EL EJÉRCITO DE LAS SOMBRAS

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L’ Armée des ombres

Dirección: Jean-Pierre Melville

Guión: Jean-Pierre Melville, según la obra de Joseph Kesler

Intérpretes: Lino Ventura, Simone Signoret, Paul Meurisse, Jean-Pierre Cassel, Paul Crachet, Serge Reggiani, Claude Mann, Christian Barbier

Música: Éric Demarsan

Fotografía: Pierre Lhomme

Francia. 1969. 135 minutos.

Círculos negros

Si el cine de Jean-Pierre Melville es sobre todo el recorrido por un pathos, la glosa de un sentimiento anímico y existencial, El ejército de las sombras probablemente sea su película más rotunda, acaso incluso por encima de las excelsas contribuciones al noir que suponen El silencio de un hombre (1967) y Círculo rojo (1970). Un filme culminante, brillante, que desarma a cualquiera no por la temática abordada –la Resistencia francesa durante la ocupación nazi en la 2ª Guerra Mundial– sino por, definición más precisa, lo que cuenta sobre ese tema, y, formando un círculo (negrísimo en este caso) perfecto con lo anterior, por cómo lo cuenta, de lo que resulta una capacidad extraña, absorbente, para transmitir al espectador, para generar su compromiso y empatía. Una empatía que redunda en agonía y sentido del luto.

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Nos dicen los anales biográficos de Melville que en su juventud el cineasta estuvo afiliado en los movimientos Combat y Libération antes de abandonar esa Resistencia cuando fue movilizado al frente. Ello indica, como suele decirse, que sabe de lo que habla en L’ Armée des ombres. Filmada ya en las postrimerías de su carrera, en 1969, y adaptando una obra-crónica de Joseph Kesler, todo parece indicar que éste fue un proyecto ansiado por el cineasta, quizá una asignatura pendiente, una obra ubicada en el otro extremo filmográfico de Le Silence de la mer (1949) y en la que Melville quiso dejar un legado de trascendencia allende lo cinematográfico. Los vientos de pugnas ideológicas en aquellos tiempos habían cambiado mucho, pero Melville quiso rendir cuentas de forma febril con una herida que, a juzgar por las imágenes del filme, no estaba curada, o más bien dicho era de ésas que no curan jamás, pues no es otra la sensación que deja, del primer al último minuto, el visionado de la película (afirmación ésta a la que cabría añadir que esas heridas, esas vivencias, se hallan incorporadas en el ADN de Melville, algo que advera por ejemplo el rótulo que se sobreimpresiona al inicio del filme o esas imágenes en las que el personaje de Philippe Gerbier (Lino Ventura), cuando se siente a punto de morir bajo el fuego alemán, evoca de un instante de su breve estancia en Londres, imagen que viene a simbolizar el rescoldo de belleza y esperanza que, en una coda de vida tan desesperada, el ser humano es capaz de interiorizar y llevar en el recuerdo como un amuleto vital).

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El estoicismo del que hacen gala los personajes nos impide hablar de un paisaje desolado, pero sin duda para el espectador es desolador el viaje que Melville propone a las entrañas mismas del día a día de esos diversos personajes comprometidos con la causa de la Resistencia en la Francia ocupada. Aunque a diferencia de la citada Le Silence de la mer y de León Morín, sacerdote (1961) –tercero de los títulos consagrados a los episodios de la Guerra Mundial en la filmografía de Melville– la película que nos ocupa es en color, se trata de una obra de iluminación muy oscura, a tono con el sentido lúgubre de lo que se nos narra, a tono con esa existencia en las sombras aludido en el hermoso título. Ello tiene que ver con la clase de afán verista que el cineasta busca, que le lleva a pulir las imágenes hasta el hueso, derribando cualquier convención y concesión, de modo tal que emerge una mirada cercana a la esencialidad de un Dreyer o un Bresson para traducir en imágenes esta tan impactante y sincero como (, ¿sin embargo?,) tétrico y pesimista homenaje a la labor de aquellos hombres y mujeres que consagraron su mente, su cuerpo, su suerte y su vida a la causa de la lucha por la libertad, Pues –y esta definición es importante– sin duda que Philippe, Luc Jardie (Paul Merisse), Mathilde (Simone Signoret), Jean François (Jean-Pierre Cassel) o Félix (Paul Crauchet), los colaboradores sobre cuyos avatares se edifica la trama, se erigen indudablemente en héroes, y el quid de la cuestión (fílmica, testimonial, y, regresando al inicio de esta reseña, anímica y espiritual) radica precisamente en los mimbres en los que el relato hace progresar nuestra noción sobre ese heroísmo, mimbres desalojados de toda consideración propia del relato típico de estas características (del cine bélico o de espionaje) y donde las ecuaciones dramáticas, sumergidas en una mirada hiperrealista, dejan aflorar definiciones densas, inolvidables, sobre el coraje, el sacrificio, el compromiso y el altruismo, invistiendo este relato sobre la supervivencia de un sentido que va elocuentemente de lo individual a lo colectivo.

