HURACAN SOBRE LA ISLA

evento_18480

The Hurricane

Director: John Ford

Guión: Dudley Nichols, según la novela de Nordhoff & James N. Hall

Intérpretes: Dorothy Lamour, Jon Hall, Mary Astor, C. Aubrey Smith, Thomas Mitchell, Raymond Massey, John Carradine, Jerome Cowan

Música: Alfred Newman

Fotografía: Bert Glennon

EEUU. 1937. 103 minutos

 

La fotografía, la atmósfera, el ritmo

Aunque hoy a menudo se olvide, cuando Huracán sobre la isla se estrenó en su día, noviembre de 1937, era, más que otra cosa, cine-espectáculo. Atiéndase sino al entusiasta comentario que Frank S. Nugent le dedica a la obra en la crítica en el New York Times publicada al estreno del filme, con mención específica al responsable de sus efectos especiales, James Basebi: “Sólo Dios puede hacer un árbol, pero James Basevi hace terremotos (San Francisco, W.S. Van Dyke, 1936), plagas de langostas (The Good Earth, Victor Fleming, 1937) y huracanes. La tormenta que elabora en The Hurricane, la adaptación espectacular de la historia de aventuras Nordhoff-Hall que se estrenó en el Astor anoche, es sin duda el más grande de sus logros. Es un huracán cuya explosión repercute desde el foso de la orquesta hasta el primer entrepiso. Es un huracán que obliga a torcer la mirada, a estremecer los oídos con su retumbar, a sostener un corazón que da un auténtico vuelco. El huracán Basevi es, en una palabra, despampanante.” He considerado importante transcribir estas palabras por ser una elocuente evidencia del efecto que en su día produjo en el espectador la película al contemplarla en una gran pantalla –la única pantalla que había por entonces, por supuesto. Y hoy –ochenta años después– no deberíamos juzgar eso con condescendencia, o pensar en ello como una tramoya formal que el tiempo ha convertido en anecdótica: bien al contrario, parte importante del análisis de la obra, como reflejo ético-estético de su tiempo, debe tener en cuenta esas circunstancias, esos términos específicos de relación que la obra establece con el público.

Huracan-sobre-la-isla (1)

El anterior e introductorio párrafo sirve también, a ser posible, para plantear el análisis huyendo un poco del latiguillo o lugar común que acompaña a la glosa del filme, ese que nos dice –lo han adivinado- que Huracán sobre la isla “es un título menor de Ford”. The Hurricane, título original de la película, fue un proyecto que Samuel Goldwyn estuvo acariciando durante dos años, y que inicialmente debía contar con Howard Hawks tras las cámaras. Por razones que no vienen al caso Hawks se descabalgó del proyecto, recayendo a la postre en Ford, a quien le gustaba el libro que sirve de sustrato. Así, el cineasta volvía a ponerse a las órdenes de Goldwyn un lustro después de rubricar bajo su batuta El doctor Arrowsmith (1931), y, como en aquella ocasión, su relación fue tirante:  Ford pretendía rodar la película en escenarios naturales, lejos del control o intromisión del productor (la misma razón por la que siempre manifestó que le gustaba ir a rodar westerns a Monument Valley), y Goldwyn se empeñó en filmar el grueso del filme en los estudios de Hollywood, por supuesto impuso su criterio y dio al traste con las aspiraciones “de libertad” del director. Goldwyn y Ford no volverían a colaborar, pero Huracán sobre la isla permanece, a pesar de esos pesares, como una obra muy notable, en la que el director, parapetado en los temas que ocupan la trama –la intromisión de los occidentales en la idílica existencia de los polinesos, sojuzgada por ese clímax que da título al filme–, pudo desarrollar una obra en la que esporan algunos de sus intereses reconocibles, principalmente el enfrentamiento entre la ley natural y los pespuntes rígidos de la mal entendida (o directamente mezquina) autoritas que ejercen los colonizadores, o, expresado de otra forma, el conflicto libertad versus orden.

Hurricane

Aunque relato sobre los Mares del Sur, nos hallamos por supuesto lejos de las latitudes documentalistas de Tabú (F. W. Murnau, 1931): aquí prima la estilización, los rigores que imponen los patrones industriales y las convenciones genéricas en la materialización de un argumento de trama harto sencilla. En ella, por un lado, Terangi (Jon Hall), un joven y muy querido miembro de la comunidad indígena, y que a su vez ocupa un lugar destacado en la tripulación del Katopua, el navío que aprovisiona su isla, es apartado de la mujer con la que acaba de casarse, Marama (Dorothy Lamour) cuando, por culpa de una reyerta en un bar, es injustamente condenado a prisión en uno de sus viajes a Tahití. Por otro lado, el cacique francés local, el gobernador DeLaage (Raymond Massey), desoye las súplicas del resto de miembros de la comunidad, incluyendo a su doctor (Thomas Mitchell), al cura (C. Aubrey Smith), al capitán del navío (Jerome Kowan) e incluso a su propia esposa (Mary Astor), que le piden insistentemente que utilice sus influencias para liberar a Terangi; e incluso, cuando aquél, tras diversos infructuosos intentos, logra escapar, exige a cualquier precio su captura y nuevo cautiverio, por mucho que ese mandato quede en segundo término cuando el huracán del título asole la pequeña isla…

vlcsnap-2012-01-08-18h35m57s252

Ford comprende que lo sencillo, casi gráfico, de semejantes premisas del relato merecen una apuesta narrativo-visual que del mismo y gráfico modo efectúe hincapié en la distancia insalvable entre la cuadratura de esa existencia cuadriculada y burocrática que personifica DeLaage y la inocencia, pureza de corazón y rotunda belleza física que acumula Terangi (un Jon Hall de quien el cineasta arranca una buena caracterización por sus aptitudes físicas, si bien en los primeros planos, careándose con la mirada y rostro hechicero de Lamour, deje en evidencia sus limitaciones expresivas). Haciendo buena esa dicotomía como constante coda del relato, Ford alterna algunos breves pasajes en dependencias interiores, donde tienen lugar las conversaciones entre DeLaage y los miembros occidentales de su comunidad (y donde el cura y el médico –personajes de pura cepa fordiana– ejercen de voz de su conciencia, o incluso admonición sobre la inutilidad e injusticia de su proceder legalista), con otras en las que la cámara se regodea con el paisaje, con los alardes atléticos de Terangi, o con sus encuentros amorosos con Marama. Bien acompañado por una poderosa partitura de Alfred Newman, y aún más por la excelente dirección fotográfica de Bert Glennon, Ford enfrenta el constreñimiento de los actos y palabras del cacique en esas imágenes filmadas en cámara estática y en horizontal con la sensación de libertad, de exotismo desatado, y de armonía entre el ser y su entorno características de esas panorámicas magnéticas, hermosísimas, de los lugares paradisíacos donde tiene lugar la acción (efecto, añadamos, especialmente meritorio dada la ya comentada creación en estudio del completo paisaje a excepción de algunos fondos).

hurricane-8

Lo más interesante de semejante apuesta formal es la posibilidad de trascender los parámetros o perspectiva condescendiente que canaliza la habitual mirada sobre “el buen salvaje” de Rousseau: Huracán en la isla, por esa radicalidad en el planteamiento del conflicto desde estrategias de puesta en escena y montaje, lleva el mismo a una abstracción que se impone a los inevitables condicionantes maniqueos. Y la máxima expresión de ese conflicto, de esa abstracción, tiene lugar en los angustiosos pasajes que relatan el cautiverio de Terangi, filmados desde ribetes expresionistas que acentúan el elemento melodramático, alcanzando su cénit en la fatídica secuencia en la que, desesperado, el joven intenta suicidarse colgándose en esa celda que es un laberinto de claroscuros.

