SCARFACE, EL TERROR DEL HAMPA

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Scarface

Director Howard Hawks

Guión Ben Hecht

Música Adolph Tandler, Gus Arnheim

Fotografía Lee Garmes, L. William O’Connell (B&W)

Reparto Paul Muni, George Raft, Boris Karloff, Ann Dvorak, Karen Morley, Osgood Perkins, Vince Barnett, C. Henry Gordon, Edwin Maxwell

Universal Pictures, EEUU. 1932. 95 minutos

La incógnita despejada del cine de gángsters

Aunque Paul Muni diera indudablemente la talla y vistiera de carisma a su Tony Carmonte (y poco después participara en filmes como Soy un fugitivo, Mervyn LeRoy, 1932), al actor austriaco no lo contemplamos hoy como a James Cagney. Aunque Ann Dvorak ofreciera una interpretación cuya intensidad va a la par que el tono, eléctrico y febril, del relato, y aunque en aquellos años del precode protagonizara algún otro título celebrado para LeRoy, Michael Curtiz o William A. Wellman, tampoco hoy se recuerda como un exponente destacado del star-system. Entre el reparto de la película, pírricamente contaríamos a George Raft en esa categoría, a no ser por un Boris Karloff que aparece en apenas dos breves escenas. Ello es debido a que Scarface, la película de Howard Hughes, no pudo contar con los actores de mayor celebridad, todos en nómina para unos estudios que no quisieron cedérselos. Hawks, al parecer, tuvo que buscar el grueso de ese reparto entre los teatros de Nueva York, y los resultados le avalaron. Scarface, hoy, supone un bofetón en toda regla en los morros del sustento del star-system, bofetón en cuanto demostración evidente de que esos nombres asociados a tipologías de personajes no eran conditio sine qua non para urdir una gran película. De forma menos evidente, incluso nos permite reflexionar en contra de ese sistema: el no reconocer de entrada un rostro, cuando media el talento en la dirección de actores y la puesta en escena, invita mejor a adentrarse en las sinuosidades de los personajes implicados que cuando comparece ese rostro del que, antes de hacer un solo gesto o decir una sola palabra, ya sabemos o esperamos muchas cosas.

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Este es un apunte, un aspecto que me ha llamado la atención tras su visionado hoy, ochenta y cinco años después de su realización. En estas líneas conviene moverse en ese nivel, el de apuntes, pues de Scarface está tanto dicho, y con tanta profusión, que quizá a estas alturas resulta absurdo centrarse en los elementos categóricos que hacen de ella lo que es, un título culminante del primer jalón del cine americano versado sobre lo gangsteril, y un título crucial en el devenir del cine negro, amén de la, probablemente, primera obra maestra incontestable de Howard Hawks. Sin embargo, el goce absoluto que sigue produciendo su visionado en pantalla grande invita al espectador, a quien esto escribe, a entretenerse en esos apuntes que hacen de la película una experiencia fuerte del cine de todos los tiempos.

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En el celebérrimo plano-secuencia del arranque del filme vemos una sombra acercarse a un jefe mafioso, una sombra a la escuchamos silbar, hasta que ese silbido termina y, sin que la sombra nunca deje de ser lo que es para mostrar quien la proyecta, un disparo nos indica que ha ajusticiado al gángster. En esta secuencia aparecen dos de los diversos antídotos infalibles de la película. Por un lado, Hawks y su ciencia escenográfica, que a lo largo del metraje, exacerbando los postulados de Wellman en el excelente título del año anterior para la Warner (El enemigo público, 1931), comprende y aplica una máxima fundamental para dotar de idiosincrasia a su relato: que hay que recurrir a fórmulas imaginativas -basadas en el fuera de campo, en el sonido, en los juegos de composición y montaje- para plasmar la virulencia que cartografía necesariamente un relato que narra el rise & fall de un gángster sin que los censores -con quienes, de todos modos, el filme tuvo serios problemas, ello y a pesar de ser un título pre-codeamputen la obra de sentido. Por mera cuestión de poderío formal ya forma parte del patrimonio del cine la imaginación que destilan soluciones como la de este arranque brutal o la secuencia de la matanza del día de San Valentín (y esa imagen inolvidable de las sombras desvaneciéndose al son de una ráfaga de disparos), el montaje de las pursuits motorizadas y tiroteos, o secuencias de transición tan espectaculares como aquélla que mixtura en la misma imagen las páginas que vuelan de un calendario con las balas que escupe una ametralladora; pero no se trata solo de forma, pues su sentido narrativo es pleno, su capacidad para comunicar, para evocar, para causar una impresión en lo dramático está fuera de toda duda.

