HURACAN SOBRE LA ISLA

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The Hurricane

Director: John Ford

Guión: Dudley Nichols, según la novela de Nordhoff & James N. Hall

Intérpretes: Dorothy Lamour, Jon Hall, Mary Astor, C. Aubrey Smith, Thomas Mitchell, Raymond Massey, John Carradine, Jerome Cowan

Música: Alfred Newman

Fotografía: Bert Glennon

EEUU. 1937. 103 minutos

 

La fotografía, la atmósfera, el ritmo

Aunque hoy a menudo se olvide, cuando Huracán sobre la isla se estrenó en su día, noviembre de 1937, era, más que otra cosa, cine-espectáculo. Atiéndase sino al entusiasta comentario que Frank S. Nugent le dedica a la obra en la crítica en el New York Times publicada al estreno del filme, con mención específica al responsable de sus efectos especiales, James Basebi: “Sólo Dios puede hacer un árbol, pero James Basevi hace terremotos (San Francisco, W.S. Van Dyke, 1936), plagas de langostas (The Good Earth, Victor Fleming, 1937) y huracanes. La tormenta que elabora en The Hurricane, la adaptación espectacular de la historia de aventuras Nordhoff-Hall que se estrenó en el Astor anoche, es sin duda el más grande de sus logros. Es un huracán cuya explosión repercute desde el foso de la orquesta hasta el primer entrepiso. Es un huracán que obliga a torcer la mirada, a estremecer los oídos con su retumbar, a sostener un corazón que da un auténtico vuelco. El huracán Basevi es, en una palabra, despampanante.” He considerado importante transcribir estas palabras por ser una elocuente evidencia del efecto que en su día produjo en el espectador la película al contemplarla en una gran pantalla –la única pantalla que había por entonces, por supuesto. Y hoy –ochenta años después– no deberíamos juzgar eso con condescendencia, o pensar en ello como una tramoya formal que el tiempo ha convertido en anecdótica: bien al contrario, parte importante del análisis de la obra, como reflejo ético-estético de su tiempo, debe tener en cuenta esas circunstancias, esos términos específicos de relación que la obra establece con el público.

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El anterior e introductorio párrafo sirve también, a ser posible, para plantear el análisis huyendo un poco del latiguillo o lugar común que acompaña a la glosa del filme, ese que nos dice –lo han adivinado- que Huracán sobre la isla “es un título menor de Ford”. The Hurricane, título original de la película, fue un proyecto que Samuel Goldwyn estuvo acariciando durante dos años, y que inicialmente debía contar con Howard Hawks tras las cámaras. Por razones que no vienen al caso Hawks se descabalgó del proyecto, recayendo a la postre en Ford, a quien le gustaba el libro que sirve de sustrato. Así, el cineasta volvía a ponerse a las órdenes de Goldwyn un lustro después de rubricar bajo su batuta El doctor Arrowsmith (1931), y, como en aquella ocasión, su relación fue tirante:  Ford pretendía rodar la película en escenarios naturales, lejos del control o intromisión del productor (la misma razón por la que siempre manifestó que le gustaba ir a rodar westerns a Monument Valley), y Goldwyn se empeñó en filmar el grueso del filme en los estudios de Hollywood, por supuesto impuso su criterio y dio al traste con las aspiraciones “de libertad” del director. Goldwyn y Ford no volverían a colaborar, pero Huracán sobre la isla permanece, a pesar de esos pesares, como una obra muy notable, en la que el director, parapetado en los temas que ocupan la trama –la intromisión de los occidentales en la idílica existencia de los polinesos, sojuzgada por ese clímax que da título al filme–, pudo desarrollar una obra en la que esporan algunos de sus intereses reconocibles, principalmente el enfrentamiento entre la ley natural y los pespuntes rígidos de la mal entendida (o directamente mezquina) autoritas que ejercen los colonizadores, o, expresado de otra forma, el conflicto libertad versus orden.

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Aunque relato sobre los Mares del Sur, nos hallamos por supuesto lejos de las latitudes documentalistas de Tabú (F. W. Murnau, 1931): aquí prima la estilización, los rigores que imponen los patrones industriales y las convenciones genéricas en la materialización de un argumento de trama harto sencilla. En ella, por un lado, Terangi (Jon Hall), un joven y muy querido miembro de la comunidad indígena, y que a su vez ocupa un lugar destacado en la tripulación del Katopua, el navío que aprovisiona su isla, es apartado de la mujer con la que acaba de casarse, Marama (Dorothy Lamour) cuando, por culpa de una reyerta en un bar, es injustamente condenado a prisión en uno de sus viajes a Tahití. Por otro lado, el cacique francés local, el gobernador DeLaage (Raymond Massey), desoye las súplicas del resto de miembros de la comunidad, incluyendo a su doctor (Thomas Mitchell), al cura (C. Aubrey Smith), al capitán del navío (Jerome Kowan) e incluso a su propia esposa (Mary Astor), que le piden insistentemente que utilice sus influencias para liberar a Terangi; e incluso, cuando aquél, tras diversos infructuosos intentos, logra escapar, exige a cualquier precio su captura y nuevo cautiverio, por mucho que ese mandato quede en segundo término cuando el huracán del título asole la pequeña isla…

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Ford comprende que lo sencillo, casi gráfico, de semejantes premisas del relato merecen una apuesta narrativo-visual que del mismo y gráfico modo efectúe hincapié en la distancia insalvable entre la cuadratura de esa existencia cuadriculada y burocrática que personifica DeLaage y la inocencia, pureza de corazón y rotunda belleza física que acumula Terangi (un Jon Hall de quien el cineasta arranca una buena caracterización por sus aptitudes físicas, si bien en los primeros planos, careándose con la mirada y rostro hechicero de Lamour, deje en evidencia sus limitaciones expresivas). Haciendo buena esa dicotomía como constante coda del relato, Ford alterna algunos breves pasajes en dependencias interiores, donde tienen lugar las conversaciones entre DeLaage y los miembros occidentales de su comunidad (y donde el cura y el médico –personajes de pura cepa fordiana– ejercen de voz de su conciencia, o incluso admonición sobre la inutilidad e injusticia de su proceder legalista), con otras en las que la cámara se regodea con el paisaje, con los alardes atléticos de Terangi, o con sus encuentros amorosos con Marama. Bien acompañado por una poderosa partitura de Alfred Newman, y aún más por la excelente dirección fotográfica de Bert Glennon, Ford enfrenta el constreñimiento de los actos y palabras del cacique en esas imágenes filmadas en cámara estática y en horizontal con la sensación de libertad, de exotismo desatado, y de armonía entre el ser y su entorno características de esas panorámicas magnéticas, hermosísimas, de los lugares paradisíacos donde tiene lugar la acción (efecto, añadamos, especialmente meritorio dada la ya comentada creación en estudio del completo paisaje a excepción de algunos fondos).

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Lo más interesante de semejante apuesta formal es la posibilidad de trascender los parámetros o perspectiva condescendiente que canaliza la habitual mirada sobre “el buen salvaje” de Rousseau: Huracán en la isla, por esa radicalidad en el planteamiento del conflicto desde estrategias de puesta en escena y montaje, lleva el mismo a una abstracción que se impone a los inevitables condicionantes maniqueos. Y la máxima expresión de ese conflicto, de esa abstracción, tiene lugar en los angustiosos pasajes que relatan el cautiverio de Terangi, filmados desde ribetes expresionistas que acentúan el elemento melodramático, alcanzando su cénit en la fatídica secuencia en la que, desesperado, el joven intenta suicidarse colgándose en esa celda que es un laberinto de claroscuros.

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En lo que concierne al celebrado clímax, fue preparado en efecto por Basebi en colaboración con Stuart Heisler (acreditado como Director Adjunto), pero bajo la batuta de Ford, quien rodó directamente también esas secuencias, en las que formidables tanques de agua se volcaron literalmente sobre los escenarios edificados hasta anegarlos. Quizá Nugent, a quien hemos citado al inicio de la reseña, le faltó añadir el nombre del director en esa encomiástica loa a la labor de filmación del huracán. O quizá, aún más sencillo, debemos darle la razón a Tag Gallagher (John Ford: el hombre y su cine, Akal, Madrid, 2009, pág. 194) cuando resuelve que “el efecto de la tormenta llama menos la atención que el ritmo sereno y señorial del montaje de Ford. Jamás una catástrofe resultó tan majestuosa”. En efecto, Ford filma la secuencia con toda solemnidad, sin música, insistiendo en el efecto de un cadencioso repiquetear de campanas, solución que enfatiza ese algo de alegoría bíblica que traduce el desencadenamiento de las fuerzas naturales que se llevará por delante la lógica miope y cicatera de los colonizadores. Huracán sobre la isla fue realizada en 1937, dos años antes de que Ford, a partir de La diligencia (1939) alcanzara el pináculo de su éxito. Pero ni es ni debería confundirse con una obra menor.

EL SOL SIEMPRE BRILLA EN KENTUCKY

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The Sun Shines Bright

Director: John Ford

Guión: Laurence Stallings, según una historia de Irvin S. Cobb

 Música: Victor Young

Fotografía: Archie Stout

Intérpretes:  Charles Winninger, Arleen Whelan, John Russell, Stepin Fetchit, Russell Simpson, Ludwig Stössel, Francis Ford, Paul Hurst, Mitchell Lewis, Grant Withers, Milburn Stone, Dorothy Jordan, Elzie Emanuel, Henry O’Neill, Slim Pickens, James Kirkwood, Ernest Whitman, Trevor Bardette, Eve March, Hal Baylor, Jane Darwell, Ken Williams, Clarence Muse, Mae Marsh

EEUU. 1953. 98 minutos

The Sun Shines Bright in the old Kentucky home

Stephen Foster

El Juez Ford

La distancia tonal existente entre la luminosa y optimista Juez Priest (1934) y el más sombrío y lírico regreso a idéntico personaje creado por la pluma de Irvin S. Cobb que John Ford llevó a cabo casi dos décadas después en esta El sol siempre brilla en Kentucky sirve a menudo a los historiadores del cine y estudiosos de Ford para ejemplificar la deriva introspectiva, reflexiva y melancólica que adoptó la obra del cineasta a lo largo de ls años, éste filme ubicándose como uno de sus primeros representativos de la que sería su última franja filmográfica. Y es una aseveración rigurosamente cierta, enfatizada asimismo por la bien distinta caracterización que del mismo personaje, y de forma en ambos casos excelente, llevaron a cabo primero Will Rogers y después Charles Winninger. Pero, por otro lado, The Sun Shines Bright lleva marcado a fuego en sus imágenes (y por ello es una de las obras más significativas de su autor) un rasgo idiosincrásico que no aparece, ni siquiera se acentúa, con el paso de los años, sino que cabe detectar desde el periodo silente, y por tanto atraviesa la completa filmografía de Ford. Un rasgo que, en última instancia, para quienes admiramos su cine, desvela la más valiosa de sus cualidades: su incomparable capacidad para generar emociones auténticas.

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A pesar de que no se trató de un filme exitoso y de que la crítica la acogió entre la tibieza y la saña, la perspectiva del tiempo nos evidencia que The Sun Shines Bright forma parte de un periodo concreto del devenir filmográfico de Ford en el que el cineasta halló una perfecta sintonía entre los peajes industriales y los intereses creativos: hablo de la asociación de su productora Argosy con el estudio low-budget Republic Pictures, asociación que en un breve periodo de tiempo –tres años- dio como fruto tres maravillosas películas: Rio Grande (1950), El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952) y la que aquí nos ocupa –no sucesiva a las anteriores en su filmografía, pues entre la segunda y la tercera firmó El precio de la gloria (What Price Glory, 1952) para la Fox–. Las tres, regresando a la apreciación comparativa que enunciaba al principio, que recogen la simiente de temas y motivos ya explorados por Ford en otros títulos y que aquí alcanzan una determinada modulación expresiva que acarrea una suerte de recapitulación; cada una desde sus propias razones temáticas y asimilaciones a géneros dispares, incorporan una vocación especular en lo que atañe a la mirada idealista que las caracteriza, precisamente por las propiedades complejas, densas, de ese idealismo, sostenidas en idéntico, parco, prodigioso equilibrio entre la anécdota vivaz y el apuntalamiento nostálgico.

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Ford tenía muchas ganas de regresar al personaje del Juez William Pittman Priest, y así lo atestiguan los anales biográficos del cineasta, que nos dicen que Ford encomendó a Laurence Stallings la confección del que terminaría siendo el libreto del filme mucho tiempo antes de su realización, en 1948. Stallings rubricaría un trabajo excepcional, sin duda, pero su definición, bien poco convencional, tiene tanto de apropiación fordiana que uno no puede por menos que especular que el cineasta metió baza continuamente en esa labor y priorizó determinados aspectos, unos pocos y bien condensos que le interesaban, para edificar con ellos el completo relato desde la engañosa apariencia de la sencillez (algo que también vendría ratificado por el hecho de que una de las secuencias climáticas de la película, la del intento de linchamiento de un joven negro que el Juez logra abortar –secuencia que por otro lado nos evoca claramente un celebrado pasaje de El joven Lincoln (Young Mister Lincoln, 1939)–, había sido filmada para El Juez Priest y fue finalmente eliminada del metraje por imposición del estudio que la patrocinaba, la Fox). El filme se centra en diversos acontecimientos que tienen lugar en vísperas de las elecciones al juez del condado, a las que el titular y sureño Priest se presenta tratando de reeditar el cargo –aunque no se diga, pero se masca, por última vez–, un cargo que le discute muy seriamente el leguleyo unionista Ashby Corwin (John Russell). A pesar de la presentación en vena cómica que del personaje nos ofrecen los primeros pasajes, lenta pero meridianamente The Sun Shines Bright nos va introduciendo en el retrato de una personalidad heroica, admirable, cualidades que proceden de su irreductible integridad y capacidad de resistencia en un entorno marcado por las heridas no curadas entre dos bandos enfrentados, los unionistas y los confederados, que están condenados a entenderse en la comunidad sureña que retrata la película y en un contexto histórico determinado, finales de siglo XIX, en el que esas heridas de la guerra fraticida que tuvo lugar entre 1861 y 1864 aún no estaban curadas.

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Con este equipaje podemos regresar al antes enunciado concepto narrativo del idealismo. A través de los actos y las palabras del personaje tan maravillosamente encarnado por Charles Winninger, Ford propone una receta posible, idealizada, pero no exenta de constataciones oscuras –de hecho, muy abundantes, sin necesidad de escarbar en trasfondos–, del arduo proceso de la población civil para restaurar un sentido comunitario que las diferencias culturales de partida ya hacían chirriar y las máculas del enfrentamiento bélico habían terminado de sangrar. En ese sentido, The Sun Shines Bright pone en solfa muchos de los temas centrales de la filmografía de Ford, principalmente la laberíntica, asfixiante necesidad de un personaje de buscar el equilibrio de una comunidad desequilibrada, la concordia donde anida el rencor y el prejuicio anatémico, que es lo mismo que buscar la paz donde aún se oxigenan los motivos de la guerra, o la justicia donde las desigualdades y la barbarie aún abanderan el funcionamiento cultural y social. Pero a diferencia de, por ejemplo, el Lincoln que encarnara Henry Fonda en la citada película pretérita del realizador, Priest no es joven, sino anciano y cansado; y para mayor identificación conflictiva, forma parte del bando de los vencidos, algo que le persigue como las sombras y el silencio con las que Ford culmina diversas de sus intervenciones, llamativamente un speech ante una cúpula de unionistas a quienes, literalmente, devuelve su estandarte, y el cierre de la película, donde ese sentimiento de soledad y amargura empaña lo que debería ser la feliz celebración de una gran victoria lograda contra los elementos.

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Lo que esa definición del personaje que soporta el relato no empaña, sino que alimenta, es la emoción. Priest y a quienes defiende, personajes indefensos o víctimas de la incomprensión y el prejuicio comunitarios. Y la clase de emoción que Ford perfila en imágenes –imágenes que parten de lo descriptivo pero se escoran, abiertamente, en la subjetividad o peculiaridad fordianase ampara en la tensión entre la loa de lo posible –cuando la posibilidad es el humanismo– y la constancia de lo irreparable –que no son, en Ford, las heridas de un pueblo, sino las que el individuo tiene infligidas en su seno y, en algunos casos, ya no van a sanar–. De eso nos hablan, más allá de las inolvidables arengas del juez, los tantos maravillosos encuadres donde brilla la belleza plástica de la arquitectura lumínica, o las elecciones de montaje y dilucidación  métrica en la edificación de secuencias, que prestan la voz, el sentido y el sentimiento a rostros o estampas representativas para enriquecer lo que de otro modo no sería sino la exposición plana de unos hechos. El idealismo de Ford, su verdad, su razón, su trinchera. Su legado. Que es, después de tantas cuitas sobre su ideología, universal.

TRES HOMBRES MALOS

3 Bad Men

Director: John Ford

Guión: Herman Whitaker, John Stone, Malcolm Stuart Boylan y Ralph Spence, según una novela del primero

Música: Dana Kaproff (2007 score)

Fotografía: George Schneiderman

Intérpretes:  George O’Brien, Olive Borden, Lou Tellegen, Tom Santschi, J. Farrell MacDonald, Frank Campeau

EEUU. 1926. 92 minutos

Lo fordiano, 1926

 Considerada por la mayoría de estudiosos de John Ford como su obra cumbre del período silente, incluso hay quienes opinan, como Quim Casas, que Tres hombres malos (dirigida en 1926) “es, sin dudarlo ni un momento, uno de sus mayores logros expresivos” (“John Ford, el arte y la leyenda”. Barcelona. Dirigido por… 1989). Quien esto suscribe sospecha que se trata de una de las grandes obras del cine mudo (periodo plagado de ellas, especialmente en los últimos años antes del advenimiento del sonoro), pero uno debe aceptar sus propias limitaciones, y en mi caso la devoción que me despierta lo fordiano quizá me impide contextualizar la película en ese marco amplio, ya que inevitablemente mis pensamientos, o las emociones que me despierta la obra, me remiten inevitablemente a su bagaje filmográfico y me confirman que esta 3 Bad Men es un título clave, quizá acaso más que la más recordada El caballo de hierro (The Iron Horse, 1924), para comprender la catadura de Ford y los trazos de estilo –principalmente en el western, pero no sólo dentro de sus márgenes– que le convirtieron en, indudablemente, uno de los más grandes maestros del Cine. Ford, que había iniciado su carrera tras las cámaras nueve años antes, había filmado infinidad de westerns de dos a cinco bobinas, muchos de ellos protagonizados por Harry Carey. Sin embargo, ya se había labrado un cierto estatus cuando dio el paso al largometraje –la citada The Iron Horse, producción por lo demás de colosales dimensiones–, y ya era mucho más que un ducho artesano en los westerns de larga duración que Ford filmó en aquel lustro que terminó con el advenimiento de los talkies. La repetida The Iron Horse, Cuatro hijos (Four Sons, 1928) o la que nos ocupa son películas de tan ambiciosa producción como exuberancia estilística, lo uno y lo otro fundido en la ebullición de una serie de temas que marcaron a fuego la trayectoria de Ford al tiempo que iban perfilando el propio devenir del género.

 

Tomando como punto de partida argumental la novela Over the Border de Herman Whitaker, 3 Bad Men nos ubica en 1876, y, como ya explicitan los diversos rótulos que se suceden al inicio del filme, tiene como telón de fondo la fiebre del oro que movilizó a millares de hombres y sus familias, que emigraron al oeste a la búsqueda de una de las primeras definiciones del sueño americano. Hay en diversos elementos del relato rastros evidentes tanto de la exitosa La caravana de Oregón (The Covered Wagon, James Cruze, 1923), título pionero en el relato de la odisea de los viajes en caravana por el virginal territorio norteamericano, como de El hijo de la pradera (Tumbleweeds, King Baggott y William S. Hart, 1925), en uno de cuyos pasajes se relata una de esas carreras frenética de caballos y caravanas que servía para dilucidar los asentamientos de los nuevos colonos en las tierras conquistadas a los indios; si en aquel título que supuso el cierre filmográfico de Hart nos hallábamos en Cherokee, la no menos memorable set piece concordante que hallamos en el nudo de 3 Bad Men transcurre en el territorio de Dakota. Pero en la película el gold rush o land rush funciona, como decía, a modo de telón de fondo, descripciones ambientales y a veces atmosféricas en cuyos turbulentos recovecos emerge una historia particular, de forma tal que, como en Centauros del desierto (The Searchers, 1956) o El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), es en el territorio más denso y sinuoso del background de esos términos históricos donde Ford moldea sus conflictos, erige sus definiciones cosmogónicas, inserta sus tesis. Si bien aquí, y como en Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, 1946), Fort Apache (Id, 1948), Misión de audaces (The Horse Soldiers, 1959), el capítulo que dirigió de La conquista del Oeste (How the West Was Won, 1962) o El gran combate (Cheyenne Autumn, 1964), ciñéndonos sólo a westerns, el relato particular/privado comparte a menudo espacio, o encuadre, con el relato de lo que atañe a las masas, lo que subraya el peso discursivo que en los balances sobre lo histórico que hallamos en esas obras se confiere a ese elemento oculto y revelado, la trastienda de la Historia.

 

La pareja formada por George O’Brien y Olive Borden encabeza el cartel del filme. Él es el prototipo de joven, valiente y solícito cowboy, heredero del arquetipo que desde los inicios del género afianzaran con gran éxito actores como Tom Mix, Gilbert M. Anderson o Harry Carey. Ella es la chica desamparada que, en idéntica coda arquetípica, dirime el encuentro romántico de la función. Sin embargo, a pesar de que uno y otra, Dan O’Malley (O’Brien) y Lee Carlton (Borden), protagonizan la primera secuencia del filme, pronto su protagonismo queda diluido, y pasa a focalizarse claramente, y es un dato importante, en los “tres hombres malos” del título, “Bull” Stanley (Tom Santschi), Mike Costigan (J. Farrell MacDonald) y “Spade” Allen (Frank Campeau), quienes conforman una pequeña gang de ladrones de caballos cuya primera aparición en pantalla es, llamativamente, diversos rótulos con su nombre y efigie en los que se ofrece recompensa por ellos. Anticipando las definiciones tipológicas de filmes como Río arriba (Up the River, 1930), la indudablemente pariente del filme que nos ocupa Los tres padrinos (Three Godfathers, 1948) o, por extensión generalizante, las complejas proposiciones sobre los tipos al margen de la ley que el cine de Ford nos legó, los rudos y desaliñados “Bull”, Costigan y “Spade” subvierten el epíteto del título y se convierten en los auténticos héroes de la función, de modo tal que los términos sobre lo arquetípico quedan subvertidos, ubicando a nada menos que un sheriff, Layne Hunter (Lou Tellegen), como villano categórico de la función –un villain que, por lo demás, está caracterizado según usanza también invertida: sus ropajes elegantes y fina estampa, por entonces característica de los justicieros de la ley, está aquí al servicio de la mezquindad más absoluta– contra quienes el trío de outlaws deberán alzarse en armas (y sacrificar su propia vida) para defender a la joven Lee, convertida en su protegida.