tumblr_mcq9i3W3to1qec77f

En lo que concierne al celebrado clímax, fue preparado en efecto por Basebi en colaboración con Stuart Heisler (acreditado como Director Adjunto), pero bajo la batuta de Ford, quien rodó directamente también esas secuencias, en las que formidables tanques de agua se volcaron literalmente sobre los escenarios edificados hasta anegarlos. Quizá Nugent, a quien hemos citado al inicio de la reseña, le faltó añadir el nombre del director en esa encomiástica loa a la labor de filmación del huracán. O quizá, aún más sencillo, debemos darle la razón a Tag Gallagher (John Ford: el hombre y su cine, Akal, Madrid, 2009, pág. 194) cuando resuelve que “el efecto de la tormenta llama menos la atención que el ritmo sereno y señorial del montaje de Ford. Jamás una catástrofe resultó tan majestuosa”. En efecto, Ford filma la secuencia con toda solemnidad, sin música, insistiendo en el efecto de un cadencioso repiquetear de campanas, solución que enfatiza ese algo de alegoría bíblica que traduce el desencadenamiento de las fuerzas naturales que se llevará por delante la lógica miope y cicatera de los colonizadores. Huracán sobre la isla fue realizada en 1937, dos años antes de que Ford, a partir de La diligencia (1939) alcanzara el pináculo de su éxito. Pero ni es ni debería confundirse con una obra menor.

EL SOL SIEMPRE BRILLA EN KENTUCKY

sunshinesbrightyp1

The Sun Shines Bright

Director: John Ford

Guión: Laurence Stallings, según una historia de Irvin S. Cobb

 Música: Victor Young

Fotografía: Archie Stout

Intérpretes:  Charles Winninger, Arleen Whelan, John Russell, Stepin Fetchit, Russell Simpson, Ludwig Stössel, Francis Ford, Paul Hurst, Mitchell Lewis, Grant Withers, Milburn Stone, Dorothy Jordan, Elzie Emanuel, Henry O’Neill, Slim Pickens, James Kirkwood, Ernest Whitman, Trevor Bardette, Eve March, Hal Baylor, Jane Darwell, Ken Williams, Clarence Muse, Mae Marsh

EEUU. 1953. 98 minutos

The Sun Shines Bright in the old Kentucky home

Stephen Foster

El Juez Ford

La distancia tonal existente entre la luminosa y optimista Juez Priest (1934) y el más sombrío y lírico regreso a idéntico personaje creado por la pluma de Irvin S. Cobb que John Ford llevó a cabo casi dos décadas después en esta El sol siempre brilla en Kentucky sirve a menudo a los historiadores del cine y estudiosos de Ford para ejemplificar la deriva introspectiva, reflexiva y melancólica que adoptó la obra del cineasta a lo largo de ls años, éste filme ubicándose como uno de sus primeros representativos de la que sería su última franja filmográfica. Y es una aseveración rigurosamente cierta, enfatizada asimismo por la bien distinta caracterización que del mismo personaje, y de forma en ambos casos excelente, llevaron a cabo primero Will Rogers y después Charles Winninger. Pero, por otro lado, The Sun Shines Bright lleva marcado a fuego en sus imágenes (y por ello es una de las obras más significativas de su autor) un rasgo idiosincrásico que no aparece, ni siquiera se acentúa, con el paso de los años, sino que cabe detectar desde el periodo silente, y por tanto atraviesa la completa filmografía de Ford. Un rasgo que, en última instancia, para quienes admiramos su cine, desvela la más valiosa de sus cualidades: su incomparable capacidad para generar emociones auténticas.

 7796_1

A pesar de que no se trató de un filme exitoso y de que la crítica la acogió entre la tibieza y la saña, la perspectiva del tiempo nos evidencia que The Sun Shines Bright forma parte de un periodo concreto del devenir filmográfico de Ford en el que el cineasta halló una perfecta sintonía entre los peajes industriales y los intereses creativos: hablo de la asociación de su productora Argosy con el estudio low-budget Republic Pictures, asociación que en un breve periodo de tiempo –tres años- dio como fruto tres maravillosas películas: Rio Grande (1950), El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952) y la que aquí nos ocupa –no sucesiva a las anteriores en su filmografía, pues entre la segunda y la tercera firmó El precio de la gloria (What Price Glory, 1952) para la Fox–. Las tres, regresando a la apreciación comparativa que enunciaba al principio, que recogen la simiente de temas y motivos ya explorados por Ford en otros títulos y que aquí alcanzan una determinada modulación expresiva que acarrea una suerte de recapitulación; cada una desde sus propias razones temáticas y asimilaciones a géneros dispares, incorporan una vocación especular en lo que atañe a la mirada idealista que las caracteriza, precisamente por las propiedades complejas, densas, de ese idealismo, sostenidas en idéntico, parco, prodigioso equilibrio entre la anécdota vivaz y el apuntalamiento nostálgico.

vlcsnap-437240

Ford tenía muchas ganas de regresar al personaje del Juez William Pittman Priest, y así lo atestiguan los anales biográficos del cineasta, que nos dicen que Ford encomendó a Laurence Stallings la confección del que terminaría siendo el libreto del filme mucho tiempo antes de su realización, en 1948. Stallings rubricaría un trabajo excepcional, sin duda, pero su definición, bien poco convencional, tiene tanto de apropiación fordiana que uno no puede por menos que especular que el cineasta metió baza continuamente en esa labor y priorizó determinados aspectos, unos pocos y bien condensos que le interesaban, para edificar con ellos el completo relato desde la engañosa apariencia de la sencillez (algo que también vendría ratificado por el hecho de que una de las secuencias climáticas de la película, la del intento de linchamiento de un joven negro que el Juez logra abortar –secuencia que por otro lado nos evoca claramente un celebrado pasaje de El joven Lincoln (Young Mister Lincoln, 1939)–, había sido filmada para El Juez Priest y fue finalmente eliminada del metraje por imposición del estudio que la patrocinaba, la Fox). El filme se centra en diversos acontecimientos que tienen lugar en vísperas de las elecciones al juez del condado, a las que el titular y sureño Priest se presenta tratando de reeditar el cargo –aunque no se diga, pero se masca, por última vez–, un cargo que le discute muy seriamente el leguleyo unionista Ashby Corwin (John Russell). A pesar de la presentación en vena cómica que del personaje nos ofrecen los primeros pasajes, lenta pero meridianamente The Sun Shines Bright nos va introduciendo en el retrato de una personalidad heroica, admirable, cualidades que proceden de su irreductible integridad y capacidad de resistencia en un entorno marcado por las heridas no curadas entre dos bandos enfrentados, los unionistas y los confederados, que están condenados a entenderse en la comunidad sureña que retrata la película y en un contexto histórico determinado, finales de siglo XIX, en el que esas heridas de la guerra fraticida que tuvo lugar entre 1861 y 1864 aún no estaban curadas.

 Dec_SunShinesBright

Con este equipaje podemos regresar al antes enunciado concepto narrativo del idealismo. A través de los actos y las palabras del personaje tan maravillosamente encarnado por Charles Winninger, Ford propone una receta posible, idealizada, pero no exenta de constataciones oscuras –de hecho, muy abundantes, sin necesidad de escarbar en trasfondos–, del arduo proceso de la población civil para restaurar un sentido comunitario que las diferencias culturales de partida ya hacían chirriar y las máculas del enfrentamiento bélico habían terminado de sangrar. En ese sentido, The Sun Shines Bright pone en solfa muchos de los temas centrales de la filmografía de Ford, principalmente la laberíntica, asfixiante necesidad de un personaje de buscar el equilibrio de una comunidad desequilibrada, la concordia donde anida el rencor y el prejuicio anatémico, que es lo mismo que buscar la paz donde aún se oxigenan los motivos de la guerra, o la justicia donde las desigualdades y la barbarie aún abanderan el funcionamiento cultural y social. Pero a diferencia de, por ejemplo, el Lincoln que encarnara Henry Fonda en la citada película pretérita del realizador, Priest no es joven, sino anciano y cansado; y para mayor identificación conflictiva, forma parte del bando de los vencidos, algo que le persigue como las sombras y el silencio con las que Ford culmina diversas de sus intervenciones, llamativamente un speech ante una cúpula de unionistas a quienes, literalmente, devuelve su estandarte, y el cierre de la película, donde ese sentimiento de soledad y amargura empaña lo que debería ser la feliz celebración de una gran victoria lograda contra los elementos.