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Así, en este relato de alianzas y traiciones, de confidencias y sacrificios, de torturas y pírricas huidas, muchas secuencias se edifican como un íter episódico que refiere una situación angustiosa para un personaje (primordialmente Philippe, a quien vemos ejecutar en solitario una fuga o enfrentarse al terrible trance de tener que lanzarse en paracaídas sin ninguna experiencia en ello), pero la trenza narrativa deja aflorar siempre una noción importante sobre la necesidad del otro, del compañero (la descripción de los hombres que comparten la celda en un centro de reclusión al principio, o esa secuencia del paquete de cigarrillos que se comparte del mismo modo que la fatídica suerte que espera a un grupo), de quienes lo arriesgan todo para auxiliar a quien se halla en situación de necesidad (las diversas secuencias de fuga que Melville visualiza del mismo modo que visualiza el peligro: dejando al espectador sin asideros) o de quienes deben aplicar un código implacable obligados por la situación (la larga, silenciosa, terrible secuencia en la que Philippe, Félix y otro colaborador acuden a un piso franco con un joven que les ha traicionado y le ejecutan, una de las secuencias sin duda más antológicas de la película y de la completa filmografía melvilliana). Si las ficciones negras de Melville a menudo se erigieron en viajes introspectivos en torno a un personaje, aquí se trata más bien de radiografiar, o más bien capturar, los pulsos emotivos, el estado del alma, la tristeza, el padecimiento de una nación entera. Otra clase de pathos –retomando la definición inicial– que admite, por supuesto, una vis universal humanista: L’ Armée des ombres, en la que llamativamente los nazis no existen como personajes (ni por tanto nada puede matizar su condición despiadada, de invasores, torturadores y asesinos), nos habla de la horrorosa experiencia de vivir en un entorno enajenado y de la desesperada, condenada casi de antemano, pero aún así necesaria, pugna por la pervivencia de los propios ideales. Conceptos todos ellos que pocas veces el Cine ha tratado con tanta convicción y capacidad para la emoción.

DOS HOMBRES EN MANHATTAN

Deux hommes dans Manhattan

Director: Jean-Pierre Melville

Guión: Jean-Pierre Melville

Intérpretes: Jean-Pierre Melville, Pierre Grasset, Christiane Eudes, Ginger Hall, Colette Fleury, Monique Hennessy, Glenda Leigh, Jean Darcante

Música: Christian Chevallier y Martial Solal

Fotografía: Nicholas Hayer

Francia-EEUU. 1959. 98 minutos

 

Sobre la autocrítica

Ubicada en los primeros años de una carrera cinematográfica muy concentrada en el tiempo pero que dejó una inmarchitable impronta en el imaginario cinematográfico (más esas mil expectativas frustradas que siempre dejan tras de sí los maestros cuando desaparecen antes de tiempo), a Deux hommes dans Manhattan se la suele encuadrar entre lo más opinable del cine de Jean-Pierre Melville; teniendo en cuenta los muy idiosincrásicos derroteros que esa filmografía seguiría en los años sesenta y principios de los setenta (hasta la desaparición de Melville en 1973, cuando se hallaba en el work in progress preparatorio de otro polar), más el hecho de que el propio cineasta considerara la obra como un paso en falso en su carrera –por razones que lo emparientan en ese sentido con Alfred Hitchcock: su acusada autocrítica y la importancia que le concedía a la carrera comercial de sus películas: el filme que nos ocupa fue un estrepitoso fracaso–, no es extraño que los analistas del cine del autor de Círculo Rojo suelan concentrarse en aciertos aislados de la película, porque prefiguran esos posteriores logros, en razones anecdóticas o, la mayoría de las veces, en la conjunción de las dos cosas. A mí me parece que, sin ser una de sus obras maestras, resulta injusta su minusvaloración. Deux hommes dans Manhattan, vista hoy, vista sin complejos (y vista sin empeñarse en buscar lo que aporta al cine posterior del autor), supone una muy apreciable experiencia para el espectador, y revela que la autocrítica era demasiado acusada: Melville, que dijo haber tomado nota de las cosas que no deben hacerse, la principal de entre ellas que definía como “el callejeo” –en referencia al hecho de que los protagonistas deambulen de un lado a otro de la ciudad a lo largo de la noche–, hubiera podido ser refutado al respecto por el éxito y prestigio de diversas películas posteriores, el último y quizá más interesante ejemplo a contrastar el de Collateral, de Michael Mann.

