Z, LA CIUDAD PERDIDA

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Lost City of Z

Director: James Gray

Guión: James Gray, según la novela de David Grann

Música: Christopher Spelman

Fotografía: Darius Khondji

Reparto: Charlie Hunnam,  Sienna Miller,  Tom Holland,  Robert Pattinson,  Angus Macfadyen, Bobby Smalldridge,  Edward Ashley,  Tom Mulheron,  Aleksandar Jovanovic, Siennah Buck,  Stacy Shane,  Bethan Coomber,  Ian McDiarmid.

EEUU-GB. 2017. 143 minutos

 

Horizontes perdidos

Henry Costin (Robert Pattinson), el periodista que acompaña a Percy Fawcett (Charlie Hunman) en sus expediciones a Bolivia, es presentado como son presentados los escuderos en las ficciones aventureras (un malentendido que da pie a un breve altercado, antes de que se conviertan en amigos), y es el único que cumple esa función en el esquema aventurero de la película. Pero no es un escudero de atributos reconocibles, no hay un desarrollo específico que le dote de suficiente enjundia para contrarrestar la evolución dramática del personaje principal, no es un contrapeso sino una mera presencia de refuerzo de las motivaciones del héroe de la función, alguien que cree lo mismo que él y que le ayuda, un personaje de tan pocas palabras como extrema resolución en ese apoyo, en esa fidelidad, en esa sintonía. Esa definición sobre un lugar común del relato aventurero ejemplifica bien cómo James Gray, sus intereses y personalidad analítica, lleva a sus dominios la que podría haber sido la espectacular historia de unas formidables expediciones a lugares recónditos de la selva; en lugar de humor y espectáculo, prima la introspección, un estudio de motivaciones, decisiones, riesgos y sentimientos de Fawcett. De principio a fin se trata de relatar por qué el militar se adentra en esa misión, cómo y por qué esa misión se convierte en una obsesión, y –no menos importante, pues transforma una convención en un eje vector del relato— cómo ese compromiso vital afecta a su vida familiar.

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Como relato categórico de aventuras, la adaptación de la novela de David Grann también se encuentra con escollos de estructura: no se trata de la preparación y posterior desarrollo de una expedición peligrosa por lugares remotos, sino que se acumulan hasta tres expediciones –más un hiato: la Primera Guerra Mundial– en una formulación sostenida en importante medida en la estructura elíptica propia de los relatos-río, en un desarrollo de los acontecimientos que principia en 1905 y termina cerca de tres décadas después. Pero ese escollo a lo categórico explica también las elecciones creativas y motivaciones de Gray, guionista y director. En Z, la ciudad perdida se nos habla del funcionamiento social al principio del siglo XX en el núcleo del Imperio Británico, y de cómo un militar de carrera, pero de posición limitada por condicionantes externos (arrastra la sombra de la mala fama de su padre, un hombre jugador y bebedor), trata de trascenderla merced de su tesón, su integridad y su lucha por la excelencia en las misiones que se le encomiendan; pero ese punto de partida progresa hacia otros parámetros, que de hecho enfrentan al personaje contra un statu quo revelado castrante e hipócrita y le llaman a la búsqueda sin otra coartada que la propia y más noble ambición, la del conocimientoy el enriquecimiento espiritual: llama así, “Z”, a la ciudad que busca porque la considera “la última pieza del puzle de la Historia”, un eslabón desconocido de una cultura atávica, y sus ansias de descubrimiento, conforme se desarrolla el relato, cada vez se van escorando en la metáfora de la existencia, aunque Gray, en el último segmento, logre la cuadratura del círculo del relato involucrando a Jack (Tom Holland), el hijo de Percy, en el formidable viaje a la búsqueda de un paraíso perdido.

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Este devenir dramático, que es un viaje al corazón de un hombre libre, se refleja en la naturaleza de las tres expediciones que Percy lleva a cabo. En la primera, como súbdito convencido del Imperio que trata de medrar logrando prestigio como expedicionario, Gray filma el ascenso del Río Verde como un viaje al corazón de las tinieblas conradiano; en la segunda, no es el afán de éxito sino de conocimiento el que define al personaje, y el enfrentamiento con el sistema se personifica en el personaje del expedicionario de la Royal Society que le acompaña, James Murray (Angus McFayden), auténtico lastre de los loables propósitos de Fawcett; en la tercera, precedida por un guiño a Los inútiles (Federico Fellini, 1953) de evidente lectura alegórica, de la motivación por el conocimiento hemos accedido a un estadio superior, la búsqueda de la trascendencia, y además está el ingrediente del equilibrio finalmente zanjado entre las ansias de ese corazón libre y sus obligaciones como padre y marido, que antes le atenazaron: su hijo viaja junto a él, y su mujer cobra voz en un memorable flashback que Gray se atreve a insertar en el momento climático, cuando padre e hijo están a punto de ser bautizados como miembros de la sociedad indígena que han encontrado, y los haces de luz de diversas piras abren un sinuoso sendero entre la oscuridad, la promesa de esas respuestas tan largamente anheladas, en una neta inversión de ese imaginario conradiano.

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Antes de adentrarnos en el territorio de los temas e ideas, nos fijamos en los aspectos externos del relato, que nos convencen de que el filme que nos ocupa, a pesar de esta a priori muy otra filiación genérica, guarda íntima relación con la manera de entender el cine de Gray. En la escenografía de corte clásico del cineasta, por un lado, saludamos su atenta exposición de hechos y contextos, una puesta en escena donde se pule el diseño de producción no para lucir escenarios deslumbrantes sino para servir de encourage histórico preciso al relato que se narra. Como relato de viajes que maneja, Gray utiliza contrastes cromáticos para deslindar esos dos espejos enfrentados de la realidad del personaje protagonista que se dirimen en opuestos geográficos y paisajísticos: las penumbras y virados azulados en Londres, la bruma de la campiña británica, por un lado; los paisajes saturados de luz o de una densa espesura selvática en las expediciones bolivianas. Y entre unos y otros, en ese hiato significativo que supone la guerra, el gris. Pero es en otro aspecto donde reluce especialmente la clarividencia en la exposición dramática del cineasta, y este no es otro que en la excepcional labor de dirección de actores, labor en la que Gray no se limita a extraer auténticos recitales interpretativos de los actores (mención especial a la química absorbente que destilan Hunman y Miller, marido y mujer, en los breves encuentros que van jalonando el relato) sino que efectúa un meticuloso trabajo compositivo y de iluminación para extraer todo el jugo expresivo a esa labor actoral.