Editors-Pick-The-Sun-Shines-Bright-2_1

Lo que esa definición del personaje que soporta el relato no empaña, sino que alimenta, es la emoción. Priest y a quienes defiende, personajes indefensos o víctimas de la incomprensión y el prejuicio comunitarios. Y la clase de emoción que Ford perfila en imágenes –imágenes que parten de lo descriptivo pero se escoran, abiertamente, en la subjetividad o peculiaridad fordianase ampara en la tensión entre la loa de lo posible –cuando la posibilidad es el humanismo– y la constancia de lo irreparable –que no son, en Ford, las heridas de un pueblo, sino las que el individuo tiene infligidas en su seno y, en algunos casos, ya no van a sanar–. De eso nos hablan, más allá de las inolvidables arengas del juez, los tantos maravillosos encuadres donde brilla la belleza plástica de la arquitectura lumínica, o las elecciones de montaje y dilucidación  métrica en la edificación de secuencias, que prestan la voz, el sentido y el sentimiento a rostros o estampas representativas para enriquecer lo que de otro modo no sería sino la exposición plana de unos hechos. El idealismo de Ford, su verdad, su razón, su trinchera. Su legado. Que es, después de tantas cuitas sobre su ideología, universal.

TRES HOMBRES MALOS

3 Bad Men

Director: John Ford

Guión: Herman Whitaker, John Stone, Malcolm Stuart Boylan y Ralph Spence, según una novela del primero

Música: Dana Kaproff (2007 score)

Fotografía: George Schneiderman

Intérpretes:  George O’Brien, Olive Borden, Lou Tellegen, Tom Santschi, J. Farrell MacDonald, Frank Campeau

EEUU. 1926. 92 minutos

Lo fordiano, 1926

 Considerada por la mayoría de estudiosos de John Ford como su obra cumbre del período silente, incluso hay quienes opinan, como Quim Casas, que Tres hombres malos (dirigida en 1926) “es, sin dudarlo ni un momento, uno de sus mayores logros expresivos” (“John Ford, el arte y la leyenda”. Barcelona. Dirigido por… 1989). Quien esto suscribe sospecha que se trata de una de las grandes obras del cine mudo (periodo plagado de ellas, especialmente en los últimos años antes del advenimiento del sonoro), pero uno debe aceptar sus propias limitaciones, y en mi caso la devoción que me despierta lo fordiano quizá me impide contextualizar la película en ese marco amplio, ya que inevitablemente mis pensamientos, o las emociones que me despierta la obra, me remiten inevitablemente a su bagaje filmográfico y me confirman que esta 3 Bad Men es un título clave, quizá acaso más que la más recordada El caballo de hierro (The Iron Horse, 1924), para comprender la catadura de Ford y los trazos de estilo –principalmente en el western, pero no sólo dentro de sus márgenes– que le convirtieron en, indudablemente, uno de los más grandes maestros del Cine. Ford, que había iniciado su carrera tras las cámaras nueve años antes, había filmado infinidad de westerns de dos a cinco bobinas, muchos de ellos protagonizados por Harry Carey. Sin embargo, ya se había labrado un cierto estatus cuando dio el paso al largometraje –la citada The Iron Horse, producción por lo demás de colosales dimensiones–, y ya era mucho más que un ducho artesano en los westerns de larga duración que Ford filmó en aquel lustro que terminó con el advenimiento de los talkies. La repetida The Iron Horse, Cuatro hijos (Four Sons, 1928) o la que nos ocupa son películas de tan ambiciosa producción como exuberancia estilística, lo uno y lo otro fundido en la ebullición de una serie de temas que marcaron a fuego la trayectoria de Ford al tiempo que iban perfilando el propio devenir del género.

 

Tomando como punto de partida argumental la novela Over the Border de Herman Whitaker, 3 Bad Men nos ubica en 1876, y, como ya explicitan los diversos rótulos que se suceden al inicio del filme, tiene como telón de fondo la fiebre del oro que movilizó a millares de hombres y sus familias, que emigraron al oeste a la búsqueda de una de las primeras definiciones del sueño americano. Hay en diversos elementos del relato rastros evidentes tanto de la exitosa La caravana de Oregón (The Covered Wagon, James Cruze, 1923), título pionero en el relato de la odisea de los viajes en caravana por el virginal territorio norteamericano, como de El hijo de la pradera (Tumbleweeds, King Baggott y William S. Hart, 1925), en uno de cuyos pasajes se relata una de esas carreras frenética de caballos y caravanas que servía para dilucidar los asentamientos de los nuevos colonos en las tierras conquistadas a los indios; si en aquel título que supuso el cierre filmográfico de Hart nos hallábamos en Cherokee, la no menos memorable set piece concordante que hallamos en el nudo de 3 Bad Men transcurre en el territorio de Dakota. Pero en la película el gold rush o land rush funciona, como decía, a modo de telón de fondo, descripciones ambientales y a veces atmosféricas en cuyos turbulentos recovecos emerge una historia particular, de forma tal que, como en Centauros del desierto (The Searchers, 1956) o El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), es en el territorio más denso y sinuoso del background de esos términos históricos donde Ford moldea sus conflictos, erige sus definiciones cosmogónicas, inserta sus tesis. Si bien aquí, y como en Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, 1946), Fort Apache (Id, 1948), Misión de audaces (The Horse Soldiers, 1959), el capítulo que dirigió de La conquista del Oeste (How the West Was Won, 1962) o El gran combate (Cheyenne Autumn, 1964), ciñéndonos sólo a westerns, el relato particular/privado comparte a menudo espacio, o encuadre, con el relato de lo que atañe a las masas, lo que subraya el peso discursivo que en los balances sobre lo histórico que hallamos en esas obras se confiere a ese elemento oculto y revelado, la trastienda de la Historia.

 

La pareja formada por George O’Brien y Olive Borden encabeza el cartel del filme. Él es el prototipo de joven, valiente y solícito cowboy, heredero del arquetipo que desde los inicios del género afianzaran con gran éxito actores como Tom Mix, Gilbert M. Anderson o Harry Carey. Ella es la chica desamparada que, en idéntica coda arquetípica, dirime el encuentro romántico de la función. Sin embargo, a pesar de que uno y otra, Dan O’Malley (O’Brien) y Lee Carlton (Borden), protagonizan la primera secuencia del filme, pronto su protagonismo queda diluido, y pasa a focalizarse claramente, y es un dato importante, en los “tres hombres malos” del título, “Bull” Stanley (Tom Santschi), Mike Costigan (J. Farrell MacDonald) y “Spade” Allen (Frank Campeau), quienes conforman una pequeña gang de ladrones de caballos cuya primera aparición en pantalla es, llamativamente, diversos rótulos con su nombre y efigie en los que se ofrece recompensa por ellos. Anticipando las definiciones tipológicas de filmes como Río arriba (Up the River, 1930), la indudablemente pariente del filme que nos ocupa Los tres padrinos (Three Godfathers, 1948) o, por extensión generalizante, las complejas proposiciones sobre los tipos al margen de la ley que el cine de Ford nos legó, los rudos y desaliñados “Bull”, Costigan y “Spade” subvierten el epíteto del título y se convierten en los auténticos héroes de la función, de modo tal que los términos sobre lo arquetípico quedan subvertidos, ubicando a nada menos que un sheriff, Layne Hunter (Lou Tellegen), como villano categórico de la función –un villain que, por lo demás, está caracterizado según usanza también invertida: sus ropajes elegantes y fina estampa, por entonces característica de los justicieros de la ley, está aquí al servicio de la mezquindad más absoluta– contra quienes el trío de outlaws deberán alzarse en armas (y sacrificar su propia vida) para defender a la joven Lee, convertida en su protegida.

