SENSO

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Senso

Director: Luchino Visconti

Guion Suso Cecchi d’Amico, Luchino Visconti, Giorgio Bassani, Giorgio Prosperi, Carlo Alianello, según un relato de Camillo Boito

Intérpretes Alida Valli,  Farley Granger,  Massimo Girotti,  Rina Morelli,  Marcella Mariani,  Christian Marquand

Música Anton Bruckner

Fotografía G.R. Aldo y Robert Krasker

Italia. 1953. 118 minutos

Secretos, laberínticos, prohibidos

Una de las imágenes más llamativas de la opera prima de Luchino Visconti, Ossessione (1943), era el movimiento de acercamiento que servía para presentar el rostro del protagonista masculino de la función, Gino (Massimo Girotti). No tranto presentar como revelar, pues el movimiento de la cámara, un acercamiento en bruto, agresivo, correspondía al flechazo inmediato que esa visión de la belleza masculina producía en Giovanna (Clara Calamai). Sirva esa cita visual, en realidad un ejemplo de muchos, para constatar que, aunque Ossessione es recordada principalmente por el destilado naturalista de un material de partida noir americano (canónico, además, como es la novela de James M. Cain), en ella, y diez años antes de Senso, Visconti ya había mostrado su sumo interés por utilizar la cámara para escarbar en los sentimientos desorbitados, o si prefieren los instintos primarios y sexuales, de los personajes. Quiero decir que aquella historia de pasión y perdición no se halla tan lejos de lo que atañe a la condesa Livia Serpieri (Alida Valli) y al teniente Franz Mahler (Farley Granger) en Senso; y será un tema, el de la pasión desbocada que no encuentra asideros ni lugar en la lógica del mundo, que seguirá interesando a Visconti, que el cineasta seguirá exprimiendo a lo largo de su filmografía, desde diversos y hoy contemplados como complementarios registros en una trayectoria que resulta genial probablemente por, precisamente, su desmesura expresiva.

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En Senso, filmada en 1953, se produce una ruptura importante en ese seno filmográfico. Que viene marcada por la incorporación del color y su acusado tratamiento dramático, y en relación con ello por las aplicadas y arriesgadas síntesis que Visconti trabaja para incorporar al relato fílmico su determinante sensibilidad musical y su pasión por la dirección teatral. Todo ello también forma parte (lo uno incorpora lo otro) del cambio de registro temático, los otros territorios en los que el cineasta se atreve a adentrarse, en un relato donde tiene especial importancia el trasfondo histórico, la lectura sobre los avatares del risorgimento italiano de mediados del siglo XIX, y una crónica que, al versar sobre una mujer aristócrata, anticipa los motivos principales de lo que será de su filmografía a partir de El gatopardo, filmada nueve años después.

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Sin embargo, nunca hay rupturas radicales en un corpus creativo, ni siquiera en uno marcado por disparidades como las legadas por Visconti en dos periodos bastante diferenciados. Analizado desde un prisma global, una de las cabales diferencias entre Senso y El gatopardo es que en la primera los acontecimientos históricos sirven de reflejo especular del desencuentro amoroso de sus protagonistas, por muchas anotaciones que puedan subyacer en esa crónica histórica rigurosamente abordada en imágenes, mientras que en El gatopardo sucede un poco al contrario: aunque el sobresaliente retrato del príncipe de Salina que encarna Burt Lancaster es tan denso y rico en matices que abre la posibilidad de exégesis dramáticas universales, ese retrato de su progresiva asunción de la decrepitud de los de su estirpe obedece principalmente a parámetros radiográficos de una época, de lo socio-histórico. Senso, pues, no está tan cerca de El gatopardo, como tampoco está, al fin y al cabo, tan lejos de Ossessione, pues se vuelve a concentrar el drama, aquí hasta rebasarlo hacia el melo, en el desnortado, agotador hasta la extenuación, viaje a una pasión amorosa que resulta imposible porque quebranta las reglas del determinismo social.

