MERCADO DE LADRONES

Thieves’ Highway

Dirección: Jules Dassin

Guión: A.I. Bezzerides, según su propia novela

Intérpretes: Richard Conte, Valentina Cortese,  Lee J. Cobb,  Barbara Lawrence, Jack Oakie, Millard Mitchell, Joseph Pevney 

Música:  Alfred Newman y Cyril J. Mockridge 

Fotografía:  Norbert Brodine

EEUU. 1949. 91 minutos.

 

Bezzerides’

Uno de tantos nombres propios llenos de talento y temperamento plasmados en lo fílmico y que hoy resultan bastante olvidados es el de A.I. “Buzz” Bezzerides (1908–2007), autor de tres novelas y diversos guiones asociados con el universo del noir, que cimentó su prestigio con su primera novela, The Long Haul (1938), cuyos derechos la Warner adquirió por 2000 dólares para producir Pasión ciega (They Drive By Night, Raoul Walsh, 194-), y que nos dejaría un magnífico legado como guionista, a menudo adaptando material ajeno, con títulos como La hija del pecado (Desert Fury, Lewis Allen, 1947), La casa en la sombra (On Dangerous Ground, Nicholas Ray, 1952), El rastro de la pantera (Track of the Cat, William Wellman, 1954) o El beso mortal (Kiss Me Deadly, Robert Aldrich, 1955). Fue el propio Bezzerides quien escribió la adaptación de su tercera novela, Thieves’ Market (1949), protagonizada por un hijo de inmigrantes griegos como lo era él mismo, y convertida ese mismo año en el filme que nos ocupa, Thieves’ Highway.  Jules Dassin la filmó muy deprisa, acuciado como ya estaba por la telaraña que la infame caza de brujas del senador MacCarthy estaba entretejiendo, y de cuya funesta influencia sólo pudo librarse huyendo poco después a Londres, donde al año siguiente filmaría la mayúscula La noche y la ciudad (Night & the City).

 

Por un puñado de dólares

Como tantos otros espléndidos directores, Dassin manifestó en diversas ocasiones cierto disgusto por el resultado cinematográfico de su obra, y ésta en concreto. Como ellos, a menudo la autocrítica sólo debe aplicarse a ese ámbito, el privado, porque lo cierto es que Mercado de ladrones es una película espléndida, en la que quizá el único defecto que hoy cabe subrayar, por otra parte compartido con tantas otras películas de su tiempo y lugar de filiación, es que algunos de sus planteamientos son malbaratados en una solución excesivamente gráfica y de un optimismo tan forzado que revela inconsistencias argumentales, como aquí puede ser el papel decisivo que juega la policía para terminar con las fechorías de alguien, Figlia, al que suponíamos que se hallaba al margen de la ley. (Nota bene: a esas imposiciones de finales felices cabe recetar, yo a menudo lo hago, el análisis de la obra sin recurrir al último anclaje –que no anclaje último– de ese happy end.) El filme retrata, con esa fórmula verista que tan bien sabía plantear en imágenes Dassin, las crasas injusticias que eran (¿o son?) el pan de cada día en el funcionamiento del comercio, en este caso en el ámbito de las frutas y verduras, donde los agricultores perciben un precio nimio por unas manzanas de calidad, los transportistas se juegan la suerte para recuperar su inversión, y los intermediarios (ese mayorista-gángster de baja estofa que, al ser encarnado por Lee J. Cobb, nos evoca invariablemente otra película relacionada con la explotación laboral, la posterior y más célebre La ley del silencio/On the Waterfront, de Elia Kazan (1954)) se lucran de forma poco menos que pornográfica a costa de hacer valer esa calidad de partida en el consumidor final. En su radiografía de esa penosa realidad oculta bajo el funcionamiento económico ordinario, resulta fácil sacar a colación los discursos sociales propios de los terribles años de la Depression, pero debe llamarse la atención sobre el hecho de que el relato deja bien clara su ubicación en los años siguientes a la Segunda Guerra Mundial, y por tanto cuando aquellos postulados del periodo rooseveltiano ya habían sido transmutados en el aliento ideológico de la nación americana (en el arranque de la película, Nick, el protagonista, regresa a casa tras su larga campaña en la milicia, para descubrir que ciertos valores de esa democracia que defendía al otro lado del mundo no se materializaban en su país, como atestigua la condición parapléjica de su padre, que pagó con sus piernas el precio de intentar hacer negocios en igualdad de condiciones con el ruin y alevoso mayorista Mike Figlia (Cobb)).