 

Los parámetros de lo fordiano también tienen un estandarte sustantivo importante en la definición tonal que atesora el filme, tono que en su primera mitad es abiertamente desenfadado y ribeteado desde lo cómico, y en la segunda se afianza más bien en lo dramático (hasta el épico y tan emotivo desenlace), pero que, en la definición del todo, no compartimenta lo uno y lo otro, sino que lo hace fluir y compaginar con una efectividad tremenda, que sin duda resulta sorprendente, aunque por supuesto no sorprenda al amante de, por ejemplo, la llamada Trilogía de la Caballería (que junto a Fort Apache conforman La legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949) y Río Grande (Id, 1950)). Ese tono anclado en equidistancias diversas entre lo hilarante, lo épico y lo trágico es precisamente del que se sirve Ford para alterar los términos arquetípicos a los que antes hacíamos mención, sirviéndose del elemento cómico para presentar a los tres forajidos de forma que, a pesar de su etiqueta, establezcan los necesarios mecanismos de identificación en el espectador sin que nada parezca forzado. Y ya en parámetros más generales, para ir afianzando la proteica y tan entrañable predisposición del cineasta por evocar la cara más noble de la Historia a través de una afable radiografía de la vis comunitaria, y con mención expresa a la camaradería masculina, que Ford conjuga a menudo al principio desde los resortes de lo liviano para después llevarlo a una genuina deriva emotiva (como queda patente en la sentida secuencia de despedida entre Costigan y Spade).

En 3 Bad Men, todos estos enunciados temáticos y tonales cobran vida cinematográfica a través de unas imágenes en las que Ford revelaba ya a las claras su condición de aventajado entre el grueso de cineastas de su órbita, demostrando su depurada técnica para la composición visual, tanto en las secuencias rodadas en planos cortos como aquéllas que definen a los personajes a través de generosas y maravillosas panorámicas que los ubican en el paisaje (donde a menudo hace uso de la técnica fotográfica del masking, o bloqueo de los bordes del encuadre, técnica que subraya y sirve también para celebrar el espectáculo intrínseco del western en las persecuciones a caballo o las carreras de caravana). Un clarividente sentido del montaje, como se plasma en la citada y fastuosa secuencia de la carrera de carromatos. Un reseñable esmero en la sensación de fisicidad, de realidad en lo cinético y en la eclosión de la violencia, capaz de darse la mano con aspavientos líricos memorables – ese detalle genial en la secuencia en la que Costigan es herido de muerte por una bala, que precisamente ha atravesado la carta con el as de trébol que Costigan había utilizado de forma tramposa para asumir él el sacrificio–. Una belleza plástica y expresividad apabullante en las definiciones dramáticas y especialmente las épicas –véase el encuadre en el que el villano de la función es ajusticiado por el exangüe “Bull”, apostado entre unas rocas que filtran unos rayos de luz, bajo los que queda sumergido al caer; por no citar la imagen cenital que casi cierra el relato, ensoñación de los tres outlaws, ya redimidos, ya traspasados, cabalgando hacia el ocaso–. Con semejante y rutilante batería de virtudes cinematográficas, 3 Bad Men nos hablaba, en 1926, de tres héroes accidentales redimidos por su humanidad y de cuya causa altruista emergerá un futuro posible, un futuro mejor, en el que otros acaso podrán dejar atrás la violencia –ese plano idílico del maizal inundado de luz– y asentar al fin los cimientos de la existencia pacífica. Seguro que al leer estas últimas líneas habrán abierto una puerta a la evocación. Pero no les suena de antes, sino de después.

http://www.imdb.com/title/tt0017463/

http://mikegrost.com/ford.htm

http://filmfanatic.org/reviews/?p=25775

http://wondersinthedark.wordpress.com/2012/02/22/finding-ford-3-bad-men-1926/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

SIETE MUJERES

Seven Women

Director: John Ford

Guión: Janet Green y John McCormick,

 basado en un relato de Norah Lofts.

Intérpretes: Anne Bancroft, Sue Lyon, Margaret Leighton, Flora Robson, Mildred Dunnock, Betty Field.

Musica: Elmer Bernstein

Fotografía: Joseph LaSelle, en Metrocolor

Montaje: Otho Lovering

EEUU. 1965. 84 minutos

 

La última película

John Ford bajó uno de los más refulgentes telones cinematográficos de la Historia del Cine con esta Seven Women, realizada en 1965, ocho años antes de su desaparición. Se trata de una cinta poco conocida del director, al igual que la que la precedió, Young Cassidy (1964): de hecho, incluso entre avezados en la filmografía de Ford, se suele hablar de The Cheyenne Autumn (1964) como de la última gran película del cineasta, y también como su testamento (lo que encuentra su sentido en que es el último western del mejor director de westerns del Cine). Los biógrafos nos cuentan al respecto que Ford no era consciente de estar realizando su última película, y que tenía muchos otros proyectos en cartera. En cualquier caso, lo primero que sorprende al visionar esta Seven Women es su contextualización geográfico-histórica, pues la película relata los avatares de los miembros de una misión católica perdida en la geografía rural china en los años previos a la Segunda Guerra Mundial. También sorprende –aunque sólo hasta cierto punto- que, como el propio título indica, la película esté protagonizada casi total y coralmente por mujeres (y digo que sorprende sobretodo para todos aquellos que acusaron a Ford de misógino, y digo que hasta cierto punto porque los argumentos de esos acusadores son peregrinos: la filmografía de Ford está llena de personajes femeninos esplendorosos). Así, vemos que a Ford, en su última película, le sobran energías y motivaciones para alambicar nuevos parámetros narrativos, para explorar nuevas sendas.

 

Antagonismos

Ello sin embargo, Ford es Ford. El rótulo inicial de la función ya nos informa que aquel territorio chino es pasto de “señores de la guerra y bandidos mandarines”, lo que permite empezar la equiparación con un territorio más definido, el del salvaje Oeste, equiparación que cristaliza viendo abrirse y cerrándose las puertas de la misión del mismo modo en que lo hacían los fuertes en la Trilogía de la Caballería (o viendo colarse una hueste de bárbaros de intenciones tan hostiles como las de los indios en pie de guerra). La misión nos introduce en algo tan caro al interés fordiano como es el relato de microcosmos humanos, las complejas –a menudo movidas por hilos sutiles, mucho más allá de las apariencias- relaciones entre los diversos miembros de esas comunidades cerradas, atizadas, enfatizadas por una hostilidad primero latente y luego presente. Y en la punta del plantel dramático humano, tenemos los conflictos entre dos mujeres de carácter fuerte, la regenta de la misión Agatha Andrews (Margaret Leighton) y la doctora Cartwright (Ann Bancroft), conflictos que ilustran dos modos diversos de entender la existencia, cuestiones socio-culturales pero también generacionales, y de peso formidable (referencia a una temática muy fordiana que viene de los tiempos de My Darling Clementine –Wyatt Earp y Doc Holliday- y Fort Apache –el Capitán York y el Coronel Thursday-, y a la que el realizador prestó significativa atención en las postrimerías de su carrera en obras como The Last Hurrah –Frank Skeffington y su sobrino-, The Horse Soldiers –el Coronel Marlowe y el Comandante Kendall-, Two Rode Together –Guthrie McCabe y el Teniente Gary-, y sobretodo The Man who shot Liberty Valance –Tom Doniphon y Ramson Stoddard-).

