STAR WARS: EL DESPERTAR DE LA FUERZA

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Star Wars: The Force Awakens

Director: J.J. Abrams.

Guión: J.J. Abrams, Michael Arndt, Lawrence Kasdan, según personajes creados por George Lucas

Intérpretes: Daisy Ridley, John Boyega, Harrison Ford, Carrie Fisher, Oscar Isaac, Adam Driver, Domhnall Gleeson, Max von Sydow, Gwendoline Christie, Lupita Nyong’o, Andy Serkis, Anthony Daniels, Mark Hamill, Peter Mayhew.

Música: John Williams

Fotografía: Daniel Mindel

EEUU. 2015. 135 minutos

El espectador transmutado en creador

 En la era en la que vivimos instalados, en el que las reglas de la psicología, el comercio y el funcionamiento social apuestan por la apariencia de ubicar al individuo, sus necesidades e intereses, en el centro de todo, la fenomenología asociada a las películas está muy estudiada. Así por ejemplo, en los extras de los deuvedés de El Señor de los Anillos encontramos imágenes de rodaje, y entre ellos las sentidas despedidas de los actores cuando han terminado de rodar su última toma, imágenes que vienen a equiparar así la filmación de la película con la propia ficción, en cuyo desenlace se producen también sentidas despedidas. Es un ejemplo del modo en que Peter Jackson y su equipo de producción y marketing jugaron hábilmente la baza de la fenomenología asociada con su película, sugiriendo que su rodaje fue igualmente épico, una gran aventura, noción que viene a diluir un tanto la frontera entre la obra y su proceso creativo, para implicar así más al espectador, creando la apariencia de “acercarlo” a la obra (o, si prefieren, pues hablamos de vender, al producto). En los créditos finales del sexto título de la franquicia del boxeador Rocky, Rocky Balboa (2007), se recogían diversas imágenes de turistas ascendiendo las escalinatas que llevan al Museo de Arte Moderno de Filadelfia, reproduciendo así lo que su ídolo de ficción hacía en las dos primeras películas de la saga, de modo que se operaba una curiosa transferencia, en las propias imágenes de la película, entre el fan y aquello que es objeto de ese fandom. Pero ni la celebrada adaptación de Peter Jackson de la novela de J.R.R. Tolkien ni la serie de películas de Rocky, ni cualquier otro ejemplo que se me ocurriera sacar a colación, pueden competir con la turbamulta de emociones asociadas con Star Wars en el imaginario cultural popular, la condición mitológica que diversas generaciones de espectadores han ido confiriéndole a lo relatado en La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977) y sus continuaciones. Y J.J. Abrams sabía que debía jugar a ese juego, efectuar una suerte de reconstrucción mitológica que estableciera una poderosa dialéctica con el fan. Con ese mismo fan al que, por ejemplo, el documental The People vs George Lucas (Alexandre O. Philippe, 2010) apoderaba al punto de darle una voz para cuestionarle a Lucas sus decisiones en la manufactura de los Episodios I, II y III (1999, 2002 y 2005), no por razones analíticas sino desde la pura visceralidad. Abrams, digo, juega a ese juego, el de la relación entre un fan y su obra predilecta. Y juega a conciencia. Con lo que probablemente la manera más precisa de acercarse a lo que da de sí esta El despertar de la fuerza pasa por analizarla en esos términos, los de priorizar esa dialéctica con el espectador mitómano, términos que pueden servir para catalogar el filme en cierto modo de posmoderno, y que, ya lo digo de entrada, son tan válidos como cualesquiera otros a la hora de abordar la obra.

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Abrams es un cineasta nacido en 1966, y por tanto vio aquellas películas en sus años de juventud (me refiero, claro, al título de Lucas y sus dos continuaciones, la primera trilogía). Tan apasionado es de las películas de Star Wars que recuerdo que en las entrevistas que concedió cuando dirigió Star Trek (2009) reconocía que las prefería incluso a las películas de la propia saga trekkie cuyo onceavo título le tocaba publicitar en su condición de productor/director. Estos datos son relevantes porque, a priori, tras la adquisición de la franquicia por parte de la Disney Studio, Star Wars parecía prestarse también a la posibilidad de un rediseño que infantilizara los términos del relato: su tipología de personajes, su trama, la nueva lectura de los elementos definitorios de su cosmogonía, etc. Abrams contó como guionista con la complicidad de uno asociado con la Pixar, Michael Arndt (corresponsable del guion de Toy Story 3 (Lee Unkrich, 2010)) y otro directamente relacionado con la saga añeja de Lucas, Lawrence Kasdan (participante en el screenplay tanto de El imperio contraataca (1980) como de El retorno del Jedi (1983)), y entre los tres elucubraron un relato fuertemente impregnado de las señas identitarias de esa saga original; y además, como productor, en sintonía con Kathleen Kennedy, apostó con fuerza por reproducir, también visualmente, las señas iconográficas de aquellos títulos de 1977, 1980 y 1983. Desde esos dos elementos –argumento e imagen– que engarzan una única definición narrativo-visual, el filme ha terminado denegando la posibilidad de la focalización hacia un público más infantil, buscando la complicidad eminentemente con el espectador de la misma generación de Abrams, y contando con atraer a la parroquia infantil –las generaciones de los hijos de aquéllos– merced de un, por otro lado tan marcado como era de esperar, soporte de puro marketing (¿hay algún niño que no lleve dos navidades consecutivas pidiendo a los reyes magos un Lego Star Wars?).