 

Los parámetros de lo fordiano también tienen un estandarte sustantivo importante en la definición tonal que atesora el filme, tono que en su primera mitad es abiertamente desenfadado y ribeteado desde lo cómico, y en la segunda se afianza más bien en lo dramático (hasta el épico y tan emotivo desenlace), pero que, en la definición del todo, no compartimenta lo uno y lo otro, sino que lo hace fluir y compaginar con una efectividad tremenda, que sin duda resulta sorprendente, aunque por supuesto no sorprenda al amante de, por ejemplo, la llamada Trilogía de la Caballería (que junto a Fort Apache conforman La legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949) y Río Grande (Id, 1950)). Ese tono anclado en equidistancias diversas entre lo hilarante, lo épico y lo trágico es precisamente del que se sirve Ford para alterar los términos arquetípicos a los que antes hacíamos mención, sirviéndose del elemento cómico para presentar a los tres forajidos de forma que, a pesar de su etiqueta, establezcan los necesarios mecanismos de identificación en el espectador sin que nada parezca forzado. Y ya en parámetros más generales, para ir afianzando la proteica y tan entrañable predisposición del cineasta por evocar la cara más noble de la Historia a través de una afable radiografía de la vis comunitaria, y con mención expresa a la camaradería masculina, que Ford conjuga a menudo al principio desde los resortes de lo liviano para después llevarlo a una genuina deriva emotiva (como queda patente en la sentida secuencia de despedida entre Costigan y Spade).

En 3 Bad Men, todos estos enunciados temáticos y tonales cobran vida cinematográfica a través de unas imágenes en las que Ford revelaba ya a las claras su condición de aventajado entre el grueso de cineastas de su órbita, demostrando su depurada técnica para la composición visual, tanto en las secuencias rodadas en planos cortos como aquéllas que definen a los personajes a través de generosas y maravillosas panorámicas que los ubican en el paisaje (donde a menudo hace uso de la técnica fotográfica del masking, o bloqueo de los bordes del encuadre, técnica que subraya y sirve también para celebrar el espectáculo intrínseco del western en las persecuciones a caballo o las carreras de caravana). Un clarividente sentido del montaje, como se plasma en la citada y fastuosa secuencia de la carrera de carromatos. Un reseñable esmero en la sensación de fisicidad, de realidad en lo cinético y en la eclosión de la violencia, capaz de darse la mano con aspavientos líricos memorables – ese detalle genial en la secuencia en la que Costigan es herido de muerte por una bala, que precisamente ha atravesado la carta con el as de trébol que Costigan había utilizado de forma tramposa para asumir él el sacrificio–. Una belleza plástica y expresividad apabullante en las definiciones dramáticas y especialmente las épicas –véase el encuadre en el que el villano de la función es ajusticiado por el exangüe “Bull”, apostado entre unas rocas que filtran unos rayos de luz, bajo los que queda sumergido al caer; por no citar la imagen cenital que casi cierra el relato, ensoñación de los tres outlaws, ya redimidos, ya traspasados, cabalgando hacia el ocaso–. Con semejante y rutilante batería de virtudes cinematográficas, 3 Bad Men nos hablaba, en 1926, de tres héroes accidentales redimidos por su humanidad y de cuya causa altruista emergerá un futuro posible, un futuro mejor, en el que otros acaso podrán dejar atrás la violencia –ese plano idílico del maizal inundado de luz– y asentar al fin los cimientos de la existencia pacífica. Seguro que al leer estas últimas líneas habrán abierto una puerta a la evocación. Pero no les suena de antes, sino de después.

http://www.imdb.com/title/tt0017463/

http://mikegrost.com/ford.htm

http://filmfanatic.org/reviews/?p=25775

http://wondersinthedark.wordpress.com/2012/02/22/finding-ford-3-bad-men-1926/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

SIETE MUJERES

Seven Women

Director: John Ford

Guión: Janet Green y John McCormick,

 basado en un relato de Norah Lofts.

Intérpretes: Anne Bancroft, Sue Lyon, Margaret Leighton, Flora Robson, Mildred Dunnock, Betty Field.

Musica: Elmer Bernstein

Fotografía: Joseph LaSelle, en Metrocolor

Montaje: Otho Lovering

EEUU. 1965. 84 minutos

 

La última película

John Ford bajó uno de los más refulgentes telones cinematográficos de la Historia del Cine con esta Seven Women, realizada en 1965, ocho años antes de su desaparición. Se trata de una cinta poco conocida del director, al igual que la que la precedió, Young Cassidy (1964): de hecho, incluso entre avezados en la filmografía de Ford, se suele hablar de The Cheyenne Autumn (1964) como de la última gran película del cineasta, y también como su testamento (lo que encuentra su sentido en que es el último western del mejor director de westerns del Cine). Los biógrafos nos cuentan al respecto que Ford no era consciente de estar realizando su última película, y que tenía muchos otros proyectos en cartera. En cualquier caso, lo primero que sorprende al visionar esta Seven Women es su contextualización geográfico-histórica, pues la película relata los avatares de los miembros de una misión católica perdida en la geografía rural china en los años previos a la Segunda Guerra Mundial. También sorprende –aunque sólo hasta cierto punto- que, como el propio título indica, la película esté protagonizada casi total y coralmente por mujeres (y digo que sorprende sobretodo para todos aquellos que acusaron a Ford de misógino, y digo que hasta cierto punto porque los argumentos de esos acusadores son peregrinos: la filmografía de Ford está llena de personajes femeninos esplendorosos). Así, vemos que a Ford, en su última película, le sobran energías y motivaciones para alambicar nuevos parámetros narrativos, para explorar nuevas sendas.

 

Antagonismos

Ello sin embargo, Ford es Ford. El rótulo inicial de la función ya nos informa que aquel territorio chino es pasto de “señores de la guerra y bandidos mandarines”, lo que permite empezar la equiparación con un territorio más definido, el del salvaje Oeste, equiparación que cristaliza viendo abrirse y cerrándose las puertas de la misión del mismo modo en que lo hacían los fuertes en la Trilogía de la Caballería (o viendo colarse una hueste de bárbaros de intenciones tan hostiles como las de los indios en pie de guerra). La misión nos introduce en algo tan caro al interés fordiano como es el relato de microcosmos humanos, las complejas –a menudo movidas por hilos sutiles, mucho más allá de las apariencias- relaciones entre los diversos miembros de esas comunidades cerradas, atizadas, enfatizadas por una hostilidad primero latente y luego presente. Y en la punta del plantel dramático humano, tenemos los conflictos entre dos mujeres de carácter fuerte, la regenta de la misión Agatha Andrews (Margaret Leighton) y la doctora Cartwright (Ann Bancroft), conflictos que ilustran dos modos diversos de entender la existencia, cuestiones socio-culturales pero también generacionales, y de peso formidable (referencia a una temática muy fordiana que viene de los tiempos de My Darling Clementine –Wyatt Earp y Doc Holliday- y Fort Apache –el Capitán York y el Coronel Thursday-, y a la que el realizador prestó significativa atención en las postrimerías de su carrera en obras como The Last Hurrah –Frank Skeffington y su sobrino-, The Horse Soldiers –el Coronel Marlowe y el Comandante Kendall-, Two Rode Together –Guthrie McCabe y el Teniente Gary-, y sobretodo The Man who shot Liberty Valance –Tom Doniphon y Ramson Stoddard-).

 Desequilibrio

Lo que sucede al respecto, y diferencia esta Seven Women de las diversas obras citadas es que, si bien en aquéllas los antagonismos de carácter servían para erigir discursos y, en el plano dramático, dejaban abierta la posibilidad -esencial- de un punto de acuerdo, de un entente, de una razón mayor convergente, aquí no sucede de la misma forma: el tratamiento de ese antagonismo sí que erige el discurso, pero no hay punto de convergencia. En los primeros compases del filme el espectador puede sentir, sino demasiado aprecio, respeto y conmiseración por la Sra. Andrews (respeto porque su fortaleza la hace huraña, pero ha sido necesaria para edificar la misión; y conmiseración porque se nos revela una debilidad sexual que la hace falible –está enamorada en secreto de su joven protegida, Emma Clark (Sue Lyon), según la cámara muestra en la sutil captura de irrefutables argumentos al respecto: sea el modo en que toca el pelo de la joven, como le tiembla la mano cuando la observa medio desnuda, o en los celos que le despierta la admiración que Emma siente por la doctora-), pero conforme se desarrollen los acontecimientos, su fragilidad la vence y revela su vis más despreciable, en una balanza cada vez más desequilibrada respecto de los valores positivos –principalmente, la clase auténtica de caridad y de capacidad de sacrificio- que va acumulando la Doctora Cartwright (quien primero demuestra la pericia necesaria para manejar el brote de cólera que azota la misión, después demuestra fortaleza para afrontar el mancillamiento al que les someten los bandidos, y finalmente sacrifica su vida para salvar las de sus compañeras). Antes de que se desate la tormenta, antes de que se desequilibre esa balanza, la Sra. Andrews y la Doctora Cartwright mantienen una única secuencia en la que la primera llega, aunque sea tímidamente, a revelar sus más recónditos sentimientos (azorada por el miedo a que Emma esté enferma), y esos sentimientos abiertos anulan, ni que sea por una sola vez, las fricciones previas y la devastación que está por llegar.

 El último plano

El discurso que sostiene esa descompensada balanza cuestiona por enésima vez (ya desde los tiempos de Stagecoach) las apreciaciones de los detractores de Ford que esgrimían su afiliación a los valores más rancios y reaccionarios de la derecha. Esos valores están perfectamente perfilados en la personalidad y valores integristas católicos de la Sra. Andrews, se revelan falsos y de fondo mezquino (igual que la honorabilidad de los aparentemente honorables en Stagecoach, por ejemplo), y están condenados a desmoronarse a la par que se produce el desmembramiento y destrucción del microcosmos que ella regenta. Por el contrario, la Doctora Cartwright a pesar de su vestuario masculino y su actitud algo adusta (o al hecho de que fume sin parar y –por supuesto- beba whisky), erige unos valores feministas que merecen la reivindicación (en los EEUU estaba mal visto que una mujer fuera médico, y huyó de allí estigmatizada socialmente), pues se subraya, amén de su valía como médico, su forma peculiar, pero auténtica, de representar los valores de caridad cristiana que la Doctora Andrews sólo enarbola en falso. Todo ello, allende el debate dramático, se filtra en el devenir trágico y ultraviolento del relato, en el que asoma sin contemplaciones una visión pesimista hasta lo lúgubre de la lucha del ser humano en los avatares de la Historia, una cruenta lucha en la que la convivencia perece bajo la necesidad más elemental de mera supervivencia. Y qué mejor, o más triste tesis al respecto que el último y memorable plano de la película y filmografía de Ford, la visualización de un suicidio, la cámara alejándose y ensombreciéndose del escenario de la derrota del hombre (y la mujer) hasta fundir a negro.

http://www.imdb.com/title/tt0060050/

http://filmfanatic.org/reviews/?p=5432

http://moviessansfrontiers.blogspot.com/2006/11/21-us-director-john-fords-7-women-1966.html

http://www.franksmovielog.com/browse/reviews/7-women-1966/

http://www.slantmagazine.com/film/review/7-women/1454

http://homepages.sover.net/~ozus/sevenwomen.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

EL GRAN COMBATE

Cheyenne Autumn

Director: John Ford.

Guión: James R. Webb

Intérpretes: Richard Widmark, Caroll Baker, Ricardo Montalban, Sal Mineo, Edward G. Robinson, James Stewart.

Música: Alex North.

Fotografía: William H. Clothier

Montaje: Otho Lovering

EEUU. 1964. 154/140 minutos.

 

El último western de John Ford

Recordamos Cheyenne Autumn (“el otoño de los Cheyennes”, título hermoso donde los haya; de “gran combate”, no sé a cuál se refiere el doblador español…) por tratarse del último western de John Ford. Realizó la película en 1964, mismo año de la firma de Young Cassidy; al año siguiente, y con Seven Women, bajaría definitivamente el telón. Huelga decir que Ford, quien en una ocasión se definió a sí mismo como director que hacía películas del Oeste, es uno de los más excelsos del género (y, también huelga decirlo, del Séptimo Arte), un hombre que se forjó en el western en el periodo silente y recorrió, puntuó o directamente dirigió el curso del género norteamericano por excelencia hasta el advenimiento del periodo que solemos denominar “crepuscular”, del que tanto The Man who shot Liberty Valance como esta Cheyenne Autumn son valiosas y personales muestras. El lugar más común asociado con la película es que se trata de una rendición de cuentas del cineasta con el colectivo indio, lugar común que, desde la perspectiva que nos da el tiempo y el análisis riguroso y desprejuiciado de la filmografía de Ford, deberíamos poner en tela de juicio: cierto es que, al menos en los westerns más célebres –amén de Stagecoach, los realizados en el periodo posterior de la Segunda Guerra Mundial-, los indios aparecían siempre como los enemigos de la Caballería –que es lo que fueron-, pero el realizador nunca les asignó la categoría estricta de villanos. Pensemos en Fort Apache, obra en la que les vemos ser traicionados vilmente por un militar ávido de laureles (el Coronel Thursday encarnado por Henry Fonda –personaje nada lejanamente inspirado en el General George C. Custer-). Pensemos en Two Rode Together, donde se diluye la distancia entre verdugos y víctimas en un entorno enajenado. O incluso en The Searchers, obra en la que aparece el indio con más papel de la obra de Ford (Scar, encarnado por Henry Brandon), personaje bien complejo y que sirve de reflejo especular del no menos complejo y legendario personaje de Ethan Edwards que encarna John Wayne. Así que lo de rendición de cuentas es un tópico, en su ligereza, más bien injusto.

 Crónica de una desaparición

Como las dos últimas obras citadas, Cheyenne Autumn es un filme de alta carga reflexiva, y el motivo de reflexión se dice en voz bien alta, pues se halla en la propia premisa del relato –y no en su maraña, como en esas otras obras-, un relato que nos cuenta la larga marcha emprendida por una mermada tribu de Cheyennes cuando, harta de las promesas incumplidas por el gobierno y el ejército norteamericanos, deciden abandonar –infringiendo la ley- la árida reserva en la que se hallan confinados para regresar a otra reserva, la de Yellowstone, de donde proceden. Ford quiere hablar sobretodo, y así nos lo indica el tono instalado en las imágenes de un Monument Valley más solemne que nunca, de todas las connotaciones tristes del epíteto del título: “otoñal”. La tribu Cheyenne, cuyo jefe muere desfallecido, que avanza en condiciones pírricas por el páramo, está condenada a porfiar contra todos los elementos, combatir el hambre y las enfermedades, mendigar comida y sacar fuerzas de flaqueza para combatir al ejército que les sigue los talones. Ford parece bien consciente, y así nos lo transmite, de que esa larga marcha –que es un viaje a ninguna parte- es el neto reverso de la “conquista del Oeste” emprendida por los colonizadores. Se masca en las imágenes –ya desde el inicio de la función, cuando la tribu espera durante horas, bajo un sol de justicia, y en balde, la llegada de una comisión política negociadora- que Ford nos propone una balada desesperada: la crónica de la desaparición de un pueblo.

 

Responsabilidades

Y aunque es en esta película donde Ford da mayor papel a personajes de raza india, Cheyenne Autumn, en tanto que obra de visos antropológicos y culturales –como siempre lo son las obras del realizador de Wagon Master-, se limita a describir de los indios conflictos internos que se enmarcan en su malhadado sino, y en cambio sí incide con mayor esfuerzo, matices y carga sociológica, al retrato de las diversas posturas de quienes conforman la propia raza del realizador, los hombres blancos, ante tan lamentable coyuntura de la Historia de los Estados Unidos. Esto es, la perspectiva –para erigir lo histórico- se concede a los Cheyennes, pero el estudio de personajes se vuelve más denso en el análisis de los hombres blancos con quienes éstos, de un modo u otro, interaccionan. Así despliega Ford un auténtico abanico de personajes-símbolo, moviéndose en una maraña jurídico-político-social-mediático-militar ciertamente compleja (o más bien, laberíntica), como suele serlo la realidad. De la profesora cuáquera Deborah Wright (Carroll Baker) que acompaña a los indios en su viaje a los vaqueros desalmados que disparan a un indio sólo por placer. Del militar de una pieza que se ve superado por la situación (el Capitán Archer –Richard Widmark, reproduciendo semejantes señas de identidad a las del personaje que encarnara en Two Rode Together-) a los altos oficiales racistas y/o pragmáticos que no quieren comprometerse con una causa humana bajo ningún concepto. Del político –encarnado por Edward G. Robinson- que rige el destino de las naciones indias bajo presiones diversas de las fuerzas vivas de la sociedad a los periódicos que narran la historia como les da la gana, nunca de forma escrupulosa, siempre movidos por el afán de lucro que prometen las hipérboles cruentas.

 

Qué fue del western clásico

Existe una tensión insuperable, constante el completo metraje del filme, entre la carga épica y espectacular dimanante del wide-screen (en este caso, panavisión), de los refulgentes efectos del technicolor y de la banda sonora de Alex North, por un lado, y el tono recogido abrazando lo lírico que caracteriza el relato y el modo en que la cámara escruta los conflictos de los personajes –tono, por otra parte, que atraviesa todas las postrimerías de la filmografía de Ford-. Ese tono sólo se quiebra en un breve interludio que acaece en Dodge City, y en el que aparecen Wyatt Earp (James Stewart) y Doc Hollyday jugando una partida de póker en una mesa de un saloon con el alcalde de la ciudad. Se ha hablado mucho de este entremés, y en ocasiones se lo ha acusado de ser una inserción gratuíta, fruto de una broma privada, y que entorpece el ritmo de la función.  Discrepo frontalmente de esas apreciaciones. En efecto, la corta secuencia de Dodge City, no por azar insertada en el mismísimo centro del relato, supone una ruptura de tono y ritmo, pero es de todo punto deliberado y tiene un sentido, que resultará apasionante de desentrañar a cualquier admirador del universo fordiano. En apenas una breve secuencia de presentación, el relato deja atrás todo el meollo melancólico y aborda neta y tranquilamente (tan tranquilamente como Earp juega a las cartas) la senda de lo jocoso; lo que sucede ante nuestros ojos es que Ford, tras las cátedras de sus cuatro westerns precedentes –y muy principalmente la tesis de The Man Who Shot Liberty Valance-, se permite abandonar el cierto sesgo naturalista (la realidad) para mostrarnos, inserirnos en ella, los arquetipos más reconocibles del género en su germinación clásica (la leyenda). Lo que hace Ford, de entrada, es ofrecernos un clarividente contraste para ejemplificar el propio devenir de su concepción del western (o de la concepción de cualquiera, pues los postulados de Ford son universales y de todo punto influyentes). Bajo la guasa del personaje que Ford trató en My Darling Clementine, y al que James Stewart se presta explotando su vis más irónica, Ford utiliza unos nombres y apellidos (Earp, Hollyday, Dodge City) de formidable peso en el aparato mítico del género, y los enfrenta, siguiendo las estrictas reglas de esa mítica, a los cuatro vaqueros extraídos de la realidad, los que unos instantes antes hemos visto asesinar a un indio a sangre fría y sin justificación. Las reglas de la leyenda, a diferencia de las de la realidad, funcionan como un metrónomo y siempre se atienen a un categórico sentido de la justicia –Earp, impasible, dispara contra el vaquero que pretende atentar contra él, y acto seguido se emplea como médico para sanarle-, pero el peso del relato que precede y subsigue a ese pequeño  entremés es tan formidable que engulle la leyenda bajo sus tétricos y lamentables resortes. La dialéctica funciona a la perfección. Ford imprime e hiperboliza la leyenda no para darnos tregua, sino para enfatizar la insoslayable distancia que la separa de la realidad –ese quiebra de tono, ritmo y definición psicológica-. La leyenda es sencilla y hermosa, la realidad es compleja y lúgubre. Y Ford narra lo complejo de forma sencilla, y las imágenes de sus obras se balancean, en improbable equilibrio, entre lo hermoso y lo lúgubre. Por ello es tan genuíno. Por ello siempre logra emocionarnos.

http://www.imdb.com/title/tt0057940/

 http://www.classicfilmfreak.com/2010/06/25/cheyenne-autumn-1964/

http://www.cabrillo.edu/~crsmith/cheyenne_autumn.html

http://homepages.sover.net/~ozus/cheyenneautumn.htm

http://en.wikipedia.org/wiki/Cheyenne_Autumn

http://www.rottentomatoes.com/m/cheyenne_autumn/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LA TABERNA DEL IRLANDÉS

Donovan’s Reef

Director: John Ford

Guión: Frank S. Nugent y James Edward Grant, según un argumento de James Michener basado en un relato de James Beloin.

Intérpretes: John Wayne, Lee Marvin, Elizabeth Allen, Jack Warden, Cesar Romero, Dorothy Lamour, Dick Foran

Musica: Cyril J. Mockridge

Fotografía: William H. Clothier

Montaje: Otho Lovering

EEUU. 1963. 108 minutos

 

Lo exótico (I)

John Ford realizó tres películas afiliadas a lo que podríamos denominar “lo exótico”, dos de ellas realizadas en la Polinesia y la tercera en el África Negra. Hurricane (titulada en España Huracán en la Isla) (1937) fue la primera que realizó y la menos conocida. Mogambo, la rodada en África, es sin duda la más célebre, y también la peor de las tres (de hecho es una de las más célebres y de las peores películas de Ford, lo que ejemplifica la diferencia que en muchas ocasiones existe entre la popularidad y la calidad, en el Cine como en cualquier otra manifestación artística). La que aquí nos ocupa, Donovan’s Reef, rodada por el realizador de Young Mr Lincoln ya en las postrimerías de su carrera, es sin duda la más redonda. También, qué duda cabe, la más entrañable.