 

Conciencias

La naturaleza idiosincrásica de la firma de Dassin, ese verismo expositivo, impone sus reglas desde la premisa de partida, que viene marcada por algo tan subjetivo como un afán de venganza, pero en cambio desgrana sus bazas haciendo especial hincapié en la descripción pormenorizada de los elementos externos y objetivos (la dinámica de la recolecta, transporte y venta de las manzanas en el mercado de abastos), y sus agentes implicados, perfilados de forma que se subrayan las desigualdades entre quienes manejan las asimétricas reglas del mercado (Figlia, su personalidad excepcionalmente matizada por la interpretación de Cobb) y quienes deben doblegarse o ser vencidos por ellas, por razones idealistas (a poco de pensarlo, la forma con la que Nick pretende retribuir lo acaecido con su padre se lee, al menos antes de que los acontecimientos se precipitan, en términos de exclusiva dignidad: pretende vender esta vez al precio que corresponde), o por la mera supervivencia material (ello representado en los dos focos humanos complementarios del protagonista: el camionero Ed (Millard Mitchell), profesional curtido pero honesto que llegará a salvar la vida de Nick cuando éste sufre un percance con su vehículo; y Rica (Valentina Cortese), la paria contratada por Figlia para distraer la atención de Nick y con quien acabará estrechando unos lazos sentimentales en los que –sobre todo teniendo en cuenta el modo (sin duda, poco trabajado) en el que se despacha narrativamente el personaje de la acaudalada prometida de Nick– aflora un sentimiento compartido de conciencia de clase).

 

El filo del noir

En la definición estética de todos estos componentes de corte radiográfico y más o menos naturalista es donde Dassin estampa sus magníficos dotes como cineasta. A través de elementos bien diversos. Por un lado, la magnífica temperatura dramática que extrae del dueto protagonista en las diversas secuencias en las que se relata su intimidad, forjada desde el desangelo (destaco, por supuesto, esos planos cortos en los que los actores comparten y llenan los encuadres, pero también otras soluciones magníficas, como aquélla imagen en la que vemos a Rica contemplar la secuencia en la que Nick habla por teléfono con su prometida desde la máquina de tábaco, que incorpora un espejo que carea las dos orillas de la circunstancialidad). Por el otro lado, el tratamiento de los escenarios (especialmente ese bullicioso mercado de abastos, pero también el campo de recolección de manzanas, y, por supuesto, las imágenes de la carretera, puntuadas por esos planos que nos muestran cómo se acerca Ed a ese destino, San Francisco, que nunca alcanzará), epígrafe bajo el que podemos hacer mención a esas dos llamativas composiciones filmadas en exteriores aprovechando con sapiencia la profundidad de campo para dotar de referencia simbólica a esas manzanas que constituyen los portes del comercio y que se hallan desperdigadas por obra de una mano airada (la del recolector) o de un funesto accidente (el que sufre Ed). Y finalmente, estableciendo un visible puente entre las dos majestuosas películas a las que ésta se intercala en su filmografía (La ciudad desnuda/ The Naked City (1948) y la citada La noche y la ciudad), el arrebatador trabajo con la composición de lo lumínico (firmado por Norbert Brodine) en los exteriores nocturnos, especialmente la terrible secuencia, con la cámara en constante movimiento, en la que Nick es agredido y acto seguido los delincuentes persiguen por entre las sombras a su acompañante, Rica. Si el noir es un estado de ánimo, secuencias como ésta precisan mucho los términos de la valiosa aportación que para el género significó el cine de Dassin, expresiva, y al mismo tiempo plástica plasmación estética de los condicionantes ideológicos sustantivos. Se trata de uno de los más sobresalientes elementos de su legado fílmico, y al mismo tiempo, agria paradoja, de la mayor evidencia por la que fue perseguido.

http://www.imdb.com/title/tt0041958/fullcredits#cast

http://www.noiroftheweek.com/2009/03/thieves-highway-1949.html

http://www.dvdtalk.com/reviews/14343/thieves-highway-criterion-collection/

http://happyotter666.blogspot.com/2010/09/thieves-highway-1949.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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NOCHE EN LA CIUDAD

Night & The City

Director: Jules Dassin.

Guión: Jo Eisinger, según la novela de Gerald Kersh

Intérpretes: Richard Widmark, Gene Tierney, Googie Withers, Hugh Marlowe, Francis L. Sullivan, Herbert Lom, Stanislaus Zbyszko

Música: Benjamin Frankel

(Franz Waxman en la versión estadounidense)

Fotografía: Mutz Greenbaum

Montaje: Nick DeMaggio y Sidney Stone

EEUU-GB. 1950. 91 minutos.

