MULTIPLE

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Split

Director: M. Night Shyamalan

Guión: M. Night Shyamalan

Música: West Dylan Thordson

Fotografía: Michael Gioulakis

Reparto: James McAvoy, Anya Taylor Joy, Betty Buckley, Brad William Henke, Haley Lu Richardson, Sterling K. Brown, Kim Director, Sebastian Arcelus, Lyne Renee, Neal Huff, Jessica Sula, Maria Breyman, Steven Dennis, Peter Patrikios, Matthew Nadu

EEUU. 2016. 116 minutos

Transfiguración

Hay tres personajes que sostienen el relato entrecruzado en la fórmula temática y narrativa de Split, la nueva y celebrada película del antaño adorado y después vilipendiado M. Night Shyamalan. Uno es, por supuesto, Kevin (James McAvoy), el demente de personalidad múltiple, sujeto y objeto del drama al que el cineasta nos convoca. El segundo es el intercesor, la psiquiatra Dra. Fletcher (Betty Buckley), quien, al tratar con su paciente y hablar sobre él en foros especializados, nos propone una tesis cientificista sobre el encuentro entre la realidad y lo sobrenatural, ítem primordial de la narrativa shyamaliana; en uno de esos careos juguetones del director, este aparece como operario técnico que colabora con la psiquiatra espiando con cámaras ocultas las idas y venidas de su más complicado cliente, acentuando así, por la vía metanarrativa, la función intercesora del personaje, el enlace entre la existencia de Kevin y el modo como el espectador la filtra desde un determinado prisma. El tercero es la testigo implicada, la joven Cassey (Anya Taylor-Joy),quien es contemplada pero también contempla al alienado protagonista de la función desde el plano de arranque de la película; de quien, vía diversos flash-backs y anotaciones de guion, conoceremos su traumático pasado, que la ha convertido en una chica estigmatizada en clase pero, también, en alguien idóneo para empatizar con Kevin, precisamente razón por la que, desde el principio lo intuimos, está llamada a no convertirse en su víctima, sino en una pieza de soporte del misterio que envuelve a ese personaje; Cassey, complementando por razón de antecedentes traumáticos a Kevin, también sirve para desarrollar el shyamaliano tema de la convivencia con lo sobrenatural, subrayando, como en todas sus obras que abordan el tema (que son la mayoría) que esa convivencia es sin duda problemática, inestable.

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En esa fórmula, en esa síntesis, Múltiple vive del oxígeno creativo de las obras anteriores del cineasta que conformaron, principalmente vía brillantez escenográfica, la cosmogonía de su autor. El desarrollo de su trama sirviéndose de la premisa de El coleccionista (William Wyler, 1965) instala un determinado angst en el tono del relato, una sensación de claustrofobia (muy bien trabajada en los escenarios en interiores donde discurre el grueso de la obra) y un barniz de thriller de ecos hitchcockianos que condiciona, pero no desnaturaliza, la particularidad dramática del relato; Shyamalan, en ese sentido, parece haber aprendido la lección de la fallida La joven del agua: quizá en un escenario neutro es más fácil subrayarle al espectador los mimbres alegóricos de las fábulas manejadas, pero por otro lado esa neutralidad aleja al espectador de la implicación en el sino de los personajes, lo que resulta contraproducente.

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Así, en el visionado de la obra, el espectador sí que está comprometido con el sufrimiento de Cassey y de sus dos compañeras secuestradas, Claire (Haley Lu Richardson) y Marcia (Jessica Sula), si bien, por un lado, se alinea más bien con la primera, que siempre disiente de las otras dos en sus estrategias para tratar de encontrar una salida, y, por otro y más importante, ese espectador nunca pierde de vista que es Kevin, y la danza de personajes a los que da vida -Denis, Patricia, Barry, Hedwick, y el resto de alter egos que conforman “la horda”- quien debe ser objeto de análisis y seguimiento. A diferencia de Hitchcock y Psicosis (1960), aquí no sobreviene el interés en Norman Bates tras una brutal ruptura con el personaje de identificación del público, Marion Crane; no, desde el propio título y la publicidad de la película, se trata de que el espectador sepa siempre que este Norman Bates, Kevin, y su demencia, son el objeto de atención. Pero como sucede con Norman Bates en Psicosis, Kevin no es un psicópata al uso, ni se puede equiparar al personaje interpretado por Terence Stamp en el citado filme de Wyler; Kevin, al fin y al cabo, no es un villano, sino un espécimen psicológico objeto de atención y tensión, alguien a quien solo Claire y Marcia contemplan con pavor, ya que Cassey lo contempla también con cierta fascinación fruto de su experiencia, y lo mismo sucede con su psiquiatra, aunque en su caso la fascinación (y hasta cierta conmiseración) proceda de su pericia, de su oficio.