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Recapitulamos todo ello y nos adentramos en materia comparando la labor que George Lucas llevó a cabo cuando a mediados de la década de los noventa pasada decidió resucitar su saga con la labor emprendida por Abrams en este nuevo inicio de una trilogía.        Es importante hacerlo, porque La amenaza fantasma y El despertar de la fuerza  comparten, sobre todas las cosas, eso: su misión de reinventar la franquicia, delinear los derroteros a todos los niveles con los que los espectadores deben familiarizarse a la hora de volver a entregarse a las aventuras de la galaxia star wars. Y esa comparativa arroja un balance curioso precisamente por las líneas de antagonismo creativo que revelan. En su trilogía precuela Lucas le dio la espalda a la sencillez de planteamientos argumentales de la trilogía original y orquestó un plot en el que las andanzas de Jedis y Siths iban a la par de una lectura política, equiparándose el devenir de Anakin Skywalker en el lado oscuro con el derrumbe de la democracia y el advenimiento del fascismo y la dictadura. Y esa trilogía precuela –indudablemente mejor de lo que los fans han manifestado, del mismo modo que la trilogía original, que sin duda prefiero a la segunda, tampoco era perfecta; pero, ya se sabe, el fenómeno fan se basa en discursos  maximalistas– también se caracterizaba por la apuesta exuberante por la imagen generada por ordenador, por explorar las posibilidades de la CGI para crear literalmente mundos, seres, contextos. Entre los errores de Lucas se cuenta precisamente una excesiva dependencia, o más bien supremacía, de esas imágenes sintéticas; pero la trilogía adolecía de problemas más graves: la complejidad del argumento no se traducía en un guion con la suficiente frescura; había déficits, redundancias y una solemnidad mal medida en los diálogos, y a todo ello coadyuvó una deficiente dirección de actores (que no solo malas elecciones de casting). Abrams diagnosticó todos esos hándicaps, y quiso convertir los puntos flacos de aquella trilogía precuela en puntos fuertes de esta trilogía secuela. Renunció a crear contextos novedosos, prefiriendo simplemente recrear los imaginados en la trilogía original –ello y a pesar de que, supuestamente, a la finalización de El retorno del Jedi el Imperio había llegado a su fin–, un evidente desprecio al rigor (la República ya no es la república que aúna los pueblos libres de la galaxia en un senado, sino un planeta -¿Coruscant?–; el Imperio ha renacido con un nombre semejante; y la Resistencia vuelve a ser exactamente igual que al principio de La guerra de las galaxias)  calculado para poder desplegar el tapete narrativo autoreflexivo que le interesa, fomentando una rápida e intencionada identificación del espectador, y ofreciendo un sencillo (y simple) contexto a lo que le interesa: el relato de personajes, pocos pero carismáticos, y que se miran en el reflejo de otros, también carismáticos, que el espectador echaba de menos (Luke, Leia, Han Solo, Chewbacca). Y para ello recurre a un guion donde cada situación y cada diálogo está muy estudiado, caracterizado por la frescura y, a ser posible, lo hilarante –v.gr. Poe Dameron (Oscar Isaac) se carga toda la solemnidad tenebrosa de la primera aparición de Kylo Ren con apenas un par de frases ingeniosas–. Y el envoltorio, el encourage de decorados y efectos especiales, son por supuesto espectaculares, pero en oposición frontal a los excesos sintéticos de la trilogía precuela, priorizando una sensación de artesanía reconocible de la trilogía original y la voluntariosa reproducción espectacular de la cinética de los vuelos y enfrentamientos de las naves (con mención específica a una larga secuencia consagrada a relamerse con las proezas de la chatarra más famosa de la galaxia, el Halcón Milenario).

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Pero, como hemos ido desglosando, no se trataba sólo de revertir errores, sino de rendir explícita pleitesía a la trilogía original, y en la medida de lo posible rehacerla a la medida de estos otros tiempos. A nadie debe extrañar que un cineasta con tan acusado gusto por lo metalingüístico (presente en todas sus obras, desde sus aportaciones entre lo mimético y lo reflexivo en la citada Star Trek (2009, 2013) o en el tercer título de la franquicia Misión imposible (2006) a ese ejercicio cinéfilo nostálgico que supuso Super 8 (2012), sin olvidar los juguetones experimentos de la serie televisiva Perdidos (2004-2010)) optara por orquestrar así el renacer de la saga más famosa del cine. Y a nadie debería extrañar que, dada su afición por la misma, haya entregado un resultado en tales términos tan apasionante, que gestiona la autocita (a la propia cosmogonía de la trilogía original) como instrumento para un auténtico proceso de transferencia, transferencia que parte de la exhumación de esas imágenes del pasado, cuales reliquias, y busca la edificación de nuevos mimbres a partir de, diríase, lo que queda de esas reliquias.

