UNA PISTOLA AL AMANECER

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Great Day in the Morning

Director: Jacques Tourneur

Guión: Lesser Samuels, según la novela de Robert Hardy Andrews.

Intérpretes: Virginia Mayo, Robert Stack, Ruth Roman, Alex Nicol, Raymond Burr, Leo Gordon, Regis Toomey, Carleton Young, Donald MacDonald

Música: Leith Stevens

Fotografía: William Snyder

EEUU. 1956. 92 minutos

 

La fiebre del odio

Los rótulos de arranque de Una pistola al amanecer nos ubican en 1861, esto es a las puertas del inicio de la Guerra de Secesión, y en Colorado, un lugar donde, rezan esos rótulos, “los indios combaten con los blancos y los blancos combaten entre ellos por el oro”. Esos mismos rótulos refieren después un paisanaje de héroes silenciosos opuestos al bullicio de los mediocres adoradores de banderas y banderías. Semejantes rótulos no engañan: Una pistola al amanecer, basada en la novela homónima escrita seis años antes (1950) por Robert Hardy Andrews, es una película densa en su glosa historiográfica de un momento particularmente tóxico, un retrato ávido, muy expresivo, y a menudo doliente, del clima de odio que se vivía en el país de las barras y las estrellas y que desembocó en la Guerra Civil.

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El protagonista del relato es un pistolero sureño, Owen Pentecost (a quien Robert Stack confiere un porte señorial que se pone en sabio parangón con su frialdad, y al mismo tiempo en contraste con su carencia de escrúpulos), que llega a Denver, por entonces una ciudad en periodo de crecimiento, y logra establecerse como suerte de cacique local al arrebatarle, en una partida de cartas victoriosa (¡!), el salón y otros bienes a quien hasta entonces ejercía de tal, el orondo Jumbo (otro actor de conexiones catódicas: Raymond Burr). El clima social en Denver está marcado por los estigmas de esa guerra en ciernes (hallándonos en el norte, los sureños están en minoría, y son cada vez más hostigados por los unionistas), pero también por la necesidad o escasez de recursos de la mayoría, a quienes Owen logra poner a trabajar en diversas concesiones mineras en busca del preciado oro. El filme retrata con inteligencia la relación entre el clima prebélico que se vive en el lugar y los condicionantes económicos, todo ello resumido en una trabazón oro-violencia, reflejo de los intereses que sostienen la explotación y transporte de ese preciado recurso natural, y en los que Owen ocupa un lugar que es al mismo tiempo preeminente (por ser el cacique) y revelador del trasfondo individualista más nihilista (pues el pistolero y empresario no comprende otra causa que no sea la propia).

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El discurso sobre lo ideológico queda así bien servido, pero este ávido retrato de lo general a través de lo particular se complementa con la presencia de tres personajes en la órbita íntima de Owen. Por un lado, dos mujeres que se enamoran de él: la empleada del saloon del que pasa a ser propietario, Boston (Ruth Roman), y una emprendedora que llega al pueblo con la intención de abrir una tienda de ropa femenina, Ann Merry (Veronica Mayo). Esas dos mujeres, de diferentes y marcados caracteres –bien enfatizados por las diferentes caracterizaciones de cada una de ellas, y especialmente por el temple expresivo de Roman–, vienen a espesar la mirada entorno a las rugosidades de carácter, de comportamiento, de actitud del misterioso protagonista (en una película que merece tantos clímax, uno de ellos, espléndido, es el diálogo que mantienen Boston y Mary tras ver herido a Owen; cada una expone sus motivos, y mientras Boston, una mujer castigada por el entorno, acentúa su necesidad, Mary, cuya biografía no tiene esos condicionantes, revela su verdad: “le amo, pero también me compadezco de él”). Y la ecuación íntima termina de complementarse con un tercer personaje, un niño, hijo de un minero a quien Owen ha asesinado, y a quien adopta como propio: en una situación de excelente planteamiento, Owen decide enseñar al niño a disparar, aún a sabiendas de que es un niño corroído por el odio y que, como le manifiesta, cuando crezca buscará al hombre que asesinó a su padre para consumar su venganza…