 Desequilibrio

Lo que sucede al respecto, y diferencia esta Seven Women de las diversas obras citadas es que, si bien en aquéllas los antagonismos de carácter servían para erigir discursos y, en el plano dramático, dejaban abierta la posibilidad -esencial- de un punto de acuerdo, de un entente, de una razón mayor convergente, aquí no sucede de la misma forma: el tratamiento de ese antagonismo sí que erige el discurso, pero no hay punto de convergencia. En los primeros compases del filme el espectador puede sentir, sino demasiado aprecio, respeto y conmiseración por la Sra. Andrews (respeto porque su fortaleza la hace huraña, pero ha sido necesaria para edificar la misión; y conmiseración porque se nos revela una debilidad sexual que la hace falible –está enamorada en secreto de su joven protegida, Emma Clark (Sue Lyon), según la cámara muestra en la sutil captura de irrefutables argumentos al respecto: sea el modo en que toca el pelo de la joven, como le tiembla la mano cuando la observa medio desnuda, o en los celos que le despierta la admiración que Emma siente por la doctora-), pero conforme se desarrollen los acontecimientos, su fragilidad la vence y revela su vis más despreciable, en una balanza cada vez más desequilibrada respecto de los valores positivos –principalmente, la clase auténtica de caridad y de capacidad de sacrificio- que va acumulando la Doctora Cartwright (quien primero demuestra la pericia necesaria para manejar el brote de cólera que azota la misión, después demuestra fortaleza para afrontar el mancillamiento al que les someten los bandidos, y finalmente sacrifica su vida para salvar las de sus compañeras). Antes de que se desate la tormenta, antes de que se desequilibre esa balanza, la Sra. Andrews y la Doctora Cartwright mantienen una única secuencia en la que la primera llega, aunque sea tímidamente, a revelar sus más recónditos sentimientos (azorada por el miedo a que Emma esté enferma), y esos sentimientos abiertos anulan, ni que sea por una sola vez, las fricciones previas y la devastación que está por llegar.

 El último plano

El discurso que sostiene esa descompensada balanza cuestiona por enésima vez (ya desde los tiempos de Stagecoach) las apreciaciones de los detractores de Ford que esgrimían su afiliación a los valores más rancios y reaccionarios de la derecha. Esos valores están perfectamente perfilados en la personalidad y valores integristas católicos de la Sra. Andrews, se revelan falsos y de fondo mezquino (igual que la honorabilidad de los aparentemente honorables en Stagecoach, por ejemplo), y están condenados a desmoronarse a la par que se produce el desmembramiento y destrucción del microcosmos que ella regenta. Por el contrario, la Doctora Cartwright a pesar de su vestuario masculino y su actitud algo adusta (o al hecho de que fume sin parar y –por supuesto- beba whisky), erige unos valores feministas que merecen la reivindicación (en los EEUU estaba mal visto que una mujer fuera médico, y huyó de allí estigmatizada socialmente), pues se subraya, amén de su valía como médico, su forma peculiar, pero auténtica, de representar los valores de caridad cristiana que la Doctora Andrews sólo enarbola en falso. Todo ello, allende el debate dramático, se filtra en el devenir trágico y ultraviolento del relato, en el que asoma sin contemplaciones una visión pesimista hasta lo lúgubre de la lucha del ser humano en los avatares de la Historia, una cruenta lucha en la que la convivencia perece bajo la necesidad más elemental de mera supervivencia. Y qué mejor, o más triste tesis al respecto que el último y memorable plano de la película y filmografía de Ford, la visualización de un suicidio, la cámara alejándose y ensombreciéndose del escenario de la derrota del hombre (y la mujer) hasta fundir a negro.

http://www.imdb.com/title/tt0060050/

http://filmfanatic.org/reviews/?p=5432

http://moviessansfrontiers.blogspot.com/2006/11/21-us-director-john-fords-7-women-1966.html

http://www.franksmovielog.com/browse/reviews/7-women-1966/

http://www.slantmagazine.com/film/review/7-women/1454

http://homepages.sover.net/~ozus/sevenwomen.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

EL GRAN COMBATE

Cheyenne Autumn

Director: John Ford.

Guión: James R. Webb

Intérpretes: Richard Widmark, Caroll Baker, Ricardo Montalban, Sal Mineo, Edward G. Robinson, James Stewart.

Música: Alex North.

Fotografía: William H. Clothier

Montaje: Otho Lovering

EEUU. 1964. 154/140 minutos.

 

El último western de John Ford

Recordamos Cheyenne Autumn (“el otoño de los Cheyennes”, título hermoso donde los haya; de “gran combate”, no sé a cuál se refiere el doblador español…) por tratarse del último western de John Ford. Realizó la película en 1964, mismo año de la firma de Young Cassidy; al año siguiente, y con Seven Women, bajaría definitivamente el telón. Huelga decir que Ford, quien en una ocasión se definió a sí mismo como director que hacía películas del Oeste, es uno de los más excelsos del género (y, también huelga decirlo, del Séptimo Arte), un hombre que se forjó en el western en el periodo silente y recorrió, puntuó o directamente dirigió el curso del género norteamericano por excelencia hasta el advenimiento del periodo que solemos denominar “crepuscular”, del que tanto The Man who shot Liberty Valance como esta Cheyenne Autumn son valiosas y personales muestras. El lugar más común asociado con la película es que se trata de una rendición de cuentas del cineasta con el colectivo indio, lugar común que, desde la perspectiva que nos da el tiempo y el análisis riguroso y desprejuiciado de la filmografía de Ford, deberíamos poner en tela de juicio: cierto es que, al menos en los westerns más célebres –amén de Stagecoach, los realizados en el periodo posterior de la Segunda Guerra Mundial-, los indios aparecían siempre como los enemigos de la Caballería –que es lo que fueron-, pero el realizador nunca les asignó la categoría estricta de villanos. Pensemos en Fort Apache, obra en la que les vemos ser traicionados vilmente por un militar ávido de laureles (el Coronel Thursday encarnado por Henry Fonda –personaje nada lejanamente inspirado en el General George C. Custer-). Pensemos en Two Rode Together, donde se diluye la distancia entre verdugos y víctimas en un entorno enajenado. O incluso en The Searchers, obra en la que aparece el indio con más papel de la obra de Ford (Scar, encarnado por Henry Brandon), personaje bien complejo y que sirve de reflejo especular del no menos complejo y legendario personaje de Ethan Edwards que encarna John Wayne. Así que lo de rendición de cuentas es un tópico, en su ligereza, más bien injusto.