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©Lucasfilm 2015

Star Wars: The Force Awakens Ph: Film Frame ©Lucasfilm 2015

(SPOILERS) Reliquias como por ejemplo los destructores imperiales que yacen como saurios derrotados en la arena (de un planeta sospechosamente parecido a Tatooine), como si llevaran largo tiempo olvidados, entre cuyas entrañas renacerá la luz de los Jedi en la persona de Rey (Daisy Ridley). Reliquias como esos soldados imperiales de atuendo blanco que creíamos que carecían de voluntad hasta que –muy al principio– eso quede desmentido por los escrúpulos de uno de ellos, Finn (John Boyega), que se alzará contra su condición y se convertirá en escudero de esa heroína que aún desconoce su condición (atesorando de paso algo que creíamos tan improbable en un soldado imperial como el sentido del humor). Reliquias como esa máscara deformada de Darth Vader, a la que rinde pleitesía el villano de la función, Kylo Ren (Adam Driver), el personaje más llamativamente metanarrativo de todos, pues es nada menos que un émulo de su abuelo, Vader, obsesionado con su carisma del mismo modo que un guionista, cualquier guionista, se obsesionaría con la dificultad de encontrar un villano que pudiera equiparar su carisma con el del villano más famoso del cine.

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(SPOILERS) Lo que interesa en este Episodio VII es presentar a  Rey, Finn, Dameron y Kylo Ren como el coro de personajes que van a protagonizar la nueva saga; y para ello los guionistas hacen especial hincapié en darnos pistas (ergo interesarnos) por la historia que les precede, dejando en sombras multitud de datos sobre los que los dos siguientes volúmenes deben arrojar luz. En el buscado reflejo en Star Wars, todos esos personajes, cada uno en su rol, se caracterizan por su ingenuidad y por su búsqueda, su aprendizaje, su llamada a la aventura (y es llamativa y acertada la estrategia visual utilizada para relacionarlos unos con otros, recurriendo a cortes de montaje que encadenan el primer plano de un personaje con el de otro al que la anterior secuencia hacía alusión). Y los personajes de Luke, Leia y Han Solo están ahí para ejercer de mentores poco menos que literales, personajes totémicos para el espectador pero a quienes no se debe rendir una pleitesía gratuita, pues están ahí como secundarios, para catalizar ese aprendizaje, esa experiencia a adquirir por parte de los protagonistas de la nueva saga.

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(SPOILER) Por todo ello, es incierto, o al menos inexacto, decir que El despertar de la fuerza es un intento de, simplemente, reeditar los elementos que configuraron la Star Wars de 1977. Ese constante reflejo es, como antes he anotado, la herramienta de la transferencia, y Abrams pretende con ello un auténtico pacto exorcístico con el espectador. El que probablemente sea el personaje más querido de la trilogía inicial debe ser sacrificado para dotar de sentido, de carisma, al viaje al lado oscuro de Kylo Ren (dejando aparte las concomitancias de esa secuencia climática de un padre y su hijo con la secuencia más recordada de El imperio contraataca). La trama de la película, la búsqueda de Luke Skywalker, sólo puede alcanzar su sentido (la última imagen de la película) si se ha logrado equilibrar las fuerzas entre las exigencias nostálgicas (Luke) y aquéllas otras de nuevo cuño (Rey): como en Super 8, Abrams logra en el colofón final una recapitulación visual muy bella de los conceptos que ha puesto en solfa: maestro y alumna se encuentran en la distancia de un símbolo, esa espada láser (la reliquia más importante de todas), y se han invertido los términos esperados: es la alumno quien invita al maestro a empuñar, de nuevo, la espada: el exorcismo se ha completado.

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Todos esos y tan notables logros de Abrams a la búsqueda de una nueva cartografía desde la misma semántica se hallan prodigiosamente orquestados tanto al inicio del filme como en su nudo y conclusión, donde esa infinidad de guiños no gratuitos se armoniza con una modélica disposición de las piezas de un relato de aventuras, al principio, y una no menos elocuente para rendir cuentas con los conflictos presentados al final. Sin embargo, la métrica de los relatos sigue siendo el punto flaco de Abrams, y la película sufre una bajada de intensidad en sus compases centrales, cayendo en aderezos innecesarios que entorpecen el tono y el ritmo, hasta entonces tan bien trabados, del relato (la secuencia de los monstruos que provocan la huida precipitada del Halcón), o en una exposición algo abrupta (el pasaje en la morada de Maz Kanata (Lupita Nyong’o), por mucho que en ella tenga lugar una secuencia fantástica, la de la ensoñación de Rey); cualidad abrupta que en ocasiones tiene que ver también con decisiones de guion que no cuajan como el resto (la presentación del líder Snoke, que carece del debido relieve) o que torpedean un tanto innecesariamente lo que en realidad interesa, el relato de personajes (toda la parafernalia de la trama paralela de la destrucción de planetas y posterior ataque al planeta-Estrella de la Muerte, revisión a la baja, y más bien anodina, de idénticos episodios en La guerra de las galaxias y El retorno del Jedi).