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Hasta aquí se ha mencionado en diversas ocasiones la importancia de lo traumático en la película. Pues, como en muchas otras películas de Shyamalan, es el trauma la conexión con lo fantástico, una conexión que halla su causa en la indefensión y el sufrimiento de los niños, en realidad auténtico vértice temático del cineasta, quien, a diferencia de Stephen King, no nos habla en sus obras de la corrupción de la inocencia, saltándose ese eslabón romántico para perfilar la tensión dramática a partir de la dicotomía entre inocencia y monstruosidad. En lugar de las opciones seguidas por el escritor de Maine (cuyo ejemplo saco a colación por su utilidad como contraste, no por otra cosa), Shyamalan no busca el mero enfrentamiento con monstruos, sino la comprensión de su naturaleza; en algunos casos, para apoderar a quien debe luchar contra ellos y darle herramientas (El bosque, Señales, La joven del agua, La visita); en otros, para explicar desde unas determinadas nociones de lo trascendente esa naturaleza oculta, de hecho con la finalidad última de desnaturalizar la definición de lo que es monstruoso (El sexto sentido, El protegido, El incidente y de nuevo El bosque y La joven del agua).Y es que esa devoción por lo trascendente, la mirada trascendentalista de Shyamalan, es lo que sustantiva buena parte de su narrativa. Y no hablo solo de los temas que maneja, sino del abordaje visual que le es idiosincrásico: esos planos fijos, esas maneras reposadas al servicio de lo subjetivo y sugestivo, la gestión del espacio escénico en la planificación y el montaje, el uso del fuera de campo, etc, todos esos elementos reconocibles de la narrativa shyamaliana pueden cautivar por su empaque formal, pero obedecen más bien a la búsqueda de significados ocultos de la experiencia humana, entre lo real y lo fantástico, cuestión que el cineasta prioriza en sus ficciones.

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Ello no era tan patente en La visita, donde la forma sí que era primordial por el propio reto y juego con el espectador que proponía el recurso al found footage, sustentado como siempre en el efecto inmediato y los resortes puros del suspense; y en After Earth (o incluso en Airbender) sucedía más bien al contrario: algunos temas sí se percibían como idiosincrásicos, pero no había una depuración expresiva a tono en sus imágenes. Esa fusión compleja fondo-forma de sus primeras obras es lo que resurge con fuerza en Múltiple, que es mucho más que limitarse a mencionar la anécdota del parangón que el filme establece con El protegido. La novedad, llamativa, es que, tantos años después, Shyamalan no busca vehicular una redención (como en todas esas obras, consecutivamente desde El sexto sentido a La joven del agua); bien al contrario, se desprende de categóricos morales (o moralizantes) para resolver esa animalización como salida del laberinto psicótico del personaje protagonista; el trayecto sigue siendo, sin embargo, trascendente, y los vericuetos narrativos se alambican de forma parecida a como lo hacían en esas anteriores obras, para terminar revelando un destino o solución dramática que lo es también catárquica. Siendo Kevin un personaje irracional (o más allá de lo racional), es también amoral, y por ello necesitamos la antes aludida presencia de un personaje intercesor, que nos ayude a comprender la catarsis que atañe a Kevin. Que, por la misma razón sobre el descuelgue de la moralidad, no puede ser una redención (como la de David Dunn, sin ir más lejos: alguien que al final comprendía su propia naturaleza y le daba cauce), pero sí es una transfiguración: los poderes mentales caóticos del personaje dan por traspasar el umbral de lo psicosomático y alumbran a un ser sobrenatural. Shyamalan, empleándose a fondo y con brillantez en su propia y renacida retórica, termina alcanzando constataciones muy irónicas, rayando en lo subversivo, en esa complementariedad que establece con su propia obra del pasado, El protegido en primer término.