 

Hilos

Al introducir el epíteto “entrañable” hablando de Ford, a uno le vienen inevitablemente ecos de The Quiet Man. Y eso sirve para introducir las muy diversas referencias, hilos temáticos y tonales, que Donovan’s Reef mantiene con la filmografía previa de su autor, haciendo buena la teoría de la apabullante personalidad –algunos pueden hablar de condición autoral- de Ford y de la lógica labor de compendio que ese corpus, cerrándose sobre sí mismo, revela. Porque Donovan’s Reef  hace buena aquella frase de Ford que decía que “soy un director de comedias, pero nunca me ofrecen ninguna”, y su tono desenfadado, aliñado con chanzas e incluso algunos ribetes de pura farsa, reproduce una eminente y vivificante seña de identidad fordiana, escenificada en su máxima expresión en la citada obra maestra ubicada en Innisfree, pero presente de un modo u otro en tantas otras obras, fueran westerns (a menudo con la inestimable colaboración del personaje-tipo encarnado por Victor McLaglen), o dramas de trasfondo bélico (como The Long Gray Line o The Wings of Eagles). La cita a estas dos últimas obras coprotagonizadas por Maureen O’Hara, sumadas a The Quiet Man, también nos sirven para incardinar los parámetros del tratamiento jocoso –y de raigambre tradicional-localista- de la guerra de sexos, por mucho que en esta ocasión, como comparsa de Wayne, no tengamos a la adorable actriz pelirroja, sino a Elizabeth Allen (quien, por cierto, rubrica una excelente actuación). Ítem aparte, en Donovan’s Reef  hallamos otra curiosa referencia filmográfica, la que habilita líneas de ascendencia narrativas con They Were Expendable (la acción transcurre en una isla polinesa que fue escenario de la Segunda Guerra Mundial, y los personajes encarnados por Wayne, Lee Marvin y Jack Warden fueron soldados y echaron raíces en el lugar). Aunque, allende estas consideraciones (u otras que podemos plantear por oposición, como la naturaleza de los enfrentamientos entre Wayne y Marvin, actores que apenas un año antes habían protagonizado The Man Who Shot Liberty Valance), se impone referir el elaborado microcosmos humano que se plantea en la isla en la que se ubica la acción, con un cura y monjas francesas, los citados norteamericanos, soldados británicos, un grueso de población autóctona y una facción china; todos ellos viviendo en feliz y desenfadada convivencia (por mucho que a veces resuelvan sus conflictos a puñetazos: es bien sabido que en el imaginario fordiano, al igual que el whisky es el agua de la vida, las peleas son una manifestación comunitaria muy sana), llegando a representar una misa del gallo tan estrambótica como diversa la tipología humana convergente (y, ítem más, la única secuencia del filme que transcurre en Boston, filmada con hierática ironía, nos sirve para contrastar, en negativo, la usanza de la civilizada Nueva Inglaterra con la belleza y frescura de la isla paradisiaca).

 

Donovan y los Dedham

Para glosar la sustancia dramática de la película es bueno partir de esa “taberna del irlandés” Michael “Guns” Donovan  (Wayne) cuyo nombre da título al filme: Donovan’s Reef, “el arrecife de Donovan”. El hombre solitario, de formas groseras y corazón de oro, outsider y amigo de todos, un hombre que sólo ha hallado el equilibrio, por lealtad con la labor que lleva a cabo el Dr. William Dedham (Warden) –cuyos hijos ha apadrinado-, y otras razones personales que trascienden el texto, en ese lugar perdido en el sudeste asiático. A Dedham, aunque ausente durante buena parte del relato, le basta su sombra y su morada (en la que se ubica su hija Amelia –Allen- cuando llega a la isla) para erigir, en el hábil relato de Frank Nugent, la tensión existente entre América y la isla, que es la misma que entre el pasado y el presente, y que se explica a partir de sus enlaces aristocráticos, tanto en su Boston de origen, como por su enlace con una princesa polinesa fallecida (cuyo retrato preside, no por casualidad, diversos encuadres de la conversación que padre e hija mantienen en el comedor). Al igual que Donovan complementa a Dedham en aquel lugar y propósitos vitales, complementará, conquistará el corazón de su hija, conforme ésta vaya adquiriendo afecto por el lugar y razones de su padre, en un proceso de cambio del personaje que, como siempre en el cine de Ford, no se basa en largos diálogos y tensiones dramáticas sino en la fluida descripción de los actos que sostienen sentimientos, rencores y finalmente, redenciones emocionales.

 

Lo exótico (y II)

Ya que hemos iniciado la reseña hablando de lo exótico, no podemos cerrar la reseña de esta película sin hablar de la importancia que el paisaje ostenta en el aparato escenográfico que Ford construye. Todas las secuencias de exterior –algunas secuencias marítimas, las que transcurren en la playa, las idas y venidas de la villa- tienen en cuenta el preciosismo paisajístico en la perspectiva de los encuadres. Pero no se trata sólo de capturar la belleza del paisaje, sino de sedimentarla en el ánimo de los personajes, que habitan en el primer término de esos encuadres (lo que podríamos llamar “la psicología del paisaje”, que de hecho Ford exploró con profusión toda su vida, dejando el ejemplo más llamativo en sus westerns rodados en Monument Valley). Ello puede verse de forma clara en la hermosa secuencia en la que Donovan, Amelia y los niños viajan en el jeep a una cordillera y la cámara va dirimiendo las razones de exploración dramática recurriendo al apabullante paisaje que enmarca, aísla, confunde y enaltece a los personajes.

 http://www.imdb.com/title/tt0057007/

http://piddleville.com/reviews/donovan%E2%80%99s-reef-1963/

http://movies.nytimes.com/movie/review?_r=2&res=9801E7D81230EF3BBC4D51DFB1668388679EDE

http://www.variety.com/review/VE1117790506.html?categoryid=31&cs=1

http://elblocdejosep.blogspot.com/2010/01/tres-reyes-de-cine.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

EL HOMBRE QUE MATO A LIBERTY VALANCE

 

The Man Who Shot Liberty Valance

Director: John Ford.

Guión: James Warner Bellah, basado en la novela

de Dorothy M. Johnson.

Intérpretes: John Wayne, James Stewart, Vera Miles, Lee Marvin, Andy Devine, Edmond O’Brien, Ken Murray.

Música: Cyril J. Mockridge.

Fotografía: William H. Clothier, B/N

Montaje: Otho Lovering

EEUU. 1962. 123 minutos.

 

Print the legend

John Ford realizó The man who shot Liberty Valance en las postrimerías de su carrera. Su discurso, resumido en esa frase inmortalizada que pronuncia el nuevo editor del diario “Shinbone Star”,  y que aboga por la preferencia de “imprimir la leyenda” sobre la realidad de los hechos (“esto es el Oeste, y cuando los hechos se convierten en leyenda, no es bueno imprimirlos”), supone en efecto un subrayado muy representativo de las nociones sobre la Historia (la propiamente dicha y la aplicada al género western) que el realizador de origen irlandés postuló de un modo u otro constante su filmografía, por lo que la crítica ha atinado a utilizarlo como parte del legado del realizador de Wagonmaster. De hecho, y sin entretenernos en diversos matices desperdigados en filmes que van de My Darling Clementine hasta Two Rode Together, baste recordar el epílogo de Fort Apache, y las palabras que el Coronel –antes Capitán- York le dedicaba al traspasado Coronel Thursday, ensalzando para la prensa sus actos, que participaban de idéntica idea, para dejar patente la misma tesis expuesta en el filme que nos ocupa, una noción defendida explícitamente por Ford en algunas entrevistas, cual es la necesidad de generar mitos, leyendas, espejos heróicos en los que depositar el patriotismo y el sentido de pertenencia, a pesar de que esa heroicidad estuviera sujeta a muchos matices y cuestionamientos morales. Si en Fort Apache se refería a lo castrense, al papel del ejército, aquí el discurso se extiende (desde y) hacia la consolidación de los valores connaturales a la civilización (democracia, lucha contra el caciquismo, libertad de prensa, legalidad y censura judicial) en el arduo proceso de colonización del Salvaje Oeste que duró más de un siglo, y que debía ir parejo –como bien queda de manifiesto en el primer y último plano del filme, el tren que lleva a Ransom Stoddard y a su esposa- con el desarrollo tecnológico, de las infraestructuras y las comunicaciones.

 

Elocuencia

Aunque Ford aún no había dicho la última palabra en el western -género en el que se formó, que reivindicó, con el que maduró y al que coadyuvó a evolucionar del modo en que lo hizo-, con esta The man who shot Liberty Valance detectamos diversos elementos que permiten identificarla como prontuario y recapitulación de ideas ya antes exploradas con profusión por el cineasta. El argumento del filme, escrito por James Warner Bellah (quien precisamente había sido el novelista de quien los guionistas de Ford adaptaron los tres filmes que componen la Trilogía de la Caballería), articula, equilibra y cierra sobre sí mismos todos los elementos que contiene, de modo que tanto los personajes como los lugares en los que moran –el restaurante de los padres de Holly, la redacción del Shinbone Star, el saloon, el rancho de Tom Doniphon, la funeraria y la cámara del meeting político, en cuanto a interiores (no hay más), aunque lo mismo sucede con los exteriores- tienen una fuerte carga simbólica a través de la cual se enhebra un discurso pronunciado de la forma más elocuente posible. La fotografía en blanco y negro (que, atendamos a ello, Ford impone, al igual que la pantalla cuadrada, en un momento en el que se estilan el color y el formato panorámico, para combatir al enemigo catódico) vehicula a la perfección esas intenciones, desnudando hasta el hueso el sentido de cada situación descrita, dotándolas de mayor fuerza expresiva, incidiendo en el poderoso aparato lírico de la función. La proverbial economía narrativa de Ford se pone al servicio de ideas y sentimientos, convirtiéndolos/las en diáfanos, y su puesta en escena no cede ni un solo espacio a la grandilocuencia, el espectáculo o la épica, y si en cambio a la vocación intimista del relato, para lo que recurre a cierta teatralidad en la propia planificación y utilización del espacio escénico. A todo ello cabe añadir, a título mucho más que anecdótico, que Ford reclamó los servicios del montador Otho Lovering, con quien no había vuelto a colaborar desde Stagecoach (y en detrimento del habitual Jack Murray), dato sin duda revelador de las intenciones narrativas del realizador.

 

El viejo cowboy

Quien conozca mínimamente la obra de Ford, o, si me apuran, cualquiera que preste un mínimo de atención al oxígeno que habilita el relato allende lo textual, puede perfectamente comprender que el realizador no se queda en la mera enunciación de los términos expuestos al principio de esta glosa, no se limita a levantar acta de la diferencia entre mito y realidad, sino que se dedica a explorar los términos de su enunciado. Para ello, y como ya he comentado, utiliza a personajes de una pieza –del hombre íntegro que viene del Este con todos los valores de la civilización impresos en el alma, al villano que carece de ella y que asesina a golpes de látigo, y entre ellos la figura viril, individualista del cowboy y pistolero-, pero para desplegarlos y exprimirlos a lo largo de una ponencia más bien densa, cargada de sentido histórico y, por lo demás, atravesada por una mirada doliente de principio a fin. De hecho, a poco de pensarlo, el filme se constituye en un panegírico por los tantos hombres que poblaron el far west, que vivieron para el progreso y la civilización y, antes de alcanzarlos, murieron en el anonimato. Tom Doniphon, el personaje encarnado por John Wayne, es un superviviente en un entorno salvaje y al mismo tiempo, o por la misma razón, un condenado por el advenimiento de la cultura y la civilización. Aunque los parámetros narrativos estén alejados, el personaje encarnado por Wayne no dista demasiado del Ethan Edwards que encarnaba en The Searchers (aunque allí primaba la psicología y aquí el símbolo, de igual modo que, en las perspectivas de cada obra, allí la civilización estaba por llegar y aquí, ya ha llegado). Es un hombre de valores e integridad suficientes para sobrevivir y amparar al prójimo en un entorno violento, pero no puede competir con quien, a pesar de su apariencia paria, trae la cultura (enseña a leer a los aldeanos), la ley y la trascendencia (apartado que recae en el periodismo, y se dirime a través del sobresaliente personaje de Peabody –encarnado por uno de esos granes secundarios que trufan el cine de John Ford: Edmond O’Brien-, el redactor del periódico, pura contradicción entre esos dos polos opuestos, pero catalizador esencial del curso de los acontecimientos). Tom está, como digo, condenado, y por ello Ford va ensombreciendo los planos que nos muestran el personaje, del mismo modo que se apagan las llamas del pasado (o del mismo modo que desagua la propia filmografía del cineasta en estos últimos años hasta el telón definitivo en Seven Women). El propio Tom es consciente de ello mucho antes que Ransom, personaje en realidad ingenuo en su idealismo (aquí Ford, con gran audacia, toma prestadas de Capra muchas prestaciones de James Stewart). Y es que, aunque el narrador sea Ransom evocando el pasado, el narrador en imágenes, Ford, toma partido por Tom, esa figura arquetípica y definitoria de un tiempo y un lugar condenados a ser engullidos (y en el momento climático de la función, tras el asesinato de Valance, filma uno de los pasajes más desesperados de su filmografía, el que se corresponde con el enloquecimiento de Tom).

 

Desentrañar el pasado

Es por todo ello que el filme, el panegírico, la balada, se construye como un viaje literal al pasado, el que incumbe a Ransom y a su esposa Hollie (Vera Miles) cuando regresan al lugar del que salieron y rememoran todas las cosas buenas y malas, cruciales, que allí acontecieron. Eso le da pleno sentido y trascendencia a la estructura de flashback empleada para narrar la película, solución ya clásica en el cine de aquellos tiempos pero que Ford utiliza con maestría y radicalidad, utilizándola como plataforma para dar otra vuelta de tuerca, un flashback dentro de otro flashback que nos replantea un punto de vista al aportarnos otro: el mito y la realidad: cuando Tom convence a Ransom de la necesidad de que se postule como candidato a delegado territorial lo hace revelándole la realidad sobre el asesinato a Liberty Valance, que fue él quien la llevó a cabo, con premeditación y por la espalda, para salvaguardar algo mucho más importante que la propia vida de Ransom (por mucho que Tom se escude en Hollie como motivo por el que obró como lo hizo). Esa solución narrativa, de primer orden por su efectividad (y brillante en sus dos composiciones escénicas y de montaje), nos trae el futuro, que Ford enuncia, pero nos recuerda el pasado, con un hálito nostálgico, que cabría identificar con esa hermosa flor de cactus que Hollie deposita sobre la tumba del hombre al que despechó, y por el que Ford, en la bellísima temperatura de las imágenes de esta película, inclina su balanza emotiva.

 http://www.imdb.com/title/tt0056217/

http://www.rottentomatoes.com/m/man_who_shot_liberty_valance/

http://web.viu.ca/livingstd/documents/Poli%20440%20Fall%202007/Livingstone,%20Liberty%20Valance%20essay–draft.pdf

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Man_Who_Shot_Liberty_Valance

http://www.miradas.net/0204/clasicos/2004/0403_libertyvalance.html

http://lacomunidad.elpais.com/pecarsan/2010/7/28/el-hombre-mato-liberty-valance

http://www.clasicosdelcine.net/elhombrequematoalibertyvalance.htm

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DOS CABALGAN JUNTOS

Two Rode Together

Director: John Ford.

Guión: Frank S. Nugent, según la novela de Will C. Cook.

Intérpretes: James Stewart, Richard Widmark, John McIntire, Henry Brandon, Shirley Jones, Linda Cristal, Andy Devine.

Música: George Duning.

Fotografía: Charles Lawton jr, en Technicolor

Montaje: Jack Murray

EEUU. 1961. 109 minutos.

 

Raptados por los indios

Esta película suele acompañar, como una breve sombra, a Centauros del Desierto (en adelante, The Searchers), por su premisa, por tratarse de “la otra” película de John Ford que abordó la temática del rapto de niños/as blancos/as por parte de los indios (para más inri, por la misma tribu, los Comanches, cuyo jefe está encarnado por idéntico actor, Henry Brandon). También se la suele recordar por ser el primer western en el que Ford emplearía los servicios interpretativos de James Stewart, actor que ya había roto su imagen cándida desde principios de la década de los cincuenta, cuando Anthony Mann y Alfred Hitchcock le ofrecieron perfiles mucho más turbios y complejos que los reconocibles de su época capriana. Ford, que poco después le convertiría en el hombre que, según imprimió la leyenda, mató a Liberty Valance, extrajo gran jugo de la imagen y el talento de tan venerable actor, quien aquí encarna a un personaje, Guthrie McCabe, digno de estudio, tan lleno de contradicciones como las que informan el paisaje humano de esta Two rode together.

 

El individualista

Guthrie McCabe, al principio del filme, se nos muestra en posición semejante a la de Henry Fonda en My Darling Clementine (lo que da más cancha a los historiadores que cuentan que Stewart fue el sustituto “natural” de Fonda cuando las relaciones entre aquel actor y el cineasta se agriaron), sentado en el porche de la posada más preminente del lugar, tranquilamente acomodado viendo pasar a quien viene y a quien va por la main street. Como Wyatt Earp, es el sheriff, y como aquél, censura de forma expeditiva a dos jugadores que han llegado para probar fortuna en el lugar, enviándoles de vuelta a la diligencia en la que han llegado. Pero Guthrie dista mucho de parecerse a Earp, de igual modo que aquel villorrio tiene más bien poco que ver con la emergente Tombstone. Guthrie está apoltronado en su posición de sheriff, tiene un sirviente que le despierta de la siesta para traerle una cerveza bien fría y un purito, mantiene relaciones con la jefa de la posada, controla de hecho la aldea lucrándose a costa del diez por ciento del beneficio neto de cada negocio ubicado allí. Quizá eso nos acerca a la noción de civilización, aquélla en la que las fuerzas vivas del pueblo no son los mayores hacendados sino quienes ostentan el poder político, pero eso no significa que se trate de una civilización, por así llamarlo, virtuosa. Guthrie tiene un pasado oscuro, no tardamos en intuirlo, había sido cazarecompensas y había mantenido relaciones comerciales con los indios, ello incluyendo el tráfico de armas (lo que nos recuerda, enturbiando aún más la catadura moral del personaje, los mercaderes sin escrúpulos que Ford nos presentó en Fort Apache y She wore a yellow ribbon, la imagen del comerciante sin valores ni sentido comunitarios). Es en ese sentido que Guthrie es en definitiva un outsider, un personaje fronterizo, distinto a los muchos que poblaron el imaginario fordiano hasta entonces, principalmente porque no se trata de un personaje atormentado ni errabundo, sino de un tipo individualista y pragmático hasta la médula, datos todos ellos relevantes para desentrañar el meollo de este relato.

 

Entre los colonos, los Comanches y el ejército

Su tranquilidad se verá enturbiada cuando un regimiento de la caballería, comandado por el teniente Jim Gary (Richard Widmark), le llame a acudir a Fort Grant, donde le espera una misión. El Mayor Frazer (John McIntire), oficial al frente del fuerte, le pretende contratar para negociar con un cabecilla comanche la liberación de diversos niños secuestrados. El Mayor, o, por extensión, la situación del propio ejército, se ve presionado/a por un grupo de colonos cuyos hijos fueron raptados por los Comanches y que reclaman esa liberación. El problema de partida es que esos colonos han recorrido –en este caso de forma infructuosa- una odisea semejante a la que atañía a Ethan Edwards en The Searchers, en el sentido que sus hijos fueron raptados hace mucho tiempo, años, en ocasiones casi una década. El segundo problema, advertido (en voz bien alta) por Guthrie antes de iniciar el rescate, es que la mayoría de esos niños, ahora adolescentes, habrán asumido todas las enseñas educacionales y culturales de los Comanches, las chicas habrán contraído matrimonio con indios, y por tanto la liberación no les significará un regreso al hogar, sino perder el que ahora es su hogar, la tribu Comanche (situación que reconocemos en el personaje de Natalie Wood en The Searchers). El tercer problema es económico: Guthrie se niega a aceptar la misérrima paga que le ofrece el Coronel, así que se dedica a exprimir a los colonos directamente, tasando la recompensa al alza sin el menor escrúpulo. El cuarto problema, éste para Guthrie y para el teniente Gary, es que el Mayor Frazer obliga a éste último a acompañar al cazarecompensas.

 

Dos perspectivas

Pero Two Rode Together no funde su relato en los avatares de la misión de rescate. Quizá en consonancia con la justa honorabilidad de Guthrie (y la limitación de facultades y aptitudes de Gary en este particular cometido), ese rescate discurre en un breve pasaje central, está resuelto de forma expeditiva (apenas iniciar el viaje, los dos compañeros ya se encuentran con los Comanches, son llevados a su aldea, negocian con el jefe Quanah Parker, y éste les entrega, a cambio de armas, a dos jóvenes, un chico, Running Wolf –que sólo habla comanche y que no quiere dejar su aldea, razón por la que es llevado a la fuerza- y una chica -Elena, joven mejicana, esposa de un tal Stonecalf, un indio que discute la hegemonía del jefe, mujer que sí se presta a marcharse, aunque no sin ciertas dudas-). La única secuencia de acción, aquélla en la que Guthrie espera la llegada de Stonecalf para acabar con él, está rodada con la justa mesura de suspense, pero resuelta de forma casi anticlimática: apenas aparece el indio, Guthrie desenfunda su pistola y lo mata a tiros. En este pasaje central, de hecho, más destacable resulta el largo plano-secuencia que narra el enfrentamiento de perspectivas entre Guthrie y Gary, que después les lleva a separarse, llevándose Gary al chico y quedándose Guthrie con Elena. En un ardid de guión que habilita la sutileza, queda patente la diferencia en el modo de ser, ver las cosas y operar de uno y otro: mientras Gary da por terminada la misión y sólo quiere volver a casa, Guthrie prefiere permanecer a la espera del enfrentamiento con Stonecalf, porque sabe que no será una hueste de Comanches quien le ataque, sino que lo hará él solo, y considera que es –y así será- una ocasión propicia para librarse de un enemigo, tanto suyo como del jefe Comanche con el que mantiene buena relación (y, sólo de forma accesoria, de la Caballería).

Envilecidos

Como decía, ni Frank S. Nugent, el guionista del filme, ni John Ford, director, pretenden contarnos la historia de un rescate (el sustrato del filme, la novela de Will C. Cook, incidía más en ello, pero a Ford le interesó llevar el material de partida por otros derroteros): el meollo de la función se dirime cuando los dos jinetes regresan con Running Wolf y Elena, los dos jóvenes rescatados, y el destino que les espera. Que no es otro que la intolerancia y la incomprensión. Running Wolf, que ni siquiera entiende una sola palabra en inglés, no para de exclamar que quiere regresar con los suyos, y tiene que ser constantemente reducido para evitar su huída; dada su hostilidad, el joven es expuesto en un habitáculo-jaula, para que sea observado por los colonos, y ninguno de ellos le reconoce como su familiar perdido –de hecho, sólo gracias a una pírrica anagnórisis con una caja de música, cuando los acontecimientos se precipiten, sabremos que se trataba del hermano de Marty Purcell, la chica que se une sentimentalmente con Gary-, nadie le quiere por razón de su abierta hostilidad hacia el hombre blanco, y al final se lo queda un hombre cuya esposa, la Sra. McCandless (Jeannette Nolan), totalmente enajenada, tiene el delirio de que es su hijo; el problema es que esa mujer espera que su hijo caiga en sus brazos, por lo que le libera de sus ligaduras, momento en el que el joven blanco-indio aprovecha para escapar, no sin antes ajusticiar a su madre; la comunidad de colonos, encolerizada, juzga de forma sumaria y condena a Running Wolf a morir en la horca, ejecutando la sentencia de inmediato. Y esa secuencia, terrible, es la clave dramática y discursiva de la función: primero, porque el espectador puede entender perfectamente el envilecimiento del joven comanche tanto como la reacción furibunda de los colonos, y esa violencia como la única culminación posible a la entelequia en la que esos colonos viven inmersos, incapaces de aceptar que sus hijos ya han dejado de serlo, y, no sólo eso, se han convertido en enemigos. Two Rode Together incide así en una materia ciertamente espinosa, que tiene que ver con la dureza de las condiciones de vida de esos colonos y sus inevitables peajes. Y para certificar la severidad del discurso, ni Guthrie ni Gary (que lo ha intentado y ha sido reducido) ni la Caballería ni nadie salva el pellejo de aquel joven que años ha, en su más tierna infancia, fue raptado, y que posteriormente se adaptó a otra realidad cultural y social, y que, pocas horas antes, no podía imaginar que sería rescatado y lo que ello conllevaría. Running Wolf muere, y esa cruda secuencia es la última escena que Ford dedica a los colonos. El paisaje es deprimente hasta lo realista.