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Que Senso es una obra maestra del cine nos lo dice, sin embargo, la forma, en una pugna hacia la modernidad que la historia del cine está obligada a contemplar cerca de otras exuberancias formales, las que Max Ophüls revela el mismo año en Madame de… (1953). Es la forma trabajada por Visconti, tan idiosincrásica forma de representación que no encontró derivas más elocuentes que las propias en el devenir del cine, la que doblega al espectador frente a la febrilidad de esa descripción del amor maldito, la crónica de esos dos personajes que se buscan y se encuentran y se aman y se temen y se necesitan y se desafían y se odian y se traicionan, todo ello, a poco de pensarlo, más emmarañado de principio a fin que como secuencias sucesivas en una crónica amorosa, pues Visconti se lo juega todo en cada secuencia que comparten Valli y Granger, y por tanto transmite en cada una de ellas un exceso sentimental que, si al final revienta, no lo es solo por la lógica implacable del devenir de los acontecimientos sino también por la lógica inabarcable de la pasión capturada en cualquiera de esas secuencias. Para que se entienda: si les explico el argumento de Senso, comprenderán las razones, principalmente contextuales, por las que esa historia apasionada termina de forma trágica, pero si en cambio si contemplamos la escenificación de esa pasión, cualquier momento exuda esa sensación desbocada, de hallarse los personajes más allá del dominio de las riendas de sus actos. Aún más sencillo, y aunque obvio, no está de más recordarlo: el melodrama no se fragua en el argumento, sino en lo que desvelan las imágenes.

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Es, decía, una cuestión de forma, y la forma es la tramoya operística que Visconti articula en la planificación, en el retrato de una Venecia construida en estudio, en la dirección de actores y en el uso expresionista del color, amén de la inercia de la música que lo perfuma, lo sensibiliza, lo incendia todo. Una tramoya patente en el arranque de la obra, donde una representación de Il trovatore de Verdi (huelga decir que, de paso, significante cultural cabal del nacionalismo italiano), alienta los términos de otra, elección de presentación del relato que el realizador escoge para anunciar al espectador el tránsito por interdisciplinas artísticas que va a atestiguar. A partir de ahí, Senso se deslinda, principalmente, en motivos visuales que buscan expresar, de forma muy estilizada, a veces sofisticada, a menudo sublime, el sobrecogimiento sentimental que trastorna la vida de Livia. Pueden ser puertas que se abren una tras otra para revelar la posibilidad de hallar pasadizos secretos donde los amantes puedan liberar sus instintos, dependencias ocultas (o en las que se ocultan… o se desenmascaran, como el piso de oficiales que Livia visita un par de veces). También escenarios privados en lugares públicos, principalmente en el paseo nocturno en el que Livia y Franz consuman su primer encuentro romántico, las calles y plazas de esa Venecia de noche como custodios del secreto, lugares cómplices por mucho que marcados por el tiempo que expira, que apremia y separa a los amantes. Y es principalmente el estudio del rostro de Alida Valli, con esos sombreros y velos que ocultan su rostro y que contrastan, de forma inolvidable, con la imagen, de nuevo liberada, de su larguísima melena castaña con la que Franz juguetea en la secuencia de su último encuentro en el piso clandestino en Venecia antes de la partida de ella.

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La posición social de una, la condesa de Serpieri, y la condición extranjera y casta militar que encarna el otro, el oficial austríaco Mahler, descodifican en lo dramático el choque de trenes propio de ese contexto histórico. La crisis amorosa es un reflejo especular de la crisis tanto de esa aristocracia que hace el doble juego al poder, esperando mantener sus prebendas (la inequívoca descripción del proceder del marido de Livia) como de esa hegemonía austriaca cuya fecha de caducidad Franz reconoce en un sentido soliloquio. El amor, o la pasión que se dispensan una y otro, supone para ambos abdicar de su posición en cada uno de los bandos enfrentados; ella traiciona la causa nacionalista, que al principio -al contrario que su marido- defendía, y él traiciona a su ejército, precisamente utilizando como dinero para el soborno fondos que debían servir para proveer al ejército italiano. Los cortocircuitos son elocuentes en la paráfrasis centrada en lo socio-histórico, pero los guionistas de la película (Visconti inicia aquí una eminente colaboración con Suso Cecchi D’Amico), como antes se anotaba, saben focalizar ese contexto, forzar el contraste, en las poderosas razones (o debería decir sinrazones) que concentran lo íntimo y melodramático.

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De Franz sugestiona al espectador, especialmente, que bajo la máscara de un bon vivant y un mujeriego anide no otra cosa que un profundo desarraigo, la cobardía sin paliativos con la que se enfrenta a un deber que no entiende, un sentimiento de pérdida prematuro por aquello que defiende y sabe que está condenado a perder. De todo ello deriva esa conciencia del propio patetismo que termina de derramarse en la última secuencia que Franz comparte con Livia, definitivo levantamiento del velo de la imposibilidad de uno y otra de dejar de ser lo que son, ni de poder superar la insalvable distancia que les separa; en esa secuencia, Visconti refiere un martirio poco menos que inaguantable para los dos personajes (no solo para Livia, pues, como se ha apuntado, es aquí donde Franz también reclama su punto de vista al espectador, que sentirá conmiseración por el personaje, a diferencia del odio irreprimible que sentirá por él su amante despechada), reuniéndolos en compañía de una tercera, una mujer de compañía que Franz ha alquilado, para que esta atestigue el naufragio de todas las convicciones que, reveladas vanas, alentaban la pasión. Cuando, en la penúltima secuencia, veamos al oficial siendo arrastrado por sus compañeros para la sumaria ejecución causada por la delación de Livia, hay un detalle significativo: Visconti muestra a Farley Granger ocultando su rostro con las manos: el personaje ha perdido el rostro, es un cuerpo sin alma, no es nadie, es una derrota que resuena sotto vocce, junto a las lágrimas de desamparo de ella, en el fragor de la revolución y el cambio de tornas de la Historia.

NOCHES BLANCAS

 

Le Notti Bianche

Dirección: Luchino Visconti

Guión: Luchino Visconti ySuso Cecchi d’Amico,

según la novela de Feodor Dostoyevski

Intérpretes: Maria Schell, Marcello Mastroianni, Jean Marais, Marcella Rovena, Maria Zanoli, Elena Fancera, Lanfranco Ceccarelli

Música:  Nino Rota  

Fotografía:  Giuseppe Rotunno

Italia. 1957. 109 minutos.

Encuentro

El espectador de Noches blancas se enfrenta, de entrada, con una paradoja. Por un lado está la lógica expectativa ante un encuentro, el de Fiódor Dostoyevski con Luchino Visconti, que se prevé tan apasionante como la conjunción de las más que notables, y tan particulares, personalidades creativas de ambos artistas. Por el otro, sucede que ni el relato (más o menos) breve de Dostoyevski, ni la película de Visconti –y que parte de un guión firmado por él mismo junto con Suso Cecchi d’Amico– se cuentan entre lo más destacado de sus respectivos legados.  Tanto uno como el otro firman su obra en los primeros años de su respectiva parcela creativa (en los dos casos, cabe matizar, pues Dostoyevski había escrito muchos ensayos sobre temas políticos y sociales antes de consagrarse a la narrativa, y Visconti llevaba, en 1954, año de realización del filme, cierto tiempo consolidado como un gran director de teatro) y diversas obras maestras de la literatura y el cine rubricadas con posterioridad desmerecen, al contraste, el valor de este título específico. Pero déjeme subrayar precisamente eso, que es sólo al contraste, y que el caso de Noches blancas es un paradigmático ejemplo de la falacia que encierra la expresión “obra menor”, tanto respecto de uno como del otro. De hecho, el relato ostenta en su misma esencia romántica un cúmulo de cualidades que de forma bien marcada cualquier lector asocia con lo dostoyevskiano, y la labor de Visconti –que aún no había firmado Rocco y sus hermanos, El gatopardo o Muerte en Venecia, pero sí Senso– merece semejante apreciación.

Adaptación

Y en ello nos extenderemos, pues es exclusivamente de Le Notti Bianche, la película, de lo que corresponde hablar aquí. Y lo primero de lo que se debe dejar constancia es de que si la impronta viscontiniana emerge en la película ello no es fruto de una relectura muy libre del texto literario, sino de, en efecto, una cierta alineación de motivaciones y, por supuesto, la singularidad de las reglas intrínsecamente cinematográficas del autor de la película. Visconti y Suso Cecchi d’Amico respetan de forma muy escrupulosa la estructura del relato, las definiciones dramáticas que atañen a sus personajes protagonistas, y, por supuesto, el curso de los acontecimientos sentimentales. Más que de diferencias, cabe hablar de añadidos, dos de ellos, y que no son propiamente tales: el primero, hacer explícito por la vía de flashbacks lo que en el relato escrito  era narrado, evocado, por el personaje de Nastenka (aquí Natalia) a su enamorado partenaire (aquí llamado Mario), algo que obedece a la lógica expositiva del lenguaje del cine, si bien supone una necesaria ampliación de los parámetros del punto de vista, pues lo que allí estaba subjetivizado aquí lo está menos; el segundo, y primordial, es la transposición geográfica, elemento en el que Visconti centra de forma cabal su aportación al relato: Le Notti Bianche no discurre en San Petersburgo, sino en una localidad de provincias –inspirada en el Livorno, e íntegramente recreada en Cinecittà-, y en la época contemporánea a la realización de la película. De hecho, esa recreación en estudio le sirve al director para instalar en el relato una textura visual muy específica, un punto etérea, tendente a la exteriorización de los pulsos de los personajes, y por tanto a su universalización/abstracción, como de hecho pretendía el escritor ruso; pero, al mismo tiempo, Visconti no evita aportar un perfil localista; bien al contrario, aprovecha para incidir en ella en cada momento de distensión narrativa –las cortas secuencias matutinas en la pensión en la que reside Mario, los prolegómenos del encuentro en las calles de la ciudad la última noche-, así como, bien merece su enumeración aparte, ubica una secuencia destacada del relato en un local de fiestas en el que se escuchan las canciones por aquel entonces en boga entre la gente joven, incluyendo un rock punteado de Bill Haley –en el transcurso de cuya audición Mastroianni nos ofrecerá la única fuga cómica que se permite en toda la función, al imitar de la forma más estrambótica y patosa los movimientos de un avezado bailarín–.

La soledad traicionera

Pero, como anticipaba, este relato íntimo sobre los encuentros y desencuentros de una pareja accidental, alterada y desacompasada halla su cauce natural en un paisaje que lo es fundamentalmente de los sentimientos, algo que Visconti propugna en imágenes, de forma sumamente estilizada, desde el mismo inicio de la función, y hasta su cierre. Al principio, diversos lentos y estudiados movimientos de cámara nos presentan ese paisaje de callejones estrechos de piedra y puentes sobre un pequeño canal, escenario no geométrico sobre el que las imágenes trabajarán con suma pericia los movimientos de los actores; esa presentación geográfica va a la par de una definición dramática muy conseguida: vemos a Mario deambular por esas calles, y le vemos moverse, primero, a la contra de la inercia del gentío, después progresivamente más solo, hasta que se detiene en un puente y observa la figura de la chica, Natalia, a la que aún no conoce, sin saber aún que está llorando, en otro puente, ubicado a media perspectiva; esos pocos minutos iniciales instalan el relato en los términos exactos por los que discurrirá: la soledad y su traición por la vía del ensueño. El realizador exige a Mastroianni una labor de circunspección  dramática (que el actor borda), y en cambio extrae de Maria Schell (Natalia) una composición sumamente expresiva, casi exacerbada en su plasmación de cada sentimiento inmediato; así se propone el enfrentamiento entre lo introvertido y lo extrovertido, vital para la coda dramática, y que se viste en términos escenográficos a través del constante movimiento (de los actores, de la cámara) por esas callejas y una luminiscencia nocturna muy cambiante, tan poco ortodoxa como intencionada y apropiada para el caldo melodramático. Hay muchos hallazgos escénicos en la película, que inciden en todo caso en esa ilustración atmosférica, en la priorización absoluta de la herramienta visual, y que en ocasiones sobrecogen por su elegancia (Schell se detiene en un recoveco del camino, se sienta junto a la lumbre del haz de una hoguera y mira en la misma dirección a la que la cámara se dirige en un lento movimiento que termina encuadrando el interior de la casa donde reside la chica con su abuela, donde empieza a escenificarse el flashback) y en otras por su aparente fuerza intuitiva (la citada secuencia del baile en el local de fiestas, la cámara, nunca inmóvil, y que recoge en primer plano los rostros de las parejas que bailan fundidas en un abrazo).