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El otro elemento primordial de la solución de la primera secuencia de la obra tiene que ver con su guionista, Ben Hecht, pletórico en una exploración narrativa tan sincrética y gráfica como rica en matices y anotaciones metafóricas, a las que Hawks (que se reunió con él para la manufactura del guion en apenas… ¡once días!) responde con esas estratagemas visuales y señas a los actores que quedan inmortalizadas en imágenes. De esa secuencia inicial rescataríamos el hecho de que, aunque podamos presuponer que el asesino ha sido Tony Carmonte, ello quedará confirmado cuando le escuchemos silbar al acecho de otra víctima. Y es un detalle de tantísimos que definen, o más bien desentrañan, a los personajes y ambientes como signos, celebrando el poder de la metonimia. Scarface, desde sus créditos de inicio a la imagen final, es la película de la “X” que indica la presencia de la violencia, enunciación teórica que fascinaría a los modernos años después: hablo de los Ray o los Fuller, que estilizarían y refinarían, pero no variarían, idéntico recurso expresivo. Scarface es la película de la metralleta, la que Tony recoge en un asalto precisamente contra su persona para plantarlo en el cuartel general de la mafia significándose como lo que es, el más temerario y peligroso de todos ellos. Scarface es la película de ese silbido antes aludido, de la moneda al aire que recoge (y al final deja de recoger) Gino (Raft) o de las vidrieras con inscripciones en la puerta que se rompen como anticipo de rendiciones y estragos. También de las llamadas telefónicas, incorporando en ese sentido la comicidad vestida de patetismo del personaje del otro ayudante de Tony, Angelo (Vince Barnett), incapaz de dar un mensaje a su jefe hasta que ese patetismo deriva en lo trágico en los últimos compases de la función. Scarface, en fin, incorpora una cartografía de significantes que hoy se contemplan como un acabado juego de pistas sobre las incógnitas que deben despejarse en el territorio cinematográfico gangsteril. Ese mundo es suyo, como proclama el cartel que vemos en tres y decisivas ocasiones de la película (que, no es de extrañar, sedujeron a Brian De Palma para darle la réplica en su estupenda versión de la película filmada medio siglo después, El precio del poder (1982)).

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Pero no terminamos de comprender la grandeza de la obra sin atender a los matices dramáticos que, tan armónicamente, cohabitan con esos signos externos voluptuosos. Principalmente relacionados con la definición depredadora de Tony, que la cámara contempla, fascinada, en su relación con el resto de peones en la trama; por un lado está el pulso cada vez más latente con su jefe, Johnny Lovo (Osgood Perkins), que se sublima en parte a través del juego de atracción que Tony establece con la amante de este, Poppy (Karen Morley); por el otro, y en el territorio de lo lírico e incendiario, los visos incestuosos de su relación con su hermana Cesca (Dvorak), que al principio parecen no otra cosa que una sobreprotección fraternal fruto de un determinado acervo educativo/socio-cultural, pero conforme la trama avanza van progresando hacia conceptos más recónditos y sórdidos, a resolver en los dos sucesivos clímax de la película, el asesinato de Gino y la encerrona final en la morada de Tony, donde, exangüe, Cesca y él mantienen una conversación conmovedora. Con el auxilio de su extraordinario operador Lee Garmes, Hawks, en ese devenir progresivamente más luctuoso de la función a partir del atentado para matar a Tony que termina en un accidente de coche, aplica un juego de sombras que van intensificándose para enmarcar el sino trágico que inevitablemente envuelve a los personajes. Estoy hablando, en efecto, de líneas definitorias de atmósfera noir depurada, de cerrazón anímica, que en este caso resulta particularmente tortuosa tomando en consideración la clase de (innegable) empatía que en el espectador puede despertar un personaje tan despiadado como Tony. La citada conversación final entre este y su hermana resume bien esa relación problemática que el gángster mantiene con el espectador, a través de esa definición de ánimo febril, enloquecido y ya a punto de capitular del único modo posible: todas esas sombras parece que ya han inundado el paisaje hasta colarse en el interior de los dos personajes, que sienten el miedo y la soledad en sus adentros, que se enfrentan al pavor de la nada, del desperdicio, del sinsentido de sus actos, y en ese momento final de flaqueza pugnan desesperadamente por redimirse a los ojos del espectador apelando a lo más inconfesable: el amor que se profesan. La solución, desde cualquier punto de vista, es de una potencia y calado expresivos de difícil parangón. Tras su finalización, tras el cierre, abandonamos la sala del cine pensando que Scarface, el terror del hampa sigue siendo una obra arrebatada, absorbente, brillante, imprescindible. De esas que explican por qué amamos el cine.