 

Amor redentor

El destino de Elena no es devorado por ese realismo, y en cambio merece el tratamiento (y final feliz) de los cánones del drama de redención. Elena no es aceptada entre la comunidad de familiares de militares del fuerte (dato trascendente: comunidad de la misma apariencia beatífica que Ford pintó una década antes en la trilogía de la Caballería); la miran como a un bicho raro, las mujeres cuchichean a sus espaldas, los hombres se niegan a mantener un baile con ella. Elena se siente traumatizada por ello, y los dos jinetes al fin cabalgarán juntos para interceder en su favor, denunciando la hipocresía, la cortedad de miras y, en definitiva, la intolerancia de la completa comunidad (no despertando, al respecto, más que la tibia indiferencia del Mayor). Si el joven ajusticiado habla de la violencia como causa de situaciones enquistadas, el caso de Elena ilustra esa intolerancia y el racismo como consecuencia, mal endémico de esa sociedad fundada a través de la violencia.

 Otra Diligencia

En la secuencia final del filme, se reproduce la misma imagen que abría la película, pero en lugar de Guthrie ahora es su joven ayudante, un tipo afable y de pocas luces, quien luce placa, acomodo, sirviente, cerveza y puro. Y es que en ausencia del antiguo sheriff se han celebrado elecciones, y Guthrie no estuvo allí para mover los pertinentes hilos (como él mismo se queja: “no he podido votar por mí mismo ni una sola vez”). Es Elena -quien harta de tantos agravios huye hacia California- quien le ofrece al personaje su redención, por la vía del amor. Guthrie deja atrás su pasado subiéndose a la diligencia con ella, abandona la comunidad que podía manejar a su gusto cansado de sus miserias y corruptelas, cansado, tal vez, de sí mismo. Puede decirse, franca y llanamente, que el discurso de Ford ha ido transmutándose con el paso del tiempo, y alcanzando líneas de complejidad y distorsión (ello, de un modo bien acorde con la propia evolución del género). Aunque Ford, pensándolo bien, podría desarmarnos con una simple observación: ¿no se dan cuenta de que Guthrie y Elena inician idéntica ruta coyuntural y emocional que las que incumbían a los pasajeros de La Diligencia, rodada veinte años antes?

 http://www.imdb.es/title/tt0055558/

http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaFilm.asp?IdPelicula=69918

http://www.variety.com/review/VE1117795975.html?categoryid=31&cs=1&p=0

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDReviews22/two_rode_together_dvd_review.htm

http://www.epinions.com/review/Two_Rode_Together_John_Ford/content_165271670404

http://en.wikipedia.org/wiki/Two_Rode_Together

http://www.javiermarias.es/2008/07/el-tiempo-cabalgado.html

http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9E06E2DC1138E03BA15754C2A9619C946091D6CF

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MISION DE AUDACES

 

The Horse Soldiers

Director: John Ford.

Guión: John Lee Mahin y Martin Rackin,

basado en una novela de Harold Sinclair.

Intérpretes: John Wayne, William Holden, Constance Towers, Hoot Gibson, Judson Pratt, Anna Lee.

Música: David Buttolph.

Fotografía: William H. Clothier, en color De Luxe

Montaje: Jack Murray

EEUU. 1959. 119 minutos.

 

Equinas

Ni que decir tiene que los caballos tienen singular relevancia en los westerns de John Ford. Por supuesto que por tratarse de un elemento arquetípico del género, sí, pero también por la concreta atención que les dispensa el realizador de The Iron Horse: como resuelta imagen de la fisicidad, la velocidad y la épica (en sus celebérrimas secuencias de persecuciones rodadas en la vastedad de Monument Valley); como inseparable compañero de tipos fronterizos y solitarios, raíl exterior de lo itinerante de los trayectos emocionalesStagecoach, The Searchers-; como categórico militar de primer orden –la trilogía de la Caballería-; o como elemento clave para la supervivencia (baste constatar lo temible que resulta su carencia en The three godfathers). Ya bien adentrados en la etapa más madura de la filmografía de Ford, y precisamente en una obra en la que tiene más peso simbólico el ferrocarril –que el protagonista del filme construye en la paz y destruye en la guerra-, los caballos reclaman su presencia en el título, The horse soldiers, y toman situación en la propia secuencia inicial, de una belleza ideal, en la que la cámara muestra la silueta en claroscuro, recortada contra el cielo, de una auténtica pléyade de jinetes (del ejército de la Union), avanzando a trote marcial mientras escuchamos una enfática tonadilla de Stan Jones. En realidad, esa imagen, la de la cabalgada de la tropa, se convierte en uno de los leit-motiv visuales de la película, y Ford engalana cada una de esas secuencias con ese fervor espectacular tan propio de sus westerns. Sobre esos créditos, hay algo más que añadir, sin pretender trascender lo anecdótico: si el anterior western de Ford, The Searchers, terminaba con una puerta que se cerraba –tras abrirse al principio-, aquí, cuando los últimos créditos indican la producción y realización del filme, la cámara abandona la espectacular cabalgada en panorámica para situarse en un interior, y encuadrar frontalmente unas escalinatas, dejando ver, sólo en el margen superior del encuadre, el bajo de una puerta que se abre, mostrando las inclemencias climáticas del exterior, y por la que acceden un general y el coronel Marlowe (John Wayne), prestos a asumir la misión “de audaces” que se halla en la premisa argumental.

 

El médico

En el primer desglose dramático de la función aparece un tema clásico del universo del realizador, cual es la tensión entre dos puntos de vista, las que representan el asimétrico dueto protagonista: el Coronel Marlowe (John Wayne) es el soldado, y el Mayor Kendall, interpretado por William Holden es el cirujano, también soldado, pero de otra casta, más bien atípica, en cuanto salvaguarda de la salud en un entorno de violencia desatada. En su primera conversación ya se concreta el conflicto de punto de vista: Marlowe explica que abandonará a su suerte a todos los heridos, pues así lo exige la naturaleza de la avanzada militar; Kendall le responde, hablando “como médico”, que eso es “una actitud primitiva”, y Marlowe le replica que “la guerra no tiene mucho que ver con la civilización”. De hecho, la propia presentación del personaje de Kendall es ya reveladora, pues le vemos vestir esa larga bata blanca por encima del uniforme (y a su ayudante, que le sigue con expresión descolocada, también), indumentaria que se revela como un auténtico pegote en el paisaje castrense. El conflicto rápidamente quedará servido cuando, antes siquiera de iniciar la expedición, Kendall efectúe una revisión de la tropa y vaya descartando a aquellos soldados que no considera aptos para el servicio por razones de enfermedad; lógicamente los parámetros médicos, tan escrupulosos, no coinciden con los de Marlowe –que quiere invitar a whisky a un sargento enfermo de malaria para aliviar sus síntomas-, lo cual da lugar a una situación jocosa bajo la cual detectamos con toda nitidez el conflicto entre esas posturas dispares y en realidad complementarias. En otro pasaje, Kendall es llamado –significativamente, por una familia de color- a ayudar en un parto, y Marlowe le reprocha que se concentre en tareas que van más allá de la tropa, pues, le recuerda, “usted es médico del ejército de la Unión”, a lo que Kendall responde que no, que “ante todo, soy médico”.

El ingeniero

Todo ese conflicto, sin embargo, no halla el cauce que inicialmente esperaríamos, el que confronta las necesidades elementales de la vida salvaje (o castrense) y el orden y los derechos connaturales a la civilización. Más allá, se proyecta sobre el drama de la guerra, que obliga a sacrificarlo todo, que convierte en superflua toda utilidad no militar, que despoja a sus participantes de la elemental humanidad. Ello se intuye por primera vez en la secuencia de la cena a la que los oficiales han sido invitados por Miss Hunter, en la que Marlowe revela que no es militar de carrera, sino que en la vida civil es ingeniero de caminos, que diseña vías férreas (motivo sobre el que Steven Spielberg, rendido admirador de John Ford, construirá cuatro décadas después buena parte del aparato dramático de Save Private Ryan –el capitán encarnado por Hanks, sobre cuya profesión se han hecho las más variopintas apuestas, las refuta todas al revelar que es profesor-). El encaje final entre las piezas opuestas se aclara más adelante, en el plano más largo del filme, en el que Marlowe, acodado en una barra y bebiendo whisky sin cesar, le cuenta a Miss Hunter las razones por las que odia a los médicos (pues un error suyo acabó con la vida de su esposa).

El drama de la Guerra

Muy focalizada en los tres personajes principales, The Horse Soldiers nos presenta un mosaico humano menos complejo en lo psicológico de lo que es usual en el universo fordiano. Pero es plenamente intencionado. Aquí interesan más las razones simbólicas que encierran los desencuentros y ulteriores encuentros entre los personajes, del mismo modo que el relato de corte costumbrista –a veces desenfadado, otras severo hasta lo trágico- se pone al servicio del cuadro histórico. Así queda patente en el climax central del filme, el pasaje que transcurre en Newton, que contiene la secuencia de la carga del desordenado ejército confederado que es literalmente aniquilado por el fuego de los unionistas, o las escenas que muestran el desmantelamiento de las diversas infraestructuras del lugar. Aunque el tratamiento de personajes y situaciones empleado por guionista y director está hoy en desuso, lo único cierto es que The Horse Soldiers contiene, bajo esas enseñas que hoy pueden parecer(les a algunos) ingenuas, atinadas y escrupulosas nociones históricas. Pienso por ejemplo en la misma razón de la misión militar, que parte del hecho de que en el campo de las infraestructuras y comunicaciones la Unión prevalecía con mucho a la Confederación, lo que resultó clave en el resultado de la contienda, mucho más que las batallas que la codificación histórica ha tildado de decisivas. En consonancia con ello (o como consecuencia), pienso en las lamentables condiciones en que se muestra al ejército sureño –que ataca de forma desesperada, cuyo uniforme está hecho jirones, que están heridos y hambrientos-, dato revelador de las razones reales por las que aquel ejército al final tuvo que capitular, que no fueron otras que su crasa desventaja económica y de medios (ahí está el detalle, que esconde bajo lo hilarante una denuncia, de la milicia de imberbes que carga contra el ejército unionista en los últimos compases del filme). Pienso también en situaciones aisladas como el asesinato de la sirvienta negra de Miss Hunter por un francotirador confederado, ilustración de una práctica que llegó a generalizarse en los Estados Confederados, la de aniquilar a los esclavos que (como aquí, se suponía) eran liberados. O en una secuencia que reproduce otra del filme Drums along the Mohawk, obra anterior de Ford situada en tiempos de la Guerra de Independencia, aquélla en la que se muestran las patéticas condiciones en las que el médico debe practicar una amputación, con gran riesgo de muerte para su paciente.

 

Lincoln, según Ford

Sea a través del retrato afable o de las imágenes trágicas de la Guerra, Ford pretende mostrar y reivindicar ciertos valores humanos y comunitarios, los que encarnan la suma entre Marlowe y Kendall, transcripción no de las virtudes del ejército de la Unión (cuyo amateurismo y más bien poca pericia es subrayada a menudo) sino de los valores que defiende (incidiendo en un discuso compartido con el de la trilogía de la Caballería, pero aquí, precisamente por el contexto de la Guerra de Secesión, de postulados más inopinables, pues no es lo mismo el auxilio a la colonización que lleva a la Caballería a combatir con los indios que defender la indemnidad política y territorial de los EEUU, del mismo modo que no son lo mismo los militares de carrera que aparecen en los filmes sobre la Caballería que el civil convertido en oficial por convicciones patrióticas). Sobre ello, el relato impresiona la condición fratricida de la guerra –principalmente en el relato del afecto impensable que acaba surgiendo entre Marlowe y Miss Hunter, pero también en otras situaciones accesorias, tales como la relación entre Kendall y el coronel confederado-, para trazar, a través de la complicidad que se forja entre militares y civiles de uno y otro bando, los términos de la doctrina lincolniana que abogaba por dejar atrás la animadversión una vez se hubiera resuelto el conflicto y luchar por la igualdad de derechos entre Estados, incluyendo los que escogieron la causa confederada. En el último plano del filme, no tenemos una puerta que se cierra, pero sí una cabaña, en la que Kendall y Miss Hunter atenderán a los heridos: la posibilidad de un lugar en el que sanar y cicatrizar, la posibilidad de un hogar común. Así se cierra este capítulo de la Historia de los Estados Unidos según el maestro John Ford.

http://www.imdb.com/title/tt0052902/

http://www.dvdtalk.com/dvdsavant/s268horse.html

http://www.variety.com/review/VE1117791753.html?categoryid=31&cs=1&p=0

http://nehring.blogspot.com/2005/05/horse-soldiers-1959.html

http://www1.epinions.com/review/mvie_mu-1009939/content_340769017476

http://www.rottentomatoes.com/m/horse_soldiers/

http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article900.html

http://major-reisman-cine-belico.blogspot.com/2006/09/misin-de-audaces-horse-soldiers.html

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EL ÚLTIMO HURRA

The Last Hurrah

Director: John Ford.

Guión: Frank S. Nugent,

basado en una obra de Edwin O’ Connor.

Intérpretes: Spencer Tracy, Jeffrey Hunter, Dianne Foster, Basil Rathbone, John Carradine, Donald Crisp.

Fotografía: Charles Laughton jr.

Montaje: Jack Murray.

EEUU. 1958. 119 mins.

 

Frank S. Nugent

Si Dudley Nichols fue el guionista más fidelizado por John Ford en los años treinta y cuarenta, podemos decir que desde 1948 y Fort Apache Frank S. Nugent se convirtió en el mejor cómplice del realizador en las tareas de guión –sin desmerecer la encomiable labor de otros ilustres colaboradores, como Laurence Stallings, James Warner Bellah o James R. Webb-. Nugent, en solitario o con la co-firma de otros, rubricó hasta once libretos filmados por Ford, entre ellos (títulos tan variados como) los de The Quiet Man, The Searchers, Two Rode together, Donovan’s Reef o el filme que aquí nos ocupa. En The Last Hurrah el material de partida era una novela de Edwin O’Connor, cuyo relato sobre el ocaso de un político inmigrante (irlandés) y de corte liberal estaba al parecer basado en la figura de James Curley, uno de los más renombrados alcaldes de Boston. Partiendo del propio título de la función, y atravesando la completa sucesión de palabras y acontecimientos en su quieto devenir dramático, Nugent habilitaba un relato de fuerte carga melancólica presta a ser exprimida por el realizador, que a siete años de la realización de su última obra, desprendía ya aquí buena parte de ese halo intimista, pesimista, melancólico que, cual tupido manto, caracterizó sus últimas obras.

El Alcalde

The Last Hurrah se ubica en el periodo de campaña electoral en una ciudad mediana “de Nueva Inglaterra”. Conocemos al provecto alcalde Frank Skeffington (Spencer Tracy, en una interpretación matizada hasta lo memorable) y a su grupo de asesores, y pronto somos informados de que Skeffington ha ganado hasta cuatro veces las elecciones municipales y aún intenta esta quinta, una última, según le confiesa a su sobrino Adam. En sus dos primeros tercios de metraje el filme refiere diversas circunstancias referidas tanto a la catadura política de Skeffington (un hijo de inmigrantes, hombre de origen humilde, lo que los americanos llaman un self-made man, un político de la vieja guardia, valiente, calculador y aferrado a valores de defensa de los desfavorecidos), como a las formas populistas de las que se sirve para promocionar su imagen y candidatura (las visitas de los ciudadanos a su casa, el meeting en que convierte un velatorio), cuanto al trazo de las diversas fuerzas vivas y capitostes económicos de la comunidad (la mayoría, sus feroces enemigos de siempre, como el banquero encarnado por Basil Rathbone y el representante del cuarto poder que interpreta John Carradine; en oposición algo más ambigua se sitúa el representante religioso –de evidente peso específico en un lugar como aquél-, si bien incluso este último comparte con el resto su visión conservadora y renuente por tanto a las políticas intevencionistas de  Skeffington).

 

De lo Político

Si The Last Hurrah no comparte muchas de las formas narrativas más reconocibles del cine político –clásico o no- es por su ubicación en feudos municipales, de naturaleza bien distinta a los relatos que refieren pugnas en escenarios más amplios, y más susceptible de ser canalizada por esa mirada de corte intimista. El filme se agazapa bajo la anécdota (las informaciones e impresiones que del pasado va acumulando el sobrino de Skeffington) o la esquemática exposición de las oposiciones políticas (digo esquemática en el sentido de diáfana, porque los diálogos son francamente certeros, y las composiciones de encuadres a los personajes –captando miradas, silencios, expresiones- en esos debates, no menos elocuentes), pero de esos finos hilos narrativos Ford extrae un lúcido, calado retrato del modo en que la política se organiza, opera y se ejecuta. Retrato, al menos en apariencia, de vocación más psicológica que afiliada a intenciones ideológicas, en el que, más que los pensamientos, prima la exposición de las actitudes que sostienen esos pensamientos (véase por ejemplo el cruel chantaje que el alcalde planea contra el banquero aprovechándose de la condición de borderline de su hijo), retrato liviano en la transcripción de la opción política pero férreo en la categorización de los valores que atesora Skeffington, un hombre al que en su primera aparición vemos dejar una flor frente al retrato de su mujer fallecida (como, por ejemplo, hiciera el personaje encarnado por John Wayne en una de las escenas más recordadas de She Wore a Yellow Ribbon), o al que después vemos perjurar ante una viuda con la única intención de ayudarla económicamente. Sin embargo, tras esa transcripción de la integridad y la honestidad del hombre, Ford deja margen a una mirada más ambigua, la que proviene del exterior (su sobrino Adam) y alienta las dudas que lógicamente alimenta un ejercicio de poder continuado durante tanto tiempo (el primer encuentro entre tío y sobrino: la cámara se sitúa en la puerta de la estancia, punto de vista de Adam, y muestra al final del encuadre la figura de Skeffington de espaldas –pues está mirando por la ventana- y la cabeza inclinada hacia abajo).

 La muerte

En el último tercio del metraje, el filme nos ofrece la crónica de su inesperada derrota en los comicios, una derrota que debe leerse en términos de finalización no sólo de un ciclo sino de una forma de ser y vivir la política, de unos valores engullidos por las nuevas prácticas políticas (aunque el filme no se entretenga demasiado en hacerlo explícito, queda patente que la victoria del insulso candidato patrocinado por los enemigos de Skeffington deriva de la presión mediática y publicitaria que le ha avalado, y que por tanto, con la preponderancia de los nuevos medios de comunicación –la secuencia televisiva que nos presenta a la “familia feliz” de ese candidato es especialmente sangrante- la instrumentalización es más fácil, y por tanto la ventaja de los aquéllos con mayores medios económicos, más rotunda). Por mucho que Skeffington se despida de la prensa diciendo que pugnará por convertirse en gobernador del Estado, la crónica de la muerte política que Ford ha fraguado es inexorable –véase el plano en el que vemos al político atravesar un parque silente en dirección a su casa mientras la muchedumbre, en la main street adyacente, celebra la victoria de su adversario: Skeffington se va alejando de aquella muchedumbre, del bullicio, de la luz…-, tanto que, en una solución narrativa tan coherente como contundente, a esa muerte política le seguirá el fin de la existencia del personaje. En el último plano de la película, cuando Adam –como espectador- se marcha de la casa de Skeffington con un testamento de naturaleza afectiva, quedan los súbditos del rey muerto, condenados también a desaparecer, a difuminarse cuales sombras alargadas ascendiendo por aquellas escaleras a ninguna parte.

 http://www.imdb.com/title/tt0051845/

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Last_Hurrah

http://www.franksmovielog.com/browse/reviews/the-last-hurrah-1958/

http://www.rottentomatoes.com/m/last_hurrah/

http://www.thestopbutton.com/2007/07/23/the-last-hurrah-1958/

http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,937625,00.html

http://grunes.wordpress.com/2008/03/15/the-last-hurrah-john-ford-1958/

http://brothersjudd.com/index.cfm/fuseaction/reviews.detail/book_id/468

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ESCRITO BAJO EL SOL

The Wings of Eagles

Director: John Ford.

Guión: Frank Fenton y William Wister Haines,

basado en la historia de Frank W. Wead

Intérpretes: John Wayne, Maureen O’Hara, Ward Bond, Dan Dailey, Ken Curtis, Edmund Lowe, Kenneth Tobey.

Música: Jeff Alexander.

Fotografía: Paul Vogel

Montaje: Gene Ruggiero

EEUU. 1957. 110 minutos.

 

De lo mayor y lo menor

Realizada en 1957, ubicamos esta The Wings of Eagles en la filmografía de Ford inmediatamente después de The Searchers, y a nivel temático la podemos emparentar con The Long Gray Line, obra realizada un par de años antes en la que, como aquí,  se fragua un relato de largo alcance cronológico sobre un oficial del ejército norteamericano (en aquel caso, de la academia militar de West Point, aquí de la Marina). Se suele despachar su análisis diciendo que se trata de “una obra menor” de Ford, ese cliché a menudo descalificativo, siempre injustificado, y demasiadas veces aceptado. Porque lo de las “obras menores” sería digno de análisis, sólo para convencernos de la patente falacia del concepto. Ya no se trata de decir que no es lo mismo una obra menor de John Ford que la de cualquier artesano de Holywood, sino de otorgar una definición categórica a lo que es mayor o menor. En este caso, para no molestar a nadie (incluyéndome a mí mismo) con estériles discursos, me limitaré a presumir que lo de “obra menor” puede significar que no se cuenta entre los títulos más conocidos del autor de The Sun Shines Bright. Precisamente por ello, el filme merece una reivindicación urgente, principalmente por tratarse de un filme que combina con talento superior patrones de la comedia con ítems melodramáticos, todo ello refundido desde un material de biopic al que Ford extrae mucho más jugo reflexivo del que en un principio cabría esperar.