 

Territorio mítico

Realizada a continuación de Bob el jugador, la película se encuadra en los parámetros del cine negro, ese mismo noir que fue santo cinematográfico de veneración melvilliana y sobre cuya iconografía el realizador forjaría muchas señas de su narrativa y estilo. Verdad a medias: la película revela progresivamente la faz de una crónica negra, pero con un énfasis más bien circunstancial, y se hace muy patente, a nivel argumental y visual, de principio a final del metraje, que la película se erige más bien en un recorrido por un territorio mítico: aquel noir americano venerado se glosa tímidamente en lo escénico, en los pulsos de la noche neoyorquina –anécdota o no: en la víspera de Nochebuena–, y Melville da lo mejor de sí en su denodado afán por capturar ese lugar que para él (y para tantos) lo es de ensoñación cinéfila, erigiendo una mirada en la que lo intuitivo se deja devorar por esa afección romántica, lo cual le da carta de naturaleza al filme. Ello se aprecia en el propio argumento, en el que asuntos privados entre franceses se deben dirimir en ese escenario ajeno y cosmopolita, y en la inercia turbia de la noche y lo que esconde; se aprecia en algo que para mí trasciende lo anecdótico, el hecho de que el propio Melville asuma uno de los roles protagonistas de la función –Moreau, ese periodista que, por lo demás, parece conocer muy poco el territorio de la noche neoyorquina, y precise de un guía, el fotógrafo llamado Delmas, que encarna Pierre Grasset–; y se aprecia en la propia tesis que nos reserva el cierre, sobre la que volveremos en el próximo párrafo. Se ha dicho, y es cierto, que uno de los logros del filme en su contexto cinematográfico tiene que ver con la asunción de diversos motivos narrativos que lo emparientan, por establecer equidistancias geográficas, tanto con el primer Cassavettes como con el primer Godard (que aquel mismo año estrenaba Al final de la escapada); en esa voluntad por glosar lo rutinario, en la planificación en interiores y en la métrica del montaje se detectan maneras no tan alejadas de esa nouvelle vague a punto de eclosionar, y que, de forma diestra, se dejan llevar de la mano de la citada fascinación por lo mítico esencialmente merced de la utilización de la música, esas progresiones jazzísticas que son indisociables de aquel lugar y momento (y su captura cinematográfica contemporánea), y que a menudo afloran en el relato merced de personajes que parecen incrustarse en el mismo sin otra vocación que la de ese establecimiento de tono (el capítulo en el estudio en el que se está grabando un disco), o, más importante, haciendo cohabitar la partitura en over con la música diegética.

 