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En esta su sexta película, sin duda que Gray trasciende los parámetros por los que su cine era reconocido. Pero no por otra cosa que por atreverse, como el protagonista de su película, a dar un paso más en la forma que el cinematógrafo le permite explorar en las ansias, sentimientos, voluntades y anclajes vitales y culturales del ser humano. No es Z, la ciudad perdida un eslabón extraño en ese devenir filmográfico marcado por la mixtura entre lo melodramático y lo policiaco. En aquel agitado previo, los entornos criminales arrojaban a los personajes a una pugna por la propia integridad y el equilibrio con la esencia familiar; esos entornos criminales progresaban a otras necesidades en Two Lovers (2008) y El sueño de Ellis (2013), aunque de nuevo se producía el cortocircuito, la maldición del desencuentro, el sufrimiento inevitable fruto de una aspiración más allá de la lógica o de las expectativas que la vida podía ofrecer a los personajes. En el filme que nos ocupa, los nuevos parámetros ofrecen una apertura a otro tipo de experiencia, ideal de otra manera, pugna individual cuya mayor enjundia procede del ingrediente de lo misterioso y lo desconocido, que, por frágil o esquivo que resulte, es diferente (opuesto, cabría decir) de los contornos cerrados que castraban los sentimientos, también ansiosos por una fuga mayúscula, de los protagonistas de todas aquellas obras pretéritas, personajes todos ellos, como Percy Fawcett, cuyos sentimientos Gray escruta desde la luz, por mucho que ellos se topen inevitablemente con las sombras. En este paso adelante filmográfico, la mirada humanista del cineasta busca la Itaca de Kavafis, una recompensa. Y se trasluce en esa sentida, etérea, despedida en la selva,o en ese verde selvático que devora el reflejo de la penumbra del hogar en el último y llamativo plano de la obra. Un plano que aglutina magia y una esperanza por la que, contemplado en perspectiva, el completo imaginario del cineasta venía porfiando desde el principio. Una razón añadida, desde lo autorreflexivo, para saludar la muy emocionante experiencia que supone el visionado de Z, la ciudad perdida.

EL SUEÑO DE ELLIS

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The Inmigrant

Dirección: James Gray

Guión: James Gray y Richard Menello

Intérpretes: Marion Cotillard, Joaquin Phoenix, Jeremy Renner, Angela Sarafyan, Antoni Corone, Dylan Hartigan, Dagmara Dominczyk

Música: Chris Spelman

Fotografía: Darius Khondji

EEUU. 2013. 118 minutos

Un lugar en el mundo

 Desde la imagen de la estatua de la libertad con la que se abre la película, The Inmigrant se erige, en primer lugar –no en importancia, me refiero a su sondeo por parte del espectador conforme avanza el metraje– en una cita y declaración de pleitesía al cine de Francis Ford Coppola, concretamente a los pasajes de El Padrino, Parte II (1974) que discurrían en la Nueva York de principios de siglo, el flashback protagonizado por el joven Vito Corleone que encarnó Robert De Niro. James Gray no cuenta con ese De Niro –el de entonces, que indudablemente sería muy conveniente para sus causas narrativas; el de ahora no le serviría–, pero es capaz, con ayuda de su operador lumínico y del responsable del diseño de producción, de evocar las imágenes, sin duda para Gray míticas –para mí también, no lo vamos a negar– de aquellos pasajes a menudo sublimes del segundo Padrino. En la secuencia de arranque, la cámara efectúa movimientos laterales y frontales entre las colas de inmigrantes que se hallan a la espera de cruzar esa misma puerta de acceso por la que Vito Andolini, de Corleone, terminó ingresando en los EEUU. Lo mismo trata de hacer Ewa Cybulska (Marion Cotillard) y su hermana Magda (Angela Sarafyan), que, enferma de tuberculosis, será puesta en cuarentena en un sanatorio de la isla. Pero la cita no se agota en las semejanzas entre esas secuencias de apertura. Las primeras imagenes de Nueva York diríase que emergen cuales tableaux vivant de la cosmogonía visual que Coppola, con el inestimable apoyo de Dean Tavoularis, cimentó de una determinada imagen de aquella ciudad y aquel momento. La sensación sigue acrecentándose cuando accedemos al interior del piso de Bruno Weiss (Joaquin Phoenix), el empresario judío de farándula que ha sacado a Ewa de aquella pesadilla burocrática, y reconocemos un decorado muy parecido al de la vivienda del joven Vito y su esposa, donde terminarían poniendo una alfombra para que el pequeño Santino jugara en el suelo. Y aún se acrecienta cuando las imágenes nos trasladan a aquel modesto cabaret en el que tiene lugar un espectáculo barato de burlesque del mismo modo que en El Padrino, Parte II tenía lugar una opereta melodramática, que terminaba con la fatídica interpretación del Senza Mamma. Y en todo lo que se ha dicho, por supuesto, la sombra más alargada es la de Gordon Willis, esa iluminación algo desvaída, de tonos algo virados en sepia, que comparece en aquellas imágenes para hacer evidente la cita o más bien omaggio, pero permanecen a lo largo del metraje para sedimentarse en el alma del relato.

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Pero Coppola en buena medida utilizaba esa estética de Willis para contraponerla con las imágenes del otro foco narrativo del filme, el que protagonizaba Al Pacino, y para dotar a las imágenes de una sensación de fotos antiguas, de algo añejo, que en última instancia podían asociarse, por esa vía, con otra entraña narrativa, cierta cualidad nostálgica, otra musicalidad. Gray y su operador Darius Khondji, en cambio, no oponen nada a esa luz algo mustia, a esa cualidad del contraste que se respira en las imágenes del primer al último suspiro del filme, y su función dramática es otra, que tiene menos que ver con el hecho de estar relatando una historia del pasado que con la miga dramática, con una determinada, febril, temperatura de los sentimientos de los personajes que se ponen en solfa melodramática. Y ése no deja de ser un pertinente ejemplo para ilustrar qué hace Gray con sus (muchos) referentes: los acoge en el seno de su relato de forma armónica, con una determinada intención que escarba en lo esencial del relato y no en lo anecdótico, en la maraña de conflictos entre personajes y no en el mero juego o pastiche de citas y puntos de sutura. Digamos que, en cierto modo, cabría decir por ello que Gray es un director moderno, pero no posmoderno.