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Con el advenimiento de la guerra, que corresponde al último tercio del metraje, las imágenes se vuelven más sombrías, a tono con esos conflictos que han dejado de estar latentes y finalmente han estallado. Este tramo climático arranca con la secuencia del tiroteo en el bar, culminada con el asesinato del pacificador, un reverendo, solución de obvios significados contextuales. Habrá espacio para el desencanto (la despedida de Owen y su confesión al niño que había adoptado), pero también para la violencia más descarnada (la secuencia en la que el malcarado Jumbo, enemigo de Owen en las sombras, asesina a sangre fría a su mujer amada). Y haciendo buenos los tópicos, habrá una persecución final, que dará por resolver el relato dejando una cierta sensación de circularidad en la estructura tanto como en la definición, incierta, del personaje central. Pero antes de que eso suceda, no puede por menos que llamarse la atención sobre la larga secuencia del asedio al saloon ocupado por los sudistas, que intentan huir con el oro de las minas: Tourneur aplica de forma excelente la métrica de la intriga, y va dilatando un crescendo de suspense que recubre como un manto atmosférico las razones argumentales puestas en solfa hasta la inevitable, estruendosa, literalmente explosiva solución.

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Aunque se trata del western más inclasificable de Tourneur, no es difícil establecer parangones con otros y pretéritos títulos suyos de adscripción a ese género, algo que es importante hacer para poner en valor la aportación del cineasta al western, a estas alturas aún más discutida que la que concierne al cine fantástico o incluso el noir y el cine de aventuras. Owen Pentecost, en la piel dura de Robert Stack, puede verse como un anatema, como un reflejo opuesto, del carismático personaje que llega a un pueblo para poner orden en uno de los argumentos arquetípicos del género; un reflejo opuesto, sin ir más lejos, del Wyatt Earp (Joel McRea) del western precedente de Tourneur, Wichita (1955); oposición obvia si reflexionamos sobre el hecho de que Wichita hablaba del nacimiento de una ciudad, del advenimiento de la civilización, y aquí en cambio de su desmoronamiento, al menos en lo anímico, fruto del veneno ideológico inherente a la guerra. Por otro lado, en ese interés del filme por explorar las razones de la violencia y sus manifestaciones a través de conflictos en deriva colectiva encontramos un parangón con otro western del cineasta, Tierra generosa (1946), que igualmente se servía de los avatares de un hombre, Logan (Dana Andrews), para describir más bien un entorno, una coyuntura socio-histórica, unas costumbres, y, claro, unos valores anudados a esa coyuntura. En las tres obras, esos valores se balancean entre los intrínsecos espacios épicos propios del género y una meditación sobre el mismo: la ponderación de lo intrincados que resultan los espacios de la moralidad tanto individual como colectiva.

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Todo esto queda zanjado en una obra de riqueza expresiva pareja a la densidad de los enunciados, una obra de clima enrarecido y músculo alegórico que no desentona en el paisaje, tan fascinante, del género en aquella década de su madurez y replanteamiento. José María Latorre defendía la película aludiendo a los riesgos asumidos por el cineasta a la hora de volcar en pantalla todos esos temas: “lo más admirable radica en el hecho de que, a la hora de contar la historia, Tourneur optara por la elección más radical y difícil de llevar a cabo: conceder a todos los hechos la misma importancia dramática y exponerlos simultáneamente sin dar prioridad a unos sobre otros”  (Dirigido por, enero 1994, nº  220). Latorre hablaba de razones de equilibrio en la exposición, pero aún más de la potencia de la imagen para dirimir esos diversos rasgos que van configurando una obra magnética, incómoda en muchos sentidos, cruel y no obstante melancólica. Con el apoyo de la meritoria labor fotográfica de William Snyder en technicolor, Tourneur maneja un cromatismo a veces irreal, tonos suaves pero que no desmienten fuertes contrastes si la ocasión lo precisa o juegos de atentos claroscuros con intencionalidad dramática de proverbial imaginería tourneuriana (por ejemplo en la secuencia del encuentro romántico entre Owen y Ann, fogoso e interrumpido, mitad luz mitad sombras, como proyección de los condicionantes morales). Imágenes tan aparentemente accesorias como esa secuencia de transición en la que se deja constancia del inicio de la guerra son una buena muestra de la idiosincrasia del director: le bastan unos segundos, en un montaje rápido que alterna la bandera de la Unión con primeros planos de la boca de un cañón que dispara; semejante sutura de imágenes revela la poética de una mirada, la violencia que se ceba contra la bandera literalmente por arte de la edición. Semejante ejemplo corresponde a, como hemos dicho, una secuencia breve y de transición (aunque importante porque anuncia la llegada del conflicto), pero el espectador atento recolectará, a lo largo del metraje, infinidad de figuras, imágenes, detalles pletóricos de expresividad, de capacidad para ilustrar y modelar dramáticamente esos férreos enunciados de guion: puede ser la figura de un personaje recortada contra el cielo o los enseres que aderezan una habitación; pueden ser planos cerrados o composiciones que juegan con el dinamismo y horizontalidad del scope y que legitiman los términos dramáticos del escenario o del espacio… Desde la trinchera de una serie B a punto de ser devorada por la televisión, Una pistola al amanecer se erige en un magnífico western que aborda con inteligencia, riesgo y ninguna complacencia un tema escabroso: es por derecho propio uno de los mejores westerns centrados en la Guerra de Secesión, y uno de los más prístinos ejemplos dirimidos desde lo cinematográfico del fratricidio que aquel conflicto supuso. Y también es, por supuesto, una magnífica película de un gran, grandioso director de cine.

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TIERRA GENEROSA

Canyon Passage

Director: Jacques Tourneur.

Guión: Ernest Pascal, basado en el relato de Ernest Haycox

Intérpretes: Dana Andrews, Susan Hayward, Brian Donlevy, Patricia Roc, Ward Bond, Hoagy Carmichael, Fay Holden.

Música: Frank Skinner.

Fotografía: Edward Cronjager

Montaje: Milton Carruth

EEUU. 1946. 92 minutos.

 

Tourneur, western

Dana Andrews es Logan Stewart, comerciante establecido en Jacksonville, un foco de colonización en Oregon, un hombre cuya reputación y statu quo económico le confieren una cuota de poder en ese lugar de difícil administración, siendo objeto por igual de admiraciones y envidias, así como del amor de dos mujeres, una de ellas, prometida de su mejor amigo. La película fue realizada por Jacques Tourneur en 1946, y está plantada en su filmografía entre el puñado de obras maestras más célebres del autor. Antes que Canyon Passage, que es el título original del filme, Tourneur había rodado con el productor Val Lewton dos películas que se cuentan entre los más sobresalientes de la serie B fantástica, I walked with a zombie (1942) y Cat People (1943). Tras ésta que fue su primera incursión en el western, rubricaría Out of the Past (1947), otro título imprescindible, éste afiliado a la serie negra. No vengo a decir con ello que Canyon Passage sea una obra menor en tan ilustre recorrido, aunque sí se trata de uno de los títulos menos conocidos del director (de hecho, al igual que sucede con los otros dos, también excelentes, westerns que realizó, ya en la década de los cincuenta, Wichita y Great Day in the morning). En el caso concreto de Canyon Passage, se trata de una de las muchas obras reivindicadas por Martin Scorsese en sus diversos tratados (escritos o cinematográficos) sobre la Historia del Cine. Reivindicación de todo punto justa y necesaria, porque los grandes maestros, y Tourneur fue uno de ellos, rara vez filmaron obras que merezcan desconsideración, y porque, como veremos, los elementos de interés del filme son variados y suculentos; de hecho, debe decirse que con esta obra Tourneur inició la que sería una aportación bien personal al género.

 

Jacksonville

El filme incide principalmente en el asunto colonizador, una temática que siempre interesó a Tourneur –quizá en ello tenga que ver el hecho de que el realizador era francés de origen y nacionalizado americano- y al que prestó una atención aún más explícita en la ulterior Wichita. En realidad, así nos lo indican esta tierra generosa de la que nos habla el título español, o la composición también geográfica del título original. El filme se sirve de los avatares de un hombre, Logan, para describir más bien un entorno, una coyuntura socio-histórica, unas costumbres, y, claro, unos valores anudados a esa coyuntura, valores que se balancean entre los intrínsecos espacios épicos propios del género (a los que Tourneur rinde auténtica pleitesía en imágenes: baste al respecto comprobar el modo enfático en el que las imágenes, más que los atentos diálogos, son capaces de subrayar actitudes y sentimientos constante todo el metraje) y una meditación sobre el mismo: la ponderación de lo intrincados que resultan los espacios de la moralidad tanto individual como colectiva (atiéndase al trasfondo emocional –el amor de Logan hacia la prometida de su amigo, y el modo tan sutil en el que esa relación progresa de espaldas a aquél- o psicológico –el perfil de ese amigo de Logan, su paso de la amoralidad a la delincuencia-, o al tratamiento de cuestiones históricas, como los indios, que más que malvados aparecen como ingenuos –los colonos evitan un conato de conflicto cediéndoles…una cesta de fruta-, y sólo atacan cuando un vaquero –el villano encarnado por Ward Bond- asesina a una joven nativa). En cualquier caso, el tapete de personajes que el filme despliega alrededor del protagonista resulta ciertamente prolijo e ilustrativo, tanto del modo de organizarse y actuar de los colonos como de la arquetipología social resultante, así como, no lo olvidemos, de la fina línea que les separa -como civilización en ciernes que son- de la barbarie, ello traducido en una perenne sensación de peligro con la que no sólo Logan, sino todos los personajes, parecen convivir con naturalidad.

