PATERSON

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Lo ordinario extraordinario

El nombre de pila del protagonista de la película (Adam Driver) coincide con el mismo nombre de la ciudad en la que vive, Paterson, una middle-town de la costa este, concretamente de Nueva Jersey. Esa dualidad, o condición homónima, se extiende al propio título de la película, que se refiere al individuo, un conductor de autobuses que en su tiempo libre se dedica a leer y escribir poesía, pero alude también al lugar donde el conductor-poeta nació, vive y trabaja, un lugar asimismo asociado con la poesía, pues William Carlos Williams (1883-1963), oriundo de Nueva Jersey, consagró a la ciudad su obra más ambiciosa, y Allen Ginsberg (1926-1997) pasó allí un periodo de su vida. Paterson nos habla del cotidiano de Paterson, y del quehacer cotidiano en Paterson, quizá podríamos convenir que reuniendo los dos aspectos en la misma definición, el hombre y donde vive, que también es de lo que escribe.

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Su metraje cubre un breve ciclo vital, concretamente una semana completa, una semana cualquiera. El montaje, extraordinario, actúa como diapasón implacable de los vaivenes, en apariencia mínimos, pero constantes, del cotidiano. Al fin y al cabo, la de Jarmusch es a menudo una mirada que se posa sobre nociones de lo cotidiano para escarbar lo extraordinario o discrepante o invisible que reside en esa aparente monotonía (del mismo modo que, con la misma fraseología narrativa, nos habla de lo contrario: la vocación cotidiana que inesperadamente puede residir en una actividad en apariencia extraordinaria: Mystery Train o Ghost Dog lo ejemplifican bien). Y en ese sentido, Paterson puede verse como un título que ejerce de summa de muchos temas e inquietudes que bullen en la filmografía del cineasta norteamericano.

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Un lugar y un bullir anímico, ambos en apariencia afables (y en las materias interiores, nunca estridente), se solapan en esa edificación dramática sostenida mayoritariamente en las pequeñas variaciones sobre idénticos escenarios, situaciones y personajes, los que forman parte de la comunidad de Paterson y, más concretamente, los que conforman el microcosmos vital y relacional del conductor poeta, o poeta conductor, que protagoniza el relato. Su mujer, Laura (Golshifteh Farahani,), su perro Marvin, algún compañero de la compañía de autobuses, los pasajeros que cubren trayectos en (y llenan con sus historias) el autobús, así como el propietario (Barry Shabaka Henley) y algunos clientes asiduos del bar donde, noche tras noche, Paterson termina su jornada. Esa estrategia narrativa, basada en la variación sobre la reiteración, y en el montaje, parece revelar las intenciones de Jarmusch, en una suerte de comentario metanarrativo/autoreflexivo, en uno de los poemas que escribe el protagonista, aquel en el que se habla de la cuarta dimensión, la del tiempo, que se añade a las tres que inicialmente se aprenden, la longitud, la altura y la anchura. Siguiendo el símil de aquel poema, la ciudad de Paterson podría ser esa caja de zapatos que ejemplifica esas tres dimensiones, y el relato de imágenes en movimiento que es la película la oportunidad de captar esa cuarta dimensión, cómo el tiempo se inmiscuye en el lugar. El protagonista ejerce como tal, pero también como catalizador de esa reunión de elementos descriptivos y circulantes -de nuevo la esencia de Jarmusch.