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La secuencia-epílogo, a la luz de lo expuesto,no se erige en un mero guiño a los fans; mucho más, es una recapitulación y una forma de reclamar la vigencia de su legado desde, ni más ni menos, el otro lado de las apariencias. Y aquí instalados, cabe efectuar un par de apreciaciones de cierre. Por un lado, esta historia sobre Jekylls y Hydes incide indudablemente en una narrativa tan actual como la que divaga sobre la búsqueda de la propia identidad, hallando constataciones pavorosas pero que disienten claramente de los habituales postulados posmodernos: Kevin no se pierde en la marea de su multiplicidad de identidades, bien al contrario termina encajándolas en algo superlativo, por feroz que resulte. Por el otro, y volviendo a poner El protegido en la picota, Shyamalan parece ser consciente de que aquella obra supuso un hito avant-la-lettre en el advenimiento de la narración superheroica en el paisaje cinematográfico, y nos entrega Múltiple como quien da un puñetazo sobre la mesa, recordándonos diecisiete años después que sus abstracciones fueron y pueden seguir siendo un fertilizante muy valioso para el subgénero, más allá de las reglas del mainstream y las arenas movedizas de las franquicias: se concrete o no ese posible encuentro entre el unbreakable y la Bestia, el worldbuilding superheroico shyamaliano está servido.

LA VISITA

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The Visit

Director: M. Night Shyamalan

Guion: M. Night Shyamalan

Fotografía: Maryse Alberti

Intérpretes: Kathryn Hahn, Olivia DeJonge, Ed Oxenbould, Deanna Dunagan, Michelle Rose Domb, Peter McRobbie, Benjamin Kanes, Erica Lynne Arden, Celia Keenan-Bolger, Dave Jia, Shelby Lackman, John Buscemi

EEUU. 2015. 93 minutos

 

Secretos y mentiras

 La joven del agua (2006) marcó sin duda un punto de inflexión en la trayectoria de M. Night Shyamalan. Fallida para algunos, lamentable para otros, incomprendida para pocos, La joven del agua agotó la buena estrella del firmante de El sexto sentido (1999), quien no obtuvo el respeto o crédito que sin duda mereció por la ulterior y apasionante El incidente (2008) –vapuleada sin piedad por la crítica y estrellada en la taquilla–, y se vio obligado a lanzarse a dos sucesivos run for cover, Airbender: el último guerrero (2010) –la más floja de sus películas, y una operación comercial que volvía a zanjarse en estrepitoso fracaso–, y After Earth (2012) –filme de lucimiento para Will Smith e hijo en el que, a diferencia de la obra anterior, el director de origen hindú sí fue capaz de sacar a relucir, aunque modestamente, su personalidad y su músculo narrativo–. Ahora la toca el turno a The Visit, y al escribir estas líneas (en la vigilia de su estreno mundial), puedo vaticinarle a Shyamalan algo más de suerte: las expectativas son altas, hay diversas críticas bastante entusiastas que avalan la película y además es su nombre, y no el de un actor interpuesto, el que defiende exclusivamente el pabellón, así que parece que, tras siete años –y con el empujoncito de la coincidencia en el tiempo de la película con la serie co-producida por él Wayward Pines, relativo éxito catódico–, Shyamalan puede conseguir volver a reivindicarse como lo que es: uno de los cineastas más interesantes de la industria del cine americano. Ojalá sea así. Porque The Visit no es sólo una magnífica película de terror (de las mejores producidas por los grandes estudios en los últimos años, me atrevería a decir), sino que nos ofrece también la elocuente evidencia que el cineasta aún tiene muchas cosas por contar, que los fracasos no le han amilanado, que se siente con fuerzas e imaginación para tratar de volver a seducir a las plateas sin renunciar a seguir hurgando en su universo propio, aunque para ello deba reinventarse y disfrazarse, cosa que hace indudablemente en esta película.