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Sin ir más lejos, los Padrinos de Coppola ya expandían su alargada sombra en diversas de las obras precedentes de Gray, pero no por sus matrices genéricas –por mucho que los tres primeros títulos de su breve filmografía, Little Odessa (1994), La otra cara del crimen (The Yards, 2002) y La noche es nuestra (We own the night, 2007) se imbriquen en el género policiaco y perfilen asuntos relacionados con los bajos fondos de la zona de Brighton Beach, en el Brooklyn neoyorquino–, sino por la exploración dramática que halla su eje en conflictos en el seno de la familia, y eminentemente por su resonancia trágica. Incluso había citas explícitas: en La noche es nuestra, por ejemplo, Gray escribió, planificó y filmó la secuencia de la disolución de la pareja allí protagonista de idéntico modo a como filmó Coppola la secuencia de El Padrino, Parte II en la que Michael discutía con Kay por causa del aborto que ella provocó de su tercer hijo. Sin duda que los Padrinos de Coppola obsesionan a Gray, pero es por su vocación de gran relato, por su vis universal, por su meollo trágico, campo abonado para la siempre floreciente expresividad de este gran cineasta. Coppola estaba lejos de agotar los referentes de Gray en sus citados filmes policiacos. Tanto en ellos como en Two Lovers (2011) hay otras sombras, y algunas también tan alargadas como la de Luchino Visconti. Y en esta The Inmigrant sucede lo mismo, aunque por su formato, ubicación geo-cronológica e ingredientes tipológicos (muy marcados, muy trabajados por el cineasta en todo momento) podría decirse que el realizador retrocede en sus juegos referenciales, y disemina su mirada sobre los melodramas criminales con apuntes sociales que proliferaron en los años veinte y treinta en el cine norteamericano, esto es en las raíces del género noir cinematográfico, en un condensado de nociones visuales en el que, y resulta pasmoso constatarlo, esporan incluso apuntes visuales de maestros como King Vidor o Frank Borzage.

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Todo lo que se ha anotado hay que tomarlo en su justa medida en una época, la actual, en la que esas nociones visuales y arquetipos narrativos ya dejaron de estilarse hace tiempo. Quiero decir que esa bandera tan atenta y deudora del clasicismo que enarbola Gray es la que le define hoy precisamente como autor a la contra, personalidad incorruptible en sus formas y en unos contenidos a los que el cineasta da cuerda una y otra vez, haciendo bueno ese aforismo de que un cineasta filma una y otra vez la misma película, aforismo que nada tiene de malo cuando, como es el caso, media un gran talento, pues cada nueva obra no hace otra cosa que depurar el estilo, hacer notoria la evolución dentro de unos parámetros que, sin dejar de estar acotados, se pueden enriquecer más y siempre, ad infinitum, pues en el Cine no hay tema ni argumento que se agote, antes bien miradas que estimulan o que no lo hacen, y en el caso de un cineasta como éste, con reglas tan férreas e insobornables y a las que se entrega con tanta elegancia como fervor visual, cada nuevo título –éste es su quinto– no hace otra cosa que fortalecer los cimientos sobre los que se sustenta su universo, que por lo demás tiene ese aliento perenne de los grandes relatos que nos hablan de la búsqueda o la pérdida del equilibrio que ennoblece o macula el devenir de los seres humanos.

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¿Y de qué señas de estilo estamos hablando? De patrones tonales y dramáticos. De guiones trabajados para perfeccionarse en una ciencia escenográfica en la que prima la labor del actor, realzada con todos los medios al alcance del lenguaje visual, primordialmente la graduación de la luz y la importancia del escenario, factores que por otra parte determinan la preferencia de Gray por el plano fijo o en leve desplazamiento, pues el cineasta forma parte de ese hoy poco nutrido grupo de realizadores que opinan que el contenido del encuadre es sagrado, pues la historia puede plantearse en situaciones y diálogos, pero sólo cristaliza, bulle y conmociona merced de su transcripción viva, escenográfica, en la que, por tanto, todo merece estar bajo control. Y acorde con lo anterior, a nivel de contenidos, Gray también rehuye las tramas enrevesadas o siquiera sofisticadas, pues es en la introspección y el censo psicológico donde trabaja la densidad, y para cuyos fines debe sacrificarse toda opción a lo anecdótico o baladí (no digamos ya cualquier asomo de efectismo, que no puede encontrarse en ninguna película del autor), ello encauzado en las citadas opciones de puesta en escena y apuntalado en la métrica última que dirime el montaje. Y en el epicentro espiritual de esas tramas y conflictos de personajes siempre aparece, como corresponde a la noción más esencial del drama, un proceso de transformación, un espinoso (y a menudo indeseado) camino a recorrer por parte de los personajes y que Gray dirige hacia una solución en la que sólo cabe la redención a coste de mucho dolor o la condena irremisible.

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En The Inmigrant, respecto de las cuatro obras precedentes de Gray, llama la atención un elemento distintivo que, sin menoscabar la sumisión a unas mismas reglas y estilo, sin duda resulta cabal: hablo de tratarse de la primera de sus películas que está protagonizada por una mujer y, aún más, que se desarrolla según su punto de vista. Habría otro elemento igualmente llamativo, y es que por primera vez Gray abandona el relato contemporáneo y ubica su relato en no en otro lugar, pero sí en otro momento, pretérito. En mi opinión, ambos elementos se complementan en esta historia, el segundo contextualizando el primero y sirviendo para elucubrar los términos de una suerte de fábula melancólica, pues aunque el guión de The Inmigrant trabaja mucho y bien los trazos naturalistas en la definición de personajes, situaciones, lugares y roles sociales (edificando, de hecho, una reseñable crónica del crudo papel que correspondía asumir a la mujer en aquella “tierra de las oportunidades” en los años veinte del siglo pasado), no es menos cierto que todo ese equipaje está al servicio de lo introspectivo, prioridad absoluta, aquí como siempre, de Gray. Existiendo un enfrentamiento entre dos hombres, Bruno y su primo Emil (Jeremy Renner), por el amor de Ewa, ese enfrentamiento se pasa, a diferencia de otros conflictos parangonables en filmes precedentes de Gray, por el filtro de las fortalezas y flaquezas del personaje que tan bien encarna Marion Cotillard, de hecho edificando una suerte de reverso del aparato romántico sobre el que se edificaba la formidable Two Lovers (2010).