 Crónica de una desaparición

Como las dos últimas obras citadas, Cheyenne Autumn es un filme de alta carga reflexiva, y el motivo de reflexión se dice en voz bien alta, pues se halla en la propia premisa del relato –y no en su maraña, como en esas otras obras-, un relato que nos cuenta la larga marcha emprendida por una mermada tribu de Cheyennes cuando, harta de las promesas incumplidas por el gobierno y el ejército norteamericanos, deciden abandonar –infringiendo la ley- la árida reserva en la que se hallan confinados para regresar a otra reserva, la de Yellowstone, de donde proceden. Ford quiere hablar sobretodo, y así nos lo indica el tono instalado en las imágenes de un Monument Valley más solemne que nunca, de todas las connotaciones tristes del epíteto del título: “otoñal”. La tribu Cheyenne, cuyo jefe muere desfallecido, que avanza en condiciones pírricas por el páramo, está condenada a porfiar contra todos los elementos, combatir el hambre y las enfermedades, mendigar comida y sacar fuerzas de flaqueza para combatir al ejército que les sigue los talones. Ford parece bien consciente, y así nos lo transmite, de que esa larga marcha –que es un viaje a ninguna parte- es el neto reverso de la “conquista del Oeste” emprendida por los colonizadores. Se masca en las imágenes –ya desde el inicio de la función, cuando la tribu espera durante horas, bajo un sol de justicia, y en balde, la llegada de una comisión política negociadora- que Ford nos propone una balada desesperada: la crónica de la desaparición de un pueblo.

 

Responsabilidades

Y aunque es en esta película donde Ford da mayor papel a personajes de raza india, Cheyenne Autumn, en tanto que obra de visos antropológicos y culturales –como siempre lo son las obras del realizador de Wagon Master-, se limita a describir de los indios conflictos internos que se enmarcan en su malhadado sino, y en cambio sí incide con mayor esfuerzo, matices y carga sociológica, al retrato de las diversas posturas de quienes conforman la propia raza del realizador, los hombres blancos, ante tan lamentable coyuntura de la Historia de los Estados Unidos. Esto es, la perspectiva –para erigir lo histórico- se concede a los Cheyennes, pero el estudio de personajes se vuelve más denso en el análisis de los hombres blancos con quienes éstos, de un modo u otro, interaccionan. Así despliega Ford un auténtico abanico de personajes-símbolo, moviéndose en una maraña jurídico-político-social-mediático-militar ciertamente compleja (o más bien, laberíntica), como suele serlo la realidad. De la profesora cuáquera Deborah Wright (Carroll Baker) que acompaña a los indios en su viaje a los vaqueros desalmados que disparan a un indio sólo por placer. Del militar de una pieza que se ve superado por la situación (el Capitán Archer –Richard Widmark, reproduciendo semejantes señas de identidad a las del personaje que encarnara en Two Rode Together-) a los altos oficiales racistas y/o pragmáticos que no quieren comprometerse con una causa humana bajo ningún concepto. Del político –encarnado por Edward G. Robinson- que rige el destino de las naciones indias bajo presiones diversas de las fuerzas vivas de la sociedad a los periódicos que narran la historia como les da la gana, nunca de forma escrupulosa, siempre movidos por el afán de lucro que prometen las hipérboles cruentas.

 

Qué fue del western clásico

Existe una tensión insuperable, constante el completo metraje del filme, entre la carga épica y espectacular dimanante del wide-screen (en este caso, panavisión), de los refulgentes efectos del technicolor y de la banda sonora de Alex North, por un lado, y el tono recogido abrazando lo lírico que caracteriza el relato y el modo en que la cámara escruta los conflictos de los personajes –tono, por otra parte, que atraviesa todas las postrimerías de la filmografía de Ford-. Ese tono sólo se quiebra en un breve interludio que acaece en Dodge City, y en el que aparecen Wyatt Earp (James Stewart) y Doc Hollyday jugando una partida de póker en una mesa de un saloon con el alcalde de la ciudad. Se ha hablado mucho de este entremés, y en ocasiones se lo ha acusado de ser una inserción gratuíta, fruto de una broma privada, y que entorpece el ritmo de la función.  Discrepo frontalmente de esas apreciaciones. En efecto, la corta secuencia de Dodge City, no por azar insertada en el mismísimo centro del relato, supone una ruptura de tono y ritmo, pero es de todo punto deliberado y tiene un sentido, que resultará apasionante de desentrañar a cualquier admirador del universo fordiano. En apenas una breve secuencia de presentación, el relato deja atrás todo el meollo melancólico y aborda neta y tranquilamente (tan tranquilamente como Earp juega a las cartas) la senda de lo jocoso; lo que sucede ante nuestros ojos es que Ford, tras las cátedras de sus cuatro westerns precedentes –y muy principalmente la tesis de The Man Who Shot Liberty Valance-, se permite abandonar el cierto sesgo naturalista (la realidad) para mostrarnos, inserirnos en ella, los arquetipos más reconocibles del género en su germinación clásica (la leyenda). Lo que hace Ford, de entrada, es ofrecernos un clarividente contraste para ejemplificar el propio devenir de su concepción del western (o de la concepción de cualquiera, pues los postulados de Ford son universales y de todo punto influyentes). Bajo la guasa del personaje que Ford trató en My Darling Clementine, y al que James Stewart se presta explotando su vis más irónica, Ford utiliza unos nombres y apellidos (Earp, Hollyday, Dodge City) de formidable peso en el aparato mítico del género, y los enfrenta, siguiendo las estrictas reglas de esa mítica, a los cuatro vaqueros extraídos de la realidad, los que unos instantes antes hemos visto asesinar a un indio a sangre fría y sin justificación. Las reglas de la leyenda, a diferencia de las de la realidad, funcionan como un metrónomo y siempre se atienen a un categórico sentido de la justicia –Earp, impasible, dispara contra el vaquero que pretende atentar contra él, y acto seguido se emplea como médico para sanarle-, pero el peso del relato que precede y subsigue a ese pequeño  entremés es tan formidable que engulle la leyenda bajo sus tétricos y lamentables resortes. La dialéctica funciona a la perfección. Ford imprime e hiperboliza la leyenda no para darnos tregua, sino para enfatizar la insoslayable distancia que la separa de la realidad –ese quiebra de tono, ritmo y definición psicológica-. La leyenda es sencilla y hermosa, la realidad es compleja y lúgubre. Y Ford narra lo complejo de forma sencilla, y las imágenes de sus obras se balancean, en improbable equilibrio, entre lo hermoso y lo lúgubre. Por ello es tan genuíno. Por ello siempre logra emocionarnos.

http://www.imdb.com/title/tt0057940/

 http://www.classicfilmfreak.com/2010/06/25/cheyenne-autumn-1964/

http://www.cabrillo.edu/~crsmith/cheyenne_autumn.html

http://homepages.sover.net/~ozus/cheyenneautumn.htm

http://en.wikipedia.org/wiki/Cheyenne_Autumn

http://www.rottentomatoes.com/m/cheyenne_autumn/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LA TABERNA DEL IRLANDÉS

Donovan’s Reef

Director: John Ford

Guión: Frank S. Nugent y James Edward Grant, según un argumento de James Michener basado en un relato de James Beloin.

Intérpretes: John Wayne, Lee Marvin, Elizabeth Allen, Jack Warden, Cesar Romero, Dorothy Lamour, Dick Foran

Musica: Cyril J. Mockridge

Fotografía: William H. Clothier

Montaje: Otho Lovering

EEUU. 1963. 108 minutos

 

Lo exótico (I)

John Ford realizó tres películas afiliadas a lo que podríamos denominar “lo exótico”, dos de ellas realizadas en la Polinesia y la tercera en el África Negra. Hurricane (titulada en España Huracán en la Isla) (1937) fue la primera que realizó y la menos conocida. Mogambo, la rodada en África, es sin duda la más célebre, y también la peor de las tres (de hecho es una de las más célebres y de las peores películas de Ford, lo que ejemplifica la diferencia que en muchas ocasiones existe entre la popularidad y la calidad, en el Cine como en cualquier otra manifestación artística). La que aquí nos ocupa, Donovan’s Reef, rodada por el realizador de Young Mr Lincoln ya en las postrimerías de su carrera, es sin duda la más redonda. También, qué duda cabe, la más entrañable.