Visión poética

Melville firmó en solitario el libreto de Deux hommes dans Manhattan. En sus ulteriores filmes afiliables al género negro, Melville recurriría a sustratos literarios, a materiales ajenos –Pierre Lesou en El confidente, Georges Simenon en El guardaespaldas, José Giovanni en Hasta el último aliento–, para regresar a la escritura, original, de sus guiones a partir de la referencial El silencio de un hombre y hasta el final de su carrera. Este dato, más trascendente de lo que pueda parecer, debe ubicarnos en los intereses particulares del cineasta en aquel momento, de esa activación de un imaginario a la que nos hemos referido. En este Melville que viaja al corazón de la noche neoyorquina se elucubra una mirada equidistante entre lo que es objeto de fascinación y lo que lo es de reflexión, y en la trama se mixturan, con vocación de terminar fundiéndose, dos elementos agitados por la nostalgia; por un lado está la loa de los valores que cabe atribuir del personaje diplomático desaparecido (de quien se cantan sus virtudes en los años de la guerra mundial, donde se dice que incluso llegó a reconciliar posturas irreconciliables para organizar a los partisanos, la llamada Resistencia civil francesa), y por el otro la mirada disidente que encarna Delmas, el fotógrafo, que es el personaje que más y mejor sintoniza con la ciudad, la protagonista de la función (a quien Moreau debe recurrir para emprender la búsqueda), y a quien esas hazañas del pasado no le parecen razón suficiente para no obtener réditos de los hechos menos honorables que de este final de vida del personaje ha llegado a conocer y que ha inmortalizado con su cámara. Es inevitable recordar el discurso sobre los requiebros de la “Historia oficial” de la que John Ford nos habló largo y tendido en sus westerns: no estamos lejos, por poner un ejemplo, del elogio que el personaje encarnado por John Wayne efectuaba de su desaparecido coronel, Thursday (Henry Fonda), en Fort Apache, elogio a sus más elevados valores y que escatimaba al público la verdad sobre los muchos rincones oscuros de su personalidad y actuación en lo castrense. Melville efectúa una relectura muy audaz, en tanto que lidia con los elementos propios de la existencia cosmopolita del siglo XX (el hecho de llevar una doble vida y los asuntos de faldas, por un lado, así como la importancia de la prensa amarilla y los fotógrafos a punto de  ser bautizados como paparazzi, por el otro), y si (spoiler) en esa solución final, última secuencia de la función, nos muestra a Delmas destruyendo los negativos, no parece interesar tanto la lectura convencional –que Delmas se alinee con su compañero periodista y con el jefe de aquél, y que comprenda que hay motivos elevados para no emborronar la honorabilidad del diplomático fallecido- cuanto el encomiástico canto a la vida que bulle y fluye en la noche oculta de esa ciudad, que todo lo sabe y todo lo devora, y que siempre camina un paso más allá de lo que pretendemos saber o que los demás sepan. Es por esa razón, por la conciencia de ese vertiginosa verdad, me parece, que Delmas se ríe de nada mientras camina por una de las avenidas del norte de un Manhattan ya bañada por la luz del día. Aunque Deux hommes dans Manhattan queda como un punto y aparte en la carrera del cineasta, esa visión poética de los actos y sentimientos de sus personajes no es del todo ajena a los estudios de personajes que imprimirá en sus años de maduración estilística manierista.

 http://www.imdb.com/title/tt0052733/

http://www.youtube.com/watch?v=FWpUV_Fwd-g

http://www.noiroftheweek.com/2006/06/deux-hommes-dans-manhattan-1959.html

http://www.tvclassik.com/notule2.php?id_film=2089

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

EL SILENCIO DE UN HOMBRE (LE SAMOURAÏ)

Le Samouraï

Director: Jean-Pierre Melville.

Guión: Jean-Pierre Melville y Georges Pellegrin

Intérpretes: Alain Delon, François Périer, Nathalie Delon, Cathy Rosier, Jacques Leroy, Catherine Jourdan.

Música: François de Roubaix.

Fotografía: Henri Decae.

Francia. 1967. 103 minutos.

 

Inmensa soledad

Plano fijo a una habitación en penumbra. Frank Costello (Alain Delon) está tumbado en su cama, inmóvil, una lánguida luz captura el ambiente. Un pájaro enjaulado pía, diríase que sincopadamente, y rompe el silencio. Se sobreimpresionan los títulos de créditos, con una referencia al bushido, el milenario código de la tradición guerrera japonesa: “la soledad de un samurai es la misma que la de un tigre en la inmensidad de la jungla”. Podríamos decir que está todo dicho, en el mejor de los sentidos: ese largo plano inicial ya ha dejado la impronta del narrador, del tono y hasta el sentido de la película.

 

Opresión

La trama, concentrada en un mínimo espacio de tiempo y marcada por la constante opresión de su tono, avanza desde un largo inicio que nos muestra la secuencia de preparación y comisión de un asesinato por parte de Costello, y sigue con una investigación triple: de la policía en busca del asesino, de los mafiosos a la caza del asesino que habían contratado (pues temen que sea capturado y pueda hablar) y del asesino contra todos, contra los elementos. Una fuga pírrica en su contexto pero no en el texto: no hay titubeo o miedo en los actos y ese porte carente de sentimientos o energía que le vemos a Delon (magnífica composición actoral, y no menos meticulosos los esfuerzos de la cámara en su retrato).