 

Implicación

¿Y quién es aquí el biografiado? Frank “Spig” Wead (1895-1947), un aviador de la US Navy que promovió ante los ojos del público en general y los poderes públicos en particular, durante el periodo entreguerras, la división aérea de la Marina, efectuando especial hincapié en la necesidad de introducción del  portaaviones de escolta, que se generalizó durante la Segunda Guerra Mundial. Su carrera militar se truncó por culpa de un grave accidente que le produjo parálisis, pero en su larga convalescencia se convirtió en escritor y guionista, llegando a alcanzar cierto renombre con libros como Ceiling Zero (1936) y Gales, Ice and Men (1937), el primero de los cuales que también vivió una exitosa traslación a musical en Broadway. Wead llegó a trabar amistad con John Ford, y firmó para él el libreto de nada menos que They were expendable, una de las grandes aportaciones del realizador al cine bélico. Ford, una década después del fallecimiento de tan singular personaje, se decidió a llevar a la pantalla esta biografía, mucho menos complaciente de lo aparente, rubricada por Frank Fenton y William Wister Haines, la que, allende la exposición concreta y depurada de diversos momentos puntuales y decisivos de la vida y carrera (principalmente militar) de Wead, se centra en su relación sentimental con su esposa y madre de tres hijos Minnie. Si digo que tanto John Wayne, en las pieles de Wead, como Maureen O’Hara, encarnando a su esposa, nos entregan dos de sus más robustas interpretaciones, cualquier conocedor de la filmografía de Ford sabrá que estoy diciendo mucho. Entre otras cosas, hablo de la implicación, casi cabría hablar de apasionamiento, del realizador de The Quiet Man en un relato contemporáneo de la inevitable tensión entre las exigencias del cuerpo militar y las exigencias de la vida civil, familiar.

 

Del ímpetu a la nostalgia

En sus primeros compases, The Wings of Eagles parece una celebración jocosa. Incluso demuestra su gusto por el gag visual puro (que después llegará a rozar el slapstick en las secuencias de las peleas –con tarta de nata incluida- entre los miembros de la Armada y los de la Marina). Pero el tono desenfadado se quiebra de súbito en la secuencia en la que se nos narra la prematura muerte de Comodoro, el hijo único de Frank y Minnie. Pero Ford rehabilita lo humorístico, cimentado en el papel bufón – a veces con rosca irónica- de algunos personajes secundarios. Y, de nuevo, la irrupción de lo melodramático, cuando Frank sufre el accidente que le deja paralizado. Y, de nuevo, volver a construir diálogos de punto risueño, situaciones divertidas (impagable la secuencia en la que dos doctores, sin contárselo el uno al otro, recetan whisky a Frank para ayudarle a superar la delicada situación en la que se halla). Sonrisas y lágrimas, como la vida misma. Pero todo lo que ha ido aconteciendo va calando, y va acumulándose en un bagaje cada vez mayor, que llega a cubrir toda la existencia, desde el ímpetu de la juventud a la nostalgia que adviene poco antes de la muerte, en la secuencia final, el retiro del ejército (secuencia memorable en la que da la sensación de que al mismísimo John Wayne se le nubla la mirada de lágrimas). La escogida por The Wings of Eagles es sin duda una vía arriesgada para alambicar una biographic picture, y en ese riesgo radica su valor. Hay que ser muy audaz, y tener depuradísima la técnica narrativa, para plantear un relato en los términos en los que esta The Wings of Eagles está servida. Y los resultados son, a la vista estar, genuínos y emocionantes. Dos epítetos que definen perfectamente el cine de John Ford.

 

Frank y Minnie

En el agrio retrato de la imposible conciliación entre lo profesional y lo familiar, Ford deja patente cuán alejadas están sus tesis de lo que actualmente denominaríamos el estudio psicológico, refiriéndonos a las largas, densas y sofisticadas conversaciones para dirimir los conflictos de pareja. Y en esa patente de sus métodos (que en realidad no nacen aquí, sino que habitan en su completa filmografía, especialmente en sus obras de los últimos años), vista la fuerza, universalidad y vigencia de los resultados, quizá nos llame a replantearnos en qué consiste el psicologismo en el cine. Porque Ford, como digo, no necesita de lo enfático ni lo sentencioso, se sirve de nada más que conversaciones de cotidiano, y de secuencias convencionales y breves, para apoyar sus tesis. Se sirve del encuadre y, en su interior, plantea mínimas pero sublimes coreografías de los actores. Atiéndase a la disposición (y movimientos) de Wayne y O’Hara en el plano. Por ejemplo en la secuencia en la que Frank es incapaz de consolar a Minnie tras la muerte de su primer hijo; en aquélla otra en que discuten en la cocina; la escena en la que Minnie llega tarde a casa y descubre que hay un ramo de flores arrojado al suelo; el silencio que sigue a su última secuencia (en tiempo real, después hay unos flash-backs) compartida, la de la enésima reconciliación prometida y frustrada, truncada por el advenimiento de la participación americana en la Segunda Guerra Mundial… Un exegeta despiadado de Ford podría apuntar que el realizador una vez más incide en su exaltación de los valores del sacrificio del hombre consagrado a lo castrense. Pero ese juicio dejaría sin voz a uno de los miembros de la pareja: ella, Minnie, quien en buena medida cataliza el relato, y cuyo tratamiento, cimentado en el esbozo y el detalle, acaba dando lugar a un complejo y bastante doliente tratado sobre las trances inherentes al matrimonio, principalmente como extensión de los idénticos trances que la vida aguarda a cada miembro de esa familia de forma individualmente considerada (y me quedo con la fórmula de despedida de Frank a Minnie cuando está postrado en la cama y cree que, al no poder rehabilitarse, se convertirá en una carga; para que no sea así, obliga a Minnie a abandonarle, y sólo le lega dos exigencias para con sus hijas: “la mayor es como tú, así que nunca la abandones, nunca la dejes sola; la menor es clavada a mí, así que no le permitas que siempre se salga con la suya”…).    

 http://www.imdb.com/title/tt0051198/

http://www.avclub.com/articles/john-waynejohn-ford-film-collection,8901/

http://www.monstersandcritics.com/dvd/reviews/article_1174855.php

http://www.franksmovielog.com/browse/reviews/the-wings-of-eagles-1957/

http://homepages.sover.net/~ozus/wingsofeagles.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

CENTAUROS DEL DESIERTO

The Searchers

Director: John Ford.

Guión: Frank S. Nugent, basado en la novela de Alan LeMay

Intérpretes: John Wayne, Jeffrey Hunter, Ward Bond, Harry Carey jr, Natalie Wood, Vera Miles, Henry Brandon.

Música: Max Steiner.

Fotografía: Howard H. Koch

Montaje: Jack Murray

EEUU. 1956. 118 minutos.

 

        José Luis Guarner describió The Searchers como “un western sombrío, bíblico y extrañamente circular, cuyo tono es el de la tragedia griega y cuyos escenarios monumentales están en armonía con las salvajes pasiones de sus personajes”. Bella y rotunda concreción de diversas de las esencias de este uno de los westerns más (merecidamente) célebres de la Historia del Cine, uno de esos títulos que, como Casablanca o Gone with the Wind, forman parte de ese singular espacio cuasimitológico que el imaginario colectivo ha reservado los más significados clásicos del Séptimo Arte, y que en España se ve aún más reforzado por un título, Centauros del Desierto, que, de forma –extrañamente- atinada, otorga mucho más empaque lírico al enunciado de la obra que el original y desnudo The searchers (aunque ese título, “los buscadores”, que en este país a menudo hemos considerado insulso, contiene en realidad todo el meollo, y no sólo argumental, del filme).

 

Máculas de la Historia

        Las imágenes de The Searchers son de una belleza sin igual. Sus fuertes contrastes cromáticos vuelcan sobre el espectador la agresión del paisaje, la neblina terrosa que habita en el aire, las temperaturas extremas, en definitiva la condensación en lo telúrico de esas pasiones salvajes de que hablaba Guarner. Las imágenes de The Searchers narran una historia que, a primera referencia, enmarcaríamos en uno de los ítems del western clásico, cual es la temática del secuestro por parte de los indios de niños blancos, temática que ofrece la premisa central del relato y que en realidad cataliza, a través de la larga búsqueda protagonizada por Ethan Edwards y Martin Pawley, los muchos y apasionantes movimientos dramáticos que se dan cita y el discurso humanista y la radiografía histórica que John Ford extrae de ellos. De tal modo, The Searchers habla de los estragos causados por los indios entre los colonizadores, y también de los que los colonizadores causaron entre los indios. Habla de un espacio fronterizo desde muchos puntos de vista (“el estado independiente de Texas”, según escuchamos, poco después de la finalización de la Contienda Civil). Habla de las secuelas de esa Guerra de Secesión. Habla de un inevitable mestizaje. Habla de racismo, de odio y de venganza. Habla de obsesiones y sueños, alcanzables o no. Habla de la violencia como parte inescindible de la edificación de lo que denominamos “civilización”, de los ejecutores de y ejecutados por esa violencia. Habla de soledad y de desarraigo. Habla, en voz bien alta, con contundencia pareja a profundidad, aunque sin atisbo de afanes discursivos, de las máculas de la Historia.

 

Lo que no fue

        En los primeros compases del filme –a Ford le bastan veinte minutos para situar con la mayor precisión todos los conflictos- Ethan Edwards llega a la morada de su hermano Aaron (después nos referiremos a esa puerta que se abre al principio del filme y se cierra al final), sita en soledades del vasto territorio rural tejano. Aaron vive allí con su esposa Martha, con su hijo Ben, con sus hijas Lucy y Debbie, y con un ahijado, Martin, que también lo es de Ethan, pues precisamente fue él quien lo recogiera cuando en un paraje indio era sólo un niño. De hecho, Martin es un mestizo, sangre india corre por sus venas, y esa diferencia se hace notar en el trato que le dispensa Ethan, mucho más frío que el que dedica a sus otros sobrinos, cuando no directamente hostil (porque la hostilidad se posa en la expresión desangelada de Ethan, y Ford, es sabido, explicaba más con imágenes que con palabras). Sabemos de Ethan que formó parte del derrotado ejército confederado, y poco más. Que es un personaje solitario, claro, y que, a pesar de su supuestamente buena relación con su hermano Aaron, compra con monedas su estadía en la morada de los Edwards (y Aaron no rehusa el pago). Dos leves apuntes, a los que prácticamente se limita la presencia de Martha en las imágenes del filme, revelarán su decisiva importancia en el corazón de Ethan, y, por extensión, en el sino del relato. Parece ser que Ethan y Martha estuvieron enamorados, pero ese amor no llegó a consumarse, y en lugar de cónyuges pasaron a ser cuñados. Lo sabremos por el cuidado con que se tratan, pero sobretodo en una secuencia, memorable, en la que Martha recoge con esmero y huele la ropa de Ethan antes de entregársela en el momento de su partida con los exploradores de Texas. Esa secuencia está narrada desde el punto de vista del Capitán de esos exploradores (y a la sazón reverendo) Samuel Clayton (Ward Bond), pues la cámara se fija en lo mismo que él, quizá, no lo sabremos pero entra dentro de lo posible, abriendo una ventana al pasado (pues quizá antaño tuvo otras referencias de esa historia de amor que se frustró).

 

Secuestradas por los indios

        El caso es que los exploradores, acompañados por Ethan y el joven Martin, parten en busca de unos comanches que han robado unas reses. Ethan descubre que ese robo era un ardid para alejar a los hombres de su morada y así realizar un ataque. Y en efecto, cuando regresan se encuentran con el abismo, con la granja de los Edwards en llamas: Aaron, Martha y el niño han sido asesinados, y Lucy y Debbie han sido secuestradas (la secuencia de ese ataque no se muestra, pero sí los instantes de tensión que la preceden, cuando la familia es consciente de que los indios les vigilan y se encierran en su casa; la tragedia mascándose en el ambiente, Martha y Aaron le piden a Debbie que se esconda en el cementerio de la granja, en la parte trasera, y, significativamente, la secuencia termina cuando Debbie es sorprendida por un cabecilla indio –que después sabremos que se llama Scar/Cicatriz-). Ethan y Martin, acompañados por el Capitán Clayton y otros exploradores voluntarios, parten en busca de las niñas. Tras una escaramuza desigual, los exploradores deciden regresar a casa, pero Ethan, que no tiene casa, y Martin, que la ha perdido, prosiguen la búsqueda. También les acompaña Brad (Harry Carey jr), el prometido de Lucy, pero éste terminará su trayecto cuando descubran que la hermana mayor ha sido asesinada. Brad no regresará a casa. Presa de la furia se lanza él solo contra el campamento de los indios, y muere bajo el fuego comanche.

 

Una larga odisea

        La búsqueda se prolongará durante largos años, lo que no se traduce en una elipsis que cubra toda la distancia sino en diversas de ellas. The Searchers es una obra que cubre un largo arco cronológico sin pretender grandes saltos, más bien una acumulación de segmentos que denoten ese paso del tiempo. De ahí que se muestren bruscos cambios climáticos, para certificar las estaciones que las pisadas de Ethan y Martin acumulan. A veces basta con un solo plano, que muestre a los jinetes cabalgando bajo un temporal de nieve, o las siluetas de los caballos recortados contra un cielo amarillo, inundado de sol. Hay leves paradas en cantinas mejicanas, en puestos de comercio de un tratante sin escrúpulos, hay noches a la intemperie, hay encuentros amistosos –en los que, por supuesto, Ethan no participa- con los indios. Y en el relato de ese devenir de los acontecimientos y de los años, la depuración es, en el texto, proverbial, y en lo visual, asombrosa; se trata de que cada nuevo capítulo contenga alguna información decisiva sobre los personajes y el avance de la búsqueda, y, al mismo tiempo, que quede clara la mella del tiempo, de cada pista y cada duda, en el ánimo de Ethan y su ahijado. En ocasiones, el filme se detiene en la representación de lo sedentario –opuesto al nomadismo de Ethan y Martin- que encarna la familia Jorgensen, cuya hija Laurie está enamorada de Martin: Ford vuelve a ellos para mostrar como Martin y Ethan hacen una parada, pero sólo para después volver a marcharse, o para habilitar un pasaje del relato donde se usa la voz en off,  una carta escrita por Martin que Laurie lee a sus padres. La familia Jorgensen, el Capitán/Reverendo Clayton y los exploradores le sirven a Ford para introducir algo siempre presente en sus obras, la relevancia de lo comunitario, el cuadro costumbrista. La alternancia entre la búsqueda protagonizada por los Edwards y las secuencias protagonizadas por la comunidad ofrecen, al menos en apariencia, una tregua al tono severo y sombrío de la búsqueda de Debbie. Secuencias como el cortejo de Laurie por parte de un explorador, o la posterior secuencia de la boda –que termina en una pelea de tono jocoso-, sirven a modo de retrato de la clase de civilización que anida en esa joven nación tejana, en la que una maestra de escuela, la Sra. Jorgensen, explica que llegará el día en el que se terminará la violencia, aunque ella ya no lo verá, y en la que Clayton, muy significativamente, ostenta él solo el mando militar y moral (Capitán y Reverendo) de la comunidad. La descripción es prolija, llena de matices, pero en esta ocasión destaca principalmente a modo de contraste, para enfatizar aún más el desarraigo de Ethan (y arrastrado por éste y por la coyuntura, del joven Martin).

 

Reencuentro

        Como Ethan le prometió a Martin bien al principio de la búsqueda, los dos jinetes localizan finalmente a Debbie, quien ahora ya es una mujer (encarnada por Natalie Wood), y está desposada con el jefe comanche Cicatriz. Ese encuentro culminante está narrado en tres segmentos que acumulan información crucial de cada personaje en liza. En una primera ocasión, con intermediación de un cabecilla mejicano, Ethan y Martin contactan con Scar, y se introducen en su cabaña para hablar con él; el jefe comanche saca a colación un dato esencial, que arranca cabelleras como acto de venganza, porque dos de sus hijos fueron asesinados por hombres blancos; una mujer joven les muestra una lanza en la que están colgadas esas diversas cabelleras –entre ellas, la de Martha-, pero Ethan y Martin no las miran, porque se quedan estupefactos ante la visión de esa mujer joven, que no es otra que Debbie. Ethan abandona el parlamento, porque, habiendo comprobado que la chica está viva, quiere planear el rescate. Y ello nos introduce en la segunda secuencia climática, en la que Debbie precede a la hueste de comanches prestos al ataque, y les pide a su tío y hermanastro que la dejen quedarse con los comanches, pues ella está plenamente integrada en esa comunidad, y no quiere regresar a la (comunidad) blanca; por escalofriante que resulte, es totalmente congruente la decisión de Ethan de, al conocer los deseos de Debbie, asesinarla allí mismo, porque prefiere ver a su sobrina muerta que convertida en enemiga, en india; pero Martin se interpone, protege a su hermanastra, y Ethan es herido por una flecha; los dos jinetes tienen que huir. El último clímax se dirime con el apoyo de los exploradores de Texas encabezados por Clayton, deseosos de expulsar a los indios del territorio: Martin, al advertir que el ataque será en masa y no discriminará entre indios, se adelanta a la tropa, él solo, y se introduce en el poblado indio para intentar llevarse a Debbie, pero Scar le descubre; Martin no le da opciones y dispara su revólver contra él, en el mismo preciso instante en que la tropa asalta el poblado; es precisamente a Scar a quien Ethan busca, y, al hallarle muerto, le arranca la cabellera (otro dato muy significativo, que podemos sumar a otro, el que dispare a los ojos de un comanche muerto para negarle el acceso al paraíso: Ethan asume como propias las creencias indias); bajo el fragor del combate, Ethan encuentra a Debbie, y el espectador teme racionalmente que vaya a asesinarla, pero no lo hace, quizá porque la venganza consumada contra Scar –que mató a la mujer que él amaba- ha aplacado sus iras, quizá porque el amor hacia su sobrina es más fuerte que todo el odio acumulado durante tanto tiempo y tanta soledad; el caso es que la recoge, la alza en brazos de igual modo que hiciera al inicio del filme, cuando llegó al rancho de su hermano y Debbie aún era una niña…

 

 

Reflejos especulares

        Si antes decía que era esencial la información de la sed de venganza que mueve a Scar (contra el hombre blanco, que mató a dos de sus hijos) es porque, lógicamente, ese dato lo alinea, cuales polos opuestos que se atraen, con el personaje encarnado por John Wayne. Si Ethan es un antihéroe en toda regla, Scar le corresponde en las pieles de un villano cuya inquina está igualmente justificada por un odio comprensible. Ethan comparte con Scar su condición de desclasados (uno por la guerra, el otro, entre los indios), su nomadismo, su destreza con las armas, su dureza en el trato, la oscuridad de sus sentimientos, ese móvil de odio y rencor incurables que informa su odisea (impuso argumental del filme) y viste su obsesión (su tema central). Todo esto es esencial para la comprensión, no ya de la naturaleza de esos dos personajes, sino de la dirección en la que proyectan el sentido del relato. El recorrido de Ethan y Scar es exactamente el mismo, pero la dirección es inversa, y sólo pueden colisionar. En cambio existen otros dos personajes complementarios en el filme, Martin y Debbie, que en la representación de la generación posterior encarnan toda la esperanza precisamente en su condición mestiza: él es un indio criado por blancos, y ella una blanca criada por indios; atraviesan los dos mundos representados por el antagonismo entre Ethan y Scar; sobreviven al presente, vivirán en el futuro.

 

What makes a man to wander?

        Scar y Ethan, en cambio, forman parte del pasado. Scar muere, y Ethan… Ethan no regresa con los suyos, sino que parte, otra vez solo. Y aquí llegamos al fin a esa puerta, la puerta más famosa de la Historia del Cine, la que se abre al principio para dejar entrar a Ethan y se cierra al final, cerrando la perspectiva de esa partida. Una primera paráfrasis nos podría llevar a pensar en la propia naturaleza del Cine como representación, y una invitación a las entrañas del mito, encarnadas por tan singular personaje. Pero creo que Ford más bien propone lo contrario: un viaje a todas luces desmitificador de la entraña de ese territorio fronterizo que era el wild west. En otras reseñas de Ford he comentado su gran interés por la construcción de la civilización, por los valores que esa civilización debía contener (en un arco de exploración que atraviesa buena parte de sus westerns, aunque debamos destacar, por ser los más notables ejemplos, las dualidades entre los personajes encarnados por Henry Fonda y Victor Mature en My Darling Clementine y los que interpretan James Stewart y el propio John Wayne en The Man who Shot Liberty Valance). En The Searchers, Ford se mueve entre idénticas reflexiones, pero quizá cuestiona si la civilización contiene esos valores ideales que él siempre propugnó. La civilización está definida, parece claro, por el progreso, y ese progreso representado por el muro de ladrillos sobre el que se impresionan los créditos iniciales. Al abrirse la puerta, Ford invita al pasado que encarna Ethan Edwards “a entrar” en su universo, ello y a pesar de que sabe que lo contaminará. Porque, precisamente, el tortuoso perfil de Ethan está más cerca de la realidad que los personajes arquetípicos del universo fordiano (de ahí que hablemos de The Searchers como un título desmitificador). En la última, inolvidable y celebérrima, secuencia del filme, la completa comunidad tejana entra en la casa, incluyendo a la familia Jorgensen, a Martin y a Debbie, y a Clayton. Ethan es consciente de que no forma parte de ese mundo, y no llega a cruzar el umbral, le vemos partir. Pero la puerta se cierra, y no la cierra ningún personaje. Es el propio Ford quien lo hace. Su universo, quizá su ideal, se queda dentro, y a oscuras. La realidad, fuera, en la inmensidad de la árida llanura. Los espectadores somos libres de quedarnos donde queramos, pero John Ford, con mediación de Ethan Edwards, han legado claves tan dolorosas como preciosas a nuestro discernimiento. Realmente no deja de ser curioso que Ethan Edwards, sin duda uno de los personajes más contradictorios que nos ha dejado el Cine, fuera (y tan bien) encarnado por Wayne, un icono de las virtudes del imperio americano y un hombre que nunca negó su afiliación a la derecha más reaccionaria. Tanto más curioso que el propio Wayne afirmara –probablemente con razón- que The Searchers es el mejor western dirigido por John Ford.

http://www.imdb.com/title/tt0049730/

http://www.filmsite.org/sear.html

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20011125/REVIEWS08/111250301/1023

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Searchers_(film)

http://www.dailyfilmdose.com/2008/02/searchers.html

http://oldschoolreviews.com/rev_50/searchers.htm

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDReviews8/the-searchers.htm

http://www.dvdverdict.com/reviews/searchersbluray.php

http://www.lumiere.net.nz/reader/item/700

http://www.rottentomatoes.com/m/searchers/

http://www.elmulticine.com/elparnasillo/centaurosdeldesierto.htm

 http://quealucine.wordpress.com/2009/02/04/critica-centauros-del-desierto-por-daniel-martin/

http://www.filmotecadeandalucia.com/critica.php/1121/2/

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CUNA DE HÉROES

The Long Gray Line

Director: John Ford.

Guión: Edward Hope, basado en la obra de

Martin Maher y Nardi Reeder Campion.

Intérpretes: Tyrone Power, Maureen O’Hara, Ward Bond, Donald Crisp, Robert Francis, Betsy Palmer.

Fotografía: Charles Laughton jr

Montaje: William A. Lyon

EEUU. 1955. 117 minutos.