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Esto nos introduce en el hecho de que el cineasta se aferra especialmente a los símbolos en Paterson. Quizá porque, siendo el suyo un cine poético, necesitaba cajas de resonancias para convertirlo, también, en un cine sobre lo poético. El equipaje de toda una vida, el gran secreto de la inspiración, lo ordinario extraordinario, se guardan en el bloc de notas en el que Paterson escribe los poemas; sin él, lo sabremos durante unos instantes -la antesala de un clímax dramático en el lenguaje jarmuschiano-, la vida espera, porque por un instante ha perdido todo el sentido. El manar del agua que el poeta contempla en sus breves retiros durante la jornada de trabajo, también subrayado por otro poema (dos palabras, “water falls”, el agua que cae, que connota algo muy distinto que una sola, “waterfalls”, cascada), ilustra, de forma obvia, el devenir de la creación artística, el fluir de los sentimientos en palabras ordenadas en la ciencia poética. El blanco y el negro que obsesionan a su mujer van acrecentando la sensación de cerrazón que se halla implícito, para un poeta, entre las cuatro paredes de una vida hogareña: Paterson ama a su mujer, pero quizá porque la necesita, y no ama el concepto del hogar y todo lo que implica; no es de extrañar que su perro, la quintaesencia de la domesticación en el hogar, encarne a su peor enemigo, y que se quede a las puertas -encerrado fuera- del lugar donde discurre lo taciturno, lo que tambalea los cimientos del cotidiano, ni que sea de forma mínima: el bar donde Paterson agota las jornadas (llegando a casa cuando su mujer ya duerme, aunque eso Jarmusch lo explique en un diálogo, dejándolo en over visual, por respeto a las propias reglas descriptivas).

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Los símbolos se acumulan y retroalimentan, como también lo hacen los escenarios y las personas que comparten sus cotidianos con Paterson. Así va fraguando, en la muy atenta, tierna (aunque a veces, por supuesto, irónica) y lírica mirada de Jarmusch, la crónica de las vidas posibles que pueden subyacer de algo tan poco extraordinario como el devenir vital cotidiano. Paterson parece un underplaying de una definición del país de las maravillas, al fundir sus imágenes la vida del personaje en un lugar y cómo el personaje precisa la definición de lugar. La poesía, que se agazapa en cualquier detalle, es soberana. Por ello, la película no precisa aspavientos, ni levantar el tono, para exclamar, de forma soterradamente febril, que la falta de poesía es una alarma del patético estado de las cosas en el devenir socio-cultural. Aunque esa aseveración nos la propone a contrario sensu, recogiéndose cerca, diría que a la sombra, de la belleza que los poetas -Paterson, y la chica de diez años que encuentra, y el japonés que le encuentra a él, cerca del cierre- capturan para hacer de los pulsos de la vida algo más que una cerrazón de puntuaciones ajenas e indeseables. Estoy tentado de aseverar que Paterson es, como a veces aseveran los analistas de cine, una película necesaria. Pero como, siendo francos, nunca he terminado de comprender qué significa esa expresión, me limitaré a decir que Paterson es una película extraordinaria, y que quedará como un clásico en la filmografía de Jarmusch por su potencial transformador, un potencial que siempre ha sido patrón, o ideal, de la peculiar mirada que edifica su completo cine, pero que solo en las ocasiones más escogidas se concreta de forma tan brillante como aquí.

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GHOST DOG: EL CAMINO DEL SAMURAI

Ghost Dog: The Way of the Samurai

Director: Jim Jarmusch.

Guión: Jim Jarmusch.

Intérpretes: Forest Whitaker, John Tormey, Cliff Gorman, Tricia Vessey, Henry Silva, Victor Argo.

Música: RZA.

Fotografía: Robby Müeller.

EEUU. 1997. 107 minutos.

 

Melville in mind

Tras experimentar en terrenos del western con la hipnótica Dead Man, Jim Jarmusch, uno de los proclamados adalides del cine independiente americano, se atrevió con otro trance genérico, el noir, con resonancias (o más bien homenajes) al Jean-Pierre Melville de El silencio de un hombre y a la obra de Akira Kurosawa.

