FRIO EN JULIO

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Cold in July

Director: Jim Mickle.

Guión: Jim Mickle, Nick Damici, según la novela de Joe R. Lansdale

Intérpretes: Michael C. Hall, Sam Shepard, Don Johnson, Vinessa Shaw, Nick Damici, Wyatt Russell, Bill Sage, Brianda Agramonte, Kristin Griffith, Ken Holmes

Música: Jeff Grace

Fotografía: Ryan Samul

EEUU. 2014. 109 minutes

Darkness on the edge of town

 Las propuestas de Jim Mickle y su colaborador Nick Damici (co-guionista y actor-fetiche) resultan harto estimulantes para el amante del cine de género en el multipaisaje del cine contemporáneo. Básicamente por la conjunción de dos razones: primera, tener muy claro lo que se quiere contar y, segunda, saber cómo hacerlo. De hecho, y con todas las reservas que se quieran, podríamos predicar del cine de Mickle un rigor en lo expositivo y alegórico más propio del cine de antaño que del actual: la puesta en imágenes de sus obras es envolvente, meticulosa, a ratos brillante, pero se conjuga con una cualidad que en el cine que se estila hoy en día suele aparecer de forma más difusa: es expeditiva, deja la sensación en todo momento de que esa forma de narrar en imágenes encaja en una intención esencial que lo sutura todo en elocuente armonía descriptivo-narrativa, y los rasgos de violencia o hasta truculencia que comparecen obedecen exclusivamente a esa necesidad, piezas de encaje que el espectador asimila en ese círculo cerrado, virtuoso, de sus relatos.

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Y ese enunciado es indisociable con otro, que lleva a Tonio Alarcón a decir que Mickle es uno de los realizadores de cine de género más interesantes “del cine post-11 de septiembre” (Dirigido por, diciembre de 2014, nº 450): sus películas se sostienen en una plataforma alegórica de contundente resonancia, edifican el relato de género tomando en consideración, por encima de todas las cosas, esa plataforma simbólica, esa vis radiográfica de una sociedad y una cultura, la propia, que fija inequívocas tesis en la contundencia de ideas por imágenes (mucho más que por diálogos) en el marco de una trama edificada con toda intención. En sus primeras tres obras, ese vehículo alegórico se canalizaba a través de relatos terroríficos que, empero, abrían sus compuertas expresivas a otros parámetros. Y es por ello que cuando en esta cuarta, Cold in July, tiene lugar una mudanza de género (pasamos al territorio del thriller), el empaque y la intencionalidad revelada, la personalidad creativa impresa por Mickle no se resiente un ápice, y resulta fácilmente reconocible ese universo narrativo propio que condensa una severa mirada de denuncia sobre realidades socio-culturales.

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De hecho, el arranque de Cold in July pone, sin miramientos y con total clarividencia, el dedo en la llaga de una de las prácticas culturales estadounidenses más enquistadas: la que es fruto de la Segunda Enmienda de su Constitución, que faculta a cualquiera a tener armas en su casa para defenderse de la agresión externa. Ciertamente hay Estados que han legislado de manera restrictiva esta facultad constitucional, pero no es el caso del lugar en el que el rótulo de arranque nos ubica (“East Texas, 1989”). En dicha secuencia de arranque se muestra, llana y simplemente, el supuesto recogido en aquella enmienda constitucional: la esposa de Richard (Michael C. Hall), un civil que se dedica a la venta de marcos y que tiene un hijo pequeño, le despierta en medio de la noche y le dice que ha escuchado ruidos en el comedor; Richard, más asustado que dormido, coge un revólver que guarda en un cajón y avanza por el pasillo, descubriendo en efecto que alguien –un ladrón, que mueve su linterna por el salón, buscando objetos de valor- se ha colado en su hogar; en la penumbra, se planta delante suyo y le apunta con su revólver; el ladrón hace un leve movimiento y Richard aprieta el gatillo, volándole la cabeza al allanador de su morada, que cae muerto al acto. Mickle lo firma sin estilizar la atmósfera más allá de lo necesario para recoger la tensión, el miedo, de Richard: es una descripción naturalista, que proseguirá cuando el filme nos muestre su atribulada reacción, el modo más bien penoso con el que se ve obligado a lidiar con el atestado policial y con las explicaciones del jefe de policía (Damici), y, superada esa primera noche, la carga que supone el nuevo cotidiano, el regresar al trabajo y enfrentarse a la reacción de los demás ante su acto presuntamente heroico, el acudir a un store para pedir que instalen barrotes en sus ventanas, el soportar la naturalidad con la que debe limpiarse la sangre seca que ha quedado estampada en la pared y ha malbaratado el sofá del comedor.