 

Frustración

La carrera de Jules Dassin constituye uno de esos tantos, demasiados ejemplos, de frustración. Frustración para el cineasta, pues coyunturas adversas diversas –principalmente la caza de brujas– dieron por estigmatizar a perpetuidad el talento innegable que el cineasta atesoraba, y que acabó desperdigado en una filmografía a la postre bastante irregular que, empero, deja margen suficiente para considerarle un maestro, pues Dassin es el firmante de títulos tan mayúsculos como puedan ser La Ciudad Desnuda, Rififi, Nunca en domingo o El que debe morir, así como, por supuesto, el título que nos ocupa, Night & The City. Y frustración para los espectadores de ayer, hoy y mañana, por supuesto, pues no olvidemos que los artistas están de paso, pero su legado no. Sé que estoy sentando verdades de perogrullo, pero siempre me gusta entretenerme, ni que sea un poco, en el sentido y peso de las infamias de la Historia, en este caso una de heridas más profundas que se infligieron al Cine en su primer siglo de vida.

 

Verista

Rodada íntegramente en Londres, donde Dassin se refugió del inminente pursuit ieológico que se cernía contra él en territorio norteamericano –según el propio Dassin explicó, siguiendo un consejo de Darryl F. Zanuck (quien, por otro lado, le ofreció a Gene Tierney, por aquel entonces refulgente estrella de Hollywood, para el papel secundario pero no intrascendente que encarna en el filme)–, Night & The City suele emparentarse con otro excelente filme de aquella cosecha de 1950 dirigido por Nicholas Ray, In a Lonely Place, como exponentes de un tipo de film noir que incidía en postulados, desde lo narrativo y hasta visual, anclados a una mirada verista y nada complaciente sobre las clases sociales más deprimidas. Ese discurso se emparenta innegablemente con la corriente naturalista con la que el cine de diversas latitudes europeas (no sólo desde Italia) enfocó la ardua reconstrucción de un continente destrozado por la guerra. En el noir americano, esa visión del underground social se encauza, al menos en la superficie, en contenidos asociados con la delincuencia, al respecto de lo que debe decirse que el valor de esos dos títulos, el que nos ocupa de Dassin y el citado de Ray, pasa entre otras cosas por diluir en sus paráfrasis ideológicas la frontera entre esa delincuencia y la opresión con la que la sociedad de consumo y la cultura del éxito revierte en los parias. Discursos estos, ciertamente peligrosos para el establishment que pretendió cuadricular y desoxigenar el senador McCarthy, y que, a poco de pensarlo, encuentra sus referentes en la propia formación vital y cultural compartida por los dos cineastas –con otros, como Joseph Losey o el mismo Orson Welles–, que no es otra que las tablas neoyorquinas en la década de los treinta del siglo pasado, esto es en tiempos de Roosevelt y su optimismo crítico.

 

         “Un artista sin arte”

Básicamente, el filme que nos ocupa nos narra la imposibilidad de medrar de Harry Fabian, el personaje que encarna Richard Widmark, empecinado en ello pero sin herramientas para hacerlo, en esa sociedad de claustrofóbicas premisas de jerarquía social. En ese sentido es reveladora la definición que otro personaje efectúa del mismo: “es un artista, pero sin arte” (frase, a poco de pensarla, no menos evocadora de los problemas personales de Dassin, y por tanto que relaciona su sino en términos malditistas con el de su personaje protagonista). A Fabian, de quien cuya primera referencia visual es verle perseguido por alguien (después sabremos que se trata de un prestamista al que le debe unas libras), y cuya primera referencia narrativa nos lo presenta como un soñador en el sentido más material del término, alguien empeñado en hallar una iniciativa empresarial que le haga rico e importante, y que a tales efectos no duda en engatusar a su novia para que le preste dinero (aunque ésta, encarnada por Tierney, le ve venir de lejos, y queda patente su condición de contrapunto dramático cuando le muestra una foto tomada tiempo atrás en la que aparecen los dos sonrientes, y le pide olvidar sus sueños de fatua vanidad para casarse y “vivir una vida normal” –empero, hay que considerar cómo vivir “una vida normal”, teniendo ella el oficio de camarera/acompañante en un night club–). El ambiente sórdido en el que se dirimirán todos los conflictos de la película queda patente en la presentación del resto de peones en la trama, principalmente Phillip Nosseross (Francis L. Sullivan), el regente de ese club nocturno en el que trabajan tanto él captando clientes como ella, y la esposa de aquél, Helen (Googie Withers): ella lleva de hecho el negocio, pero él es quien tiene el dinero, y ese dinero es el único sustento de ese matrimonio de sentimientos en proceso de putrefacción: ella trata de establecerse por su cuenta, y él trata de compensar la carencia de afecto con regalosel hombre Phillip trata de forzar sexualmente a su esposa tras regalarle unas pieles–. Tan poco halagüeño paisaje humano se completa con la figura del hampón Kristo (Herbert Lom), con quien Fabian entra en conflicto cuando trata de establecer una competición alternativa de lucha libre (mercado que Kristo controla de hecho). Sin embargo, más allá de esos personajes que se sitúan en el eje dramático, Night & the City concede un espacio para presentarnos a otros personajes arrabaleros, mercaderes de la noche y la ilegalidad, chanchullistas de bajo perfil que se ganan la vida en esas zonas no por oscuras menos reales de la sociedad, caso de un falsificador, una anciana que trafica con tabaco en los muelles o un tipo que trafica con mano de obra barata.