 

Marty Maher y Frank “Spig” Wead

A esta The Long Gray Line, razonablemente, se la suele comparar –y ubicar en el mismo seno de la filmografía de John Ford- con The Wings of Eagles, realizada apenas dos años después, las dos basadas en las memorias/referencias de sendos militares de carrera, por tanto relatos de ambiente militar, ambas que cubren largas distancias cronológicas (toda una vida adulta, en ambos casos), ambas que perfilan relatos de cotidiano y costumbre en los que tiene importancia el peso de la familia (de la esposa, en ambos casos interpretada por Maureen O’Hara), e incluso relacionados por compartir ciertos conflictos que marcan progresiones argumentales importantes (principalmente, el hecho de la pérdida del primogénito apenas nacer en este caso, cuando es tan sólo un bebé en el otro). Por todo ello, y su cercanía cronológica, es evidente que se trata de parientes cercanas, aunque, más allá de la temática, ello se nota en el tono y el estilo buscado e impreso por Ford: las dos obras contienen razones dramáticas de enjundia pero que se sirven con dosificaciones humorísticas (y dibujos de personajes en la línea más entrañable del cineasta), y en ambos casos Ford se deja llevar por una concepción menos estilizada, aunque no menos preciosista, de la escenografía, y se basta para cubrir todas las distancias con la fuerza intrínseca de cada una de las set-piéces que se van acumulando para certificar esa estampa vívida y vital de, respectivamente, Marty Maher y Frank “Spig” Wead.

Sacrificio

Discusiones aparte de si se trata de obras menores o no (quizá más aguzadas por el hecho de que Ford filmó, entre las dos, The Searchers; en cualquier caso, ya he dejado patente en muchas otras reseñas mi poca confianza en el ambiguo término de “obra menor”), nadie puede negar que The Long Gray Line (igual que The Wings of Eagles) se integra(n) en la filmografía del realizador de The Sun Shines Bright de forma tan armónica como casi todas las suyas, que es una obra característica de tipos y situaciones fordianos, y que Ford se sirve de estos relatos de fondo castrense (que no bélico) para profundizar en el meollo de su discurso global: la relación y tensión del individuo con la sociedad, el precio de la forja de los valores, por un lado, y la recompensa en el sentido de pertenencia por el otro. El título “larga línea gris” (modificado hasta la simplificación ad nauseam en un homólogo español rimbombante que habla de la cuna de los héroes), que parte de la imagen de los rigurosos movimientos de la tropa en sus desfiles (alineados, con sus indumentarias grises) y se despliega a la metáfora de toda una vida consagrada a una labor rutinaria pero de valor incuestionable, incide en la remembranza y homenaje del sacrificio de tantos anónimos que, desde sus cimientos, contribuyen a la consagración y funcionamiento de la sociedad (y digo sacrificio porque Marty Maher, el protagonista encarnado con convicción por Tyrone Power, a menudo nos recuerda al George Bailey del It’s a wonderful life! capriano, un hombre al que le cuesta ser feliz porque no había planeado su vida en los rutinarios términos en los que le acaba tocando vivirla).

La Guerra, al fin y al cabo

Aunque como ya he dicho no se trata de cine bélico, en The Long Gray Line tienen mucha importancia los códigos del ejército (aún más escrupulosos por hallarnos en West Point, la famosa academia de oficiales), como así lo enfatiza la partitura musical compuesta exclusivamente de piezas castrenses (por cierto, ¡qué magníficos réditos extrae Ford de la utilización dramática de la música!), y no menos cabal relevancia narrativa las guerras en las que esos oficiales tienen que servir. John Ford, que fuera Capitán en la Reserva Naval, había visitado el cine bélico en multitud de ocasiones ya desde el periodo mudo hasta los contextos del western o del americana, filmó crónicas de la Gran Guerra, y, sobretodo, fue documentalista de guerra entre 1941 y 1944 (donde cubrió algunos episodios de la Segunda Guerra Mundial in situ, entre ellos la Batalla de Midway y el Desembarco de Normandía). Tras la finalización de la contienda nos dejó la sobresaliente They Were Expendable, cercana revisión ficcionada de muchos de los ítems que más habían impresionado a Ford de aquel conflicto. Con el paso de los años, y sin que ello significara renunciar a sus convicciones, Ford modificó sus intereses en la recreación de esos territorios bélicos contemporáneos, y lo hizo recurriendo a la fórmula de la comedia (caso de Mister Roberts, rodada también en 1955) o, como en el caso que nos ocupa (también el de la biografía de Frank “Spig” Wead), acometiendo retratos del factor humano alejado de los campos de batalla, y que por tanto vive el trauma de la Guerra de forma mediatizada. En ese sentido, singularmente valiosos me resultan pasajes del filme que muestran el advenimiento de la guerra como si lo concreto y turbio reclamara su peso sobre la abstracción y asepsia del reclutamiento -como así se siente en la marcha de los soldados en un tren “directo a Berlín” mientras Marty y su esposa se quedan en el andén-, o aquéllos que muestran los efectos devastadores de la guerra, las listas de caídos o heridos o, sobretodo, la hermosa secuencia en la que el grueso del campus militar está celebrando el final de la Primera Guerra Mundial y Marty, amargado, acude raudo a su hogar para marcar con un crespón negro la hoja del almanaque militar correspondiente a un recluta al que apreciaba y del que ha tenido reciente noticia de su desaparición: la felicidad de la victoria no puede mitigar el dolor de la pérdida.

Inmigrantes

Una de las principales diferencias entre The Long Gray Line y The Wings of Eagles está ilustrada por el personaje de la esposa encarnado por Maureen O’Hara. Si allí la devoción del personaje encarnado por John Wayne por el ejército daba al traste continuamente con el equilibrio de su vida familiar, aquí sucede algo casi inverso: Mary O’Donnell, la esposa de Marty, halla el equilibrio en su existencia delimitada por aquel microcosmos geográfico y humano, y, tan callada como efectivamente (estrategia maestra de las mujeres fuertes fordianas), logra disipar las ansias de Marty de abandonar el cuerpo y regresar a Irlanda o siquiera llevar una vida civil (en ese sentido resulta categórico el hecho de que cuando Mary pierde su hijo y es informada de que no podrá volver a ser madre, le sugiera a su esposo que, en cierto modo, todos los jóvenes reclutas de los que Marty se hace cargo pueden verse como sus hijos). Más reflejos inversos: si la esposa de Frank en The Wings of Eagles educaba a las dos hijas que el padre a duras penas podía ver, la Mary de The Long Gray Line se hace cargo gustosa de la familia de Marty que permanecía en Irlanda (su padre y su hermano), personajes –sobretodo el del padre- a través de los cuales Ford explora –recurriendo a menudo a un anecdotario de secuencias y diálogos que no por jocosos dejan de ser de lo más lúcidos- otro ítem crucial en su filmografía, la inmigración de los irlandeses: el padre de Martin (encarnado por Donald Crisp, el mismo actor que encarnara el páter de How green was my valley!), en su primera aparición, se nos antoja como un personaje arrancado directamente de Innisfree, y conforme avance el metraje veremos como va arraigando en su nuevo hogar y contexto vital sin por ello perder un ápice de su fervor irlandés y sus convicciones católicas.

http://www.imdb.com/title/tt0048312/

http://san.beck.org/MM/1955/LongGrayLine.html

http://www.dvdverdict.com/reviews/longgrayline.php

http://www.rottentomatoes.com/m/long_gray_line/

http://movies.nytimes.com/movie/29925/The-Long-Gray-Line/overview

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EL HOMBRE TRANQUILO

The Quiet Man

Director: John Ford.

Guión: Frank S. Nugent

Intérpretes: John Wayne, Maureen O’Hara, Barry Fitzgerald, Mildred Natwick, Ward Bond, Victor McLaglen.

Música: Victor Young.

Fotografía: Winton C. Hoch

Montaje: Jack Murray

EEUU. 1951. 129 minutos.

 

Existe

Existe una pequeña isla de Innisfree, sito en el margen este de Lough Gill en el condado de Sligo, en Irlanda. William Butler Yeats, que residió allí durante parte de su niñez, inmortalizó el lugar en el famoso poema Lake Isle of Innisfree (que los amantes del Cine recordamos por su reciente cita en Million Dollar Baby, en un pasaje en el que Frankie Dunn, Eastwood, leía el poema a su pupila Maggie, Hillary Swank). El pueblo de Innisfree en el que se ubica la acción de esta The Quiet Man, también existe. Existe con otro nombre, la aldea de Cong, sita en la zona de Galway, donde Ford rodó la película. Existe también, sobretodo -porque eso es lo relevante del caso-, en términos sentimentales: Innisfree es para John Ford el punto de destino de una cartografía de los sentimientos, la evocación de las propias raíces, el paraíso en la tierra, el lugar en el que sanar las heridas del tiempo y los embates de una vida de lucha, en la acepción más amplia del término. Y existe, por último, en términos mitológicos, el legado de la obra de Ford en el imaginario cinematográfico, del que la hermosa película Innisfree de José Luís Guerín rinde buena cuenta.

 

Sentirse rejuvenecer

El protagonista de la película, encarnado por John Wayne, se llama Sean Thornton. Era un reputado boxeador en América, per  huye de allí y de un pasado traumático, con el único y esencial deseo de cambiar radicalmente el rumbo de su vida. Volver a su diminuto pueblo, una aldea tan perdida que su acceso parece vedado (baste al respecto comprobarlo en la secuencia prólogo, donde diversos operarios del ferrocarril y viajeros se ponen a discutir sobre el itinerario a Innisfree desde aquella estación sita en Castletown –secuencia-prólogo en la que, de hecho, ya queda marcada la diferencia de modo de ser y pensar e incluso de lógica que caracteriza a los autóctonos de aquel concreto rincón del mundo-). Rehabilitar la vieja y destartalada casa de sus padres y honrar su memoria, instalándose allí a vivir. Dedicarse a cultivar la tierra, a una existencia beatífica, y a un asueto compartido con las gentes del lugar. El personaje se llama igual que Sean Aloysius O’Feeney, el verdadero nombre del director. Lo que no es casual, claro, ni que Ford escogiera escenarios de la zona de Irlanda originaria de sus padres (no de él, que nació en Maine, en EEUU) para ilustrar el destino de su viaje. Un viaje hacia la paz de espíritu, un viaje de renuncia a todo lo material (en incontables ocasiones, Thornton dice que no le interesa el dinero), un viaje que equilibre la balanza de tanto sufrimiento, de un pasado con el que uno no se siente satisfecho. No es de extrañar que sus propiedades rejuvenecedoras se dejen sentir en el modo tan arrebatado en que germina y eclosiona (o más bien, en el modo tan arrebatado en que Ford lo filma) el romance entre Sean y Mary Kate Danaher (Maureen O’Hara), esa mujer prototípicamente irlandesa, más bien huraña, de carácter fuerte y corazón inmenso (cabría citar muchas secuencias, aunque probablemente merezca destacarse la que nos muestra su primer beso: Sean llega a la casa que acaba de adquirir y descubre que alguien ha estado barriendo; es Mary Kate, que se esconde; Sean rompe un vidrio, ella se mueve súbitamente y se asusta ante su propio reflejo en el espejo, y no puede sofocar un grito; los dos se encuentran, ella abre la puerta para marcharse, y vemos que en el exterior arrecia una ventisca; Sean no la deja marchar, la toma de la mano, se arrima a ella con vehemencia y le da un apasionado beso en la boca… -secuencia aún más célebre por haber sido citada y homenajeada por Steven Spielberg en ET-).

 

Fábula fordiana

El tono jocoso que empapa la completa función, el tratamiento desenfadado de los diversos personajes y conflictos (ello aseverado con el hecho de que el personaje más antipático de la película esté encarnado por Victor McLaglen, uno de los rostros más bondadosos del universo fordiano), o, en particular, la dinámica de vaivenes amorosos de la pareja protagonista, nos permite ubicar la obra en el terreno genérico de la comedia (ubicación que Ford, que una vez dijo: “soy en realidad un director de comedias, lo que pasa es que nunca me ofrecen ninguna”, sin duda agradecería). Lo que sucede es que cabe una delimitación más basta de la obra, entroncada en parámetros que trascienden lo genérico: The Quiet Man tiene mucho de fábula, por idéntica razón al hecho de que Innisfree sea un lugar casi mitológico. Ello se detecta, claro, en la vocación paisajista de la escenografía, en la importancia que los exteriores –caminos, prados, un río, el jardín…- ostentan en la temperatura del relato. Pero hay algo más, un meollo narrativo que convierte The Quiet Man en uno de los títulos más personales del autor de Tobacco Road, la aportación fordiana a la esencia de esta fábula: el funcionamiento comunitario de Innisfree tiene unas reglas muy marcadas (y que trascienden las razones religiosas, como queda patente en la cohabitación como personajes referentes de un párroco católico –el Padre Lonergan, encarnado por Ward Bond- y un reverendo protestante –Cyril Playfair, interpretado por Arthur Shields-; e incluso que veamos cómo el primero esconde su condición para avalar al segundo ante un obispo que quiere conocer el volumen de feligreses protestantes del lugar: la anotación quizá no sea anecdótica: el fuerte sentido comunitario se impone a las diferencias religiosas, quizá políticas). Esas reglas se ilustran, por supuesto, en los conflictos que se generan entre Sean y Red Will Danaher (McLaglen) por culpa de la dependencia que genera en su hermana, Mary Kate, según usanza del lugar, primero para que dé su consentimiento al enlace matrimonial ansiado por la pareja y luego para que entregue la correspondiente dote. El espectador menos avisado (ni apasionado) puede censurar al respecto que, desde una mirada actual, el devenir argumental de la película peca de ingenuidad (también de incorrección política, aunque ése es otro tema). Pero ese juicio, que he oído emitir, omite el principal (o quizá único) requisito imprescindible para degustar esta obra sin prejuicios: el hecho de que esas reglas propias de Innisfree son las que son, ni buenas ni malas, sólo diferentes, e insobornables.

 

Redención

Y es que, en realidad, dando sentido a lo anterior, The Quiet Man está lejos de ser una obra hija de su tiempo o prototípica de la cinematografía norteamericana de 1951, a nivel temático o estético. Sólo cabe emparentarla al resto de la obra de su autor, y, como he dicho, de forma muy especial. Valga decir al respecto que Ford –por entonces un realizador más que consagrado- la realizó al auspicio de su propia productora, Argosy Productions, y de la Republic, un estudio del poverty row, lo que explica la mayor libertad creativa y los límites en lo presupuestario. En ella, Ford –en íntima sintonía con su colaborador habitual en los guiones Frank S. Nugent- no hace otra cosa que mostrarnos el proceso de reubicación de un personaje, Sean Thornton, en… el paraíso. O, si lo prefieren, muestra el proceso particular de purificación del personaje, un proceso en el que se desafiarán las razones de la lógica, pero no las del espíritu. Los diversos escollos que Sean debe sortear en su periplo personal y sentimental no hacen otra cosa que ilustrar las pruebas que debe superar para merecer, para ser aceptado por la comunidad en la que inspira integrarse. Ello queda patente ya desde esa “primera prueba” que narra la secuencia en la que Sean entra por primera vez en el bar, y nadie le devuelve el saludo: al pedirse una cerveza negra logra sintonizar con el barman, pero no es hasta que se identifica como miembro de la familia Thornton que el resto de parroquianos no empiezan a mostrar su simpatía por él. Amén de los dos representantes religiosos, Sean tiene su particular pepito grillo, el impagable personaje de Michaleen Oge Flynn (Barry Fitzgerald), el anciano del lugar que desde el primer momento le muestra el camino a seguir, el guardián de las buenas costumbres de la aldea, el confesor o el confidente, el personaje decisivo que va disponiendo el orden correcto de los acontecimientos bajo los poderosos sentimientos.

 

De lo entrañable en el Cine

Es precisamente el personaje de Michaleen, personificación de no pocas cualidades atávicas, quien, paradójicamente, protagoniza una secuencia que sólo cabe calificar de moderna: Sean se despierta y descubre que Mary Kate no está en casa, y Michaleen, en tono grave y reprobatorio, le manifiesta que le ha abandonado, que está en un tren a punto de partir de Castletown en dirección a Dublín. El hecho de que mencione Dublín supone, en el entramado simbólico, una grave amenaza para Thornton, pues presupone que la vida de Mary Kate tomará el rumbo inverso al seguido por Sean. Pero, allende esas consideraciones, interesa comentar la gloriosa definición de la escena: Michaleen termina su discurso y provoca que Sean se marche corriendo a la estación a buscar a su amada. Pero la cámara aún permanece unos instantes con Michaleen, quien abandona la severidad del rictus y sonríe mientras empieza a tararear la progresión musical que acompañará la ulterior secuencia, de la tensa carrera contrarreloj de Sean por recuperar a su amada antes de que se marche. Las propiedades metanarrativas de ese pasaje son apabullantes: Michaleen ya no habla con Sean, y revela su rostro de fabulador, pues se dirige directamente al público, presentando la que de hecho será la larga secuencia climática de la función. Al tararear la melodía compuesta por Victor Young, Michaleen “abandona” su personaje de ficción para sentarse junto a nosotros, los espectadores, en la butaca, y participarnos lo expectante ante ese clímax. El hecho de que sonría no hace otra cosa que anticiparnos que, por supuesto, se tratará de una pequeña tormenta, la última, antes de que llegue para quedarse, el sol; antes de que la fábula termine de la mejor manera posible, de la única forma posible. Pocas imágenes dejadas por el Cine son tan entrañables como ésta.

http://www.imdb.com/title/tt0045061/

 http://www.filmsite.org/quie.html

http://www.quietmanmovieclub.com/

http://www.reelclassics.com/Movies/QuietMan/quietman.htm

http://billsmovieemporium.wordpress.com/2009/01/21/review-the-quiet-man-1952/

http://elblocdejosep.blogspot.com/2007/07/perdido-en-innisfree.html

http://www.dvdverdict.com/reviews/quietmance.php

http://www.rambles.net/quiet_man52.html

http://www.rottentomatoes.com/m/quiet_man/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

RIO GRANDE

Rio Grande

Director: John Ford.

Guión: James Kevin McGuiness, basado en el relato

 de James Warner Bellah

Intérpretes: John Wayne, Maureen O’Hara, Ben Johnson, Claude Jarman jr, Harry Carey jr, Victor McLaglen.

Música: Victor Young.

Fotografía: Bert Glennon

Montaje: Jack Murray

EEUU. 1950. 105 minutos.

 

York-Brittles-York(e)

        El personaje encarnado por John Wayne en Fort Apache, inicio de la trilogía de la caballería de John Ford, tiene rango de Capitán, y se llama Kirby York; el que encarna en Rio Grande, conclusión de la trilogía, es Coronel, y se llama Kirby Yorke. Una diferencia de una letra nos lleva sin duda a plantearnos o no si se trata de idéntico personaje en dos momentos diferentes de su vida (el Capitán Nathan Brittles de She wore a yellow ribbon iría, en ese sentido, aparte). Pero más que incidir en ello, cabe decir que el cambio de latitudes en el tratamiento de ese personaje (e incluso introduciendo a Brittles en la ecuación, como personaje-puente) sí define a la perfección la deriva de los intereses radiográficos del cineasta, el modo en que Ford (apoyado por sus guionistas, y siempre partiendo de relatos cortos escritos por el mismo autor, James Warner Bellah) va asentando los cimientos de una visión del cuerpo de Caballería desde una perspectiva en la que el enaltecimiento se da la mano con la empatía, la épica con el intimismo, el rigor de lo castrense con los infinitos itinerarios emocionales del individuo. Si en Fort Apache, probablemente el fresco más prolijo y cartesiano de los tres, por encima del relato de lo cotidiano y comunitario primaba la reflexión sobre el ejército y actitudes diversas proyectadas hacia lo bélico, en Rio Grande sucede más bien lo contrario: el relato del enfrentamiento con los indios y la dinámica de funcionamiento del cuerpo de Caballería se supedita al conflicto de una familia y a la narración de un reencuentro (y, cerrando el círculo, podemos decir que en She wore a yellow ribbon uno y otro polos temáticos se vaciaban en el sentimiento de soledad y pérdida que definía al personaje de Brittles –el subrayado en color, en contraposición con el b/n de las otras dos obras, incide tanto en los meandros melancólicos de la historia como en su cualidad en definitiva estática en lo que concierne al desarrollo dramático, en oposición a lo dinámico que habita en los otros dos títulos-).

 

Jeff Yorke

        Apenas dar inicio Rio Grande Ford nos muestra uno de los leit-motivs visuales de la completa trilogía, la imagen de la puerta de un Fuerte abriéndose y dando paso a, en este caso, la entrada del regimiento. En esa secuencia de prólogo destaca la grandiosa pericia del realizador por poner al espectador en situación sin apenas necesidad de palabras –de hecho, las primeras que escuchamos, el sargento encarnado por McLaglen que llama al corneta, resultan molestas, porque rompen con el tono ceremonioso instalado por las imágenes y el subrayado musical-; vemos la llegada de la hueste de soldados al Fuerte, los rostros y movimientos fatigados de los soldados, el modo en que las esposas se arraciman alrededor de la marcha para buscar a sus maridos, el modo en que se llevan las improvisadas literas con los soldados heridos, los prisioneros indios escoltados por soldados… un retrato intenso de unas condiciones de vida, de una rutina, la que atañe a la Caballería, realmente difícil. Cuando lleguen las palabras, un general toma café con Yorke y le cuenta que su hijo –del que, intuimos, Yorke hace años que no tiene noticia- ha suspendido una prueba en West Point y ha abandonado la academia militar de la que salen los oficiales de alto rango. Acto seguido, descubriremos que el hijo de Yorke ha decidido enrolarse en el ejército aunque tenga que empezar como soldado raso y, azares de la vida y el ejército, ha recabado en el fuerte que su padre comanda (el sargento encarnado por McLaglen va enumerando los nuevos reclutas, y la cámara se sitúa en el interior de la tienda del coronel, donde éste departe con otros oficiales, mientras se va escuchando los nombres que McLaglen va pronunciando en el exterior; se escucha “Yorke”, y el personaje encarnado por Wayne se queda de piedra).

 

El ejército vs la familia

        Aunque el padre no tardará en llamar al hijo para mantener una conversación íntima, antes, su primer encuentro está mediatizado por los uniformes y lo hierático: Yorke realiza una corta pero contundente charla a los novatos, diciéndoles que la vida en el ejército es muy dura y que si no siguen las ordenanzas serán castigados, y si desiertan serán ajusticiados. El mensaje implícito para su hijo se matiza bien poco cuando los dos se carean en la caseta del coronel. Sin embargo, tras la frialdad con la que tratan y se despiden, Wayne –en una imagen muy fordiana– mide la altura de su hijo en la lona con la que su cabeza rozaba un instante antes. Esa secuencia define a la perfección el conflicto interno de Yorke y el que informa el completo relato del filme: la tensión entre los rigores del ejército y los sentimientos hacia un hijo (o la privacidad); y ese conflicto se agrava con la llegada de un tercer personaje, la esposa de Yorke a quien éste abandonara quince años antes (Maureen O’Hara). Ford, en la composición del encuadre y en la utilización de la luz enfatiza de forma soberbia –adelantándose siempre a las referencias dialogadas, y dotándolas de mayor profundidad- el sufrimiento de los personajes por los años de separación. Pienso en secuencias como aquélla en la que se nos muestra el rostro de Maureen O’Hara de perfil y en penumbra, en primer plano, mientras mira marchar la tropa, en segunda perspectiva, y a plena luz; o aquella otra en la que, tras el asalto de los indios al fuerte, Yorke acude raudo a interesarse por su esposa y su hijo: el plano contra plano carea a Kirby, por un lado, su rostro apesadumbrado, con su esposa e hijo abrazados, ambos compartiendo idéntica conmoción en el rostro.

 

La guerra fratricida

        Sin embargo, esa tensión/oposición de intereses a veces excluyentes no eclosiona en el relato, sino que cicatriza. La eclosión queda como antecedente, acaeció tiempo atrás. De hecho, durante buena parte del metraje sabemos que algo separó a los miembros de la familia, pero no sabemos el qué (Ford era especialista en extraer gran jugo narrativo a esas premisas en sombra), y cuando finalmente se nos narra –por intercesión: es Quincannon (McLaglen) quien se lo cuenta al médico del fuerte-, descubriremos que esa colisión entre la obligación (castrense) y la devoción (familiar) habita en el marco de una circunstancia histórica –la Guerra de Secesión- que dota de mayor profundidad al discurso del filme, que incide en el hecho de que aquélla -al igual que nuestra Guerra Civil- fue una guerra fratricida, y los anales de la Historia dejan muchísimos testimonios semejantes al que atañe a la familia Yorke: Kirby, por entonces Capitán, recibió la orden de arrasar un predio que era clave para el aprovisionamiento del ejército confederado, y que pertenecía a la familia de su esposa (todo ello en el marco de la campaña del ejército unionista por la ribera del río Shenandoah, un capítulo verídico acaecido en 1862, antesala de la sanguinaria y celebérrima batalla de Gettysburg). Pero, como decía, el conflicto entre Yorke y su esposa e hijo está llamado, conforme avanza el metraje, a cicatrizar, con lo que cabe decir que este cierre de la trilogía de la Caballería encauza parte de su discurso en la consolidación de la Unión, del Estado que hoy conocemos como los Estados Unidos de América, tras la finalización de la Guerra de Secesión.

 

Mitológico

        El clímax y desenlace de Río Grande tiene en realidad mucho de anecdótico, y es el menos intenso de las tres obras (el asalto a un improvisado fortín indio para rescatar a unos niños secuestrados, capítulo utilizado para mostrarnos el heroísmo del joven Jeff Yorke), pero eso, que es quizá un déficit argumental, no resta un ápice de fuerza a la traslación a imágenes que rubrica el cineasta, tanto en esa secuencia como en el relato de las diversas escaramuzas, o, por extensión, de los segmentos del relato que transcurren en exteriores, en los escenarios de Monument Valley que el realizador, otra vez, filma con toda intensidad, mostrando toda su aridez y suntuosidad, extrayendo esa clase tan peculiar como innegable de belleza capaz de conseguir que los espectadores de todas las generaciones hayan ido identificando ese espacio con lo mitológico.

http://www.imdb.com/title/tt0042895/ 

http://www.miradas.net/0204/clasicos/2004/0406_riogrande.html

http://www.dvdverdict.com/reviews/riograndece.php

http://www0.epinions.com/review/mvie_mu-1017622/content_221919940228

http://www.rottentomatoes.com/m/rio_grande/

http://homepages.sover.net/~ozus/riogrande.htm

http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article3430.html

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LA LEGIÓN INVENCIBLE

She wore a yellow ribbon

Director: John Ford.

Guión: Frank S. Nugent, basado en

 la historia de James Warner Bellah

Intérpretes: Henry Fonda, John Wayne, Ward Bond, Shirley Temple, Pedro Armendáriz, George O’Brien, Victor McLaglen.

Música: Richard Hageman.

Fotografía: Archie Scout

Montaje: Jack Murray

EEUU. 1948. 124 minutos

 

Fort Starke

        Segundo título de la celebérrima trilogía de la Caballería firmada por John Ford entre 1948 y 1950, la acción de She wore a yellow ribbon se sitúa en 1876, poco después de la derrota de George A. Custer (tomando en consideración que el coronel Thursday encarnado por Henry Fonda en Fort Apache era un personaje inspirado en el propio Custer, podemos cavilar sobre la continuación cronológica del filme respecto a su precedente), en un fuerte sito en un territorio azotado por diversos tribus indias en pie de guerra; narra en esencia los últimos seis últimos días de vida militar del capitán Nathan Brittles (John Wayne, simple y efectivamente caracterizado en un hombre provecto: bastan unas canas sobre la frente y un bigote; y también, claro, otros matices en la cadencia de voz y una actuación más reposada, probablemente de las más matizadas de Wayne); la última misión de Brittle consiste en conducir a Soudros Wheels a la esposa y sobrina Olivia (Joanne Dru) del mayor Mac Allshard (George O’Brien), misión que fracasará por los estragos que en la zona están efectuando las tribus unidas de Cheyennes, Apaches y Arapahoes. El momento climático de la contienda coincide con el día del retiro de Brittles, cuyo superior excusa de inmiscuirse en la batalla, pero el capitán, que en apariencia había abandonado el fuerte para ir a pasar su jubilación en California, decide regresar al frente y tomar sus últimas decisiones de mando, aunque sea contraviniendo las órdenes de su superior…

 

Semper fidelis

        El libreto del filme está escrito por Frank S. Nugent, colaborador habitual de Ford que ya rubricara el guión de Fort Apache, y, al igual que aquélla, está basada en un relato corto de James Warner Bellah (titulado War Party). Ello sin embargo, las líneas narrativas y el tono de la función de una y otra difieren mucho. En She wore a yellow ribbon (titulo basado en una clásica marcha militar del ejército norteamericano, que se escucha en diversas ocasiones constante el metraje), las diversas líneas de reflexión planteadas en la más grave Fort Apache se ven rebajadas a un relato de trasfondo más intimista (el ocaso de la carrera de Brittles, un hombre que ha dedicado su vida al ejército, cuya esposa se halla enterrada en el propio fuerte, y que afronta su jubilación con una auténtica falta de asideros emocionales, pues para él más allá de la caballería no hay nada) que, a su vez, sirve para articular la que probablemente sea la obra de Ford que contiene una mirada más hagiográfica, mitómana, a las bondades de la Caballería (o de lo castrense en general). Brittles, personaje modélico en todos los aspectos, está acompañado por diversos personajes satélites cuyos conflictos (dos suboficiales enamorados de la dama encarnada por Joanne Dru, el alcoholismo del personaje del ayudante de Brittles, encarnado por el impagable Victor McLaglen) están en todo momento incardinados en el valor superior del patriotismo y del amor al ejército, así como supeditados a los conflictos bélicos en ciernes.

 

El peso de la historia

        Por este tono y sentido narrativos, es She wore a yellow ribbon uno de los títulos más citados por los (llamémosles) detractores ideológicos de Ford, que le han acusado, para mí más que injustamente, de formar parte de la derecha más reaccionaria. Yo más bien insisto en que la diferencia de este filme con respecto de Fort Apache tiene que ver más con la vocación más íntima del relato, que, a diferencia del filme precedente, no se detiene en motivaciones particulares como la que atañía al Coronel Thursday ni en la coyuntura de los indios. Así, si en Fort Apache Thursday engañaba, por decirlo de un modo simplificado, a los Apaches para enfrentarse con ellos, aquí simplemente se acepta la premisa de que las diversas tribus indias están en pie de guerra (sin desmentir lo que la historia revela como obvio: la hostilidad reactiva, defensiva, de los indios, que sólo trataban de mantener sus territorios); el filme, sin incidir en la condición de villanos de los indios, los define como lo que son: los enemigos de la Caballería. Otro ítem revelador de la diferencia entre los dos filmes se halla en el personaje (blanco) del mercader que vende armas a los indios, personaje especialmente odiado en Fort Apache y cuya inquina e intereses espurios en esta ocasión se ven diluidos por el ajusticiamiento salvaje al que le someten los indios (secuencia vista desde el punto de vista de Brittles y dos oficiales suyos, que espían desde un montículo). En cualquier caso, y estableciendo un parangón entre los personajes que John Wayne interpreta en cada película, el Capitán Brittles comparte con el Capitán Kirby su respeto por los indios, la amistad con sus jefes y, en definitiva, la estrategia siempre pactante, la búsqueda de los resquicios amistosos para eludir la violencia. Si en Fort Apache Kirby era traicionado por Thursday, en She wore a yellow ribbon el Capitán Brittles mantiene un careo amistoso con el viejo jefe Caballo Loco, en el que le dice “Somos viejos para hacer la guerra, pero podemos impedirla“. El fracasado intento de mantener la paz por parte de los dos provectos jefes, la sabia nueva en pie de guerra, viene a inicidir en lo que de inexorable tuvo ese enfrentamiento, o dicho de otro modo, por el peso de una historia por todos conocida.

 

Conmovedor

        Si She wore a yellow ribbon es una obra menos vigorosa en su escritura que Fort Apache, y está mucho menos cohesionado su relato (de hecho, el filme se basa en la concatenación de diversas estampas con el nexo de la mirada de Brittles), el filme tiene otros puntos fuertes. De hecho, en su día fue uno de los westerns más caros jamás realizados (1’6 millones de dólares), pero se convirtió en un rotundo éxito y aún hoy mantiene la estela de clásico más allá del nombre de su realizador. Y en ello tiene mucho que ver la fotografía en color, ganadora del Oscar, de Winton Hoch (habitual de Ford, operador de, entre otras, The Searchers). Los estudiosos de Ford nos dicen que la fotografía recibe una fuerte influencia de lo pictórico, concretamente de la obra de Federic Remington (1861-1909)). En cualquier caso, esos encuadres y opciones lumínicas logran extraer formidables réditos del paisaje, muchas escenas en las que la ya categórica fisicidad espectacular de los filmes del autor de Stagecoach (el avance de los caballos por territorios escarpados, la secuencia en la que la tropa cruza un estuario) está enmarcada en unas soluciones panorámicas de una belleza plástica inolvidable. Y esa carga épica está perfectamente balanceada con las secuencias íntimas, como las que protagoniza Wayne ante la tumba de su esposa, rodadas de un modo que no merece otro epíteto que no sea el de conmovedor.

 http://www.imdb.com/title/tt0041866/

http://filmsgraded.com/reviews/2008/08/shewor.htm

http://seul-le-cinema.blogspot.com/2008/12/she-wore-yellow-ribbon.html

http://www.dvdverdict.com/reviews/johnwaynejohnfordcol.php

http://www.franksmovielog.com/browse/reviews/she-wore-a-yellow-ribbon-1949/

http://www.viewpoints.com/She-Wore-a-Yellow-Ribbon-review-74601

http://www.westernclassicmovies.com/movies/she_wore_yellow_ribbon.html

http://en.wikipedia.org/wiki/Yellow_ribbon

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

FORT APACHE

Fort Apache

Director: John Ford.

Guión: Frank S. Nugent, basado en

 la historia de James Warner Bellah

Intérpretes: Henry Fonda, John Wayne, Ward Bond, Shirley Temple, Pedro Armendáriz, George O’Brien, Victor McLaglen.

Música: Richard Hageman.

Fotografía: Archie Scout

Montaje: Jack Murray

EEUU. 1948. 124 minutos.

 

Massacre

        El 25 de junio de 1876 se libró la batalla de Little Big Horn (a las orillas del río del mismo nombre, sito en Montana), en la que los Sioux, encabezados por Toro Sentado, derrotaron al General George A. Custer. Sucedió que Custer no midió bien las fuerzas con las que contaba y contra las que se enfrentaba, pues muchos indios estaban escondidos entre las rocas, y quiso librar él sólo la batalla sin esperar otros refuerzos. Fue una masacre, y dicen que sólo sobrevivió un caballo. En todo caso, se trata de un capítulo recordado por tratarse de la más contundentes de las victorias indias de las guerras en el Oeste. A diferencia de la segunda película de la trilogía de la Caballería, She wore a yellow ribbon (1949), situada en el tiempo poco después de aquella batalla y en la que se cita expresamente la misma y la figura del General Custer, en Fort Apache (1948), los personajes son todos ficticios, ello y a pesar de que el Coronel Thursday (Henry Fonda) guarda un cierto parecido con Custer, y, aún más que eso, en el desenlace de la función desoye los consejos de su Capitán York (John Wayne) y libra un ataque contra los indios (aquí son Apaches) que el propio York vaticina como “un suicidio” y que en efecto se convierte en una masacre muy similar a la de Little Big Horn. Así que, a pesar de modificar personajes y ubicaciones, Ford nos propone con esta Fort Apache una visión particular de lo acontecido en aquel sanguinario capítulo de la historia bélica del Oeste, en la que, como veremos, no escatima una mirada doliente al sinsentido de la violencia y un fuerte contenido crítico en su retrato del beligerante personaje, recordemos que recordado en muchos foros como uno de los héroes de aquellos tiempos y conflictos.

 

La violencia como medio

        Uno de los temas primordiales no sólo del western sino del cine americano de todos los tiempos, y que contiene significativas claves de interpretación ideológica sobre su visión de la propia Historia (pasada, presente y, es de pensar, futura), tiene que ver con la representación de la violencia como tránsito ineludible entre la barbarie y la civilización, esto es considerar que el fin, el ideal de los valores encarnados por la Constitución (o su interpretación política, sea intramuros en términos de imperialismo), justifica los medios, la violencia. Eso, como digo, es uno de los tópoi del western, pero también se afirma en las obras bélicas que tratan la Segunda Guerra de Mundial, como casos obvios, pero informa al cine de género en todas sus manifestaciones, y, por otro lado, se difumina en aquellas obras y corrientes consideradas críticas con el sistema o representantes de cierta contracultura (por citar ejemplos diversos, las películas que trataron la catarsis de la Guerra de Vietnam, la película Easy Rider de Dennis Hopper, o la filmografía de Terrence Malick). A Ford, en este sentido, siempre se le recuerda por el discurso de “imprimir la leyenda” contenido en The Man who shot Liberty Valance (discurso por cierto mucho más complejo que el adoptado por ciertos exegetas que cualifican al director como ideológicamente comprometido con la derecha), aunque se aproximó a este tema en muchas otras obras. Pero si he sacado el tema a colación específicamente aquí es porque en esta Fort Apache el realizador de cepa irlandesa, más allá de participar en esa representación temática, la desmenuza, plantea sobre ella –por la vía del conflicto entre Thursday y York- una rigurosa reflexión, y, aún más, se sirve de la institución castrense para tomar significantes y vestir significados.

 

Antagonismos

        Como he dicho, Thursday (Henry Fonda, tan memorable como siempre que actuó para Ford) es algo parecido a una versión ficticia de Custer, y el relato vuelca sobre el personaje todo el peso de un lado de la balanza: la representación de la rigurosidad en la concepción de la justicia y en la interpretación de los códigos de conducta, la estrechez de miras en la resolución de conflictos, la pose estirada como fachada de un fondo profundamente clasista, la inteligencia y el talento puestos al servicio de ciertos delirios de grandeza. El otro lado de la balanza aparece más repartido, aunque el mayor contrapeso de Thursday lo hallamos en el personaje encarnado por Wayne, el Capitán York, que, por su prudencia, nobleza y sabiduría, se nos antoja claramente como el personaje ideal en el paisaje ético del relato. En Fort Apache, York, apoyado por un oficial que le hace de intérprete (y que, por cierto, procede del extinto ejército confederado), matiene buena relación con el jefe Apache Cochise (uno de cuyos lugartenientes, por cierto, es Gerónimo), se dispensan respeto, y de hecho le invita a repoblar la reserva india que el regimiento vigila (a pesar de aniquilar al regimiento de Caballería, los indios no son los villanos de la función, precisamente ese rol corresponde a un mercader que vive en la reserva –con cargo de funcionario- y que se lucra a costa de traficar con whisky de calidad infame y armas); Thursday, la apariencia resuelta de la moralidad, excluye de sus principios a los indios (pues, según manifiesta, no son más que alimañas) y traiciona ese pacto a las espaldas del propio York, decidiendo atacar a los Apaches que habían acudido al territorio de su jurisdicción para parlamentar. Así queda claro que York halla una vía para la paz, el pacto, y en cambio Thursday quiere obtener notoriedad, una notoriedad que pasa –al menos según cree- por la victoria sobre los Apaches, aunque para ello –y tirando de galones- utilice a todo el regimiento para sus fines, no sólo a York a quien traiciona, sino a toda la tropa, a la que ordena atacar de forma suicida ello y a pesar de las encarecidas advertencias de York al respecto. Así, constante el metraje, y sobretodo en el último compás, la batalla que termina en masacre, el filme traza el antagonismo entre las dos visiones de lo castrense representadas por Thursday y York, que alcanzan un primer momento climático cuando el capitán desafía al Coronel, lanzando un guante frente a él, y aún otro, cuando York, dando muestras de su valor y aplomo, acude a rescatar a su superior herido en combate. En el brillantísimo epílogo de la función, York lanza un discurso enardecedor sobre la honra y hombría que caracteriza a la Caballería (escena resuelta de forma muy bella: Wayne mira por la ventana y en ella se refleja la marcha de los soldados) y, al mismo tiempo, preguntado por periodistas sobre el traspasado Thursday, sólo tiene para él palabras de elogio. En lo castrense importa más mantener la honorabilidad que levantar el velo de una verdad incómoda. Así también se imprime la leyenda.

 

Costumbrismo

        A pesar de que, por todo lo expuesto en lo precedente, Fort Apache es una película caracterizada a menudo por la severidad de su tono, Ford construye un relato en el que, una vez más, resulta preponderante la construcción de un mosaico humano que enardece el espíritu por el sentimiento comunitario que implica. Aquí estamos hablando de la Caballería, por supuesto, pero ello se traduce en un grueso fundamental de secuencias que nos muestran el modo en el que ese grupo de hombres y mujeres construyen su existencia y rutina, la descripción del hogar y el rol femenino (la señora O’Rourke y otra esposa de un alto oficial ayudan a la joven Philadelphia, la hija de Thursday, a acondicionar su dependencia), los rituales de los bailes (tan caros a Ford: aquí hay dos, y Thursday, detalle revelador, interrumpe ambos con sus menesteres particulares), la querencia por el whisky (costumbre de la que es principal inductor el sargento Mulcahy, encarnado por Victor McLaglen, que da rienda suelta a su vena cómica)… A través de la historia de amor entre el teniente O’Rourke (el hijo del sargento mayor, encarnado por el gran Ward Bond, y que le supera en rango) y la joven Philadelphia, a la que el padre de ella no presta el beneplácito, Fort Apache enfila también, y con secuencias corales de gran intensidad –la mayoría de las que acontecen en la morada de los O’Rourke-, la senda del drama costumbrista.

 

Épica y dramatismo

        Una vez más, la labor fotográfica en blanco y negro (obra de Archie Stout) da lugar a un excelso estudio del contraste, que enriquece la ya de por sí formidable belleza plástica de las secuencias rodadas a lo largo y ancho de Monument Valley. Con sus panorámicas y sus contraluces, Ford glorifica aquel lugar inhóspito. Focales largas, lentos movimientos de cámara, siguiendo la ruta de un jinete, bastan para definir la inmensidad. Las angulaciones se caracterizan casi siempre por su profundidad, por el afán del realizador por exprimir la simiente mítica del desierto inexplorado, los agrestes paisajes, las rocas que parecen monumentos. La carga épica se hace presente, una vez más, en las secuencias que muestran la velocidad de carromatos o caballos, o en larga secuencia del combate, en la que Ford planifica, encuadra y monta de modo que el espectador pueda hacerse en todo momento una composición de lugar y de acción, mostrando lo descarnado de la batalla con la labor encomiable de especialistas que caen y hasta son arrollados por caballos, e insertando planos tan poderosos como los contrapicados que muestran el avance de la caballería. Y aunque todas las secuencias de acción son dignas de admiración, me gustaría destacar una, que acontece a mitad de metraje, que parece la repetición del clímax de Stagecoach mostrada desde otro punto de vista, pues en ella vemos cómo una cuadrilla de indios persigue a dos soldados a caballo y un carromato que éstos protegen; la caballería –identificada, siempre, por la fanfarria de la trompeta- llega al rescate, cabalgando en dirección opuesta a la de perseguidores y perseguidos; la cámara nos muestra en semipicado una panorámica del lugar en el que debe producirse la colisión, pero ésta no llega a verse, porque esa parte central del encuadre su cubre con la nube de polvo que una y otra caballadas van dejando a su paso. Una solución exquisita tanto en el fondo como en la forma, y que en realidad sirve de prueba a semejante estrategia narrativa, magnificada por la épica y el dramatismo climáticos, en la secuencia que resuelve la aniquilación definitiva que sufre el último reducto de la caballería a manos de los Apaches. Un ejemplo, nada más, uno como cualquier otro de la sabiduría cinematográfica de John Ford.

http://www.imdb.com/title/tt0040369/

 http://billsmovieemporium.wordpress.com/2009/01/20/review-fort-apache-1948/

http://www.monstersandcritics.com/dvd/reviews/article_1173316.php

http://filmsgraded.com/reviews/2006/05/fortap.htm

http://www.rottentomatoes.com/m/fort_apache/

http://www.friesian.com/apache.htm

http://www.all-reviews.com/videos-4/fort-apache.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

PASIÓN DE LOS FUERTES

My Darling Clementine

Director: John Ford.

Guión: Samuel G. Engel y Winston Miller,

 basado en el libro de Stuart N. Lake

Intérpretes: Henry Fonda, Victor Mature, Cathy Downs, Linda Darnell, Walter Brennan, Tim Holt, Ward Bond.

Música: Cyril Mockridge.

Fotografía: Joseph McDonald

Montaje: Dorothy Spencer

EEUU. 1946. 107 minutos.

 

Mitos

        John Ford conoció a Wyatt Earp en persona. Es un dato, creo, ciertamente interesante. Y no sólo a título anecdótico. Nos recuerda cuán joven era hace un siglo la nación americana, cómo se precipitó hacia ella, en muchos sentidos, el progreso. Un cineasta, que con sus películas coadyuvó a construir (y después, a destruir en parte) el mito del wild west, llegó a conocer a uno de los personajes emblemáticos que fueron elegidos/utilizados para representar/denominar ese mito. Y también nos habla, sin estar reñido con el mito, de la autenticidad con la que Ford pudo llegar a representar los viejos escenarios de la conquista del territorio inexplorado al oeste de las fronteras de la joven nación. Sí, Ford rodó en unas llanuras –Monument Valley- en las que aún quedaban reductos de tribus indias, y conoció a tipos como Wyatt Earp. Earp tuvo una existencia más longeva de lo habitual en esos tiempos (nació en 1848 y murió en 1929). Fue jugador, cazador y, por supuesto, sheriff en Wichita, Dodge City y Tombstone. El 26 de octubre de 1881 aconteció realmente el duelo en OK Corral. Ello sin embargo, los historiadores nos dicen que su existencia no fue tan elevada como nos dicen sus hagiógrafos, y que su existencia también tenía rincones oscuros. Quizá algún día llegará en el que algún realizador realizará una tarea desmitificadora semejante a la que emprendió Andrew Dominik con el forajido más célebre del oeste en The Assassination of Jesse James by the coward Robert Ford (2007). Tampoco importa demasiado, al menos a la hora de afrontar la crítica de los tantísimos westerns que han ilustrado, como han querido, su historia, y en particular, la obra que nos ocupa, My Darling Clementine (que, dicho sea de paso, es el primer título emblemático de los muchos que visitaron al personaje).

 

Ford, 1946

        Ford dirigió la película en 1946, su primer western tras Stagecoach, rodada en 1939. En el ínterin, ubicamos el periodo mal llamado de “los filmes de prestigio” de Ford, las adaptaciones de las obras de John Steinbeck (The Grapes of Wrath, 1949), Eugene O’Neil (The Long Voyage Home, 1940), Erskine Caldwell (Tobacco Road, 1941), y Richard Llewellyn (How Green It was my Valley, 1941). Pero, por otra parte, hay que decir que esa laguna de siete años entre Stagecoach y My Darling Clementine es a la vez coincidente con los años de la Segunda Guerra Mundial: no olvidemos la trayectoria de Ford como documentalista en aquel conflicto bélico: entre 1941 y 1944 estuvo en diversos frentes, llegando a filmar en persona la batalla de Midway y el desembarco de Normandía. En cualquier caso, a uno le da que pensar diversas cosas: una, que Ford tenía ganas de regresar al género; dos, que la influencia del bagaje aprendido en la traslación en imágenes de grandes obras literarias podía hacerse sentir; y, tres, que, más que la influencia, la mella de los horrores de la guerra debían de estar incrustados en el ánimo del cineasta y en su modo de proyectar sus inquietudes y temas (algo, por lo demás, bien plausible en el filme inmediatamente anterior al que nos ocupa, el excelente bélico They were Expendable, 1945). Todo ello en realidad aflora de un modo u otro en My Darling Clementine, película que en muchos sentidos puede calibrarse como un antecedente no tan indirecto de los postulados referidos al conflicto entre civilización y barbarie que contienen la tesis de The Man who Shot Liberty Valance (1962), si bien aquí aún resultan precalaras las anotaciones arraigadas al espíritu rooseveltiano que afloraron en la Depression de los años treinta y que ensalzaron la nobleza de la nación norteamericana en su participación en la Guerra Mundial como garante de la justicia y de la libertad en un mundo azotado por los totalitarismos. Los años, cierto es, modifican perspectivas, pero creo que no está demás tener en mente todas estas razones cuando uno afronta el visionado de My Darling Clementine.

 

Ser o no ser

        En España recibió uno de los dos títulos de Ford que han quedado en las antologías de la traducción por su extrañez, quizá por su inspiración, por su carga francamente sugestiva (junto a, por supuesto, Centauros del desierto). En el título Pasión de los Fuertes, queda claro que los fuertes son Earp (Henry Fonda) y Doc Holliday (Victor Mature), y su pasión, la Clementine que aparece en título original (a su vez extraído de la canción central del filme), personaje en realidad secundario pero que en buena medida cataliza el curso de los acontecimientos y es de todo punto decisivo a nivel simbólico. Y es que el simbolismo y la lírica tienen en esta obra gran preponderancia. El entramado dramático es especialmente intenso, y nunca cabe cuadricularse en el mero enfrentamiento entre los hermanos Earp y los hermanos Clanton –cuya solución se dirime en el duelo en OK Corral que sirve de clímax a la función-, simple punta de lanza argumental, pero no temática de la película. En ese meollo temático incide más bien el  personaje de Holiday, en realidad tan importante como el del propio Wyatt Earp, actuando uno como contrapunto del otro, pero también como complemento; y, siguiendo idéntica coda, centrándonos en los personajes femeninos, también es relevante la corista mexicana Chihuahua, versión corrompida del ideal amoroso que para Doc –y para Earp- representa Clementine Carter. Pero es que en My Darling Clementine también tiene una importancia decisiva el escenario, Tombstone, esa ciudad que en los primeros compases del filme vemos en panorámica, esa ciudad en medio del desierto, en la que los hermanos Earp sólo pensaban detenerse para afeitarse antes de seguir su camino hacia el sur, pero donde en cambio –tras el asesinato de su hermano menor- se quedarán durante un tiempo, no tanto para vengar la muerte del joven asesinado cuanto para tratar de fomentar y defender los valores de la civilización. Clementine, una joven educada que llega de Boston, Massachussets, representa a la perfección ese ideal de la civilización. Los hermanos Carter, tratantes de ganado sin escrúpulos, representan a la perfección la barbarie. Pero Earp tiene un pie en cada mundo, y aboga por la necesidad de instaurar lo primero. Y exactamente lo contrario sucede con Holiday, antaño cirujano de prestigio (entendemos, por la relación que mantuvo con Clementine, en Massachussets), que ahora, por culpa de su enfermedad (es tuberculoso), ha perdido los asideros espirituales, renuncia a su amor ideal y afronta el abismo (todo ello, excepcionalmente plasmado en la secuencia en la que ayuda al actor borracho a terminar el recitado del célebre “ser o no ser” de Hamlet: cuando el actor no recuerda la continuación, sí lo hace con perfecta y sugestiva declinación el personaje encarnado por Mature: Ford filma el humo del local interponiéndose entre el personaje y la cámara, Holiday recita la elucidación, tan desconsolada, de Shakespeare sobre las incógnitas de lo que vendrá después de la muerte como único freno a un suicidio que es del todo lícito desear atendiendo a los horrores que pueblan la existencia del hombre).

 

Earp en la frontera

        My Darling Clementine empieza en plena noche, en pleno desierto; unos ganaderos discuten con otros que pretenden comprarles las reses, y no alcanzan un acuerdo; acto seguido (y por elipsis), los que se pretendiían compradores acudirán a la violencia, además alevosa, para obtener la mercancía; la película empieza entre las luces, sombras y humos de la fiebre nocturna en las calles, donde los tres hermanos que pretenden afeitarse se ven interrumpidos de súbito por unos disparos, que corresponden al revólver de un indio borracho y enloquecido que, como parece regla habitual, causa ese tipo de estragos hasta que cae desfallecido. El filme termina en el extremo opuesto, a plena luz del día, en la calle principal de Tombstone, y cuando Earp ya ha apuntalado ciertos cimientos para la pervivencia no de la ciudad, sino de la civilización en ella; pero cabría anotar, en consideración a la formidable carga poética del filme (cuya majestuosa condensación en imágenes parte de un soberbio tratado sobre el claroscuro, el que informa el completo metraje), que el filme alcanza más bien su culminación en una escena determinada que discurre a medio metraje, aquélla en la que Earp (un Fonda sencillamente superior; he tardado demasiado en decirlo) reproduce su pose habitual de vigía desde el porche del hotel en el que reside -haciendo equilibrio y balanceándose con un pie apoyado en una columna-, y se encuentra con Clementine, quien, en lugar de marcharse del pueblo tal y como su antiguo novio le había pedido, le pide al sheriff que la acompañe a una misa de campaña que se celebra en la iglesia aún en construcción, en la que –según el párroco anota: no contraviniendo ninguna disposición de la Biblia- los feligreses, la entera comunidad de Tombstone, celebra el rito por la vía de la alegría y el desenfado propios de un baile. Amén de ser el único instante en el que la entelequia amorosa de Earp se materializa –al bailar con Clementine-, en ese preciso, mágico instante, puede decirse que Earp vive en la materialización del ideal de civilización que promueve, y al que, en definitiva, en una idea muy melancólica bien matizada por la flemática composición del actor, Earp no puede nunca acceder, pues su misión en la vida es la de permanecer en la frontera.

 

Violencia

        En el filme, conviviendo con determinados tratamientos cómicos de personajes y de situaciones (constante en la filmografía de Ford –quien, por cierto, en una de sus geniales declaraciones mediáticas manifestó un día que él era, en realidad, un director de comedias, aunque nadie le ofrecía a realizar ninguna comedia-), tenemos un par de momentos de acción pura (amén del citado clímax en el Corral OK, la vibrante secuencia de la persecución a caballo por parte del sheriff del carromato conducido a toda velocidad por Holiday), y, algo más bien inusual en la filmografía de Ford, dos secuencias de violencia descarnada. Una de ellas, aquélla en la que el hermano mediano de Earp acude a la morada de los Clanton en busca de Billy, y el páter (Walter Brenan, bien alejado de sus jocosas composiciones), le asesina a sangre fría; otra, previa, que acaece en el cierre de la ya citada secuencia del recitado de Shakespeare; Earp se lleva consigo al actor que estaba siendo retenido por los hermanos Clanton, respondiendo con contundencia al intento de coacción por parte de aquéllos, y el padre, al aparecer y ver la secuencia, pide disculpas a Earp, y cuando éste se marcha, apaliza a sus hijos con un látigo, reprochándoles que “cuando se saca el revólver, hay que matar”. Al igual que antes mencionábamos el ideal de la civilización y la vida comunitaria a que aspira Tombstone, Ford no rehuye, como decía, describir los descarnados, atávicos, mecanismos de la barbarie y la violencia.

 http://www.imdb.com/title/tt0038762/

http://www.filmsite.org/myda.html

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19971026/REVIEWS08/401010309/1023

http://billsmovieemporium.wordpress.com/2009/01/26/review-my-darling-clementine-1946/

http://filmsgraded.com/reviews/2009/05/mydarl.htm

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDCompare/mydarlingclementine.htm

http://www.dvdverdict.com/reviews/mydarlingclementine.php

http://homepages.sover.net/~ozus/mydarlingclementine.htm

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NO ERAN IMPRESCINDIBLES

They Were Expendable

Director: John Ford.

Guión: Frank W. Wead, basado en la

novela de William L. White

Intérpretes: John Wayne, Robert Montgomery, Donna Reed, Jack Holt, Ward Bond, Marshall Thompson.

Música: Herbert Stothart.

Fotografía: Joseph H. August

Montaje: Frank E. Hull y Douglas Biggs

EEUU. 1945. 136 minutos.

Imprescindible

Aunque no se cuenta entre las más célebres de John Ford, They were expendable sí que suele contarse entre las obras más reivindicadas del cineasta por la crítica, probablemente porque en ella se encuentran, diáfanas, buena parte de las claves de su cine proyectadas sobre uno de los temas por excelencia de su filmografía, la guerra. Ford se aplicó al cine bélico ya en el periodo mudo –caso de Cuatro hijos-, refirió lo castrense tanto en el contexto del western como del americana –de Drums along the Mowawk a The Horse Soldiers, pasando por la Trilogía de la Caballería, entre otras-, realizó filmes bélicos sobre la Gran Guerra –la denominada trilogía de los submarinos, compuesta por Men without Women, Seas Beneath y Submarine Patrol, o What price glory-, y, en otro orden sin abandonar lo fílmico, entre 1941 y 1944 fue contratado como documentalista de guerra y cubrió algunos episodios de la Guerra del Pacífico in situ. Precisamente They were expendable, realizada en 1945, puede verse como una tesis por la vía del largometraje de ficción de las impresiones que Ford recogió durante la Segunda Guerra Mundial (donde filmó, entre otros episodios, la Batalla de Midway y el Desembarco de Normandía). Por ello, dentro del seno biográfico de Ford, se trata de una obra tan apasionante como decisiva.

Hombres en la Guerra

Al hilo de lo expuesto, no está de más comentar la génesis de la película. Al parecer, el ejército ordenó a Ford (bajo su mando, pues era Capitán en la Reserva Naval) que preparara un documental sobre las lanchas torpederas de la Armada, y el realizador presionó a sus superiores, con éxito, para convertir el documental en un largo de ficción, apoyándose para la ocasión en una novela de William L. White. La película, en cuyo prólogo se referencia el ataque de Pearl Harbor, nos sitúa a principios de 1942, en el contexto de la defensa de las islas filipinas de la invasión nipona (que se saldó con derrota para los aliados), concretamente en la península de Bataan y Corregidor. A pesar de que los personajes encarnados por Robert Montgomery (el Comandante Brickley, al mando del escuadrón de torpederos), John Wayne (teniente “Rusty” Ryan) y Donna Reed (la enfermera Davyss) llevan el hilo conductor del relato, éste se caracteriza más bien por su coralidad. Una coralidad requerida por las intenciones radiográficas de Ford, que, sirviéndose de los conflictos dramáticos que atañen a esos protagonistas pero también de un largo anecdotario de secuencias protagonizadas por otros soldados, va cimentando una mirada de perfil y vocación realista, que pretende, por un lado, desnudar la carga épica en el retrato de una cotidianeidad (ítem en el que el filme puede equipararse mucho a The Naked & the Dead, la célebre primera novela de Norman Mailer), y por otro, rendir homenaje –un homenaje que ya se presenta en los rótulos que acompañan los créditos, donde se cita una frase elegíaca del General McArthur dedicada a los caídos en el frente- al coraje, el honor, el mérito y patriotismo de los soldados norteamericanos (donde, definitivamente, Ford se distancia de Mailer por idénticas razones a sus diferencias ideológicas y a la distancia entre sus estilos).

Razones humanistas

Éste último ítem, el de la honorabilidad de los soldados (entre tantos otros sacados de otras obras), dio lugar a los varapalos que la crítica europea durante tantos años le dedicó al realizador de The Grapes of Wrath por las razones ideológicas o políticas supuestamente esgrimidas en su cine. Bien. Que Ford era un patriota es algo fuera de toda duda. Cuál era en Ford el contenido de esa palabra, su patriotismo, es algo realmente complejo de dilucidar, y que puede enfrentar tantas posturas como interpretaciones posibles admiten las últimas secuencias de Fort Apache. Sin entrar en esas apreciaciones, y desde la mayor humildad, sí que debe considerarse que Ford era, ante todo, un profundo humanista, lo que se asevera en el enfoque concreto que el realizador lleva a cabo de la guerra aquí como en tantas otras obras (donde las secuencias bélicas son mucho menos relevantes que el día a día de los soldados, y el enemigo –sea japonés, sea indio- es apenas visible) así como en el tono decididamente melancólico que, al principio latente, y luego desatado, va impregnando la temperatura de las imágenes de la película.

De lo patriótico

De They were expendable se pueden rememorar las secuencias de enfrentamiento naval (sobretodo la última, larga, intensa, vibrante, magníficamente realizada), pero uno más bien retiene el conflicto entre los intereses particulares y las necesidades del ejército (un conflicto que las cuestiones individuales tienen perdido de antemano, aceptado de forma tan humilde y callada como Brickley acepta las órdenes o como “Rusty”, al final del filme, permanece en el avión que le llevará de vuelta a los EEUU). Uno más bien retiene la algaraza y el buen humor de los soldados como fórmula para mantenerse lo más indemnes posible en un contexto tan hostil. Uno retiene los mal pertrechados soldados, los rostros sin afeitar, los vestuarios casi hechos jirones, o los escenarios desolados tras la violencia, los puestos desguarnecidos (como esa iglesia improvisada que carece de cura, porque cayó bajo el fuego, y donde Rusty debe improvisar un panegírico para sus amigos muertos en el ataque). Uno retiene sobretodo pasajes concretos como el que transcurre en el hospital de campaña en el que Rusty se está recuperando de una herida (la secuencia, portentosa, que nos muestra como los cirujanos intentan operar a un soldado que tiene metralla en el estómago mientras se escucha la llegada de aviones enemigos, la luz parpadea, los enfermos se horrorizan…), el baile en el que Rusty y la enfermera Davyss fraguan su relación (planos en la quieta penumbra, en un porche que ella identifica con el hogar que añora), la secuencia en la que diversos soldados visitan a un herido (tanto los unos como el otro bromean para no revelar lo que todos saben, que el soldado va a morir pronto), o detalles tan elocuentes como el vaso de leche que un soldado barbilampiño engulle en el cierre de la secuencia-prólogo (la imagen de una inocencia presta a ser maculada o destruida bajo el fuego). Ésa es la clarividencia del realizador de The Searchers, la de raílar los grandes temas que maneja bajo la sencillez expositiva, sirviéndose de cuán expresivas puedan resultar las opciones de un encuadre o las propiedades tonales, atmosféricas del (elaboradísimo) trabajo con la luz. Las agrias impresiones que deja en la retina un filme como They were expendable, interpretadas a la luz del momento de su estreno (justo cuando los EEUU celebraban por todo lo alto su victoria en la Guerra), quizá nos ayuden a llenar un poco ese vacío referido al contenido o clase de patriotismo del que hacía gala el director de Cheyenne Autumn. Quien, por cierto, percibió por su trabajo en la película unos emolumentos de 225.000 dólares, que destinó íntegramente a la construcción de una residencia para veteranos de guerra.

http://www.imdb.com/title/tt0038160/

http://history.sandiego.edu/gen/filmnotes/They_Were_Expendable.html

http://www.rottentomatoes.com/m/they_were_expendable/

http://billsmovieemporium.wordpress.com/2009/01/20/review-they-were-expendable-1945/

http://www.monstersandcritics.com/dvd/reviews/article_1173165.php

http://www.thestopbutton.com/2009/02/10/they-were-expendable-1945/

http://san.beck.org/MM/1945/TheyWereExpendable.html

http://filmsgraded.com/reviews/2006/02/theywe.htm

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¡QUÉ VERDE ERA MI VALLE!

How Green Was my Valley.

Director: John Ford.

Guión: Philip Dunne, basado en una obra de Richard Llewellyn.

Intérpretes: Walter Pidgeon, Maureen O’Hara, Roddy McDowall, Donald Crisp,  Sara Allwood, Irving Pichel.

Música:Alfred Newman.

Fotografía: Arthur C. Miller.

EEUU. 1941. 115 mins. aprox.

 “Men like my father cannot die.

 They are with me still.

Real in memory as they were in the flesh, loving and beloved forever.

How green was my valley then!”

Lecciones de vida

             Aunque no son pocas las secuencias de esta obra maestra que contienen dosis de auténtica magia cinematográfica, me gusta rememorar especialmente aquellos instantes que tienen que ver con el aprendizaje del joven Huw Morgan. La lucha de Huw por su supervivencia en la escuela y bajo el yugo del despótico profesor, y el modo en que sus hermanos deciden no interferir en sus problemas porque confían en el instinto, capacidad de decidir del pequeño; la discusión con sus padres sobre lo que quiere llegar a ser en la vida –la diferencia de óptica entre la experiencia y el cansancio de una vida por parte del padre y el peso de la tradición en el pragmatismo de la madre-; la lectura de La Isla del Tesoro y los demás libros que le acompañan en su convalecencia; y especialmente la conversación que mantiene, en un descanso, con el reverendo Gruffydd, quien le revela que rezar significa hacer examen de conciencia e indagar en la propia personalidad.

 

Nostalgia

          Huw, recordemos, narra en off la historia de su tierra, aquella comunidad minera de una zona rural galesa. Huw empieza su historia diciendo que se marcha, por lo que sabemos que vamos a entrar en una narración recubierta de la sustancia agridulce de la nostalgia, de evocación de unos viejos tiempos que no volverán (por cierto, aunque no conste acreditado, la voz de Irving Pichel, el narrador, contiene las claves y la medida exacta del completo tono del filme). El crecimiento de Huw reviste ese sentido de viaje hacia la oscuridad, de lenta pero despiadada pérdida de la inocencia; el paso del tiempo para el narrador se traduce para el espectador en la conciencia de los acontecimientos que atañen a la completa comunidad, hasta ese triste desenlace en el que la luz del corazón del que nos narra parece provenir únicamente de la añoranza, de los viejos recuerdos de los campos verdes de un lugar en el mundo condenado a perecer.

 

Tiempos modernos

          El maestro John Ford captura en las imágenes la esencia narrativa del clásico literario de Richard Llewellyn. En los primeros compases del filme muestra diversos sketches de la vida comunitaria de la pequeña villa galesa, tales como los viajes de ida y vuelta a la mina o las fiestas en casa de los Morgan, escenas cargadas de luz y de una contagiosa joie de vivre. La primera sombra aparece en el modo en que Angharad (inolvidable, como siempre que Ford la retrata, Maureen O’Hara) mira al reverendo Gruffyd, revelando a las claras el amor reverencial e imposible que uno y otro se profesan. La segunda sombra será más alargada: el propietario de la mina reduce primero el sueldo y después la plantilla de mineros: en el seno de la familia Morgan se produciran confrontaciones que no por lacónicas dejaran de ser trascendentes, conflictos entre la aceptación de las normas por parte del pater y la toma de conciencia sindical por parte de los hijos. Aunque los el niño que narra la historia no se detenga en sentimentalismos, aunque los protagonistas de How green was my valley se caractericen principalmente por su estoicismo, el filme deja claro que nada menos grave que la emigración de diversos de los hijos a América marcará la necesidad de la familia. En los últimos compases, la sombra extenderá sus fauces hasta borrar la verdura del valle: por un lado, sendos accidentes laborales provocaran la muerte de Ivor –el hermano mayor de Huw- y de Mr. Gwillym; por otro lado, las alcahuetas harán sangre de los sentimientos de Angharad hacia Gruffyd, estigmatizando la imagen en sociedad de toda la familia Morgan: Huw acudirá sólo a la iglesia en la que es la secuencia que desmorona más despiadadamente aquella joie de vivre y aquella complicidad comunitaria que habíamos visto en un principio: el reverendo abandona la parroquia, no sin antes dar una última valiosa lección a Huw cuando deja a las claras que la doble moral anida entre los parroquianos y que esa corrupción espiritual será el hado de la comunidad.

 

La mirada de John Ford

          Ford es consciente de los grandes temas que tiene entre manos, y sabe imprimir una superlativa fuerza a las imágenes. Desde la riqueza con que la cámara relata las escenas corales a los planos de detalle que revelan los sentimientos en los rostros de los protagonistas, pasando por aquellos momentos de pura acción física, Ford da muestras de su portentoso dominio de la técnica cinematográfica. Amén de esa dirección de actores tan encomiable –y el magnetismo que la cámara logra arrancarles: son inolvidables las emociones que con palabras o silencios nos dejan Walter Pidgeon, Maureen O’Hara, Roddy McDowall, Donald Crisp o  Sara Allwood-, los ilimitados recursos de puesta en escena que Ford atesora convierten en memorables un sinfín de secuencias, en los que son los ojos del espectador –y no sus oídos- los que reciben directamente el brío narrativo y la descarga dramática, contagiando a todos los sentidos. How green was my valley es una obra inmarcesible, de belleza sin parangón, uno de los muchos exponentes de la filmografía del realizador de The Searchers que le avalan como uno de los creadores más prolíficos y brillantes de la historia del cine, sino el que más. 

 http://www.imdb.com/title/tt0033729/

http://www.filmsite.org/howg.html

http://www.epinions.com/review/mvie_mu-1044868/content_72856735364

http://www.filmcritic.com/misc/emporium.nsf/60e74e041ca9cd6b8625626f0062219f/cbdfd760e423e15708256cb8000af572?OpenDocument

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDCompare10/how_green_was_my_valley_.htm

http://www.dvdverdict.com/reviews/howgreenwasmyvalley.php

http://www.rottentomatoes.com/m/how_green_was_my_valley/

http://www.nantyglo.com/howgreen.htm

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