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©Lucasfilm 2015

Star Wars: The Force Awakens Ph: Film Frame ©Lucasfilm 2015

De tal modo, en resumidas cuentas, El  despertar de la fuerza queda como una obra interesante, por momentos francamente brillante, y otros menos, quizá imperfecta en su consideración como película de aventuras, pero muy satisfactoria en el espectro concreto, tan acusado, en el que se mueve, por cuanto zanja con éxito una ecuación arriesgada. Las excesivas expectativas que giran en torno al universo fílmico de Star Wars revelaban los peligros, el arma de doble filo, del supuesto prestigio que Abrams iba a consolidar poniéndose tras las cámaras y corresponsabilizándose de la escritura del guion. El realizador, bien arropado por un excelente equipo de producción y unos actores en estado de gracia, ha encontrado una bastante justa medida en su pretensión de satisfacer el caprichoso desiderátum de tantos fans de la saga sin sacrificar unas señas o apetencias personales a la hora de encarar la historia, y que eran imprescindibles para que las imágenes tuvieran lo que, vistos los resultados, nadie debería negarles: convicción. De hecho Abrams y El despertar de la fuerza, ejemplifican que, en los tiempos que vivimos, puede perfectamente quedar atrás la sempiterna tensión entre el entregar al público “lo que quiere” y dejar al realizador ofrecer “su visión”. Y puede quedar atrás porque el espectador se transmuta en creador. Ahora toca esperar el turno de Ryan Johnson, director y único guionista del Episodio VIII. Que la Fuerza y el talento le acompañen.

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SUPER 8

Super 8

Director: J. J. Abrams

Guión: J. J. Abrams

Intérpretes: Joel Courtney, Elle Fanning, Riley Griffiths, Ryan Lee, Gabriel Basso, Zach Mills, Kyle Chandler, Jessica Tuck

Música: Michael Giacchino

Fotografía: Larry Fong

Montaje: Maryann Brandon y Mary Jo Markey

EEUU. 2011. 112 minutos

 

Evocando ET, el extraterrestre

Me parece muy bien que nos vendan la película –los responsables de marketing de la misma- como una suerte de evocación a una forma de hacer cine que se hizo popular en los años ochenta, en los tiempos del high concept, y que tuvo a Steven Spielberg y a George Lucas, en facetas de director o productor, como máximos adalides (más el primero que el segundo, en ambas facetas). Pero sólo es cierto en parte. Abrams, asociado con el mismísimo Spielberg –su Amblin asume las riendas de la producción-, recoge diversos de los elementos más idiosincrásicos, o quizá debiera decir reconocibles por el gran público, de aquella forma de entender el cine mainstream, y propone un cultivo del género fantástico apto más o menos para todos los públicos, con un acusado sentido del espectáculo que casa con un tono distendido en la definición de lo dramático, aprovechando para la causa narrativa toda una retahíla de componentes temáticos y contextuales que pueden despertar sin duda esa sensación de dejà vu en el espectador: personajes jóvenes (niños en este caso) y sus mayores enfrentados por conflictos traumáticos (que se solucionarán al final de modo catárquico), todo ello escenificado merced de su diversa aproximación al elemento fantástico que de súbito irrumpe en la comunidad (una comunidad, por su parte, residencial americana prototípica, con casas unifamiliares con su jardín que se extienden en una cuadrícula geométrica paisajística). Empero, y no sólo porque Spielberg ejerza de productor (pues Abrams firma el libreto en solitario), yo diría que ese cine homenajeado se ciñe más bien a los parámetros de uno de los títulos más referenciales de aquella década, firmado por el director de Cincinnatti: hablo de ET, el extraterrestre (E. T., The Extra-Terrestrial, 1982); a pesar de que Abrams la contaba con otras seis –Tiburón (Jaws, 1975) y Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977), ambas también de Spielberg, Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979), de Ridley Scott, Scanners (ídem, 1981), de David Cronenberg, La cosa (The Thing, 1982), de John Carpenter y Slumber Party Massacre (1982), de Amy Holden Jones– como sus influencias en la concepción creativa de Super 8, soy de la opinión que el peso que cabe atribuirle a esa otra vertiente del cine fantástico de finales de los años setenta, más densa y oscura en sus planteamientos, es mucho más aislado, anecdótico a la postre, que el que ostenta lo spielbergiano en general y, debo insistir, el patrón de ET en particular en la película, pudiendo llegar a decir incluso que por momentos tenemos la sensación de que se trata de un remake (hay diversas secuencias, incluyendo algunas climáticas, herederas directas, así como soluciones visuales concretas tan parecidas que definiremos como guiños), o al menos de una revisión que reubica un tanto la naturaleza de los factores, pero no su orden ni su producto. Siendo algo malévolos, podemos recordar que Spielberg en buena medida recicló temas e ideas del cine fantástico que le fascinaba en su mocedad, para en tales términos proclamar que lo que Abrams propone ahora es un reciclaje de un reciclaje, el suyo más descarado que el que propuso su antecesor; al respecto, acudimos a la llamativa definición que Tonio Alarcón propone de la obra en su crítica de la misma publicada en la revista Dirigido por (número 413, de verano de 2011), al hablar de fantasma cinematográfico (la cursiva es suya); Alarcón no pretendía ser malévolo, y simplemente levantaba acta de algo notorio, que “resulta imposible no darse cuenta de que (la película) ha sido rodada en la actualidad”, por razones coyunturales y estéticas.