 

         De lo ominoso y lo humano

Establecido el relato en tan deprimentes parámetros, éste se desenvuelve marcado por la más inopinable fatalidad, a la manera de una ópera negra contemporánea en la que la sensación de fragilidad y peligro, de tan constante, anticipa los visos trágicos que el relato encarrilará en su desenlace. Dassin maneja el material argumental del especialista genérico Jo Eisinger de la forma más arrebatada, llevando la lóbrega espiritualidad del relato a las omnipresentes zonas de sombra que habilita el operador Max Greene (que también tienen que ver con elecciones escénicas: muchos acontecimientos transcurren en lugares angostos, como pasillos, buhardillas o escaleras, y pírricamente iluminados); gustoso de filmar el grueso de las escenas en exteriores, captura la cinética, la fisicidad a través de sugestivos movimientos de cámara y planos cortos, estrategias visuales diversas que relacionan con gran efectividad ese movimiento con el paisaje urbano (véase la magistral planificación de la secuencia de la pelea improvisada de lucha). Night & the City viste así de ominosidad su pulso frenético, dejando estelas de virtuosismo formal en muchas secuencias aisladas y apuntalando un corpus de actos, pensamientos y sentimientos al límite, un corpus en el que la emotividad aflora merced de una magnífica dirección de actores así como el recurso a algunas secuencias en las que, casi inopinadamente, se propone la posibilidad de un cobijo emocional y se explora la vis más humana de esos seres arrastrados por una vorágine deshumanizada (v.gr. la secuencia que nos muestra a Kristo acompañando a su padre herido de mortal necesidad en una camilla del gimnasio, aquélla otra, en las postrimerías del filme, que refiere el encuentro entre Fabián y la mujer que trafica con tabaco, que le deja esconderse en su pequeño centro de operaciones en el muelle, o aquélla otra en la que Helen Nosseross abandona a su esposo y la cámara permanece unos instantes con él, para revelarnos que tras el monstruo que habíamos conocido habita un hombre frágil). Esa carga de emotividad, sin duda uno de los principales elementos que hacen de Night & the City una monumental película, revierte en un final (ojo, spoilers) en el que absolutamente todos los personajes son golpeados en su carencia, y nadie queda a salvo. Fabián es asesinado, Kristo pierde a su padre y también al luchador que le aseguraba los réditos –pues es detenido por la policía–, el empresario Nosseross se suicida, no sin antes desheredar a su esposa… Y queda Mary, el personaje de Tierney, que queda desalojada de la historia y del trágico destino que lo ha maculado todo, a salvo en las manos de aquella suerte de príncipe azul que encarna Hugh Marlowe, ideal sentimental que sin duda forma parte de otra existencia, de otro mundo.

http://www.imdb.com/title/tt0042788/

http://eddieonfilm.blogspot.com/2010/06/if-you-aint-got-socks-you-cant-pull-em.html

http://www.noiroftheweek.com/2007/08/night-and-city-1950.html

http://www.afilmcanon.com/journal/2008/10/7/dassin-night-and-the-city-1950.html

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDReviews8/nightandthecity.htm

http://www.rottentomatoes.com/m/1040891-night_and_the_city/

http://criticafterdark.blogspot.com/2008/07/jules-dassin-1911-2008-belated-tribute.html

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