 

Del bushido

Ghost Dog es un asesino a sueldo muy peculiar. Sigue estrictamente el código del samurai escrito en los preceptos del Hagakure, y vive enteramente para servir a Louie, un mafiosi de baja estofa que una vez le salvó -casi accidentalmente- la vida. Ghost Dog plantea una historia de rencillas mafiosas en las que se interpone (y contrapone) el personaje que tan bien encarna Forest Whitaker, una historia cuya trama es punteada con habilidad y cierta distancia satírica por Jarmusch (haciendo gala de sus característicos ribetes de humor, a menudo trasladando al terreno de lo grotesco los clichés más reconocibles de la mafia italiana), probablemente para dejar a las claras que lo que más le interesa es la relación del protagonista del filme con su entorno, donde anidan no pocas (e intensas) reflexiones sobre la confrontación del milenario código ético del bushido con los tiempos presentes. En ese sentido, en sus formas líricas y su afán particularmente subjetivista, Jarmusch toma partido por la anacronía de esa sabiduría oriental; sin embargo, del mismo modo que nos identifica con un personaje que parece hallar el equilibrio en la soledad y la contemplación (anótese que sus dos únicos amigos son una niña pequeña y un heladero haitiano… ¡que no habla su idioma!; anótesese su relación con los animales, esas dos secuencias en las que se carea con un perro, o especialmente la constante presencia de las palomas, a menudo cargadas de evidente simbología), el curso de los acontecimientos –la última secuencia con Louie- quiebra con ese equilibrio al recordarnos que, más allá de las normas de actuación del samurai que se han ido apuntando como subtexto de las acciones y decisiones de Ghost Dog, existen premisas superiores y más irrefutables en el bushido, no sólo en la exigencia a sus practicantes de que miren el presente como si ya estuvieran muertos, sino primordialmente en las dosis de clasismo y racismo que esa filosofía –a menudo observada con romanticismo por Occidente- pregona.

 

Hip-hop

En Ghost Dog interesa también la banda sonora de RZA, la omnipresencia del hip-hop que parece fundirse en la meditación trascendental del protagonista (el ritual de poner un cedé en el reproductor de los coches), y que no sólo aporta un vivificante dinamismo al tono de la función sino que también sostiene una lectura en un plano descriptivo, de los ambientes urbanos en los que el samurai se mueve, y en un plano discursivo, sobre el parabólico mestizaje que se cuenta entre las intenciones de Jarmusch (tan risible como brillante es la secuencia en la que, antes de ser ajusticiado, un gángster se divierte cantando a Public Enemy –grupo que por cierto pregonaba el racismo contra el hombre blanco como mecanismo de defensa- y emulando –a pesar de su cojera- los movimientos corporales de los raperos).

 

Hipérboles

Ítem más, no quiero terminar sin mencionar los dibujos animados de raigambre clásica y salvaje (Tex Avery y derivados) que Jarmusch se divierte introduciendo en sketches que deleitan a los mafiosos, quizá rizando la sorna sobre la visión hiperbólica que de la mafia nos ha dejado el cine. El homenaje de Jarmusch a aquella forma de expresión artística adquiere nuevos visos en la brillante secuencia en la que Ghost Dog aniquila al gángster Sonny mediante una técnica tan sofisticada como improbable que se inspira en uno de esos sketches animados.

http://www.imdb.com/title/tt0165798/

http://www.rottentomatoes.com/m/ghost_dog_the_way_of_the_samurai/

http://www.popmatters.com/film/interviews/whitaker-forest.shtml

http://www.pasadizo.com/peliculas2.jhtml?cod=278&sec=6

http://archive.sensesofcinema.com/contents/cteq/02/22/ghost_dog.html

http://www.revistacinefagia.com/2003/06/ghost-dog-el-camino-del-samurai/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

BROKEN FLOWERS

Broken Flowers

Director: Jim Jarmusch.

Guión: Jim Jarmusch, basado en una idea

 del Bill Raden y Sara Driver.

Intérpretes: Bill Murray, Jeffrey Wright, Sharon Stone, Tilda Swinton, Jessica Lange, Chlöe Sevigny, Julie Delpy.

Música: Mulatu Astatke.

Fotografía: Frederick Elmes.