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Esta es una película de alto voltaje romántico y percusión melodramática, claro punto de encuentro, de lo primero a lo segundo, entre lo dostoyevskiano y lo viscontiniano, que va a desaguar en un cierre inevitablemente desangelado que, sin duda, revirtió en su día en el escaso éxito de la película. Lo que a la postre me resulta más fascinante del filme tiene que ver con ese contraste entre la expresividad de los actores a que he hecho mención, y más concretamente a su razón de ser, el hecho de que sea la historia de Natalia la que establezca los términos del relato y sea en cambio el personaje de Mario, del que apenas sabremos nada, el protagonista de la función. En ese sentido tienen importancia ilustrativa los dos personajes secundarios, las, por así llamarlas, parejas alternativas de una y otro, de quienes se sirve Visconti para recordarnos en todo momento que es el destino de Mario, y no el de Natalia, el que nos interesa. Por un lado está el inquilino del que ella está enamorada, ese hombre que Natalia define a su abuela diciendo que “no es joven ni es viejo”,  y que es “muy atractivo”; en la piel dura de Jean Marais, en ese personaje hecho visible (en la novela no lo estaba) concurre una cierta distorsión entre esas palabras, todo lo que ella percibe y siente, y la personalidad que la cámara recoge, que más bien revela frialdad, incluso desapasionamiento; acaba resultando que Visconti sí opta por la causa de la subjetividad, pero para recoger, creo, la imagen que Mario se hace de ese tipo, ese rival con el que tiene la batalla perdida en (casi) todo momento. Y por otro lado está la prostituta que encarna Clara Calamai, a quien la cámara llega a seguir en soledad en un bar en el que se aburre jugando a las damas (sic), con la que Mario se carea en diversas ocasiones ya desde el mismo principio, que se le insinúa y con quien incluso concierta una cita amorosa en un momento en el que aquél siente despecho hacia su amada; sin duda que entre Mario y esa mujer de la calle –cuya imagen patética establece algún puente con el cine de Fellini de aquella misma década- cabe establecer severas concomitancias dramáticas, subrayadas por el hecho del escarnio al que él la somete; hay un claro reflejo especular entre ellos; los dos son perdedores, aunque sólo ella lo sepa; a los dos les persigue la misma sombra; están condenados a vagar, perdidos, como ese perro callejero que se acerca a la vera de Mario en el último plano de la película.

http://www.imdb.com/title/tt0050782/

http://mikegrost.com/visconti.htm

http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/garzo/sesion_peli_noches.html

http://www.cinevivo.org/home/index.php?tpl=home_nota&idcontenido=2324

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ROCCO Y SUS HERMANOS

Rocco e i suoi fratelli

Director: Luchino Visconti.

Guión: Suso Cecchi d’Amico, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa, Enrico Medioli (Relato: Giovanni Testori)

Intérpretes: Alain Delon, Renato Salvatori, Annie Girardot, Katina Paxinau, Claudia Cardinale.

Música: Nino Rota.

Italia. 1960. 170 minutos.

 

Inmigración

Filmada en 1960 –por tanto, una de las primeras grandes obras del realizador-, en Rocco e suoi fratelli Visconti nos propone lo mismo que a los hermanos que protagonizan la cinta: una migración, un viaje obligado por la coyuntura socioeconómica de una nación en la que aún se padecían los ecos de la pretérita guerra perdida, donde los jornaleros de las zonas rurales se veían obligados de abandonar su hogar y buscar fortuna en las grandes ciudades.

 

Milano

En este caso, la importancia capital de Milán -no sólo en lo temático, el transcurso de los acontecimientos, sino también en la trascendencia que la cámara de Visconti le otorga- aparece cargada de una dramaturgia febril y a su vez perfectamente yuxtapuesta con una sutil y genial fórmula de retrato sociológico. El director italiano explora las relaciones de oposición y los conflictos entre zonas subdesarrolladas y zonas industriales, entre las zonas rurales y las zonas urbanas. En la ciudad en construcción, las vidas la Sra. Parondi y sus hijos se ven abocadas, simple y llanamente, a diversas suertes de supervivencia. En ese sentido, reseña Visconti, el conflicto que se gesta entre Rocco y Simon nada tiene que ver con apuntes de raigambre bíblica sobre el bien y el mal, ni con el modo en que les afecta su compartida inclinación por el personaje de Nadia. Antes bien, procede del modo en que las pulsiones de la ciudad van incardinándose en las personalidades de uno y otro. Rocco no es la bondad personificada, sino la voz del discurso objetivo y sobrio de Visconti, la conciencia del daño que la oscuridad inflige en el alma.

 

Rocco, Nadia y Simon

No son pocos los momentos de de esta emocionante obra que se conservan en la retina. El realizador se mueve siempre en alternancia entre el empeño detallista en los retratos corales (la familia, los combates de boxeo, las secuencias en la lavandería, los bares) y la plasmación de la tragedia que se va fraguando, lenta pero segura, en las secuencias íntimas que protagonizan Rocco, Nadia y Simon, y que alcanzan diversos clímax que se caracterizan a la vez por su terrible contenido y por su impresionante belleza plástica.