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(SPOILERS de aquí en adelante) Hay diversos ingredientes centrales de los relatos más prestigiosos de Shyamalan en The Visit, y giran en torno a la presencia de niños que se enfrentan con hostilidades, hostilidades que son el fruto envenenado de conflictos en el seno familiar, a su vez traducido en traumas, secretos y mentiras que, inevitablemente, encuentran su catarsis. Shyamalan relata en el filme un acontecimiento traumático que sirve para ajustar cuentas con otro anterior: los hijos de una mujer que, en su juventud, se peleó con sus padres y abandonó el hogar, se encuentran por primera vez con esos abuelos, a cuya casa van a pasar una semana, siendo la intención de los niños, especialmente de la mayor, Becca (Olivia DeJonge), la de utilizar ese encuentro para cerrar la vieja herida familiar. Y semejante conflicto, planteado al principio y cerrado en el epílogo, tiene lugar en el escenario libre, conflictivo y oscuro de una fábula terrorífica, que el director maneja a través de dos ardides en dos planos distintos y complementarios de la narración. Por un lado, el ardid argumental, un juego con las convenciones de los relatos de fantasmas que el cineasta maneja con una ironía bestial, que sólo se desenmascara en el último tercio del metraje, cuando sepamos que, voilà, no nos hallamos ante un relato con elementos sobrenaturales, y todos los tópicos sobre las ghost stories convocados han sido no otra cosa que una sucesión de trampantojos que, si bien están al servicio de una premisa extravagante, funcionan con total efectividad. El otro ardid o disfraz es el recurso a la narración visual vía “found-footage”, recurso diría que ya muy agotado, pero al que el cineasta insufla nueva vida merced de su capacidad para otorgarle una determinada intención a la aparente anécdota de tanto metraje amateur acumulado, consiguiendo que la imagen creada por otros –de Becca y Tyler (Ed Oxenbould), los niños que filman la película en la ficción– sirva para mucho más que ilustrar una historia de forma llamativa (que es a lo que esta forma peculiar de narrar se ha limitado a aspirar siempre, desde la rompedora –y tan aborrecible– El proyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999)), y sepa enraizarse en un determinado tono y tempo que el conocedor de la filmografía del autor de El bosque (2004) maneja muy bien, así como en un cultivo de lo alegórico que también resulta seña reconocible de personalidad.

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The Visit se construye en buena medida como una pieza de cámara, para relatar una historia que, a pesar de diversas secuencias que discurren en exteriores, se va condensando y fortificando en el interior de un caserón rural, haciendo buena la tradición del cine de casas encantadas. Para, como hemos dicho, dinamitar esa tradición desde dentro. No me parece poca astucia la demostrada por Shyamalan para darnos gato por liebre a estas alturas, jugando a placer con las expectativas de todo orden del espectador y con los lugares comunes a los que ese tan transitado subgénero nos tiene acostumbrados: figuras espectrales y desaliñadas que aparecen y desaparecen, cuerpos poseídos que se comportan de forma perturbada, el huis clos por revelar del sótano, los secretos e indicios fatídicos que se acumulan, la concentración temporal –esos rótulos con reminiscencias a los de El resplandor (Kubrick, 1981)– para añadir temperatura atmosférica a la espacial… Siendo honestos, si no operara el trascendente twist que nos obliga a replantear los términos del relato, deberíamos rendirnos a la evidencia de que Shyamalan (re)tiene la capacidad para evocar lo atmosférico que caracteriza cualquier buena historia de fantasmas.