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Ewa halla en Bruno un protector y a la vez un tipo sin escrúpulos que saca a relucir lo que ella precisa pero también más detesta de sí misma, el instinto de supervivencia y la capacidad para lo amoral (“te odio, tanto como me odio a mí misma”, le dice), y en cambio ve en Emil (que es también Orlando el Mago, a cuya literal levitación asiste en la primera ocasión en que aparece en escena, momento mesmerizante que define al personaje de Emil desde el estricto punto de vista de Ewa, como alguien capaz de elevarse por encima de las circunstancias) una receta vital, alguien a quien asociar con la pureza y con la pretensión ideal de la felicidad, lejos y a salvo de los males de la realidad insalvable en la que le toca vivir. Con un ritmo magníficamente sostenido a través de la dosificación en breves secuencias, a menudo que desaguan en elaborados fundidos y elipsis, las imágenes austeras de The Inmigrant prestan siempre atención a los personajes, cuyas necesidades deciden la razón de ser de estudiados planos o escasos y nunca estridentes movimientos de cámara, dejando que la antes citada labor lumínica esculpa las luces y sombras como exteriorización de los sentiminentos y sinsabores de la protagonista, en una sinfonía visual brillante que progresa sobre la fibra sensible que relaciona y a la vez opone los significantes dramáticos y simbólicos de esos dos hombres entre los que Ewa queda atrapada, que personifican al mismo tiempo la realidad y su negación ensoñada, los miedos y los deseos, la obligación y la devoción, la condena del presente y la promesa de un posible futuro. Balanzas todas ellas que se disolverán tras la formidable secuencia en la que Emil y Bruno se enfrentan en el rellano de la escalera –otro comentario sutil que planea sobre El Padrino, Parte II–, llevando el relato a su clímax y el sino del personaje a su encrucijada final, donde los antes citados ingredientes del melo criminal elevan la temperatura del relato y terminan de ensombrecerlo en esa vis trágica tan formidable e idiosincrásica que, al fin y a la postre, empaña la apariencia de un final feliz.

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En este angustioso trance y duros sacrificios asociados con Magda, la hermana retenida en la isla de Ellis al inicio del filme, con quien Ewa trata de reencontrarse de todos los modos y en todo momento, el filme proyecta –y quizá el aquí imaginativo traductor del título original pensó en ello– no otra cosa que el arduo proceso de redescubrimiento del propio personaje principal, siendo en el tapete narrativo el personaje ausente de Magda un espejo en el que reflejar ese espinoso trayecto que debe recorrer la inmigrante –del título en VO–, la joven polaca que dejó atrás su vida en otro lugar y debe buscar su lugar en este nuevo y desangelado mundo que son las calles más desfavorecidas de esta Nueva York. Y en este sentido, si hablamos de espejos podemos y debemos detenernos en la importancia que Gray arranca precisamente a ese objeto, los espejos, en un elemento que emerge de la noble herencia del melodrama –Sirk, por supuesto, aunque no sólo él– y al que, como en el resto de elementos predefinidos, de filiación cinéfila, que el realizador maneja, se estampan en el relato con un sentido que va a la par de su potencia expresiva. Podemos hablar por ejemplo de esos espejos del camerino que fragmentan una realidad que se descompone en la secuencia en la que, ciega de absenta, Ewa es pretendida por su primer cliente. Podemos citar ese espejo marchito ubicado en el cubículo donde se halla retenida en la isla de Ellis, a la espera de ser deportada, donde Ewa, que apenas puede ver su rostro reflejado, intenta reinventarse de forma desesperada pinchándose en el dedo y utilizando la sangre como improvisado cosmético para dar algo de color a sus facciones. Podemos citar o pensar en las ideas que emergen a lo largo del metraje de esos espejos (o a veces son el cristal de una ventana en el interior de un piso, que cumplen idéntica función y sensación selectiva) que reflejan el alma, la voluntad, la fortaleza o la fragilidad, y de entre todos sin duda retendremos para siempre, pues es un plano que sólo puede calificarse de memorable, el que cierra la película, imagen que, una vez perfeccionado el iter de los personajes, resuelve su destino –su futuro o su negación, la ida que finalmente se produce para una y la vuelta a la que se ha condenado el otro– mediante un prodigioso encuadre en el que un celaje y un espejo generan dos reflejos opuestos, atestiguando de forma contundente, harto poética, el modo en que dos vidas que se encontraron en el camino se distancian irremisiblemente, una para alcanzar el mar liberador, la entelequia de un futuro mejor, el otro para ser tragado por los pulsos implacables de la ciudad impía.

LITTLE ODESSA (CUESTIÓN DE SANGRE)

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Little Odessa

Dirección: James Gray

Guión: James Gray

Intérpretes: Tim Roth, Edward Furlong, Moira Kelly, Vanessa Redgrave, Maximilian Schell, Paul Guilfoyle

Música: Dana Sano

Fotografía: Tom Richmond

EEUU. 1994. 85 minutos

Hermanos de sangre

 Con el tiempo ha ido cobrando trascendencia esta opera prima de James Gray, Little Odessa, realizada en 1994 (siete años antes que su segunda obra, La otra cara del crimen/The Yards, 2001), pues Gray es un cineasta de personalidad fuerte e intransferible y las señas de esa primera obra ya reverberan en el resto. En todo caso, la película merecía y obtuvo prestigio ya en el momento de su estreno. Gray contaba con veinticinco años cuando la filmó, poco menos que acababa de salir licenciado de la School of Cinematic Arts de la Universidad del Sur de California, y con ella se alzó con el León de Plata a la mejor dirección en el Festival Internacional de Cine de Venecia de 1994, además de cristalizar como título de culto entre la cinefilia francesa, auspiciada por la entusiasta defensa que de la misma rubricó Claude Chabrol, que dio lugar a diversos y muy jugosos estudios de teóricos del cine franceses, muchos de los cuales pueden leerse en la red. Puesto hoy en perspectiva, del filme se puede decir que anticipó algunos de los elementos más percutantes de la probablemente aún mejor obra que rubricó Abel Ferrara, El funeral (The Funeral, 1996).