 

Delon, Salvatori, Girardot… y Rota

También se guardan en la memoria cinéfila las impresionantes interpretaciones: Alain Delon en uno de los mejores papeles de toda su carrera, Renato Salvatori en la piel descarnada de Simone –un personaje repleto de contradicciones y matices, y clave en el discurso del filme-, la mamma (Katina Paxinou), y, por supuesto, Annie Girardot, asumiendo en su piel de Nadia el hado trágico de la historia. A título anecdótico, decir que Claudia Cardinale efectúa aquí una de sus primeras apariciones en la gran pantalla. Mención aparte merece la música original compuesta por Nino Rota, sencillamente insuperable, alentando y azotando con su improbable belleza las reglas escénicas de Visconti (diría que el autor de la partitura de The Godfather alcanza en esta obra idénticos niveles de excelencia que en las mejores partituras que compuso para Fellini –lo que ya es decir-).

 

La censura

El visionado de la versión íntegra del filme en formato DVD permite apreciar, por lo demás, las estrategias utilizadas por la censura: escarbando en los nuevos doblajes añadidos, podemos darnos cuenta de que no sólo se escatimaron al público secuencias de contenido o planteamiento sexual. La tijera también se cebó con saña sobre portentosos diálogos –principalmente aquél que protagonizan Rocco y Nadia en la terraza de un bar, al regreso del primero de su carrera militar- que tratan sobre la nostalgia por el hogar abandonado y la responsabilidad que en ello tuvo la implantación de una política económica abrasiva. Secuencias cortadas que, al fin y al cabo, contenían las claves de la película. No es menor que ése el daño que la censura infligió.

http://www.imdb.com/title/tt0054248/

http://www.edualter.org/material/intcine/roccoe.htm

http://cine-xpresion.blogspot.com/2007/04/rocco-y-sus-hermanos.html

http://www.elcultural.es/version_papel/CINE/8371/Rocco_y_sus_hermanos/

http://www.aulas.ulpgc.es/cine/historial/No151_NEW-Rocco_y_sus_Hermanos.pdf

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MUERTE EN VENECIA

 

Morte a Venezia

Director: Luchino Visconti.

Guión: Luchino Visconti y Nicola Badalucco.

Intérpretes: Dirk Bogarde, Mark Burns,

 Bjorn Andresen, Silvana Mangano.

Música: Gustav Mahler.

Italia. 1971. 119 minutos.

 

Reflexión

 

    Luchino Visconti nos entrega con esta Death in Venice otra de su obras maestras. Realizada en las postrimerías de su carrera (y de la del magistral intérprete Dirk Bogarde, dato también a tener en cuenta), la película, adaptación de la célebre novela homónima de Thomas Mann, se erige como aguda y melancólica reflexión sobre lo vivido desde las puertas de la muerte.

 

      Intimidad

     Conociendo el talante de su autor, su coyuntura vital y su oficio, en el filme no existen datos vacuos: no lo es el desarrollo de la acción en una ciudad de esplendor algo decaído, como Venecia –además asolada por esa extraña epidemia-; no lo es la profesión del protagonista; no lo es el entorno refinado y distante –a la que coadyuva la espléndida elección musical-; y no lo es sobretodo la búsqueda de la perfección, dibujada en el filme con un vigor que quita el aliento, desde la sublime intimidad de esos ojos del protagonista que espían al joven muchacho.

 

 

Despedida 

     Sobriedad y virtud, dos epítetos que encuadran a la perfección la película: con un tono melancólico, sombrío, seguimos el tránsito final del personaje –un viaje sin retorno, pero también voluntario. Asistimos a sus reflexiones personales sobre el pasado, la emergencia de las dudas. Todo ello contrarrestado con ese último aliento vital en forma de joven de cabellos rizados. Sin prisa y sin pausa, paseamos por lo grotesco y por la degradación –la secuencia del maquillaje y su progresivo desvanecimiento es de un asombroso patetismo-. Y en la playa, entre el silencio y la calma sólo quebrados por carcajadas de niños pequeños, enmarcado en el tono blanquecino de la arena y el azul marino, el actor, el autor, el protagonista termina, dejando en las butacas la tristeza, la sabiduría. La belleza.

 http://www.imdb.com/title/tt0067445/

http://www.monografias.com/trabajos16/muerte-en-venecia/muerte-en-venecia.shtml

http://html.rincondelvago.com/muerte-en-venecia_thomas-mann.html

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