 

Hilos

Al introducir el epíteto “entrañable” hablando de Ford, a uno le vienen inevitablemente ecos de The Quiet Man. Y eso sirve para introducir las muy diversas referencias, hilos temáticos y tonales, que Donovan’s Reef mantiene con la filmografía previa de su autor, haciendo buena la teoría de la apabullante personalidad –algunos pueden hablar de condición autoral- de Ford y de la lógica labor de compendio que ese corpus, cerrándose sobre sí mismo, revela. Porque Donovan’s Reef  hace buena aquella frase de Ford que decía que “soy un director de comedias, pero nunca me ofrecen ninguna”, y su tono desenfadado, aliñado con chanzas e incluso algunos ribetes de pura farsa, reproduce una eminente y vivificante seña de identidad fordiana, escenificada en su máxima expresión en la citada obra maestra ubicada en Innisfree, pero presente de un modo u otro en tantas otras obras, fueran westerns (a menudo con la inestimable colaboración del personaje-tipo encarnado por Victor McLaglen), o dramas de trasfondo bélico (como The Long Gray Line o The Wings of Eagles). La cita a estas dos últimas obras coprotagonizadas por Maureen O’Hara, sumadas a The Quiet Man, también nos sirven para incardinar los parámetros del tratamiento jocoso –y de raigambre tradicional-localista- de la guerra de sexos, por mucho que en esta ocasión, como comparsa de Wayne, no tengamos a la adorable actriz pelirroja, sino a Elizabeth Allen (quien, por cierto, rubrica una excelente actuación). Ítem aparte, en Donovan’s Reef  hallamos otra curiosa referencia filmográfica, la que habilita líneas de ascendencia narrativas con They Were Expendable (la acción transcurre en una isla polinesa que fue escenario de la Segunda Guerra Mundial, y los personajes encarnados por Wayne, Lee Marvin y Jack Warden fueron soldados y echaron raíces en el lugar). Aunque, allende estas consideraciones (u otras que podemos plantear por oposición, como la naturaleza de los enfrentamientos entre Wayne y Marvin, actores que apenas un año antes habían protagonizado The Man Who Shot Liberty Valance), se impone referir el elaborado microcosmos humano que se plantea en la isla en la que se ubica la acción, con un cura y monjas francesas, los citados norteamericanos, soldados británicos, un grueso de población autóctona y una facción china; todos ellos viviendo en feliz y desenfadada convivencia (por mucho que a veces resuelvan sus conflictos a puñetazos: es bien sabido que en el imaginario fordiano, al igual que el whisky es el agua de la vida, las peleas son una manifestación comunitaria muy sana), llegando a representar una misa del gallo tan estrambótica como diversa la tipología humana convergente (y, ítem más, la única secuencia del filme que transcurre en Boston, filmada con hierática ironía, nos sirve para contrastar, en negativo, la usanza de la civilizada Nueva Inglaterra con la belleza y frescura de la isla paradisiaca).

 

Donovan y los Dedham

Para glosar la sustancia dramática de la película es bueno partir de esa “taberna del irlandés” Michael “Guns” Donovan  (Wayne) cuyo nombre da título al filme: Donovan’s Reef, “el arrecife de Donovan”. El hombre solitario, de formas groseras y corazón de oro, outsider y amigo de todos, un hombre que sólo ha hallado el equilibrio, por lealtad con la labor que lleva a cabo el Dr. William Dedham (Warden) –cuyos hijos ha apadrinado-, y otras razones personales que trascienden el texto, en ese lugar perdido en el sudeste asiático. A Dedham, aunque ausente durante buena parte del relato, le basta su sombra y su morada (en la que se ubica su hija Amelia –Allen- cuando llega a la isla) para erigir, en el hábil relato de Frank Nugent, la tensión existente entre América y la isla, que es la misma que entre el pasado y el presente, y que se explica a partir de sus enlaces aristocráticos, tanto en su Boston de origen, como por su enlace con una princesa polinesa fallecida (cuyo retrato preside, no por casualidad, diversos encuadres de la conversación que padre e hija mantienen en el comedor). Al igual que Donovan complementa a Dedham en aquel lugar y propósitos vitales, complementará, conquistará el corazón de su hija, conforme ésta vaya adquiriendo afecto por el lugar y razones de su padre, en un proceso de cambio del personaje que, como siempre en el cine de Ford, no se basa en largos diálogos y tensiones dramáticas sino en la fluida descripción de los actos que sostienen sentimientos, rencores y finalmente, redenciones emocionales.

 

Lo exótico (y II)

Ya que hemos iniciado la reseña hablando de lo exótico, no podemos cerrar la reseña de esta película sin hablar de la importancia que el paisaje ostenta en el aparato escenográfico que Ford construye. Todas las secuencias de exterior –algunas secuencias marítimas, las que transcurren en la playa, las idas y venidas de la villa- tienen en cuenta el preciosismo paisajístico en la perspectiva de los encuadres. Pero no se trata sólo de capturar la belleza del paisaje, sino de sedimentarla en el ánimo de los personajes, que habitan en el primer término de esos encuadres (lo que podríamos llamar “la psicología del paisaje”, que de hecho Ford exploró con profusión toda su vida, dejando el ejemplo más llamativo en sus westerns rodados en Monument Valley). Ello puede verse de forma clara en la hermosa secuencia en la que Donovan, Amelia y los niños viajan en el jeep a una cordillera y la cámara va dirimiendo las razones de exploración dramática recurriendo al apabullante paisaje que enmarca, aísla, confunde y enaltece a los personajes.

 http://www.imdb.com/title/tt0057007/

http://piddleville.com/reviews/donovan%E2%80%99s-reef-1963/

http://movies.nytimes.com/movie/review?_r=2&res=9801E7D81230EF3BBC4D51DFB1668388679EDE

http://www.variety.com/review/VE1117790506.html?categoryid=31&cs=1

http://elblocdejosep.blogspot.com/2010/01/tres-reyes-de-cine.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

EL HOMBRE QUE MATO A LIBERTY VALANCE

 

The Man Who Shot Liberty Valance

Director: John Ford.

Guión: James Warner Bellah, basado en la novela

de Dorothy M. Johnson.

Intérpretes: John Wayne, James Stewart, Vera Miles, Lee Marvin, Andy Devine, Edmond O’Brien, Ken Murray.

Música: Cyril J. Mockridge.

Fotografía: William H. Clothier, B/N

Montaje: Otho Lovering

EEUU. 1962. 123 minutos.

 

Print the legend

John Ford realizó The man who shot Liberty Valance en las postrimerías de su carrera. Su discurso, resumido en esa frase inmortalizada que pronuncia el nuevo editor del diario “Shinbone Star”,  y que aboga por la preferencia de “imprimir la leyenda” sobre la realidad de los hechos (“esto es el Oeste, y cuando los hechos se convierten en leyenda, no es bueno imprimirlos”), supone en efecto un subrayado muy representativo de las nociones sobre la Historia (la propiamente dicha y la aplicada al género western) que el realizador de origen irlandés postuló de un modo u otro constante su filmografía, por lo que la crítica ha atinado a utilizarlo como parte del legado del realizador de Wagonmaster. De hecho, y sin entretenernos en diversos matices desperdigados en filmes que van de My Darling Clementine hasta Two Rode Together, baste recordar el epílogo de Fort Apache, y las palabras que el Coronel –antes Capitán- York le dedicaba al traspasado Coronel Thursday, ensalzando para la prensa sus actos, que participaban de idéntica idea, para dejar patente la misma tesis expuesta en el filme que nos ocupa, una noción defendida explícitamente por Ford en algunas entrevistas, cual es la necesidad de generar mitos, leyendas, espejos heróicos en los que depositar el patriotismo y el sentido de pertenencia, a pesar de que esa heroicidad estuviera sujeta a muchos matices y cuestionamientos morales. Si en Fort Apache se refería a lo castrense, al papel del ejército, aquí el discurso se extiende (desde y) hacia la consolidación de los valores connaturales a la civilización (democracia, lucha contra el caciquismo, libertad de prensa, legalidad y censura judicial) en el arduo proceso de colonización del Salvaje Oeste que duró más de un siglo, y que debía ir parejo –como bien queda de manifiesto en el primer y último plano del filme, el tren que lleva a Ransom Stoddard y a su esposa- con el desarrollo tecnológico, de las infraestructuras y las comunicaciones.