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EL ENIGMA… ¡DE OTRO MUNDO!

The Thing…from Another World

Dirección: Christian Niby

Guión: Charles Lederer, según un relato de John W. Campbell

Intérpretes: Margaret Sheridan, Kenneth Tobey, Robert Cornthwaite,

 Douglas Spencer, James Young, Dewey Martin, Robert Nichols

Música:  Dimitri Tiomkin  

Fotografía:  Russell Harlan

EEUU. 1951. 93 minutos.

 

OVNI

Corría el año 1951 cuando dos títulos supusieron la puesta de largo de las visitas cinematográficas, siempre en clave fantástica, a la en aquellos años tan cacareada y polémica materia de los OVNIS y las invasiones extraterrestres. Uno de esos dos títulos fue Ultimátum a la tierra (The Day the Earth Stood Still, Robert Wise, 1951), y el otro, el que aquí nos ocupa, The Thing…from Another World, cuya responsabilidad se atribuye, como después pormenorizaremos, tanto al acreditado Christian Niby como al mismísimo Howard Hawks. Su relevancia está, pues, fuera de duda en términos historiográficos. La diferencia entre esas dos aproximaciones a ese paradigma que en aquellos tiempos tanto arraigaría en el imaginario (no sólo cinematográfico) colectivo, como cualquier aficionado al fantastique sabe de sobra, es que si el título de Wise nos hablaba de un ser superior que venía a nuestro mundo con intenciones altruistas, la criatura de la película de Wise en cambio mostraba una abierta hostilidad hacia los humanos. Así, sin tratarse de una cinta estrictamente de terror –aunque a su sustancia argumental no le falten dosis de lo inquietante–, esta El enigma … ¡de otro mundo! es la que prefigura con más precisión el territorio genérico y correspondiente caldo alegórico cuyo filón se explotaría con tanta profusión en aquellos años, muy a menudo en formato low-budget (y, si me permiten añadirlo, con vocación de ser visionadas en los denominados drive in, los cines al aire libre a los que los mayoritariamente jóvenes espectadores acudían en sus vehículos, desde cuyo interior contemplaban lo que sucedía en pantalla o, si hemos de fiarnos del retrato que de aquellos lugares nos ha dejado el cine, alternaban ese visionado con otros asuntos de corte más íntimo con sus acompañantes).

Niby y Hawks

Como decía, es a Christian Niby a quien se atribuye la realización de la película, si bien el nombre de Howard Hawks, aunque no acreditado, sobrevuela siempre junto al de su colega. Déjenme decir de entrada al respecto que es una lástima que Hawks no firmara o co-firmara esa realización, ya que con esta película hubiera añadido un nuevo escenario genérico a esa nómina filmográfica tan tout-court que nos dejó. Sea como sea, el realizador de Río Rojo ejerció de productor, se sirvió de avezados colaboradores en la manufactura del guión (al acreditado Charles Lederer debemos añadirle otro nombre, el de Ben Hecht) o en las tareas de dirección lumínica (Russell Harlan). Quizá la desconfianza respecto de Niby –que también procedía del círculo creativo de Hawks, pues había sido uno de los más asiduos montadores de sus películas– provenga, amén del agravio comparativo inevitable, de su poca continuidad en la dirección cinematográfica (filmó cuatro películas más, que desconozco, aunque puedo decir que carecen de todo prestigio, y encauzó su carrera en el campo catódico, entre cuyo abundante material firmado por él se cuentan dos episodios, cómicos y poco memorables, de The Twilight Zone). En todo caso, y sentado lo anterior, debe decirse que El enigma … ¡de otro mundo! funciona con suma efectividad en su articulación narrativa y rítmica, desarrollando un planteamiento del todo desenfadado –en el que, cabe insistir, se hacen plausibles ecos del imaginario hawksiano, caso de la descripción marcado por la afabilidad del cuadro humano o esa inserción en clave jocosa de un episodio característico de la comedia de guerra de sexos– que, empero, da por cobijar un clima de innegable suspense en el que los diversos motivos conceptuales que engrasan la maquinaria genérica cobran vida con tanta congruencia argumental como efectividad en su postulado escénico.

Lo argumental y lo genérico

Lo anterior nos lleva a reflexionar sobre esa condición fundacional que hemos atribuido a la película en relación al cine sobre invasiones alienígenas, para decir que, uno de los atractivos que hoy reviste el visionado del filme pasa sin duda por constatar el modo en el que se van fijando motivos y lugares comunes propios a partir de trazos extraídos de otras raíces genéricas, en este caso el relato protagonizado por militares y el cine de aventuras (otra referencia hawksiana: diversas secuencias de la película se nos antojan como intercambiables de otras de la gloriosa Sólo los ángeles tienen alas/Only Angels Have Wings, 1939). En el balance entre razonamientos dramáticos universales y las premisas particulares y definitorias de los relatos de este corte (la curiosa forma de vida descubierta, a medio camino entre la fisiología humana/animal y la vegetal, premisa extraída, aunque de forma simplificada, del sustrato literario del que parte el argumento de la película, el relato corto de John W. Campbell Who Goes There?, publicado por primera vez en la revista Astounding Stories en 1938), la película propone a modo de leit-motiv temático el enfrentamiento entre dos visiones opuestas respecto del descubrimiento alienígena, representado por un lado por la cohorte de científicos (que quieren iniciar investigaciones y hasta establecer vías de comunicación con el alienígena) y por el otro por los funcionarios militares que dirigen la operativa de, por así llamarlo, rescate (que en todo caso se muestran recelosos, y que se escudan en el respeto de ordenanzas y jerarquías para evitar la adopción de decisiones sobre esa cuestión que a todas luces les supera), colectivos a los que se añade el representante de un tercero y externo (que no mediador), el periodista amigote de diversos soldados, cuya definición pasiva –siempre actúa a cobijo de sus compañeros militares– parece incidir únicamente en el énfasis de los trascendentes acontecimientos que le serán escatimados al público (a lo que cabría añadir, en su aportación a lo tonal, una retahíla de chascarrillos más o menos graciosos). En el arbitrio de ese enfrentamiento, pienso que algo en apariencia tan incuestionable como la hostilidad del alienígena puede ser, en un análisis más detallado del guión, si no puesto en tela de juicio, por lo menos matizado, si tomamos en consideración que los diversos estragos que causa –lesiones o asesinatos- pueden verse como reacciones a una hostilidad previamente ejercida contra él (es secuestrado, disparado y mordido por perros,… ¡que llegan a arrancarle un brazo!); no intento enmendar plana alguna, sino simplemente constatar la distancia que siempre ha existido entre la elucubración mediocre de instrumentos para lo discursivo o ideológico y el esmero en dotar a los mismos de rigor, congruencia, complejidad y matices. Qué duda cabe de que El enigma … ¡de otro mundo! propugna con ideas y perspectivas que cabe afiliar con lo ideológico con respecto de los conceptos que maneja literal y alegóricamente, principalmente la alerta contra las presuntas bondades de un cientificismo frágil, pero también es cierto que sus proposiciones al respecto son menos cuadriculadas de lo que aparentan, lo que no sólo las dota de complejidad, sino que al mismo tiempo actúa en beneficio de lo artístico.

http://www.imdb.com/title/tt0044121/fullcredits#writers

http://thedevilridesout.blogspot.com/2008/04/alien-collection-3-thing-from-another.html

http://www.bmonster.com/horror7.html

http://www.ciencia-ficcion.com/opinion/op01106.htm

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EL FORAJIDO

The Outlaw

Director: Howard Hughes (no acreditado: Howard Hawks).

Guión: Jules Furthman (no acreditados:Howard Hawks y Ben Hecht)

Intérpretes: Jack Buetel, Jane Russell, Thomas Mitchell, Walter Huston, Mimi Aguglia, Joe Sawyer, Gene Rizzi.

Música: Victor Young.

Fotografía: Gregg Tolland

Montaje: Wallace Grissell

EEUU. 1964. 154/140 minutos.

 

Hughes en Hollywood

En su vitriólico, algo extremado y muy menospreciado biopic sobre Howard Hughes, The Aviator, Scorsese prestaba atención a esta The Outlaw en una secuencia en la que, en clave hilarante, nos ilustraba sobre los problemas que el magnate, productor y realizador tuvo con el Código Hays por razón de los diversos planos que mostraban el prominente escote de Jane Russell. Era una de tantas anécdotas que, por acumulación, nos hablaban, más que de la extravagancia del personaje, de su independencia, de su constante porfía contra los elementos por imponer sus criterios y dar rienda libre al intento de materializar sus mesiánicas visiones. Y la verdad es que, al menos en su bagaje cinematográfico, Howard Hughes ha quedado en efecto como un personaje realmente peculiar, sus obras más bien a la contra del statu quo imperante, productor de títulos tan valiosos como la versión que de The Front Page dirigió Lewis Milestone en 1931, la imborrable Scarface de Howard Hawks (1932) o The Sin of Harold Diddlebock (1947), poco conocida y reivindicable pieza de Preston Sturges protagonizada por Harold Lloyd en el ocaso de su carrera. Hell’s Angels (1930) y The Outlaw (1943) fueron las únicas películas que le acreditaron como director (si bien en el primer caso colaboró James Whale y en el segundo –y que aquí nos ocupa- Howard Hawks –que, al parecer, sólo duró diez días en el proyecto, por desavenencias con Hughes-), y ambas obras se cuentan, por méritos (y excesos) propios, como singulares y notables aportaciones al cine de género.

 

Mitomanías

Aunque cuatro años antes de la realización de la película John Ford había revolucionado el western con Stagecoach, el propósito narrativo y visual de Hughes seguía afiliado a los cánones e imaginería de los primeros tiempos del género, el gusto por el relato en clave de serial y la celebración de los estereotipos para la glorificación mitómana, lo que queda perfectamente reflejado en imágenes. Baste fijarse al efecto en el cúmulo de despropósitos que contiene su argumento, acumulación de pretextos para mixturar en idéntica función a Billy el Niño, Doc Holliday y Pat Garrett, y desarrollar una prototípica trama de encuentros y desencuentros al filo de la ley y las balanzas de la amistad, con el aderezo de una exuberante mestiza (Río, encarnada por la Russell) de corazón dividido por sentimientos de lo más exacerbados. Pero no nos equivoquemos: que la trama sea simple y plagada de ribetes esperpénticos no redunda en un producto de baja calidad, sólo da carta de naturaleza a esa forma de entender el cine y el género. Porque Hughes no escatimaba medios para construir artefactos cinematográficos espectaculares, y así se refleja en la nómina de profesionales que contrató para llevar a buen puerto el proyecto. Hablemos en este apartado del guión de Jules Furthman –autor, entre otros, de los guiones de El expreso de Shangai, Tener y no tener o Río Bravo-, que sirve de perfecta ilustración de la diferencia que hay entre una propuesta argumental ligera y lo atinada o no que puede resultar su concreción en un libreto; las situaciones de Furthman habilitan la esencia de una progresión narrativa endiablada, sirven a la perfección a esa épica algo socarrona que reviste la propuesta, que se apuntala por mor de unos diálogos con la dramaturgia precisa, que saben ser jocosos o enfáticos según se precise.

