Les Vacances de Monsieur Hulot
Dirección: Jacques Tati
Guión: Jacques Tati y Henri Marquet
Intérpretes: Jacques Tati, Nathalie Pascaud, Micheline Rolla,
Raymond Carl, Lucien Frégis
Música: Alain Romans
Fotografía: Jacques Mercanton y Jean Mousselle
Francia. 1953. 114 minutos.
Monsieur Tati/Hulot
Se bien el corpus artístico, de innegable relevancia artística y cultural, desplegado por Jacques Tati (1907-1982) en su corta pero intensa carrera empieza a desplegarse a todos los efectos con la película que precede a la que nos ocupa, su magnífico debut fílmico, Día de fiesta (Jour de fête, 1949), es aquí, cuatro años después, cuando conoceremos al caballero que se menciona en el propio título de la película, Monsieur Hulot, 1953, alter ego artístico del creador cuyas peripecias seguirán desgranándose en Mi tío (Mon Oncle, 1959), Playtime (id., 1967) y Trafic (1971), y figura que, como Charlot y Chaplin, quedará para la posteridad indisociablemente unida al cineasta. En los extras de la edición española en dvd de la película aparece una definición del personaje efectuada por Antonio Weinrichter que me gusta mucho, en la que el crítico menciona la leve desviación del cuerpo del personaje respecto de la vertical como algo que explica su visión oblicua de las cosas. El propio Weinrichter menciona algo fundamental sobre esta y las demás películas citadas del mimo, actor y director: que Hulot no es el eje motriz de la acción, de lo que acontece en imágenes, sino un personaje cuyas peculiares señas de gestualidad y personalidad sirven para filtrar o absorber la realidad de un modo muy determinado e intencionado. Este elemento suministra el primer diferencial de Tati respecto de tantos cómicos del gadget con los que el personaje se puede emparentar en sus señas externas (por cubrir el más luengo abanico temporal posible: del citado Chaplin a Mr Bean), y marca con fuego las reglas satíricas que en Día de fiesta apenas asomaban tras los gags, y que en Playtime alcanzarán un cenit diríase que paroxístico.
La bandera de la incorrección
Tati, en el tiempo de su estreno, decía que con Les Vacances de Monsieur Hulot, película íntegramente rodada en exteriores naturales de la región del Loira francés, proponía al espectador “que se fuera de vacaciones durante una hora”. Quizá el comentario ya incorporaba su propia dosis de ironía, porque lo cierto es que en la propuesta narrativo-visual de la película quedan claras, desde bien al principio, las intenciones del cineasta por ofrecer un retrato venenoso, atrincherado en un innegociable sentido crítico, de los usos y costumbres de la burguesía en los meses del estío, consistentes en abandonar las ciudades y trasladarse a villas costeras, evasión por tanto de escenario pero no de entorno que, por otro lado, se sigue reproduciendo en la actualidad con la misma intensidad y mayor generalización que sesenta años atrás. El indiscutible ancla de las imágenes en la objetividad, lo que podríamos llamar sus cimientos descriptivistas naturalistas, es el anzuelo a través del que arrastra al público, con excepcional sentido de lo cáustico, a su terreno; todo se basa en una ecuación de formulación simple pero de ejecución visual tan compleja como asombrosa, consistente en introducir leves pero constantes distorsiones, normalmente por la vía de la mesurada hipérbole, al bosquejo del comportamiento humano, principalmente desde su acepción cultural y social, de modo que quedan a la intemperie los tics, las miserias, las extravagancias y las sandeces que forman parte de ese comportamiento. La absoluta maestría de la película que nos ocupa estriba en su capacidad para atrapar al espectador en la telaraña de esa comprensión sólo levemente distorsionada de la realidad que, al mismo tiempo que nos arranca carcajadas (que van en crescendo, por el propio sentido atmosférico del planteamiento: una vez aprendidas las reglas de juego, el espectador disfruta más y mejor de cada situación hilarante planteada), va apuntalando, de forma implacable, una mirada diríase que entomológica de estos estrafalarios seres que somos los humanos y los no menos estrafalarios hábitats en los que nos gusta instalarnos y compartir nuestros asimétricos pulsos vivendi. Contra la rigidez y cortedad de miras del colectivo se alza la bandera de una incorrección que viene de lo intuitivo, y que deriva hacia la pulsión romántica (véase al respecto esa secuencia que anticipa en intenciones el grand finale pirotécnico, la del baile de máscaras, en la que Hulot, disfrazado de pirata, consigue bailar con la mujer hermosa, mientras el grueso de los huéspedes del hotel han optado por permanecer absortos en sus aburridos cotidianos; mediante el mero acto de subir el volumen de la gramola, da la viva impresión de que Hulot pretende agitar conciencias…)