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El filme, en ese sentido, se beneficia del hecho de que Hall sea un espléndido actor, que viste a la perfección la carga introspectiva del personaje, cuyos impulsos y pesares no emergen a la superficie en ese inevitable cotidiano que espera tras la irrupción de la violencia en su vida. En aras a no destriparle la trama a quien no haya visto el filme, no es preciso dar detalles del argumento de thriller que tendrá lugar a partir de entonces, y que no hace más que empezar cuando se relata el acoso que sufre Richard y su familia por parte del supuesto padre del joven ladrón que el primero asesinó en defensa propia (Sam Shepard). Lo que sí conviene decir es que el principal interés de esa trama radica en el compromiso que el protagonista asume con el hecho de la violencia, las decisiones y padecimientos que ese involuntario bautizo de sangre obrará en su vida, y que le llevará a participar en un viaje a sórdidos rincones ocultos de su existencia socio-cultural, a descubrir los mimbres putrefactos en los que se sostiene un auténtico submundo que se esconde bajo inofensivas apariencias.

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Debe apuntarse que Cold in July –adaptación de una novela del especialista en narrativa de género Joe R. Lansdale cuyos derechos Mickle y Damici adquirieron tiempo atrás, y que de hecho quisieron filmar desde antes de dar luz verde a Stake Land– marca a nivel presupuestario un punto y aparte en el devenir filmográfico de Mickle, y que ello revierte en diversos frentes (de lo interpretativo, formal, argumental) en los que se produce una evolución respecto de sus obras anteriores, fruto de una maduración estilística a tono con los nuevos retos que supone el antes comentado cambio de género y la abertura a otros matices narrativos. Al fin y al cabo, la trama explota parte de la vis artificiosa de su encourage ochentero –pudiendo incluir en ello la presencia de un actor, Don Johnson, en el rol de un detective privado de usanza en el vestir y actuar (aque)típicamente tejana–, y el desarrollo de su trama nos invita a adentrarnos en un territorio que pone en solfa a lo pulp fiction elementos del thriller schraderiano de los setenta –de Taxi Driver (Id, Martin Scorsese, 1975) a Hardcore, un mundo oculto (Hardcore, Paul Schrader, 1979)–. Pero a pesar de esos elementos, de la comparecencia de fugas hilarantes y de un clímax ultraviolento deliberadamente más artificioso y menos atmosférico que el de sus filmes precedentes, Mickle no se escora en la baza retórica o posmoderna, pues no desmerece la edificación de un iter dramático para su personaje principal, que por lo demás termina condensándose a través de los reflejos especulares que Richard va estableciendo con el del adusto personaje que encarna Sam Shepard, que es quien a fin de cuentas vehicula ese viaje a lo sórdido que al mismo tiempo es a lo catárquico (el último plano del filme, inversión del que servía de arranque). Queda, a la postre, una obra extravagante, pero también genuina, que a pesar de reconocibles elementos tipológicos guarda difícil parangón con títulos contemporáneos –un cierto, pero más bien lejano, parentesco con Mátalos suavemente (Killing Them Softly, Andrew Dominik, 2013)– y que seduce tanto por su convicción escenográfica como por su esa otra convicción relacionada con las ávidas alegorías que dicho trabajo escenográfico alumbra.

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STAKE LAND

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Stake Land

Director: Jim Mickle.