 

Sense of wonder

La puesta en escena plantea paradojas dignas de mención. La caligrafía de Hughes es más arcaica que la que se estilaba a principios de los cuarenta (lo que se nota en la preeminencia de escenas rodadas en interiores, en el montaje de la función, en la duración de los planos…), pero por otro lado llama poderosamente la atención el gusto del cineasta por experimentar con el efectista inserto de planos, una usanza que, con lógicas variaciones, años después se estandarizaría. Pienso por ejemplo en el leve movimiento de cámara que ilustra el resultado de una partida de póker, en el célebre plano de Río acercándose a la cámara con expresión embriagada cuando está a punto de besar a Billy el Niño, el primer plano del cuchillo que Río sostiene y con el que empieza a rasgar el vestido de Billy o aquel otro de esa pistola a punto de ser disparada en la secuencia de que transcurre en el establo y enfrenta, en penumbra, a los mismos personajes; precisamente en aquella secuencia, y con el apoyo inestimable de los claroscuros que inventa el operador lumínico de la función, el maestro Gregg Tolland (por aquellos tiempos colaborador de cineastas como John Ford u Orson Welles), se habilita un juego de tensión entre los dos personajes donde se confunde el peligro y la hostilidad con la carga sexual. Hughes disfruta con la artificiosidad y la inserción constante, y aplicada a cada contexto de la trama, de esas -a veces soterradas, a veces no- líneas de ambigüedad (a las que, en el apartado interpretativo, Walter Huston se presta de forma excelente) en el dibujo del heroismo, la épica, la amistad, la confianza, el amor y el sexo (hoy resulta divertido fijarse, por ejemplo, en la repetición de idéntica estrategia –plano sostenido en un ángulo de la habitación, una melodía culminante- para dejar en fuera de campo, y al mismo tiempo subrayar, el encuentro sexual entre los jóvenes amantes).

http://www.imdb.com/title/tt0036241/

http://16mmshrine.blogspot.com/2006/03/figure-of-speech-in-which-two.html

http://www.filmthreat.com/index.php?section=features&Id=1828

http://www.rottentomatoes.com/m/1015816-outlaw/

http://homepages.sover.net/~ozus/outlaw.htm

http://www.theoutlawmovie.bravehost.com/

http://www.archive.org/details.php?identifier=the_outlaw

http://digital.library.unlv.edu/cgi-bin/getimage.exe?CISOROOT=%2Fhughes&CISOPTR=46&DMSCALE=22.699004975124&DMWIDTH=730&DMHEIGHT=550

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RIO BRAVO

Rio Bravo

Director: Howard Hawks.

Guión: Jules Furthman y Leigh Brackett, basado en

una historia corta de B. H. McCampbell.

Intérpretes: John Wayne, Dean Martin, Angie Dickinson, Walter Brennan, Ward Bond, Ricky Nelson, Pedro González González.

Música: Dimitri Tiomkin.

Fotografía: Russell Harlan.

EEUU. 1951. 136 minutos.

 

Western de Howard Hawks

Las obras maestras se igualan, no se superan, así que no me atreveré a decir que éste sea el mejor western-río de Howard Hawks. Sí que es probablemente la obra de su realizador por la que siento mayor predilección, y una de las películas más endiabladamente entretenidas que he visto jamás. A estas alturas huelga decir que Hawks fue uno de los grandes creadores del cine americano clásico: cualquiera que se acerque a esta Rio Bravo puede adverar en imágenes el sentido de esa afirmación irrefutable. Lo más curioso del caso es que el filme fue planeado por el propio Hawks como respuesta a la que particularmente considero otra obra maestra del western, Solo ante el peligro, de Fred Zinemann, de cuyos valores esenciales el realizador de El Dorado renegó por considerar que un sheriff no podía situarse al nivel de debilidad que incumbía a Gary Cooper en aquel filme; en aquel anecdotario cabe mencionar que Cooper desestimaba la ayuda de un tullido borracho en el filme de Zinemann, y en Rio Bravo el sheriff se ve auxiliado precisamente por un anciano cojo y por un alcohólico en dura pugna vital por su desintoxicación (anotar que el único primerísimo plano del filme nos muestra las manos de aquel personaje, Dude, tan temblorosas que son incapaces de liar un cigarrillo).