 

Entre sombras

A lo largo de esa trama de investigaciones cruzadas, a Melville lo que le interesa es el perfil de la soledad, lacónica y abrumadora soledad que atrapa a un hombre en la inmensidad de una gran ciudad, de su anonimato, de su existencia. El libreto coescrito por el propio Melville se limita a decirnos que Costello es un asesino a sueldo –profesión que sirve a la perfección para dibujar la parábola lírica de la película-, pero no se esfuerza en explicaciones a las razones del personaje ni a sus antecedentes, se concentra únicamente en esa mirada, de tan poderosa sugerencia y fascinación, del devenir del personaje que encarna el más hierático Delon. Efectúa y somete al espectador a un severo ejercicio de introspección, de subjetivismo, marcado por las constantes idas y venidas del personaje por las calles y metros de París –siempre cumpliendo objetivos inmediatos, nunca enunciados, sólo algunas veces predecibles por el espectador..-, marcado por los silencios, por las sombras (en ese particular hay que sacar a colación la antológica tarea de Henri Decae, que con su tarea lumínica coadyuba con mucho a la esencia estética y narrativa de la película, siempre atento al hermetismo del personaje en los tonos de indefinida grisura, mustios, decolorados).

 

Ronin

En la última secuencia del filme Costello parece ir a asesinar a la pianista mulata que había sido testigo del asesinato (y que, hemos sabido, estaba conchabada con los mafiosos –lo sabemos merced de un hábil recurso de la cámara, el énfasis sobre un escenario concreto, distinto al grueso de los que aparecen constante el metraje, un pasillo de blanco inmaculado con las paredes llenas de cuadros, en el que primero la vemos a ella y después vemos a Costello acudir a asesinar a quien le contrató-), la policía le abate, y después sabemos que Costello había quitado las balas del cargador de su revolver. En este suicidio la crítica ha visto la culminación de la carestía de valores y sentido de lo moral que incumben al personaje y su universo. Es una aseveración atinada, que a pesar de ello, en la gramática parda de Melville, admite otras acepciones más concretas, y que deben enmarcarse en la condición de ronin –samurai sin amo- en que en definitiva se erige Costello: que castigue su propia debilidad, por haber perdido el asidero de su señor (al que ha asesinado), o por haberse enamorado de la pianista; o, sencillamente, por haber fracasado en su trabajo: la última mirada entre Costello y la chica reproduce la misma secuencia en la que ella le ve salir del escenario del crimen, el momento, por tanto, en que se consuma el error de Costello; la respuesta a los interrogantes se halla sin duda en la circularidad que se sigue de las semejanzas entre uno y otro planos del filme…

 

En busca del Melville

Termino. El Cine pide a gritos reivindicar cuanto antes el nombre de Jean-Pierre Melville, realizador de tan marcada idiosincrasia como inmenso talento, y que se erigió en la década de los sesenta del siglo pasado en el maestro absoluto del cine polar francés (que es poco menos que decir máximo representante del noir europeo). La alargada sombra de Melville alcanza a nombres y cinematografías tan variadas como las que representan  John Woo, Ringo Lam o Quentin Tarantino (y el filme reseñado mereció un espléndido homenaje –que no remake– dirigido por Jim Jarmusch, titulado Ghost Dog, El Camino del Samurai).  Filmes como El ejército de las sombras, Bob le flambeur, El guardaespaldas, Círculo Rojo o la que aquí nos ocupa merecen los mayores aspavientos de cualquier aficionado al Séptimo Arte, y a la vista del ostracismo al que en los foros más o menos mediáticos se le condena (a Melville y a tantos otros), el cinéfilo en tiempos de la era de la información debe emprender la búsqueda de estas obras maestras del Cine con los diversos medios a su alcance. En el caso de la presente Le Samouraï, es tarea bien fácil, pues está editada en DVD.

 http://www.imdb.com/title/tt0062229/

http://www.criterion.com/films/184

http://en.wikipedia.org/wiki/Le_Samoura%C3%AF

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19970608/REVIEWS08/401010337/1023

http://dearcinema.com/review-le-samourai/

http://www.filmcritic.com/misc/emporium.nsf/84dbbfa4d710144986256c290016f76e/eaf332f0431ed9758825709a00023997?OpenDocument

http://www.noiroftheweek.com/2009/01/le-samoura-1967.html

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