 

Impresionista

El filme captura al espectador por el crescendo de su relato tanto como por la atmosférica ilustración rubricada por Tourneur. Y hablar en este caso de ilustración tiene mucho de literal, pues el realizador lleva a cabo un memorable trabajo con el technicolor, partiendo de unas texturas apasteladas y un tono amarillento (punto de partida que en el metraje se corresponde con un inicio desvaído en imágenes, pues la lluvia se apodera de la primera secuencia) para ir perfilando un auténtico tratado impresionista, una concepción del relato que pasa inevitablemente por la fuerza sugestiva de los contrastes coloridos, circunstancia que puede verse a la vez como puente y distancia entre las raíces europeas del autor y el cine americano, pues Tourneur lleva a su terreno –en los experimentos con el color- diversos postulados de autores de referencia de este lado del Atlántico, pero, al mismo tiempo, su fórmula visual no puede dejar de leerse en términos de fascinación, la que el realizador siente por las insignias propias del género y mitología americanos por excelencia (por mucho que aquí, en lugar de las grandes llanuras, nos muestre una fronda boscosa, ríos y lagos). La verdad es que Canyon Passage no se mira, sino que se padalea, y al mismo tiempo se devora con avidez. Resulta un auténtico festín para los sentidos, ostenta esa rara, a menudo indescifrable, cualidad hipnótica, misteriosa, propia del cine tourneuriano, que siguiendo escrupulosamente los raíles de la narración más férrea, se sitúa un paso más allá, trascendiéndola a términos artísticos superiores.

http://www.imdb.com/title/tt0038395/

http://movies.nytimes.com/movie/86584/Canyon-Passage/overview

http://www.elcultural.es/version_papel/CINE/23816/Tierra_generosa/

http://www.ojosdepapel.com/Index.aspx?blog=934

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

WICHITA

 

Wichita

Director: Jacques Tourneur.

Guión: Daniel B. Ullman

Intérpretes: Joel McRea, Vera Miles, Lloyd Bridges, Wallace Ford, Edgar Buchanan, Peter Graves, Carl Benton Reid.

Música: Hans J. Salter.

Fotografía: Harold Lipstein

Montaje: William Austin

EEUU. 1955. 81 minutos.

 

Un western imprescindible

        Wichita es, hoy, la ciudad más grande del estado de Kansas y capital del condado de Sedgwick. En la película dirigida por Jacques Tourneur, y que se sitúa en los años setenta del siglo XIX, Wichita es uno de los tantos poblados que proliferaron durante lo que damos en llamar la colonización del Oeste, un lugar en el que se inaugura una terminal de ferrocarril, síntoma inequívoco de su proyección comercial y económica, un lugar llamado a medrar y convertirse en un centro ganadero cardinal en los acuerdos entre los productores de diversos Estados del oeste del Mississippi y tratantes de ganado de todo el país. Situemos así de entrada que Wichita (1955), quizá el mejor de los tres westerns dirigidos por Tourneur, nos habla del nacimiento de una ciudad, del advenimiento de la civilización. Digamos que nos hallamos, por ende, en un meollo temático del western; sin embargo, el abordaje concreto del mismo que realizan Tourneur y Daniel B. Ullman (autor del libreto) nos da las claves para contextualizar el filme dentro de la evolución del género que se produjo durante aquella década prodigiosa que fueron los años cincuenta del siglo pasado, y, también, para certificar la  influencia de los motivos tourneurianos en esa evolución. Sí, digámoslo ya y bien alto, Wichita es un grandioso western, un título imprescindible, antológico, y que merecería un prestigio mayor del que actualmente tiene (lo que se explica quizá porque Tourneur era un realizador tout-court y no un avezado director de westerns, como Ford, Mann o Hawks; y que quede claro al respecto que los cuatro directores citados fueron, eminentemente y más allá de las etiquetas concretas, grandes maestros).

 

Frontera

        Centrémonos en esa civilización en ciernes. Tourneur efectúa un esmerado esfuerzo descriptivo del espacio físico merced de una planificación y una puesta en escena que aprovechan a la perfección las posibilidades del formato scope; a esa descripción coadyuva también la experimentación con el technicolor, el estímulo a la retina en la plasmación colorista del contexto bullicioso, del elemento psicológico y, también, su utilización como pulso del frenesí, de la temperatura algo ebria de ese momento histórico crucial. No obstante la grandilocuencia de ese retrato sobre el marco físico-histórico (asimismo enfatizada por la partitura musical), pronto descubrimos que el filme se adentra en otros parajes narrativos, más densos, mucho menos gráficos, más abstractos, los que habitan bajo la luminosidad y el colorido, bajo el bullicio y el optimismo, y que contienen la clave de todo ello, pues nos hablan del modo en que se materializa esa civilización y cuáles son sus peajes, sus males endémicos: sucede que las huestes de cowboys que se dedican a transportar las reses llegan al pueblo después de muchos días de trabajo, cansancio y privaciones de todo tipo, así que cuando alcanzan ese destino lo celebran a lo grande, alternando con mujeres, bebiendo hasta emborracharse, peleándose y organizando altercados de todo tipo; no es que lo hagan sólo los cowboys que llegan a Wichita, es que se trata de una costumbre extendida en todo el oeste y aceptada por los poderes fácticos (pues, recordemos, la civilización está en construcción, los mecanismos políticos y jurídicos también; así que la importancia de los poderes fácticos, tan decisiva como lo será en el futuro, es aquí explícita). Sucede que en esa más bien desenfrandada alteración del orden público que llevan a cabo estos pistoleros se producen incidentes, algunos graves (y el filme las subraya de la forma más manifiesta: un niño de cinco años que se asoma a una ventana muere fulminado por una bala perdida de las muchas que disparan los cowboys). Ello sin embargo, si esas fuerzas vivas del lugar hacen la vista gruesa es porque precisan de las reses que tan arduamente han transportado esos vaqueros (para negociar, para medrar, para dar cauce al  comercio y al progreso económico), y por tanto están dispuestos a aceptar la violencia. De este modo, el filme despliega, de forma tan palmaria en el argumento y diálogos como rigurosa en su plasmación en imágenes, conflictos éticos de primer orden: la tensión existente entre el mantenimiento de unos códigos morales y el mantenimiento de la coyuntura económica favorable. La definición de la civilización contra la definición del salvaje oeste. Nociones valiosas y categóricas, en fin, de lo fronterizo.

 

Personajes

        Es por ello que el completo metraje de Wichita está atravesado por el contraste entre el pulido perfil de la fachada histórica y las sombras que se concitan en sus entrañas. Y ello se canaliza de forma brillante en la descripción del grueso de personajes con peso en la trama, todos ellos situados en esa frontera, en el frágil intersticio entre esos dos espacios, entre la superficie y el fondo. Por un lado tenemos al mismísimo Wyatt Earp (magníficamente encarnado por otro icono algo –e injustamente- olvidado, Joel McRea), quintaesencia del héroe, un hombre íntegro y valiente que maneja como nadie el revólver, un hombre cuyas virtudes, cuya personalidad, está llamada a colisionar con el contexto enajenado de Wichita, y que, por tanto, se convertirá inevitablemente en el defensor de la ley: atiéndase al respecto que Earp no quiere ser marshall, sino “empresario”, pero no se dan las circunstancias de legalidad y orden público necesarias para desarrollar una actividad empresarial; digamos que Earp acepta su cometido pensando en establecer los cimientos para un futuro mejor que pueda hacer suyo (algo que se sobreentiende pero que, en el esmerado guión, se hace explícito en los últimos compases de la función, como colofón discursivo, en un diálogo entre Earp y Laurie, Vera Miles): en ese sentido podríamos ver al Wyatt Earp de Wichita como un eslabón intermedio entre los valores encarnados por James Stewart y John Wayne en El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, John Ford, 1962). Acompañando a Earp en la edificación económica, ideológica y moral de la ciudad encontramos, de entrada, a dos periodistas (y digo de entrada porque, reveladoramente, son los primeros personajes con quienes Earp traba amistad apenas llegar a Wichita), uno joven y uno veterano, y que oponen puntos de vista sobre el modo de enfocar, cual es su cometido, la realidad: el joven es optimista, enérgico, decidido, y no tarda en convertirse en fiel paladín de Earp; por contra, el periodista veterano es escéptico, cínico, y participa de una clase afligida de sabiduría; la dicotomía de caracteres abunda a la perfección en la visión compleja del entorno. Por otro lado están los próceres de la comunidad, algunos presentados con antipatía, pero uno de ellos, Sam McCoy (Walter Coy), precisamente el promotor de la llegada del ferrocarril, que arroja un mayor balance de claroscuros en sus actos y juicios (amén de ser el padre de Laurie, la joven de la que Wyatt Earp queda prendado, fuente añadida de conflicto); y entre ellos, el alcalde (Carl Benton Reid), al que imaginamos mero testaferro de los capitostes económicos de la comunidad, aunque en el giro argumental que se produce en los últimos compases asuma una posición complicada, la de alinearse con el sheriff (del mismo modo que los dos pistoleros supuestamente contratados para matarle resulten ser, sorpresivamente, los hermanos de Earpp, lo que apuntala un equilibrio de fuerzas).

 

Tourneurianas

         Tourneur, como en el grueso de sus obras maestras, hace gala de una superlativa capacidad para la economía narrativa (ochenta minutos le bastan para servir el relato, del mismo modo que veintiun días le bastaron para finalizar el rodaje on location). Ya la secuencia-prólogo (que se inicia desde el punto de vista de los vaqueros que llevan las reses, quienes divisan una figura lejana en el horizonte, el llanero solitario que después se convertirá en sheriff) sirve de anticipo perfecto del enfrentamiento que dirimirá el argumento del relato. La tensión está dosificada con habilidad, las eclosiones de violencia, servidas de forma soberbia. Definido el mosaico humano y coyuntural desde las más que certeras pinceladas de diálogos y situaciones, Tourneur armoniza la profundidad de esos conflictos argumentales con los elementos canónicos del género, y específicamente con el relato del hombre contra los elementos; para hacerlo, erige una interesante parábola entre la frágil diferencia entre integridad y obstinación (la que concierne a cada punto de vista en conflicto, aunque principalmente en el retrato del protagonista), parábola que se eleva por encima del bien orquestado pero convencional devenir argumental; en un relato en el que el azar, dos muertes, suponen giros argumentales decisivos, el realizador de Out of the Past levanta acta, elevándose sobre lo cartesiano del guión, de una cierta indefinición moral: atiéndase por ejemplo a la secuencia que sigue a la persecución a caballo de los pistoleros que querían matar a Earp y que han herido de muerte a la esposa de McCoy –secuencias resueltas con formidable carga épica, con esas panorámicas tan bellas de los jinetes cabalgando bajo la luz de la luna-; tras la secuencia, y por corte, pasamos a un plano fijo a la puerta de la residencia de los McCoy, a la que Earp se aproxima y llama; en la composición del encuadre vemos, en un extremo, la figura del sheriff de espaldas, y en el otro, perfectamente perfilada en la puerta, su sombra… 

 http://www.imdb.com/title/tt0048806/

http://www.dvdbeaver.com/film2/DVDReviews45/wichita.htm

http://www.blogdecine.com/criticas/wichita-donde-se-forjan-las-leyendas

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

 

RETORNO AL PASADO

Out of the Past

Director: Jacques Tourneur.

Guión: Daniel Mainwaring, basado en su propia novela.

Intérpretes: Robert Mitchum, Jane Greer, Kirk Douglas, Rhonda Fleming, Richard Webb, Steve Brodie, Virginia Huston.

Música: Roy Webb.

Fotografía: Nicholas Musuraca

EEUU. 1947. 94 minutos.

 

Antología

 

Jacques Tourneur fue un auténtico prestidigitador de las imágenes, cuya alquimia quedó inmortalizada en sus celebérrimas masterpieces afiliadas a la gloriosa Serie B que rubricó, mano a mano con Val Lewton, a principios de la década de los cuarenta del siglo pasado (Cat People y I walked with a Zombie son dos títulos ineludibles de la Historia del Cine), pero también en otros géneros y recorridos artísticos, como deja patente esta Out of the Past, obra que forma parte por derecho propio de cualquier antología sobre Cine Negro Americano, por elemental que ésta sea.