 

Ritmo

¿Y cómo se edifica una obra maestra? En primer lugar es bueno contar con dos guionistas del indudable talento y talante de Jules Furthman y Leigh Brackett, quienes construyen un guión esplendoroso, capaz de perfilar la historia en cuatro rápidas pinceladas, atentos al menor y continuo detalle en la descripción de las diversas, enormes, personalidades que hallamos en cada uno de los personajes del filme; rico en precisos diálogos, capaces de oscilar entre lo cómico y lo dramático con pasmosa facilidad. Esa ayuda inestimable permite a Hawks efectuar sus ecuaciones visuales, y como casi siempre, todas le cuadran: a sabiendas de que Rio Bravo no es un western canónico en el sentido escénico –no es una película de exteriores, y con excepción del duelo final carece de secuencias panorámicas  espectaculares-, el realizador concentra sus esfuerzos en la esencia más bien intimista, psicologista de la obra; se aprovecha al máximo la concentración temporal (tres días con sus noches) y espacial (todo el filme transcurre en un pequeño villorrio -de una sola calle, a juzgar por las guardias nocturnas del sheriff y su ayudante-, concentrándose la mayor parte de la acción en dos pequeños escenarios interiores, la oficina del sheriff y el saloon Alamo) para concretar y concentrar las pulsiones de los personajes: Hawks es un maestro de la puesta en escena, sabe dónde situar la cámara en cada momento, sabe construir tensión, erizar nervios o plantear situaciones hilarantes con idéntica soltura. Así se va perfilando un ritmo férreo, en la quintaesencia de su sentido, genérico, y por extensión, lingüístico. Pocas veces han transcurrido tan deprisa en cine ciento treinta y cinco minutos.

 

Reparto antológico

Para rubricar una obra maestra hay que contar con grandes actores, pero no sólo eso: hay que saber dirigirlos y extraer lo mejor de cada uno de ellos. Si encarnan personajes tan maravillosos como John T. Chance, Dude, Colorado, Stumpy y Feathers, el resultado está a la vista. Todas las composiciones del filme son antológicas, inolvidables, todas enarbolan la riqueza tonal de la película. Sin desmerecer al resto del elenco, me rindo ante el trabajo de Wayne -personalmente creo que nos hallamos ante una de sus mejores interpretaciones- y el de esos grandiosos secundarios, Ward Bond y Walter Brennan, por alguna razón bien visible actores-fetiche de, respectivamente, John Ford y el propio Hawks.

 

My Rifle, My Pony, and Me

También muy importante ataviar la narración con una buena música. La utilización diegética de la “música del degüello”, un tema tradicional mejicano asociado con el Álamo, aquí utilizado por el villain a modo de sutil tortura psicológica, dota a las diversas secuencias en las que se escucha de una prodigiosa atmósfera que abraza lo épico y lo melancólico. En la composición original, tras la colaboración previa con el realizador en Red River, Dimitri Tiomkin vuelve a legarnos una magistral partitura, en esta ocasión con esencias líricas inolvidables. Hawks (o quizá Tiomkin) no dejó que Ricky Nelson (joven cantante en boga en aquellos años) cantara canciones propias en el filme, y fue el músico de ascendencia ucraniana quien compuso las piezas que Nelson interpreta a la guitarra acompañado de Martin a la voz y de Brennan a la armónica (Wayne sólo se lo mira: un sheriff no canta) en aquella entrañable escena de tránsito, que precede al clímax: “My Rifle, My Pony, and Me” y “Cindy“. Sí, hablo de esas melodiosas canciones que uno tararea compulsivamente tras la finalización del filme.

http://www.imdb.com/title/tt0053221/

http://www.rottentomatoes.com/m/rio_bravo/

http://en.wikipedia.org/wiki/Rio_Bravo_(film)

http://www.filmcritic.com/misc/emporium.nsf/reviews/Rio-Bravo

http://www.combustiblecelluloid.com/archive/riobravo.shtml

http://www.guardian.co.uk/film/1999/jan/21/1

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