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Pero, al dinamitarla, Shyamalan escarba mucho más allá, pues está pulsando teclas metanarrativas que invitan a reflexionar sobre los límites difusos de las convenciones que asociamos a lo terrorífico y distribuimos dentro de las muchas subcategorías en que se desglosa el género. Y lo hace con total honestidad, además con una convicción escenográfica que revierte en un clímax absolutamente brillante, de esos que dejan una retahíla de imágenes memorables. Pero la honestidad no obedece sólo a las cuestiones de forma que el guionista y director ha tenido la habilidad de disponer y recomponer. Sino a cuestiones de fondo, pues The Visit no es un ejercicio juguetón posmoderno al estilo La cabaña en el bosque (Drew Goddard, 2014), sino que se compone de piezas de representación que remiten a la médula del universo shyamaliano: El viaje de la oscuridad a la luz que sólo se dirime tras una “noche oscura”, como en El protegido (2000) y El bosque; la presencia de lo súbitamente inexplicable, como en El sexto sentido, La joven del agua o El incidente (o el piloto de Wayward Pines, incluso); la inevitabilidad del enfrentamiento entre la inocencia y la monstruosidad, como de nuevo en El sexto sentido o en Señales (2002) –y la debilidad que subraya, cruelmente, la indefensión: la fobia a los gérmenes de Tyler, como el asma del niño en Señales o la ceguera del personaje encarnado por Bryce Dallas Howard en El bosque–. O, ya a mayor profundidad, la sensación de aislamiento de los personajes, encerrados en un microcosmos del que no pueden escapar y que los supera, algo presente en todas las películas citadas en este párrafo y que nos dice, al fin y al cabo, que la conexión íntima de Shyamalan con el fantastique en elementos oscuros, algo que puede sonar paradójico por parte de un portavoz de una mirada luminosa, pero que lo es menos si integramos esa pugna entre la luz y la oscuridad en los signos de la tradición judeocristiana que trufan sus narraciones.

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Como cultivador destacado del giro narrativo inesperado en  el que se convirtió desde el memorable cierre de El sexto sentido, M. Night Shyamalan ha sido a menudo un cineasta que guarda sus ases en la manga, que utiliza pertinentes disfraces para sugestionar, ahora de un modo y después de otro, al espectador. En El protegido incidía con aún superior mordiente en esa capacidad para el replanteamiento en el seno de la narración, y en El bosque aún radicalizaba más las premisas en ese sentido. Tantos años después, con The Visit, las reglas del montaje y la utilización del sonido continúan siendo las mismas, pero el disfraz ya no se dirime sólo a través de ese cierto tono introspectivo/contemplativo que caracteriza las descripciones de su puesta en escena, sino en la utilización de las imágenes de las filmaciones con las que los niños protagonistas pretenden documentar su encuentro con sus abuelos a lo largo de la semana en la que discurre el relato (las únicas imágenes que no corresponden a esas filmaciones son los planos de transición que nos muestran, también haciendo buenas las convenciones, la luna presidiendo el paisaje o la maraña oscura del ramaje de un árbol en la noche). Cuando la cámara queda detenida en un lugar, esos largo planos fijos remiten a menudo a esa cierta languidez característica de las obras más personales de Shyamalan (y en ese sentido, un activo de la película son las interpretaciones de los dos ancianos que se carean y enfrentan con los niños, unos excelentes Deanna Dunagan y Peter McRobbie), sea para cultivar lo sórdido –la cámara escondida en el salón–, sea para recoger los frutos –el encuadre que nos muestra, ocultado por la mesa de la cocina, como Tyler golpea repetidamente la cabeza del anciano contra la nevera–. Pero Shyamalan también sabe jugar con el efecto atmosférico de la cámara en movimiento caótico, algo vital para que el ritmo del relato no se resienta.

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Pero lo que más interesa de todo esto, de las intenciones con las que se fragua esta escenografía del “found footage”, es la capacidad de la película para transferir el discurso de la entraña del creador a sus criaturas: aunque estén lejos de saber la verdad, aunque sólo masquen el peligro cuando ya les acecha demasiado, Becca y Tyler se erigen en los firmantes de su propia historia, y por tanto la película ofrece al espectado de este modo un dialéctica doble basada en la superposición de puntos de vista narrativos: lo que los niños quieren filmar –hablan en diversas ocasiones de cuestiones de estilo: no se trata de un simple documentar en imágenes, quieren lucirse como precoces filmmakers, especialmente Becca, en definitiva la directora del filme (¿dentro del filme?)–, y lo que Shyamalan pretende revelar más allá de ese punto de vista de los personajes que filman (del mismo modo, la dialéctica también corresponde al espectador: nosotros, que contemplamos la película, tanto como la madre de los niños, implicada en la historia, pero fuera de ella). La verdad es que el juego supone un festín para el espectador amante de las sugerencias. Por otro lado, y termino, esta transferencia del punto de vista también subraya las metáforas o los ingredientes espirituales del relato: a falta de revisarla, diría que lo más conmovedor y perdurable de esta magnífica The Visit son la infinidad de imágenes que nos hablan de la incomunicación entre unos nietos y unos abuelos que son, por hallarse en situación de error (los niños) o por locura y depravación (los falsos abuelos), huérfanos unos de otros. El calado dramático se explica a través de las palabras (el trauma de la madre (Kathryn Hahn), relatado al inicio y recapitulado al final; la información sobre los hijos que la anciana ahogó en el estanque), pero se exprime, y con inusitada fuerza, en un recital de imágenes de calado terrorífico donde espora, como inesperadamente, lo lírico.