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Con un envidiable elenco compuesto por Tim Roth, Vanessa Redgrave, Maximilian Schell y el entonces en alza Edward Furlong, Little Odessa se rodó en las mismas calles donde se ubica el relato, que narra el regreso a una comunidad judía rusa en la deprimida Brighton Beach, en Brooklyn, de un joven, Joshua (Roth), que abandonó la comunidad a marchas forzadas cuando, bajo órdenes de un mafioso rival, asesinó al hijo del capo de la zona. En paralelo al desarrollo de los mimbres criminales de la trama, el filme focaliza el relato en el modo en que ese retorno afecta a los diversos miembros de su familia, principalmente su hermano Reuben (Furlong), pero también su padre (Schell), quien no le ha perdonado, y su madre, enferma terminal de cáncer (Redgrave). Con semejantes piezas, Gray entrega una pieza de alto y ominoso voltaje atmosférico, que sabe desarrollar una narración clásica de círculos viciosos en el seno familiar y comunitario con suma convicción y contundencia expresiva.

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La escasez de medios revierte en una. narrativa áspera, de cierto sesgo naturalista en el que sin embargo progresa un relato de pespuntes clásicos y trágicos En el filme se perfilan diversas de las esencias del lenguaje dramático que explorará Gray en el futuro, así como sienta las bases específicas de la trilogía sobre los lazos familiares y de sangre. La concepción de lo trágico se retroalimenta con la fuga a lo sórdido, también prefigurando figuras de estilo que perfeccionará en sus siguientes obras para describir un pesimista paisaje de interacciones sentimentales. Todo ello apuntalado en una narración que prima la actuación física de los actores, contrapuesto a la forma lacónica en la que se alcanzan las constataciones en los primeros planos; una fotografía que progresa entre los tonos pálidos y los rugosos claroscuros que interpretan esa misma estampa de luces y sombras en el alma de sus personajes; una filmación a veces estilizada de la violencia; y un gusto por la experimentación con el sonido y la partitura sonora, en la que esporan soluciones que hacen explícito el halo operístico que envuelve esta fábula negra.

TWO LOVERS

Two Lovers

Director: James Gray.

Guión: James Gray y Ric Menello.

Intérpretes: Joaquin Phoenix, Gwyneth Paltrow, Vinessa, Moni Moshonov,  Isabella Rossellini, John Ortiz, Elias Koteas.

Fotografía: Joaquin Baca-Asay

Montaje: John Axelrad

EEUU. 2008. 110 minutos.

 

James Gray

El caso de James Gray es realmente insólito en su panorama cinematográfico de procedencia, el norteamericano. Insólito porque, antes de estrenar esta Two Lovers (en España, en mayo de 2010; en EEUU, en 2008), sólo había realizado (y previamente escrito) tres películas en un arco cronológico de nada menos que catorce años (entre Little Odessa, su opera prima, filmada en 1994, y The Yards/El Otro Lado del Crimen, realizada en 2001, distan siete años, y entre ésta y We own the night/La noche es nuestra, de 2007, otros cinco). No tan insólito, pero sí remarcable, porque esas tres obras están íntimamente conectadas a nivel genérico, en el territorio del melodrama criminal, conexión que da lugar a un corpus bastante cerrado en lo que a temáticas y tono se refiere –las razones argumentales y sobretodo el tratamiento de los personajes–, al punto de que cada película, en muchos aspectos, puede verse como una variación de la anterior (o hasta cabe la posibilidad de cruzar interpretaciones, las de una película a la luz de lo expuesto en las otras). Insólito sobretodo por la rara posición en la industria de Gray, pues en estos catorce años, allende sus obras, no ha participado como guionista, productor o cualquier faceta técnica en otras obras cinematográficas ni televisivas, que no ha conseguido que ninguna de sus tres películas alcance mucha celebridad, y, aún así, siempre ha contado con elencos actorales de primera línea mainstream; datos externos que se parangonan con los internos, con la bastante singular hechura de las tres películas, que no se prestan tanto a los cánones genéricos en boga cuanto a los más amplios del drama –de hecho, Gray pretende hacer convivir el policíaco con el melodrama–, pues se caracterizan por la marcada circunspección narrativa, pero que, a tono con lo anterior, tampoco apuestan por la experimentación visual, lo que las sitúa en una tierra de nadie, como mucho emparentada con ciertas formas del clasicismo y, ahondando en su filiación genérica, con los thrillers norteamericanos de los años setenta del siglo pasado, amén de ciertas referencias cinéfilas con las que Gray, gustoso, trufa sus relatos en imágenes y sonido (en este caso, por ejemplo, es interesante comprobar de qué forma Gray hace aparecer un guiño al tercer El Padrino, el realizado por Coppola en 1991, tras sus dos películas en las que muchos críticos habían visto los ecos de los dos títulos de la saga: la inclusión de un movimiento de la Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni).

 

Dostoyevski

A la luz de lo anterior, cabe decir que el colmo de lo insólito resultó, al menos sobre el papel, su decisión de cambiar de tercio genérico y filmar una historia a la que cabe colgarle la etiqueta de romántica, además en términos de producción bien distintos que las anteriores, pues Gray la preparó en poco tiempo, la rodó en menos de un mes y la estrenó menos de un año después del opening de su obra previa. Sin embargo, bajo la más elemental superficie resulta que Two Lovers no está tan alejada de las tres obras previas del cineasta, algo que nos sirve para identificar sus principales enseñas narrativas, y, a partir de esa identificación, usarlo como ejemplo para una definición autoral bien válida y no sujeta a los dos elementos con los que solemos identificar esa definición en estos tiempos, el manierismo o la experimentación formal. El guión escrito por el propio Gray con Ric Menello se inspira no tan lejanamente en Noches Blancas, el relato corto de Dostoyevski que previamente informó a cineastas como Visconti y Bresson, y que narra en primera persona los avatares de un joven soñador y solitario que accidentalmente conoce a una joven, Nástienka, traban amistad, él se enamora perdidamente de ella, pero ella en cambio lo utiliza como confidente, pues está enamorada de otro hombre. En la ecuación argumental de Gray y Menello, a la asimétrica pareja formada por Leonard Kraditor (un Joaquin Phoenix, digámoslo ya, inmenso) y Michelle Rausch (Gwyneth Paltrow), se les une un tercer (cuarto, contando el amante de Michelle, Ronald, encarnado por Elias Koteas) personaje, Sandra Cohen (Vinessa Shaw), que funciona como alternativa sentimental de Leonard, una buena chica de buena familia que está enamorada de él y que le ofrece todo lo que Michelle le niega: estabilidad.