EEUU. 2005. 97 minutos.

 

El fantasma de Casanova

Como suele suceder en el cine de Jarmusch, Broken Flowers parte de una premisa argumental tan simple (y de plano planteamiento) como atractiva: un cincuentañero soltero, acomodado, y con fama (pretérita) de Don Juan recibe una carta cerrada en sobre rosa y escrita con una vieja máquina con cinta roja, de una antigua amante anónima, que le anuncia la posible visita de un hijo de ambos, de 19 años. Con la intervención de un vecino amante de las hazañas detectivescas, el protagonista emprende un viaje en busca de aquel (eventual) hijo, un viaje hacia su pasado.

 

Murray re-redescubierto

En la interpretación de Murray (y su reacción al reencuentro con las diversas féminas que desacompasan sus pasos) radica el análisis vital (e incluso sociológico) de Jarmusch. Sólo en apariencia es sencillo o superficial. Esa interpretación merece el mayor reconocimiento, y también su dirección. A Jarmusch, igual que a Don (o Donnie, como le llaman las mujeres, con esa familiaridad que suele esconder algo más turbio en el subtexto de las miradas y gestos) le basta con muy poco, o con nada – hablando en términos de diálogo- para decir mucho. En lo que concierne a Murray, por ejemplo, muchas susceptibilidades han saltado al socaire de un comentario de lo más facilón, cuya premisa es la aparente semejanza interpretativa entre ésta y la anterior actuación de Bill Murray en Lost in translation, y cuya inferencia es tan gratuíta e infundada como comparar la última película de Jarmusch con aquella obra de la hija de Francis Coppola. Por matizar, incluso la premisa inicial daría lugar a ello: es cierto que en ambos casos nos encontramos ante interpretaciones lacónicas, pero no es menos cierto que si analizamos la filmografía de Murray, a pesar de lo que en un primer momento se nos ocurre, damos por convenir que esa forma de actuar le caracteriza desde siempre, por muchas muecas que de forma aislada maticen ese rostro sarpullido, cínico y de sensación perenne de reposo. No entraré en más disquisiciones ni comparaciones entre los filmes enunciados, ya que los propósitos y la hechura de una y otra películas se sitúan en las antípodas.

 

No Direction Home

Jarmusch prosigue con su idea del sketch como un ente autónomo, y en secuencias aisladas –que giran entorno al mismo desorden emocional del protagonista- organiza esta atípica road movie, esta historia de un viaje hacia ninguna parte en la que el cuidado envoltorio de anécdotas no nos impide asistir a la desazón o vacío del personaje, y donde hallamos, junto al entramado psicológico/dramático, otros focos de atención subyacentes –una hábil parábola sobre el desvanecimiento de los valores de la generación hippie, así como diversas pullas sobre la neurosis y pobreza espiritual del ciudadano-tipo adinerado de la sociedad americana (o no sólo americana)-. Jarmusch podría definirse como una especie de freelance del cine, lo que no le impide ser, en películas como la que nos ocupa, demoledor. Nos habla del fondo de un desasimiento emocional, en el que se encuentra recluído el personaje de Don Johnston (nombre-chiste cínico, sin duda) pero del que no llega a ser del todo consciente hasta que, por causa de esa extraña circunstancia que le pone en busca de la-madre-de-su-eventual-hijo, alienta un sufrimiento que deriva de una crisis existencial que, precisamente por el laconismo del personaje, aún se revela más grave, más imposible de superar. Don lo intenta en el último instante del filme, pero la cámara, en ese plano circular entorno a su desolación, le abandona a su sentido, trágico, de la insignificancia.

http://www.imdb.com/title/tt0412019/

http://brokenflowersmovie.com/home.html

http://www.rottentomatoes.com/m/broken_flowers/

http://www.nytimes.com/2006/07/03/arts/03iht-broken.2107556.html?_r=1

http://www.lashorasperdidas.com/criticas/0107.htm

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