Guión: Jim Mickle, Nick Damici

Intérpretes: Nick Damici, Connor Paolo, Danielle Harris, Kelly McGillis, Michael Cerveris, Bonnie Dennison, Sean Nelson, Traci Hovel, Marianne Hagan, Tim House

Música: Jeff Grace

Fotografía: Ryan Samul

EEUU. 2010. 99 minutes

American Night

No cabe duda de que fue Richard Matheson quien, en su visionaria novela Soy leyenda (I’m Legend, 1954), fijó esa asociación, tan traída y llevada al cabo de seis décadas, entre los vampiros y los zombies. O más bien de los vampiros como plaga (bíblica o no), como virus mortífero. Una década y media después George A. Romero terminaría de perfeccionar la definición moderna de esos no-muertos (ni tampoco vivos), y los zombies, entendidos bajo parámetros alejados hasta lo irreconocible de las cualidades etéreas y exóticas de sus primeras definiciones artísticas, se asentarían en el imaginario cultural contemporáneo, reclamarían su trascendencia como descodificadores de signos de los tiempos, de finales del siglo XX y principios del XXI del mismo modo que el döppelganger de Robert Louis Stevenson o el moderno Prometeo de Mary Shelley lo habían sido una centuria atrás. En realidad lo que importaba en la novela de Matheson, lo que importa siempre, no tiene tanto que ver con la naturaleza específica de esas criaturas sedientas de sangre o con su razón de existir y reproducirse cuanto con lo que sus estragos nos dicen de quienes deben capearlos, nosotros, sea como seres sociales o desde el prisma de lo subjetivo. Hay hoy tantas películas que abordan la cuestión de los no-muertos que  dicha temática ya existe como subgénero terrorífico por derecho propio. Pero en el cine fantástico en general, y el de terror en particular, los arquetipos   no constituyen un fin en sí mismos como sucedía por ejemplo con la semántica del western o el musical, y es la alegoría, la vocación del comentario desde lo intuitivo e inconsciente sobre lo que somos o padecemos o deseamos, la que sostiene esos códigos (sub)genéricos. Esa circunstancia sensible al análisis, y la propia inercia de la proliferación de tantos títulos con tableros temáticos intercambiables, invitan a recibir con cautela cada nueva aproximación a ese tema desde el que, por utilizar la simbología de Susan Sontag, “nos imaginamos el desastre”. Stake Land, en esos términos, debe considerarse uno de los títulos más valiosos de la cantera reciente del cine sobre no-muertos, porque comprende todas esas claves y las proyecta hacia un discurso coherente mediante herramientas narrativas contundentes.

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De Soy leyenda, la historia urdida por Jim Mickle y Nick Damici conserva diversos elementos esenciales, principalmente la inmediatez y previsibilidad del horror, la necesidad del individuo de aprender a sobrevivir en/convivir con un entorno enajenado, al hablarnos de una monstruosidad, como lo expresa Antonio José Navarro, “no dionisíaca sino materialista, física, concreta y limitada al ámbito de la cotidianidad de los personajes, que es, en definitiva, la del público”(Dirigido por, nº 421, abril 2012, pág. 72). Pero ese referente literario lejano se agita con otro mucho más próximo a Mickle y Damici, cual es la sombría y doliente novela de Cormac McCarthy La carretera (The Road, 2009), en la que un padre y su hijo avanzan penosamente por los parajes en descomposición de un mundo post-apocalíptico, del mismo modo en que lo hacen el joven Martin (Connor Paolo) y su mentor Mister (Damici) por las carreteras, caminos y bosques de unos Estados Unidos derrotados en su propia entraña por ese virus mortífero que ha reemplazado los signos de la civilización por los del caos y la violencia. La novela de McCarthy y el guión de Stake Land, de hecho, son fruto del mismo contexto ideológico post-11 de septiembre, pero la primera no deja margen fuera del desasimiento en su lírica y su estandarte humanista en la derrota, mientras que el filme que nos ocupa nos instala en latitudes menos abstractas, no necesariamente menos líricas pero sí menos febriles, y enarbola otro estandarte, el del discurso político combativo, no limitándose a constatar el trágico estado de las cosas sino la rebelión posible contra ese estado de las cosas, en una estructura que maneja la promesa de nuevo comienzo deshojando una coming-of-age story, la de Martin, partiendo de una secuencia prólogo que nos ubica en el desenlace, y por tanto nos invita a dar por sentado que ese joven personaje no perecerá a lo largo de los mil periplos con los que tendrá que lidiar.