 

Desnortado

Y lo cierto es que el dibujo que de Leonard plantea Gray (y Menello, y Phoenix) en Two Lovers puede leerse como una interesante actualización del atormentado protagonista de aquella obra escrita por la pluma joven de Dostoyevski. Su primera aparición –ese prólogo, que ilustra un patético intento de suicidio–, que nos lo presenta como un tipo destrozado, se ve rápidamente y bien matizado con la presentación de los diversos personajes que constituyen y pasarán a constituir su mundo relacional –sus padres, con quienes ha retomado la convivencia tras la ruptura traumática con su anterior novia; Michelle, un accidente en su corazón desde el primer momento en que la ve; Sandra, que no disimula sus ansias por iniciar una relación sentimental con él; y la familia de ésta, que mantiene una relación de patrocinio comercial con el negocio del Sr. Kraditor–, pintándonos a Leonard como a un tipo locuaz, aunque atormentado por esa herida del pasado, agradable en el trato aunque algo ausente, capaz de arrancar tantas sonrisas como sostener lágrimas… un joven, en fin, al límite de la treintena y que avanza con pasos bastante desnortados por su existencia no porque su naturaleza sea autodestructiva sino porque le ha tocado volver a empezar de cero. Y puestos en el contexto geográfico, la zona neoyorquina de Brighton Beach, de la que Gray sigue sin moverse, que también supone ponerse en contexto cultural, aflora uno de los principales argumentos como narrador del cineasta, su interés por encarar la descripción de microcosmos familiares con cierto sesgo naturalista, quizá la introducción de proyecciones autobiográficas (no porque Gray haya vivido las situaciones de los personajes de sus películas, pero sí porque lleve a la exacerbación motivos sentimentales con los que cualquiera puede identificarse, y que tienen que ver, más que con cualquier otra cosa, con la búsqueda del propio lugar en el mundo y la autorrealización subyugadas por un entorno no hostil pero sí castrante, que puede ser la familia, sin duda, pero también admite márgenes más amplios, los condicionantes sociológicos de toda índole).

 

Mecanismos de identificación

Volviendo a Dostoyevski, el completo relato que nos ocupa puede ser perfectamente puesto en correlación con un determinado fragmento de una de las mejores películas de Woody Allen, Match Point, cuando al arribista encarnado por Jonathan Rhys Meyers se le atragantan sus esfuerzos por enamorarse de la joven aristócrata que puede solucionar su porvenir (Emily Mortimer) en el momento en que le sobreviene una pasión devoradora hacia la joven algo desquiciada que encarna Scarlett Johansson. En aquella película suceden muchas otras cosas, y si en Two Lovers ese conflicto da para el relato entero es precisamente porque Leonard no es un arribista, y la forma en que sortea los obstáculos no pasarán a engrosar el peso de su conciencia, pues siempre mira de frente, y si no se atreve a contarle la verdad a Sandra no es tanto por miedo a desmoronar el rol que su entorno familiar le ha asignado cuanto por el hecho de que Michelle aún no le ha dado un asidero al que agarrarse tal y como desearía, pues su amor hacia ella no es correspondido. Lo anterior debe llamarnos la atención sobre el hecho que Gray no sólo ancla el tema de su relato en lo universal (el triángulo amoroso), sino que rehúsa toda sofisticación y hasta complejidad en el tratamiento de ese tema, reduciéndolo al tenor mínimo. ¿Y por qué? Porque lo que le interesa a Gray, y he aquí otra seña de identidad, quizá la más importante de todas, es generar mecanismos de identificación suficientes en el espectador para alcanzar a transmitir (y no es poco alcanzar) emociones auténticas. Ello explica la llaneza argumental, tan a la contra, de todas sus propuestas, su vis íntima imponiéndose a todo lo circunstancial, y el reguero de dudas e interpretaciones que deja a percepción del espectador.

 

La esencia del melo

Unos propósitos narrativos, artísticos en realidad, que acaban destilando los mejores resultados en esta su cuarta película, lo que quizá sólo obedezca a la inspiración, quizá se deba a que el meticuloso storyteller va perfeccionando su técnica narrativa, o quizá tenga que ver con su superación de la coartada genérica, mediante este otro formato que le permite centrar los términos de un modo mucho menos opinable, al librar al espectador de los inevitables juicios morales que siempre intervienen en el policíaco. En cualquier caso es cada vez más evidente que la esencia del melodrama descifra todas sus variables, remembrando, bajo una perspectiva mucho más introspectiva, quizá tímida, los exponentes de una determinada visión de lo trágico que se pueden perfectamente remontar cronológicamente a Rocco y sus hermanos/Rocco e suoi fratelli (Luchino Visconti, 1960) y alcanzar no mucho más allá de El Padrino, parte II/The Godfather, part II (Francis Coppola, 1974). Atiéndase al hecho de que, al menos desde una vis objetiva, ninguno de los personajes en liza en la película logra trascender lo que es, y apenas uno de ellos lo intenta: el filme deja a Leonard, pero también a sus dos amantes, en exactamente el mismo lugar en el que se hallaban al principio, las puertas de todas las dudas reabiertas una vez puestas a escrupuloso y sentido examen. Y digno de mención y de encomio es que el cineasta recorra muchos de los arquetipos de la comedia romántica y vaya codificándolos en esos términos opuestos del melodrama, por contenidos que éstos sean (de tal modo que revela los límites de cada tratamiento y cada tono), o que asimile referencias cinéfilas de todo pelaje sin que el relato se resienta un ápice. 

 

Ideal(ismo)

Y una vez sentado todo lo anterior, creo legítimo exponer, ni que sea de forma muy aproximada, cuáles son esos sentimientos auténticos que digo haber percibido. Aunque algo sui generis, los comentarios redundan en spoilers, aviso para aquéllos que no hayan visto la película y no deseen conocer su final. Creo que Michelle, desde los interesantes matices interpretativos que le otorga Paltrow a aquéllos otros que le concede la cámara de Gray como subjetivización de la mirada de Leonard, encarna un ideal inalcanzable, con toda la abstracción que permita ese concepto. Teoría ésta que no se asienta primordialmente en razones psicoanalíticas que pudieran explicar la respuesta de Leonard al deber ser que la bondadosa y previsible Sandra le lleva a encarnar según su condicionamiento familiar y social, sino en las explicaciones que Gray nos da en imágenes, trascendiendo los diálogos, en los sonidos, en las angulaciones de cámara, en la importancia cabal de los reducidos escenarios. Michelle ni siquiera debería estar ahí, pero Leonard la necesita, necesita volver a abrir su corazón, creer en la oportunidad de enamorarse como si fuera de nuevo la primera vez, la única. Y quizá por ello Michelle aparece de la nada, y sin apenas encajar el accidente Leonard ve cómo se cuela en su casa, e incluso husmea por el pasillo y le pregunta por su habitación, a la que sin embargo no accede. Sí accede a ella Sandra, y se encuentra con una serie de objetos y desórdenes que simbolizan perfectamente la situación personal y sentimental de Leonard y la sombra del pasado en esa foto enmarcada que, sólo bajo la promesa de Michelle, dejará atrás, tirará a la basura. Leonard y su habitación son la misma cosa, y no es por azar que desde su ventana, y alzando la mirada, pueda ver a su amada ideal, que la inmortalice con su cámara de fotos –signo de su identidad en proceso de búsqueda–, que en los primeros compases mantengan conversaciones con una chispa adolescente (en una situación que parece extraída directamente de las comedias o musicales del Hollywood clásico, ello aún más subrayado en un determinado instante en el que al patio interior en el que la pareja departe llega el eco de una pieza de jazz), y que en la culminación de su amor (imposible) ella le muestre uno de sus senos desnudos para que él pueda quedarse con la imagen de la perfección (según él mismo manifiesta). Y si la importancia de la habitación es cabal, no menos representativos son los diversos encuentros en la azotea, la cámara moviéndose entre obstáculos –columnas, sombras– que separan a los personajes o los obligan a intimar; una azotea, un estar por encima de, lo más arriba a que Leonard alcanza, su mayor perspectiva de las cosas, la virtud hallada en un encuentro sexual que se revelará único. Poco importan al espectador, al fin y al cabo, las neuras y problemas de Michelle, nos son tan ajenos como antipático su amante rico. Michelle nos importa sólo por lo que representa para Leonard, cual aspiración que casi se ve colmada. El ideal nos sirve para perfeccionarnos, por mucho que nunca podamos alcanzarlo. O al menos eso exponen los románticos. Eso podría explicar la distancia entre la escena prólogo y la decisión final de Leonard, en la playa, de nuevo frente a un mar entristecido por la falta de luz. Recoger el guante y el anillo, ir a entregarse a una vida que alguien escribió por y para él. Quizá no hay otra salida, o quizá es un sacrificio que puede aceptarse sólo después de haber vislumbrado el ideal, la imagen de una belleza que puede perdurar en el recuerdo, y que será el motor de una existencia en la que los sueños no quedarán vedados. Quizá. Quizá tantas cosas.

http://www.imdb.com/title/tt1103275/

http://www.twoloversmovie.com/

http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaFilm.asp?IdPelicula=81594

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20090225/REVIEWS/902259987/1023

http://www.bfi.org.uk/sightandsound/review/4883

http://opinion.labutaca.net/2010/05/17/two-lovers-decisiones-que-encadenan/

http://www.monstersandcritics.com/movies/reviews/article_1461151.php

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LA NOCHE ES NUESTRA

 

We own the night

Director: James Gray.

Guión: James Gray.

Intérpretes: Joaquin Phoenix, Mark Whalberg, Robert Duvall, Eva Mendes, Alex Veadov, Dominic Colon, Danny Hoch.

Música: Wojciech Kilar.

Fotografía: Joaquin Baca-Asay

Montaje: John Axelrad

EEUU. 2007. 117 minutos.

 

En Brighton Beach

Catorce años después de filmar su opera prima, Little Odessa,  Gray estrenó esta La noche es nuestra/We own the night, tercera obra del cineasta –entre medias filmó sólo La otra cara del crimen/The Yards– y culminación de una trilogía temático-genérica, los tres títulos imbricados en el género policiaco y que perfilan bajo ópticas diversas asuntos relacionados con los bajos fondos –aquí, la mafia rusa– de la zona de Brighton Beach, en el Brooklyn neoyorquino. Cabe decir que con los mencionados títulos (escritos por el propio realizador), Gray ha llevado a cabo cierto ejercicio con vocación a caballo entre lo sentimental y la crítica social, pues, al parecer, el director se crió en aquella zona y conoció de cerca el entorno y las corrupciones que relata. Quizá por esa implicación personal, la moralidad tiene un formidable peso pero, al mismo tiempo, al barajarse con el nada cuadriculado acervo psicológico de los personajes, los conceptos catárticos que en la superficie perfilan dejan tras de sí, muchos espacios grisáceos y líneas de ambigüedad. Cierto es que el análisis de We own the night precisa el previo conocimiento de los filmes previos de Gray, principalmente The Yards (que es probablemente la más redonda de las tres películas), porque obedecen a idénticos patrones tonales y dramáticos, con base a los cuales se establecen no pocos vasos comunicantes argumentales entre ambas obras, concomitancias agravadas por el hecho de que sean Mark Whalberg y Joaquin Phoenix quienes asuman en ambos casos papeles protagonistas, de predicado diverso pero susceptible de ser parangonado o intercambiado, y en cuyas carnes debe asumirse la materia oscura del sufrimiento para alcanzar una suerte en el fondo ambigua de redención: no es baladí que al final de ambas cintas se formalice la institucionalización de uno y otro, en cada caso el personaje redimido, el primero para realizar un speech en público y el segundo para ser condecorado.