AFTER EARTH

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After Earth

Director: M. Night Shyamalan

Guión: M. Night Shyamalan y Gary Whitta

Música: James Newton Howard

Fotografía:  Peter Suschitzky

Intérpretes:  Will Smith, Jaden Smith, Sophie Okonedo, Zoë Kravitz, Glenn Morshower

 EEUU. 2012. 106 minutos

Supervivencia y catarsis

Es difícil rebatirle a nadie que After Earth sea, principalmente, una película “de” Will Smith. El actor y cantante que se hizo famoso con aquella serie en la que hacía de rebelde domeñable en el seno de una familia de pijos bordes de Bel-Air ejerce aquí de productor, coprotagoniza el filme junto con su hijo Jaden Smith, y de hecho firma la historia o argumento –que no el guión–, dejando a las claras, y en parte por reiteración -no es la primera vez que se reúne ante las cámaras con su hijo–, que éste es un vehículo pensado para darle un empujoncito a la carrera de Jaden (que, dadas sus limitadas capacidades interpretativas, o al menos las que aquí demuestra, de veras lo necesita), una suerte de apadrinamiento continuado que se lee en idénticos términos si pensamos en las circunstancias de explotación mercantil/gestión de la carrera e imagen de los señores Smith senior y junior que en el argumento escogido, pues en éste se relata una historia de transferencia entre padre e hijo, en el que el segundo aprende a convivir con el peligro para convertirse en alguien de la misma y prestigiosa ralea que su padre (ubicado en un futuro lejano en el que La Tierra se ha vuelto un lugar inhabitable y los humanos viven en otros planetas que han colonizado, la trama de After Earth relata cómo un joven y su padre tienen un accidente con su nave espacial y van a recabar precisamente en el ahora hostil planeta Tierra, donde el chico debe auxiliar a su padre, gravemente herido en una pierna, asumiendo una misión que a aquél correspondería, concretamente recorrer a pie un largo trayecto para localizar la cola de la nave, donde se halla una baliza de salvamento que permitiría su localización y rescate).

 

Todo lo anterior queda claro, pero hay un elemento chirriante: a diferencia de en En busca de la felicidad (2006), donde el realizador escogido, Gabriele Muccino, era lo de menos, en After Earth hallamos tras las cámaras a nada menos que M. Night Shyamalan, cineasta de demostrado genio pero que, como les sucedió y seguirá sucediendo a tantos otros, cayó en desgracia crítica y comercial hace unos años, concretamente desde la para mí interesante –aunque fallida– La joven del agua (2006), tras la que se redimió en lo artístico con la muy notable pero apaleada El incidente (2008), viéndose obligado a efectuar hasta la fecha dos sucesivos run for cover (antes que el filme que nos ocupa dirigió Airbender: el último guerrero (2010)), que desgraciadamente no parecen haber servido para reubicar su nombre en el paisaje creativo y en el lugar de prestigio que el firmante de piezas tan indiscutibles como El protegido (2002) o El bosque (The Village) (2004) sin duda merece figurar. Pero dicen que en la vida hay que jugar con las cartas que a uno le dan, y de tal modo, ya lo hizo en Airbender y vuelve a demostrarlo aquí, Shyamalan se erige en un artesano que asume con convicción su cometido y entrega un trabajo no superior pero sin duda irreprochable desde el punto de vista escenográfico. Sin embargo, me parece a mí, en los dos citados y a priori tan impersonales títulos, y más específicamente en el que estamos refiriendo que en el anterior, cabe hallar algunas señas idiosincrásicas de Shyamalan que nos invitan a degustar la obra desde los parámetros referidos a la personalidad del cineasta desde ese punto de vista que trasciende la condición de mera ilustración artesanal. De hecho, si se analiza lo que da de sí la película con un poco de profundidad, uno descubre que, quizá sorpresivamente, la trasciende mucho.