Lo vitriólico y lo sutil
Desde la mencionada trinchera, a Tati le sirven una gran variedad de instrumentos formales o armas sintácticas para glosar sus desternillantes, modernas, lúcidas y, sin duda, preocupantes constataciones. Hay algunos gags heredados directamente de la sana tradición del slapstick, como los tropiezos, caídas o altercados causados por un cruce asimétrico de lo gestual entre dos o más personajes; los hay refinados desde esa tradición, como ese bote de pintura que el oleaje de la orilla del mar traslada de un lado a otro de la barca en la que Hulot está montado; hay otros que sorprenden por su punto surreal, como los pedazos de carne que un camarero corta de grosor diverso y acorde con la envergadura de los clientes que pasan frente a sus narices; muchos de ellos se construyen en torno a las convenciones sociales o los tabúes del elemento sexual, como los que refieren el voyeurismo impenitente de los hombres al ver una mujer hermosa con la poca ropa que luce en la playa; Tati puede servirse tanto de lo vitriólico –los periplos del anticuado coche de Hulot en las carreteras rurales- como de lo sutil –la finalización de la jornada comunitaria en el hotel coincidente con el cierre de la emisión radiofónica- para articular su severa visión del mecánico funcionamiento social y el vaciado de personalidad que implica. Y, por supuesto, dejará que el humor negro haga acto de presencia en la que precisamente es una de las secuencias más recordadas de la película, la que discurre en un funeral, en el que lo que se suponía era una corona de flores se deshincha como un pneumático, y en el que la pluma que corona el sombrero de una señora cosquillea las barbillas de los presentes arrancando sonrisas que se imponen al luto.
Inimitable
La grandeza de Tati también puede explicarse desde su no aspaventada pero sí radical opción de despreciar el verbo para articular sus gags y constantes situaciones hilarantes. A través de Hulot, hombre de parcas palabras y expresiones limitadas pero que obtienen una amalgama de sentidos en los diversos contextos a los que se enfrenta (porque, sí, debemos hablar de enfrentamiento), Tati sabe penetrar en unos conceptos de la modernidad escenográfica que parecen pasmosamente armonizados con diversos elementos estructurales del lenguaje mudo, cogiendo y quitando lo que interesa o sobra, depurando su clarividente visión cinematográfica. Atiéndase por ejemplo a la utilización de la música: sólo un apacible leit-motiv que acompaña el inicio de algunas secuencias para instalar, y luego reiterar, un tono, una coda ambiental; atiéndase, por el contrario a la sofisticación que, en ese aspecto relacionado con lo oral, desarrolla en la secuencia de las partidas de tenis: Hulot, que siempre saca y gana los puntos mediante aces (aunque en la mayoría de los casos no haya colocado la pelota en el interior del recuadro correspondiente), efectúa una especie de mantra gesticular que le ha enseñado la anciana a la que acaba de comprar la raqueta (sic), y que parece haberle vuelto invencible; la juez va recitando las puntuaciones en inglés, y felicitando al ganador en ese mismo idioma (¡wonderful!, ¡marvelous!), y uno de sus contrincantes se dirige a ella con quejas, pero el sonido nos escatima lo que dice, sólo le vemos mover los labios y lamentarse con visibles ademanes. Es sólo un ejemplo del modo mediante el cual Tati busca la locuacidad y el acento excéntrico a través de una libre, o quizá liberada, definición del sentido de lo verbal que se cohesiona en algo intencionado y que produce franco regocijo. Esa secuencia, y ese tan peculiar abordaje de la cuestión referida a la oralidad, son, como decía, sólo un ejemplo, sobre el que un estudio pormenorizado de la película añadiría infinidad de hallazgos que, invariablemente, nos llevan a la conclusión de que Jacques Tati fue un auténtico maestro, y de una ralea semejante a la de su compatriota Robert Bresson: su cine incorpora sus propias convenciones, en su esencia parece surgir de la nada, y por su particular, indomeñable e indiscutible potencia expresiva resulta inimitable.
http://www.imdb.com/title/tt0046487/
http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19961110/REVIEWS08/401010328/1023
http://passportcinema.com/?p=278
http://fr.wikipedia.org/wiki/Jacques_Tati
Todas las imágenes pertenecen a sus autores
voice over 