Redención/vendetta

Gray es un realizador minucioso, y nos sirve una película que parece recorrer la senda inversa a la del thriller al uso en el cine norteamericano actual, buscando referentes más lejanos, cabría decir más ilustres, entre los que podríamos citar a Sidney Lumet, a Scott Rosenberg, al Robert Aldrich y al Richard Fleischer que adaptaron obras de Joseph Wambaugh, a Harold Becker o, cambiando de tercio, a determinadas razones temáticas y narrativas de títulos de Abel Ferrara como King of New York o, más lejanamente, ‘R Xmas. La trama que nos propone no tiene nada de enrevesado, y los esfuerzos de manufactura visual –que los hay, muchos de ellos que proponen soluciones de lo más eficaces tanto en el apartado dramático como en la resolución de secuencias de acción– concentran todo su esfuerzo en la introspección en los personajes. Instalados en esa coda, decir que los condicionantes sociales son aquí menos densos que en la obra precedente, al tiempo que el trayecto de redención al que antes me refería es mucho más marcado y abrupto (abundando así en el topoi romántico que contiene el preciso título del filme). Atiéndase a la primera secuencia del filme, esa celebración del éxito y la concupiscencia que protagonizan Bobby (Phoenix) y su novia Amada (Eva Mendes): qué lejos queda del final, y cuán contundentes son los contrapesos en la balanza de la moralidad: diría que en los estudiados encuadres de We own the night pocos son los planos que no lleven al extremo el intento de dirimir en imágenes ese conflicto de moralidad que se le plantea a Bobby al darse cuenta de que está atrapado entre dos mundos antagónicos y que no tiene otra opción que tomar partido por uno de ellos. En tres de las mejores secuencias de la película, tanto él como su hermano como su padre –ésta última, sencillamente magistral– sufrirán un violento atentado contra su vida, culminación argumental y visual de lo forzoso y espinoso que resulta ese proceso de cambio. En el celebrado desenlace en el campo de centeno –donde pueden rastrearse muchos guiños cinéfilos–, la solución por la vía de la vendetta se enfatiza en lo claustrofóbico del escenario y en la asfixiante partitura musical–efectos de sonido de Wojciech Kilar.

El hado terrible

Pero si insistimos en las líneas de ambigüedad es por un matiz esencial: Bobby no está de parte de los narcos rusos a los que el equipo de investigación comandada por su padre y hermano combaten, sino que presta sus servicios como gerente de una discoteca financiada por el tío del capo de esa mafia (personaje de quien finalmente se demuestra su condición de capo, lo que sin embargo no debe dar lugar a la interpretación de que el trabajo que Bobby realiza para él deje de ser por ello legítimo). Bobby no representa ni participa de la criminalidad que su familia combate, sólo tiene la mala suerte –ese hado terrible que aparece siempre en los filmes de Gray– de moverse en un ambiente ensombrecido por esa criminalidad. En realidad son su hermano Joseph (Whalberg) y su padre (Robert Duvall) quienes pretenden utilizarle para su beneficio, en una petición de intromisión que es injusta para Bobby –por mucho que las intenciones de los policías sean legítimas, pues el fin no justifica los medios–; Bobby, en una primera instancia, en su reunión en la fiesta de homenaje a Joseph,  rehúsa ayudarles (atiéndase a la feliz solución urdida por Gray: mientras Joseph inaugura un minuto de silencio en homenaje a un policía asesinado, Bobby y Amada se besan y se marchan: ¿es irrespetuoso? ¿O el hecho de mantener Bobby las distancias con las motivaciones y actos de su familia es legítimo? ¿La clase de vida que Bobby lleva es legítima? Y si no lo es, ¿por qué razón?); pero Joseph le presiona, al dejarle ser detenido –y vejado, pues le ponen carbón líquido en la boca– en la redada que la policía realiza en el local que él regenta, para después entrar  con él en una escaramuza. Sin embargo, el enfrentamiento perece en el momento en que Joseph es gravemente herido, algo que hace reaccionar a Bobby y ponerse de parte de su familia, no porque lo considere lo correcto, pues no llega a pensar en ello, sino como acto de amor, por el terrible dolor que le produce ver a su hermano herido. Y tras el atentado contra su padre realizará el segundo paso, heredar su condición, enrolarse en el cuerpo de policía.

 

Michael Corleone

No hace falta pensar mucho para darse cuenta que Gray nos está situando en un dilema extraído directamente de la pluma de Mario Puzo que Francis Coppola convirtió en El Padrino/The Godfather; hablo, por supuesto, de la decisión de Michael Corleone de asesinar a los que cree que han atentado contra la vida de su padre, y entrar así a formar parte del negocio familiar que, por propias convicciones, siempre había abominado. Claro está, es diferente entrar en la mafia que en el cuerpo de policía, pero creo que la relevancia está básicamente en la asunción, por razones de sangre (amor a la familia), de un destino bien diferente a aquél para el que Michael y Bobby estaban llamados. Un giro que, para mayor compenetración entre los personajes, dará lugar a una ruptura sentimental: Kay en la obra de Puzo y Coppola, Amada en este caso, abandonan a sus marido/novio por razones que también son legítimas: no soportar el ambiente criminal, con peligro para sus vidas, que esa existencia sobrevenida y escogida lleva consigo. Por si el referente de Gray no quedaba suficientemente claro, el cineasta escribe, planifica y filma la secuencia de la disolución de la pareja de idéntico modo a como filmó Coppola la secuencia de El Padrino Parte II/The Godfather Part II en la que Michael discutía con Kay por causa del aborto que ella provocó de su tercer hijo: el crescendo dramático en los gritos y reproches, el inserto de un plano que nos muestra el exterior de la habitación donde la pareja discute, un pasillo de hotel con un guardia custodio que escucha esos gritos…

http://www.imdb.com/title/tt0498399/

http://www.sonypictures.com/homevideo/weownthenight/

http://www.metacritic.com/film/titles/weownthenight

http://www.rottentomatoes.com/m/we_own_the_night/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20071011/REVIEWS/710110311

http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/film/film_reviews/article1840983.ece

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