 

Niños y adultos, fantasía y realidad, pasado y futuro

Es bien lícito que algunos espectadores atiendan a esa incuestionable circunstancia, y la filtren en términos mercantilistas, para afirmar que Abrams pretende consagrarse hoy en la posición de Rey Midas de Hollywood que fue Spielberg hace un cuarto de siglo, y tras su formidable éxito como guionista y productor televisivo (¿hace falta que cita Alias, Perdidos o Fringe, a estas alturas?), y sus (algo más opinables, pero no mucho) triunfos en la taquilla con las dos primeras películas dirigidas por él (la tercera parte de Misión imposible (Mission: Impossible 3, 2006) y el remake de Star Trek (Íd. 2007)–curiosamente, los dos de raigambre televisiva en su origen-), se acerque ahora a la vera creativa de aquel indudable referente para diversas generaciones de espectadores tratando de, por así decirlo, renovar la fórmula mágica comercial. Y, sin embargo, pues la película lo merece, también debemos ser benévolos y explicar un dato biográfico no intrascendente: que Abrams compartía con el director de Minority Report su afición infantil por rodar películas amateurs en super 8 mm (formato introducido por la Industria Eastman Kodak en 1965, un año antes del nacimiento del cineasta), que con apenas 8 años ya filmó su primera obra en esos parámetros y que llegó a participar en su adolescencia en concursos semejantes al que se cita en la película. Así que el homenaje gana, al menos a priori, en términos de autenticidad (habla Abrams: “es la primera película que he hecho que parece realmente una parte de mi vida”), deviene más lógica la comprensión del encuentro artístico de guionista/realizador y productor, y, ya instalados en esa consideración más neutra y desprejuiciada, podemos atender a las razones cinematográficas concretas de los encuentros y desencuentros, puentes y barreras, que ha lugar entre ET y otros filmes de la Amblin o de Lucasfilm y esta Super 8. Y quizá la forma más sencilla de plantear esos términos de contraste pase por llamar la atención sobre las virtudes y carencias por las que ya conocíamos a Abrams, las cuales, para bien o para mal, no varían ostensiblemente tras la adición de la película en su filmografía. El Abrams libretista, bien capaz de tantas sofisticaciones, sabe también articular un guión a la usanza clásica, estrategia muy hábil a partir de la cual trabaja con el refundido de esos elementos argumentales preexistentes que maneja, para dirigirse tímidamente hacia un cierto escenario de posmodernidad, predicado que podemos justificar, por ejemplo, en sede de la renovación de aforismos en torno a lo maniqueo (el papel que desempeña tanto la facción del ejército encabezada por el coronel encarnado por Noah Emmerich cuanto –ojo, spoiler– los estragos que el alienígena causa entre la población civil, y de ahí las reconsideraciones y matices a la definición de lo monstruoso), pero que al mismo tiempo halla una limitación en la perceptible influencia del cine más cercano en el tiempo del propio Spielberg (por ejemplo, la sombra de La guerra de los mundos –War of the Worlds, 2005- sigue siendo alargada). En cualquier caso, el guión de la película me parece, en términos generales, notable; es conciso en su despliegue dramático, está bien estructurado, sabe ubicar y hacer ricas alegorías, al tiempo que planta y recolecta clichés con cierta sutileza, y sabe escorarse en un progresivo crescendo de clímax en los que lo aparatoso y lo íntimo están bien sintetizados. Al fin y al cabo, si Super 8 permanece en la retina es merced de algunas poderosas imágenes, pero su poder radica en su concepción escrita; pienso, por ejemplo, en esos planos que nos muestran al grupo de chicos, diversos de ellos ataviados con el atrezzo del filme de zombies cuyo rodaje se llevan entre manos, observando desde lo alto de una colina los restos del accidente ferroviario acaecido en la víspera: en esas imágenes se invoca el choque inevitable entre el mundo de los niños y el de los adultos, radicalizado en términos que los equiparan al enfrentamiento entre la ficción o la fantasía (los niños, disfrazados, capturados de espaldas) y una cruda realidad (el paisaje devastado) que encarna asimismo una duda y una amenaza, dos atributos del futuro.

 

El cine de la televisión

No obstante lo anterior, es en el apartado escénico y de narración estrictamente cinematográfica en los que Abrams se escora hacia unas fórmulas por él mismo explotadas con éxito tanto en el medio catódico como en sus dos citadas primeras incursiones tras las cámaras para la gran pantalla, y, aunque se disfrace de lo que no es con determinadas estrategias  que tiran de virtuosidad técnica –ciertos, no todos, leit-motivs de la partitura de Michael Giacchino, tan à la Williams como los fines narrativos o enfáticos a los que se dirige-, al finalizar Super 8 uno no tiene la sensación de tratarse de una película en la que el productor haya metido excesiva baza en lo creativo: en su esencia, no se parece a la manera de filmar de Spielberg, ni la de los años ochenta ni la actual. Y de ahí pueden deducirse diversas cosas, principalmente dos: una, que Abrams es honesto, pues tiene suficiente personalidad visual como para enarbolarla en un territorio tan sensible y espiritualmente dependiente del productor como éste; y dos, que, como director de cine, se halla bien lejos de la grandeza de su mentor. Algunos de los atributos sintácticos de la película, cierto es, son exponenciales de la estética predominante en el cine industrial actual, pero también, y resulta sumamente interesante, nos hacen bien visibles diversos puentes entre el relato televisivo y el cinematográfico contemporáneos, dejando bien patente el modo en que se están acercando. Podemos citar al respecto ese constante énfasis en el movimiento de la cámara, la –tan alejada del clasicismo- forma de filmar los diálogos, en planos y montajes muy cortos, o el énfasis en los efectos de sonido a la hora de dirimir lo espectacular. Por el contrario, y para mí el mayor problema de la película, Abrams da la sensación de no sentirse nunca a gusto con el tempo narrativo, y no sabe servirse del montaje para edificar un ritmo fluido, quedando más bien la sensación de lo episódico, lo que perjudica –según los propios términos en los que está organizado el relato en el libreto- la intensidad de la película. Quizá en este último punto, realmente esencial, sea donde el relato cinematográfico aún marque distancias bien marcadas con el televisivo. O quizá no. Tal vez sucede simplemente que Abrams no ha sabido encontrar la fórmula, y otros sí serán capaces. Probablemente, las dos cosas.