 

Aquí cabe hablar de algunas razones de puesta en escena donde, aparte de una buena gestión visual de los resortes de la espectacularidad tanto en los efectos digitales como en la elucubración visual en (y belleza plástica que extrae de) los escenarios naturales (costarricenses) donde se filmó el filme –y una magnífica labor lumínica en ellos de Peter Suschitzky–, cabe detectar la habilidad expositiva del director de Señales (2002), por ejemplo su gusto por edificar la intriga de forma sutil a través de composiciones visuales que dosifican la información que se ofrece al espectador –no necesariamente al personaje– pasando del detalle al todo (por ejemplo, esa suerte de cortinas que van abriéndose y cerrándose, con el joven protagonista detrás de ellas, en el interior de la nave, tras producirse el crash; o la imagen del enorme ave moribunda que halla el joven después de ser salvado in extremis de morir congelado). Pero esas razones, más allá de su atractivo formal, inciden en cuestiones de temática, abordaje temático que se plasma en el guión que el propio Shyamalan firma (de hecho lo co-firma junto con Gary Whitta, pero el hecho de ser éste un especialista en territorios narrativos apocalípticos –en su breve haber filmográfico hallamos algunos episodios de la serie televisiva The Walking Dead y la película El libro de Eli (Albert y Allen Hughes, 2010)– invita a pensar que Whitta se centró en aspectos coyunturales y corrió a cargo de Shyamalan la definición de personajes y elucubración de lo dramático). Y en ese guión, en el relato en que termina concretándose la trama imaginada por Will Smith, hallamos no pocos elementos que fácil y claramente nos redirigen a otros paisajes dramáticos del cine de Shyamalan y que, en última instancia, condensan su imaginario ideológico y espiritual, sobre el que se ha hablado tanto que parece innecesario volver a recapitular al respecto.

 

Centrémonos simplemente en After Earth, y efectuemos un breve compendio de razones dramáticas y situaciones: como en El protegido o en Señales (o en El Sexto Sentido (1999), si contamos una relación paterno-filial improvisada, no sanguínea), hay un progresivo encuentro entre padre e hijo(s), fruto de la asunción por parte de uno u otro(s) de su destino, algo que se fragua a gran coste, si lo medimos en términos de urgencia dramática y peligro; este último elemento es de hecho el central de la epopeya según Shyamalan, que tiene indudables resonancias clásicas y, al mismo tiempo, que se inserta claramente en el ideario religioso de la tradición judeo-cristiana: como en las tres citadas obras, pero también como en El bosque, La joven del agua y El incidente, el o los protagonistas deben llevar a cabo una misión que inevitablemente el destino les depara para demostrar su auténtico fuste, sus habilidades, su inteligencia, sus capacidades, donde brilla a menudo el elemento intuitivo, extrasensorial, o, dicho en última instancia, fantástico, pero también una prueba espiritual, un enfrentamiento contra los propios y más enquistados miedos, una suerte de travesía por la noche oscura. En diversas de esas obras, principalmente en El incidente, pero también de forma alusiva en El bosque y La joven del agua, la naturaleza juega un papel crucial en la progresiva búsqueda de ese equilibrio interior de los personajes, siendo al mismo tiempo una poderosa fuente de peligro/pavor y una fuerza superior que también reequilibra las mentes y los espíritus, invitándoles a la trascendencia; todo ello resulta capital también en After Earth, donde, aparte de las criaturas de La Tierra, hallamos una criatura alienígena, el Ursa, que, llamativamente, se caracteriza porque no ve nada sino que detecta las feromonas de quienes sienten temor: es una obvia, y por otro lado profundamente shyamalaniana, paráfrasis simbólica de ese citado enfrentamiento contra los propios miedos y fantasmas como peaje ineludible para encontrar La Virtud. En After Earth, por lo demás, hay otras dos alusiones simbólicas a través de animales; una de ellas, que viene a hablarnos de la providencia divina, el águila, y que resulta que comparecía ya en La joven del agua. ¿Casualidad? No lo creo. La otra, las ballenas –alusión extraída de una cita reiterada al clásico literario de Herman Melville, Moby Dick–, también inciden en lo sobrenatural, y llegan aquí a corolar el relato en una última imagen que enriquece lo que en otras manos sería una historia anecdótica y manida para reclamar una cualidad rayana en lo legendario y lo místico.