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En relación con ello, y también desde las páginas de Dirigido por, José María Latorre iniciaba su reseña de la película (nº 430, febrero 2013, pág. 85) apuntando que “Duplicar la amenaza que pesa sobre un  mundo post-apocalíptico no es un hallazgo menor de Stake Land”, en referencia al hecho de que Martin y su padre putativo, así como los acompañantes ocasionales que tendrán, no tienen que enfrentarse sólo con esos vampiros-zombies, sino también contra una secta de cristianos integristas, La Hermandad, que controlan con armas de fuego los pasos de tránsito de la geografía norteamericana, entorpeciendo el camino a cualquiera con el que cruzan sus pasos, inculcando tesis iracundas sobre la venida del Salvador mientras violan a las mujeres que se ponen a su alcance. De hecho, y el matiz es importante, debemos decir que semejante secta de cristianos chalados, que por el atavío de cuyos miembros y por los actos por los que les conocemos parecen, en el ávido tablero expresivo de Mickle y Damici, una versión retorcida y en el fin del mundo del Ku-Klux-Klan (asociación que saco del mencionado texto de Latorre), no es sólo una de las amenazas para los protagonistas del relato, sino la principal de ellas: en un requiebro inquietante de razones argumentales, veremos que La Hermandad tiene capacidad para domeñar a su gusto e intenciones los actos irracionales de los monstruos, de hecho sirviéndose de ellos –arrojándolos, por ejemplo, desde un helicóptero a una comunidad protegida– para atacar la indemnidad física y anímica de quienes no forman parte de su cohorte, y en el enfrentamiento climático de la función (spoiler) será el mismísimo cabecilla de la secta, Jebedia Loven (Michael Cerveris), quien, convertido en vampiro pero no despegado de su (ir)racionalidad y voluntad, planeará y tratará de ejecutar una terrible venganza contra su némesis, Mister.

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Lo que hace grande esta película es la percepción que uno tiene, de principio a fin, de que Jim Mickle tiene tan claro lo que quiere contar que los muchos conceptos que va enunciando fluyen de forma armónica e incesante en el armazón escenográfico y métrico de la película, de modo tal que se alcanza ese tan difícil equilibrio que los considerados clásicos manejaban y que con el tiempo se ha perdido (por no decir que la tendencia se ha invertido en lo sofisticado): parece que Stake Land es un relato sencillo, fácilmente asimilable, a pesar de su fertilidad de intenciones y sentidos (y no lo contrario, regresando a esa tendencia actual). A lo largo de su relato itinerante, la sistemática presencia de una violencia desgarrada (ni escorada en el gore ni escalpelada por el juego inquietante, pero atroz al justo requerimiento narrativo) se balancea en todo momento con los aleteos de leve esperanza que anidan en los parcos pero auténticos actos de comunicación y complicidad que la película captura en los gestos y miradas que se cruzan Martin y su mentor (una elocuente captura de la expresividad de los actores con la mínima economía de medios, algo que sorprende viniendo de un realizador con sólo un largometraje a sus espaldas). Y esa frágil balanza tonal termina de decantarse hacia la agitación poética tanto en las muchas y plásticas referencias a la naturaleza (esos caminos y frondas que devuelven cierta integridad y equilibrio a los personajes el grueso de las ocasiones en las que las transitan) como en la elucidación de lo pavoroso incidiendo más y progresivamente en las claves ideológicas, lo que nos deja un puñado de imágenes de impronta memorable, como por ejemplo, spoiler, la visión fantasmagórica de una cruz en llamas en el último suspiro de la mujer que encarna Kelly McGillis.

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Ya se nos había advertido al principio: Martin alcanzará el final del trayecto, por mucho que el camino siempre sea provisional: la luz al final del túnel narrativo no es otra cosa que la culminación de un viaje, de unos anhelos (que, tras abandonar “la Tierra de la Estaca”, el tan ansiado “New Eden” sea la frontera canadiense es la guinda final a la mordiente sátira que, sin titubeos, ha venido sembrando Mickle a lo largo de su trayecto, el narrativo), tras las que se abren otras. Nunca terminamos de saber el por qué de la plaga vampírica, y no nos importó demasiado, como tampoco importa qué nuevo escenario espera en esa aparente Tierra Prometida. Porque lo que importa es el camino, el aprendizaje, la capacidad para superar los traumas, la defensa de la propia integridad y la adquisición de la sabiduría en las circunstancias más hostiles. Pues de eso, por supuesto, es de lo que nos ha estado hablando, con voz queda pero firme, esta hermosa película a lo largo de su breve y absorbente metraje.