 

Pasión devoradora

 

El ardid argumental, denso donde los haya, inmenso en el despacho dialoguístico, prolífico como pocos en la acuciante descripción de pulsiones humanas, parte de una novela de Daniel Mainwaring (“Build My Gallows High”) adaptada por el propio novelista con la colaboración no acreditada de talentos tan indiscutibles como el de James M. Cain, y pone en la picota argumental una afligida narración sobre un hombre arrastrado al abismo por una pasión devoradora, una pasión que tiene el rostro y la sinuosa figura de Jane Greer y que –como el pasado que regresa en el título- marca un hado invencible y trágico para el hombre que soñó en balde con una posibilidad de redención.

 

Malditismo

 

El andamiaje argumental abre la narración en su nudo y se sirve de un portentoso flash-back para abrir los conflictos dramáticos que pesan sobre el personaje que con tanto estoicismo encarna Robert Mitchum. Más allá de contener la quintaesencia de las enseñas iconográficas del glorioso noir (los punzantes diálogos entre whiskies y cigarrillos, la femme fatale, la sordidez del ambiente, los asesinatos, las fugas nocturnas, el destino infausto…), en Out of the Past Tourneur hilvana en imágenes una historia de ecos eminentemente románticos, bajo cuyo rasero impone exquisitas reglas escénicas en las diferentes texturas de esos escenarios, abundando siempre en esa redención imposible que Mitchum persigue constante todo el metraje y nunca llega a alcanzar, hasta trazar sobre él (y quizá sobre ella, que no se libra de su propia ambición) un hado de malditismo que resuena en el imaginario cinematográfico con una ímpetu diría que legendario.

 

A gun and a girl

 

La historia nace y muere en un recóndito pueblo californiano, en un ambiente pacífico y rural. A él se contrapone, más que el asfalto del pasaje central, el capítulo -narrado en flash-back- que transcurre en tierras mexicanas, en una villa marítima, elegíaca, donde Jeff (Robert Mitchum) hallará su infausto destino cuando conozca y se enamore perdidamente de Kathie (Greer): resulta despampanante el tour de force visual que propone el realizador – con la inestimable ayuda del juego de sombras elucubrado por el operador Nicolas Musuraca y la partitura musical de otro nombre mítico, Roy Webb- para narrar ese “camino a la perdición”, esa pasión desbocada que atañe al protagonista: el hechizo se hace patente en cada escenario, sean los locales de fiesta llenos de música –anótese la fuerza expresiva de la secuencia que se abre con un primer plano de un trompetista negro que interpreta “The first time I saw you”-, sea la serenidad de esos encuentros fugaces en la playa a la luz de la luna, sea la secuencia en la casa de ella, en la que una toalla tira al suelo la lámpara, incorporando así el enardecimiento en esa sobrevenida oscuridad, acompasada con la puerta que se abre por el viento y la tormenta… Tras la apoteosis sexual se cernirá sobre Jeff, lento pero seguro, el alto precio a pagar, resumido por un lado en aquel pasaje central en San Francisco en el que vemos al protagonista porfiar al límite de su suerte y de sus fuerzas contra los elementos que se acumulan en su contra, pero resumido visualmente más bien en el icono mítico, a gun and a girl: Greer empuñando un arma sin cambiar el rictus angelical de su rostro. Forjado irremisiblemente su destino, incapaz de dejar atrás el reguero de desgracias que su pasión por Kathie le ocasionó, Jeff tomará una última decisión que supone la única posible liberación (que no redención) de su tortuoso sino. Tras su desaparición, regresaremos al recóndito pueblo californiano, el paraje que Jeff vislumbró como única posibilidad de escape antes de que el abismo le aniquilara. La novia que no llegó a ser su mujer tiene que aprender a vivir sin su sombra (en ese epílogo memorable en el que el lacónico ayudante de Jeff le miente para conseguir que ella le borre de su recuerdo). El torbellino ha pasado, los protagonistas de tantas emociones fuertes han sido traspasados. La serenidad regresa a los que no fueron maculados. La película se acaba. 

http://www.imdb.com/title/tt0039689/

http://www.filmsite.org/outo.html

http://www.crimeculture.com/Contents/Film%20Noir.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.