 

Elocuencia

Aunque Ford aún no había dicho la última palabra en el western -género en el que se formó, que reivindicó, con el que maduró y al que coadyuvó a evolucionar del modo en que lo hizo-, con esta The man who shot Liberty Valance detectamos diversos elementos que permiten identificarla como prontuario y recapitulación de ideas ya antes exploradas con profusión por el cineasta. El argumento del filme, escrito por James Warner Bellah (quien precisamente había sido el novelista de quien los guionistas de Ford adaptaron los tres filmes que componen la Trilogía de la Caballería), articula, equilibra y cierra sobre sí mismos todos los elementos que contiene, de modo que tanto los personajes como los lugares en los que moran –el restaurante de los padres de Holly, la redacción del Shinbone Star, el saloon, el rancho de Tom Doniphon, la funeraria y la cámara del meeting político, en cuanto a interiores (no hay más), aunque lo mismo sucede con los exteriores- tienen una fuerte carga simbólica a través de la cual se enhebra un discurso pronunciado de la forma más elocuente posible. La fotografía en blanco y negro (que, atendamos a ello, Ford impone, al igual que la pantalla cuadrada, en un momento en el que se estilan el color y el formato panorámico, para combatir al enemigo catódico) vehicula a la perfección esas intenciones, desnudando hasta el hueso el sentido de cada situación descrita, dotándolas de mayor fuerza expresiva, incidiendo en el poderoso aparato lírico de la función. La proverbial economía narrativa de Ford se pone al servicio de ideas y sentimientos, convirtiéndolos/las en diáfanos, y su puesta en escena no cede ni un solo espacio a la grandilocuencia, el espectáculo o la épica, y si en cambio a la vocación intimista del relato, para lo que recurre a cierta teatralidad en la propia planificación y utilización del espacio escénico. A todo ello cabe añadir, a título mucho más que anecdótico, que Ford reclamó los servicios del montador Otho Lovering, con quien no había vuelto a colaborar desde Stagecoach (y en detrimento del habitual Jack Murray), dato sin duda revelador de las intenciones narrativas del realizador.

 

El viejo cowboy

Quien conozca mínimamente la obra de Ford, o, si me apuran, cualquiera que preste un mínimo de atención al oxígeno que habilita el relato allende lo textual, puede perfectamente comprender que el realizador no se queda en la mera enunciación de los términos expuestos al principio de esta glosa, no se limita a levantar acta de la diferencia entre mito y realidad, sino que se dedica a explorar los términos de su enunciado. Para ello, y como ya he comentado, utiliza a personajes de una pieza –del hombre íntegro que viene del Este con todos los valores de la civilización impresos en el alma, al villano que carece de ella y que asesina a golpes de látigo, y entre ellos la figura viril, individualista del cowboy y pistolero-, pero para desplegarlos y exprimirlos a lo largo de una ponencia más bien densa, cargada de sentido histórico y, por lo demás, atravesada por una mirada doliente de principio a fin. De hecho, a poco de pensarlo, el filme se constituye en un panegírico por los tantos hombres que poblaron el far west, que vivieron para el progreso y la civilización y, antes de alcanzarlos, murieron en el anonimato. Tom Doniphon, el personaje encarnado por John Wayne, es un superviviente en un entorno salvaje y al mismo tiempo, o por la misma razón, un condenado por el advenimiento de la cultura y la civilización. Aunque los parámetros narrativos estén alejados, el personaje encarnado por Wayne no dista demasiado del Ethan Edwards que encarnaba en The Searchers (aunque allí primaba la psicología y aquí el símbolo, de igual modo que, en las perspectivas de cada obra, allí la civilización estaba por llegar y aquí, ya ha llegado). Es un hombre de valores e integridad suficientes para sobrevivir y amparar al prójimo en un entorno violento, pero no puede competir con quien, a pesar de su apariencia paria, trae la cultura (enseña a leer a los aldeanos), la ley y la trascendencia (apartado que recae en el periodismo, y se dirime a través del sobresaliente personaje de Peabody –encarnado por uno de esos granes secundarios que trufan el cine de John Ford: Edmond O’Brien-, el redactor del periódico, pura contradicción entre esos dos polos opuestos, pero catalizador esencial del curso de los acontecimientos). Tom está, como digo, condenado, y por ello Ford va ensombreciendo los planos que nos muestran el personaje, del mismo modo que se apagan las llamas del pasado (o del mismo modo que desagua la propia filmografía del cineasta en estos últimos años hasta el telón definitivo en Seven Women). El propio Tom es consciente de ello mucho antes que Ransom, personaje en realidad ingenuo en su idealismo (aquí Ford, con gran audacia, toma prestadas de Capra muchas prestaciones de James Stewart). Y es que, aunque el narrador sea Ransom evocando el pasado, el narrador en imágenes, Ford, toma partido por Tom, esa figura arquetípica y definitoria de un tiempo y un lugar condenados a ser engullidos (y en el momento climático de la función, tras el asesinato de Valance, filma uno de los pasajes más desesperados de su filmografía, el que se corresponde con el enloquecimiento de Tom).

 

Desentrañar el pasado

Es por todo ello que el filme, el panegírico, la balada, se construye como un viaje literal al pasado, el que incumbe a Ransom y a su esposa Hollie (Vera Miles) cuando regresan al lugar del que salieron y rememoran todas las cosas buenas y malas, cruciales, que allí acontecieron. Eso le da pleno sentido y trascendencia a la estructura de flashback empleada para narrar la película, solución ya clásica en el cine de aquellos tiempos pero que Ford utiliza con maestría y radicalidad, utilizándola como plataforma para dar otra vuelta de tuerca, un flashback dentro de otro flashback que nos replantea un punto de vista al aportarnos otro: el mito y la realidad: cuando Tom convence a Ransom de la necesidad de que se postule como candidato a delegado territorial lo hace revelándole la realidad sobre el asesinato a Liberty Valance, que fue él quien la llevó a cabo, con premeditación y por la espalda, para salvaguardar algo mucho más importante que la propia vida de Ransom (por mucho que Tom se escude en Hollie como motivo por el que obró como lo hizo). Esa solución narrativa, de primer orden por su efectividad (y brillante en sus dos composiciones escénicas y de montaje), nos trae el futuro, que Ford enuncia, pero nos recuerda el pasado, con un hálito nostálgico, que cabría identificar con esa hermosa flor de cactus que Hollie deposita sobre la tumba del hombre al que despechó, y por el que Ford, en la bellísima temperatura de las imágenes de esta película, inclina su balanza emotiva.

 http://www.imdb.com/title/tt0056217/

http://www.rottentomatoes.com/m/man_who_shot_liberty_valance/

http://web.viu.ca/livingstd/documents/Poli%20440%20Fall%202007/Livingstone,%20Liberty%20Valance%20essay–draft.pdf

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Man_Who_Shot_Liberty_Valance

http://www.miradas.net/0204/clasicos/2004/0403_libertyvalance.html

http://lacomunidad.elpais.com/pecarsan/2010/7/28/el-hombre-mato-liberty-valance

http://www.clasicosdelcine.net/elhombrequematoalibertyvalance.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores