LA CONDESA DESCALZA

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Shooting Star

Ubicada en los años ulteriores a la eclosión de Mankiewicz (sancionada con el éxitazo de Eva al desnudo en 1950) y antes del mesiánico descalabro de CleopatraLa condesa descalza se suele citar entre los títulos de un periodo de dispersión y de luces y sombras creativas del cineasta. Por idéntica razón, haciendo buena esa continuidad ficción-realidad de la que Mankiewicz supo hacer bandera, se suele reprochar al filme cierta progresión anárquica del guion, que se le opone a la proverbial agudeza demostrada en el director-guionista en la manufactura de diálogos. Al parecer de quien esto firma, es precisamente en esa anarquía donde radica la mayor baza expresiva de la película, o, si lo quieren encapsular en lo teórico, su valor como pieza absolutamente moderna.

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Mankiewicz, sin duda, era un director de fuerte idiosincrasia, y ese es un ingrediente imprescindible (aunque no único) para descollar en hacia lo moderno. La fuerte personalidad de Mankiewicz, trasladada al estilo, se registra en esa cámara centrada en la psicología de los personajes, y en una astucia y sutileza en la puesta en escena que se conjuga con la clarividencia, mordacidad y cierta abstracción de los diálogos. El director puso todo eso al servicio de una mirada irreverente con el statu quo. Cuando contempló el teatro (Eva al desnudo), podía decirse que efectuaba un psicoanálisis brillante, pero sin abandonar la hechura clásica. Cuando, aquí, trasladó la radiografía al mundo del cine, y añadió unas notas de romanticismo, esas piezas se cuartearon en un mosaico imposible, de lo que emerge esa definición de lo moderno. El autor entregaba un relato que no se conformaba con desmitificar los oropeles del star-system o del funcionamiento de la maquinaria industrial del cine, sino que se atrevía a desmantelar la lógica de los relatos, verbalizando sus motivos en las frases del personaje encarnado por Bogart, Harry Dawes, quien nos recuerda que la realidad, al contrario que las películas, no tienen un guion trabajado, y no suele dejar atadas sus piezas. Sin duda, Mankiewicz se esforzó en no ser críptico, y dejó en la voz de su alter ego las claves para comprender la película en su compleja dimensión radiográfica (el título de la obra, sin ir más lejos, contiene la ironía que hace imposible la materialización de esa fábula o cuento de la Cenicienta al que, desde la fachada que él trasciende,  podría asimilarse la historia de María Vargas). Sin embargo, imaginen la película sin los constantes subrayados en over de los personajes, y comprobarán que, en esta obra de 1954,  las compuertas de la modernidad se abrían de par en par.

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Desde esa ruptura moderna -que parte, como hemos dicho, de la lógica del relato, pero también revierte en contenidos incómodos, desafíos constantes a los arquetipos establecidos por el establishment-, La condesa descalza se alza, más allá de la radiografía a un mundillo reconocible, en un demoledor relato de pespuntes abstractos que nos habla de la fascinación que en el hombre ejerce una mujer hermosa y, al mismo tiempo, del proceso de depredación al que, siendo incapaz de comprenderla, el hombre somete a esa mujer inalcanzable. María es inalcanzable desde su primera aparición, más bien no-aparición, en la que no la vemos bailar sino que debemos limitarnos a ver cómo los hombres (a diferencia de las mujeres) que están contemplándola en la taberna madrileña donde bailan se enardecen con el espectáculo. Esa escena de presentación -a la que se sigue la primera imagen de Ava Gardner, que es la de… sus pies descalzos- basta de completa metáfora de todo lo que sucederá después. Tres personajes de la clase dirigente (en un escalafón ascendiente: del productor oportunista al aristócrata, pasando por el multimillonario sin escrúpulos) tratan (con ayuda de un cuarto, el relaciones públicas al que da vida Edmond O’Brien) de domesticar a la mujer-bestia salvaje, pero no pueden, y por eso el proceso de ascensión social de María está marcado con la fiebre de un vértigo, de una colisión traumática, que terminará en caída trágica. Y, por supuesto, anunciada en ese funeral que abre el filme y desde el que se va articulando como relato en sucesivos flash-backs.

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Todas esas constataciones se filtran con indudable poso lírico, un poso que emerge de la sincera amistad que emerge entre María y Dawes. Bogart, forzando su arquetipo (como lo hizo, aunque en otros códigos, a las órdenes de Nicholas Ray), llega a entenderse con la persona que se esconde bajo el personaje. Puede parecer que nunca la contempla como una diva, pero ello es porque el relato es una crónica fraguada desde el final trágico, y por tanto ya barnizada por la tristeza. Por la constancia de realidad, para dar en la clave que busca Makiewicz. En la mirada embelesada, y al tiempo doliente, de Dawes/Bogart, comparece el autor del relato, invitándonos, a los espectadores, a participar de esa admiración empañada por lo lúgubre. En los cuentos de hadas, hay un zapato que encaja, pero también hay un príncipe azul que, tras un rito de tránsito, consigue materializar eso a lo que llamamos el “happily ever after”; en la realidad, que las imágenes de La condesa descalza condensan en su viaje a los límites de la codificación hollywoodiense, queda nada más que la constancia de la farsa y la fría representación en piedra. Y, si se prefiere la mirada masculina y romántica (por tanto, entregado a la farsa hasta donde puede), la pesadumbre de descubrir cómo las estrellas fugaces están, por definición, condenadas a desvanecerse.