http://www.imdb.es/title/tt1650062/

http://dimensionfantastica.blogspot.com/2011/06/super-8-jj-abrams-2011.html

http://0to5stars-moria.ca/sciencefiction/super-8-2011.htm

 http://www.miradas.net/2011/08/actualidad/especial-super-8.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

MONSTRUOSO

Cloverfield

Director: Matt Reeves.

Guión: Drew Goddard

Intérpretes: Lizzy Caplan, T. J. Miller, Jessica Lucas, Michael Stahl-David, Mike Vogel, Odette Yustman.

Montaje: Kevin Stitt

Fotografía: Michael Bonvillain

EEUU. 2007. 71 minutos.

 

Home Videos

        Aunque en España fue definida por muchos como una mezcla entre [REC] y Godzilla, la verdad es que esta Cloverfield, que en España se estrenó tras el taquillazo de Paco Plaza y Jaume Balagueró, fue realizada de forma coetánea al título español. Conviene aclararlo porque la estratagema formal que canaliza el relato y le dota de particularidades es idéntica: la película está exclusivamente escenificada y montada según material recogido durante una grabación (idea, no lo olvidemos, que no tiene nada de original, sino que está heredada de un título ya lejano, y que ya lleva tiempo perdiendo el aura de cult-movie que en su día se le colgó, The Blair Witch Project). Cierto es que cabría colgarle a Cloverfield un mayor riesgo en ese sentido, porque en [REC] se trataba de material recogido por un cámara profesional, y aquí partimos de la mera reproducción de un home video filmado por un aficionado. Sin embargo, todo lo que de ese experimento formal en [REC] se revelaba tramposo, aquí lo es mucho más, así que ese riesgo y ese mérito quedan en entredicho, pues la razonabilidad brilla tranquilamente por su ausencia en el hecho de que ese joven, Hud, esté grabando todo lo que graba, y la incongruencia es más que flagrante en el objeto grabado, en sus encuadres (por mucho que se recurra a una cámara no estabilizada para maquillar el invento y darle visos de amateurismo).

 

Kaiju eiga en la era digital

        El que sin duda es uno de los nombres decisivos del panorama audiovisual norteamericano de la presente década, J. J. Abrams, actúa como productor ejecutivo de la cinta. Abrams es un tipo tan audaz como amante del reciclaje, lo que nos cuadra bastante con las intenciones de esta película: considerando la presente coyuntura en la que proliferan los medios audiovisuales de fácil acceso mediante cámaras de alta definición, móviles e internet -de lo que resulta lo que algunos dan en llamar “la democratización de la imagen-, Cloverfield utiliza esas prestaciones para vestir en esos términos una kaiju eiga de las de toda la vida. Lo que en [REC] suponía un juego sobre la impostación televisiva aquí no concurre, y lo que prima –también presente en [REC]– es el completo engranaje manierista del formato: el mostrar sólo partes del monstruo y sólo durante unos instantes, las súbitas eclosiones de violencia, la intensidad que se logra al mostrar la desorientación del propio ojo de la cámara, bien capaz de enfatizar la coyuntura dantesca que ha lugar en el corazón de Manhattan.

 

Entertainment

        No podemos predicar grandes virtudes de una película como ésta por el mismo motivo que apreciamos sus pequeñas virtudes: porque todo parte de y asume la artificiosidad, y porque Cloverfield es un mainstream rodado con un presupuesto muy inferior al que es moneda de cambio en este tipo de productos que recicla algunas ideas interesante de la vieja serie B (y añadámosle a ello, porque es muy trascendente en esta clase de productos, la existencia de una gran labor de marketing previa al estreno del filme, labor tan o más costosa que la propia producción de la película). Hay hallazgos intersantes de guión, como el hecho de que, de vez en cuando, las imágenes se detengan y nos muestren el contraste de lo que la cinta tenía grabado antes. Sin embargo, el desarrollo argumental –esa búsqueda desesperada de la chica- y la definición de los personajes mediante los diálogos y situaciones es, más que paupérrima, ridícula, y obedece a manidos y tontos arquetipos sobre postadolescentes neoyorquinos a los que se presta una atención innecesaria (y con quienes se pretende una empatía bastante improbable); todo lo cual también es una seña de identidad del guionista y productor de la serie Lost. En realidad, con un libreto un poco más afinado hubiera sido posible, ya no digo encauzar un retrato sobre la supervivencia en condiciones extremas, pero sí trenzar el relato monstruoso con una mirada cínica a esos jovencitos WASP cuya hombría proviene únicamente de su inconsciencia y cuyo comportamiento y entorno revela a las claras su superficialidad e inmadurez campante. Pero, como decía, eso no habita en el interés de los creadores de Cloverfield, sino la experimentación formal aplicada, a veces con rudeza, a menudo con efectividad, al terreno del efectismo de suspense y terrorífico. Y si comprendemos eso, podremos disfrutar del filme como lo que es, un producto a veces entretenido, de impulso espectacular, carente de brillantez tanto en las estrategias de puesta en escena como en la utilización del sonido o el montaje (tras las cámaras, consignémoslo casi a título anecdótico, se sitúa un tal Matt Reeves, inexperto realizador procedente, cómo no, del medio catódico), y que tiene la deferencia de no aburrirnos con demasiados subrayados, aunque para ello precise finiquitar el relato en unos bastante inauditos setenta minutos de metraje.

http://www.imdb.com/title/tt1060277/

http://www.cloverfieldmovie.com/

http://www.rottentomatoes.com/m/cloverfield/

http://en.wikipedia.org/wiki/Cloverfield

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

STAR TREK

Star Trek.

Director: J. J. Abrams.

Guión: Robert Orci y Alex Kurtzman, basado en los caracteres creados por Gene Roddenberry.

Intérpretes: Chris Pine, Zachary Quinto, Leonard Nimoy, Eric Bana, Bruce Greenwood, Karl Urban, Zoe Saldaña.

Música: Michael Giacchino.

Fotografía: Daniel Mindel

Montaje: Maryann Brandon y Mary Jo Markey

EEUU. 2009. 127 minutos.

 

Remakes

 

        Si hablo de J. J. Abrams, si hablo de películas de ciencia-ficción mainstream, si hablo de este remake, qué menos que empezar citando a George Lucas, quien al filo del cambio de milenio reemprendió su exitosa saga galáctica con tres nuevos episodios, precuelas como esta Star Trek, que no eran otra cosa que una puesta al día, siguiendo exactamente la misma filosofía, de la trilogía que le lanzó al estrellato; Lucas, celoso de sus personajes y su propia mitología (antaño usurpada de aquí y allá, hogaño de genuidad indiscutible), no podía permitir que llegaran otros a remedarle el invento adaptándolo a los nuevos tiempos, así que lo hizo él mismo. Lucas sabía, como cualquiera con dos dedos de frente, que las fórmulas exitosas están condenadas a repetirse, variando (a poder ser leves) parámetros estéticos o ideológicos para corresponder con los tiempos que corren, reajustando los efectos especiales a la vanguardia infográfica y, sofisticando un poco las fórmulas argumentales, quizá para justificar la rizadura de rizo, quizá también en sintonía con lo que está en boga. Los responsables de la franquicia Bond se esmeraron mucho en renovar su fachada, y lo lograron con Casino Royale, que llegó a convencer incluso a la crítica sesuda. Incluso Spielberg, director ávido por la exploración constante, fue convencido (¿por su amigo Lucas?) de devolver la vida cinematográfica a su Indiana Jones, en un cuarto y casi extemporáneo capítulo que debió ser crepuscular pero no lo fue, porque la fórmula es la fórmula, y no nos pasemos de la raya. Michael Mann asumió el proyecto cinematográfico de Miami Vice, y le sacó lustre. Bryan Singer remedó el Superman de Richard Donner, mientras pléyades de superhéroes de cómic saltaban a la lona del cine de entertainment, exprimiendo ideas y estilos para todos los gustos del mainstream e incluso fuera de sus márgenes (Batman, el Señor de la Noche, fue probablemente el más afortunado; Christopher Nolan obvió cualquier enseña de las esgrimidas por Tim Burton en las que ya habían sido particulares visiones, y exploró caminos bien diversos, afiliados a los raíles del cine negro). El cine de terror slasher añejo fue rehabilitado en manos de artesanos avezados e incluso visionarios como Rob Zombie, Marcus Nispel o Alexandre Aja, que reinventaron sagas tan exitosas como Halloween, Viernes 13, La Matanza de Texas o Las Colinas tienen ojos. Un viejo tótem del cine-espectáculo en su definición más extrema, como James Cameron, tras años en la sombra, vuelve por sus fueros con Avatar, con la promesa de entregar el no va más en efectos especiales. Mientras un tal McG, que ya había decorado una revisión lamentable de Los ángeles de Charlie, estrena una variante de Terminator… A todo esto se le llama remake o secuela. No exploitation, principalmente por un tema de (alto) presupuesto, y para eludir las connotaciones negativas que aquel término incorporó desde su acuñación. Y, en términos cualitativos, a estas películas-remedos se le debe exigir más, porque carecen del factor novedad. Abrams, que tras consolidarse como guionista y productor de exitosas series televisivas –Alias y Lost– ya dirigió una tercera parte de otro remake, Mission:Impossible III, a mayor gloria de Tom Ethan Cruise, asumió las riendas de este proyecto de reinvención de la segunda saga galáctica más famosa de todos los tiempos: Star Trek, serie televisiva creada por Gene Roddenberry y que conoció muchas vidas en televisión, de 1966 a la actualidad, amén de hasta diez, versiones cinematográficas previas a ésta (sobre las cuales debe decirse que, excepción hecha de los trekkies más afamados, la única que tenía cierto encanto era la primera, dirigida por Robert Wise en 1979 -o quizá también la segunda, La Ira de Khan, de Nicholas Meyer-; a partir de ahí, empezó a perder enteros). J.J. Abrams se decidió a rescatar la saga, de rescatar el éxito. Lo ha conseguido.

 

El efecto Lucas

 

        Y si el párrafo anterior empezaba con George Lucas, este segundo también lo hará. No por el hecho de que Abrams tenga declarado a los cuatro vientos que él sabía poco o nada de Star Trek y en cambio era un fan de la saga Star Wars, sino porque viendo la película que nos ocupa adveramos la realidad, más allá del juego al marketing, de ese comentario, pues la impronta visual y narrativa de la serie de Lucas es tan patente y constante que no puede negarse. Ya no se trata de que existan diversos guiños a la saga Star Wars –algunos tan obvios como el modo en que las naves alcanzan la velocidad de la luz, por mucho que aquí lo llamen de otra forma-, o que en secuencias determinadas planee el recuerdo de otras que visitaban conceptos e ideas parecidos –por citar dos referencias a Empires strikes back, la visita de Kirk al planeta helado, donde es perseguido por dos monstruos –el pequeño devorado por otro más grande cuando está a punto de devorar al héroe-, o el reducto romulano en el que Kirk combate al final, saltando entre plataformas, como Luke y…su padre-, sino que se trata de una implementación a diversos niveles, desde la estructura y desarrollo de la narración al pincel descriptivo de los personajes y sus diálogos –los continuos rifirafes entre Kirk y Spock extraen su mejor jugo de las disputas entre Luke y Han Solo, e incluso están a punto de debatirse por el amor de su particular princesa Leia-, mixtificando la exploración en el fondo épico con el elemento jocoso. Abrams hereda, por así decirlo, la depurada técnica cinematográfica que basa toda su fuerza en la habilidad argumental canalizada por el dinamismo de las imágenes, muchos planos, nunca estáticos, mucho montaje corto, pero, y eso es lo importante, con capacidad para ensamblar cada secuencia de modo que se vea claramente lo que está sucediendo, y por tanto se materialice la tensión, el peligro, la acción, la broma o lo que se tercie. La secuencia prólogo de la función, ese nacimiento in extremis del futuro capitán Kirk, está planificado, rodado, montado, sonorizado y musicado con idéntica pericia a la que demostró Lucas, por no remontarnos en el tiempo, en el inicio de su último capítulo de la saga (Star Wars: Episode III: The Revenge of the Sith, 2005). Y si Abrams logra meterse a la parroquia en el bolsillo en diez minutos, los ciento diez restantes no le irán a la zaga. Si digo que nos encontramos ante una de las muestras de cine fantástico más endiabladamente entretenidas de los últimos tiempos, ello es mérito de los guionistas – a los que me referiré en el próximo párrafo-, del mastodóntico utillaje técnico que arropa la función, y de las claves bien aprendidas por Abrams para conjugar todos esos elementos: el sentido de la aventura, los lugares comunes de la serie –los rincones de la Enterprise, y principalmente, la disposición de las piezas humanas en el tablero de la sala de mando-, el sense of wonder de los pasajes espectaculares, y sobretodo el portentoso ritmo. A menudo marcado por pautas humorísticas, e incluso irónicas, que nos recuerdan que es el afán del más puro entertainment el que mueve la maquinaria, y a él debemos entregarnos sin reservas.

 

Vasos comunicantes

 

        Y tras dejar sentado que Abrams vampiriza  las insignias del cine de aventuras que Lucas releyó a mediados de los setenta con Star Wars (dicho sea sin ánimo de descrédito, sino para constatar que Abrams, más que un creador de ideas, es un perspicaz recolector), debe decirse que al productor y realizador le fallaría la ecuación si no estuviera bien arropado por una pareja de guionistas (también procedentes del medio catódico), Robert Orci y Alex Kurtzman, que desarrollan con pericia una labor nada fácil, la de desarrollar una trama aventurera que contenga todos los elementos requeridos para una ficción de este calibre –sirve, en este caso, que en el clímax, la tierra esté a punto de ser devorada por un agujero negro- y que, al mismo tiempo, condense la presentación de todos y cada uno de los personajes consolidados como referenciales de la saga trekkie de forma atractiva para un público neófito y respectuosa con los viejos fans. Y en este apartado, en un requiebro genial del argumento que nos plantea un juego temporal y un presente alternativo –por cuya obra y gracia veremos aparecer al Spock incorporado por Leonard Nimoy-, Orci y Kurtzman consuman la distancia, y a la vez los puentes, entre su película y las (películas y series) que la precedieron. Esa realidad alternativa, nos dicen para quienes escuchemos, convierte en infinitas las posibilidades (y licencias) del relato del mismo modo que constituye el patrón de una reinvención que no quiere traicionar lo preexistente. Las cartas, marcadas. Como debe ser.

http://www.imdb.com/title/tt0796366/

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