http://www.imdb.com/title/tt1815862/?ref_=sr_1

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

AIRBENDER, EL ÚLTIMO GUERRERO

The Last Airbender

Director: M. Night Shyamalan

Guión: M. Night Shyamalan, según la serie televisiva

 creada por Michael Dante DiMartino y Bryan Konietzko.

Intérpretes: Noah Ringer, Dev Patel, Nicola Peltz, Jackson Rathbone, Shaun Toub, Aasif Mandvi, Cliff Curtis, Seychelle Gabriel

Música: James Newton Howard

Fotografía: Andrew Lesnie

Montaje: Conrad Bluff IV

EEUU. 2010. 104 minutos

 

Tres de las posibles formas de aproximarse a esta película podrían ser, primera, glosarla como adaptación, relacionar y comparar la película con el sustrato televisivo del que parte; segunda, cotejarla con el resto de la filmografía de M. Night Shyamalan, buscando las razones, puntos fuertes y débiles de este punto en concreto de la carrera cinematográfica del autor de El Sexto Sentido; tercera, desentrañarla desde el punto de vista del género del que participa, la heroic fantasy, y en el contexto de las recientes aportaciones al mismo que la industria nos ha ido presentando desde que Peter Jackson triunfara con su adaptación de El Señor de los Anillos.

 

Avatar

La verdad es que difícilmente puedo encarar la primera y lógica posibilidad de análisis habida cuenta de que desconozco totalmente la serie televisiva que sirve de sustrato a la película. Partiendo de datos objetivos y del contenido argumental de la película, decir que The Last Airbender está basada en la primera temporada de la serie animada denominada Avatar: la leyenda de Aang (de hecho, al respecto, recuerdo que uno de los working titles del filme era precisamente Avatar, que posteriormente debió modificarse por, huelga decirlo, el estreno de la película de James Cameron); se trata de una galardonada serie de televisión animada estadounidense creada por Michael Dante DiMartino y Bryan Konietzko y producida por la cadena televisiva Nickelodeon, que en su manufactura y estética recibe fuertes influencias del anime y el manga. Emitida en tres temporadas, de 2005 a 2008 en Estados Unidos, la serie ubica las canónicas aventuras de artes marciales en un universo fantástico imbuido de elementos de espiritualidad oriental, traducido en una descripción geográfica conformada por reinos correspondientes a diversos elementos (Tierra, Agua, Fuego y Nómadas del Aire), y que pone en la picota la habilidad de diversos personajes –eminentemente ese Avatar presente en el título de la serie y descrito como “el último guerrero” en el de la película en España– de manipular esos elementos y utilizarlos como herramienta de lucha al tiempo que como estandarte de esa espiritualidad. La labor desarrollada por Shyamalan en la película (guionista adaptador en solitario) pretende glosar en formato largometraje los veinte capítulos que conformaban la primera temporada.

 

El ruedo del mainstream

La de varapalos que le han llovido al cineasta por todas partes nos sirve para introducir la segunda perspectiva de análisis, centrada en la posición de esta The Last Airbender en la filmografía del cineasta, y también para cerrar el comentario referido a la adaptación diciendo que muchas voces, que no comparto ni acredito ni desacredito ni desmiento, consideran que malbarata el interés de la serie. También se le ha criticado, a menudo con saña, el infantilismo de la propuesta, algo demasiado relativo como para ser expuesto a secas; y también, y en eso sí que estoy plenamente de acuerdo, los problemas relacionados con un montaje algo deslavazado: Jordi Costa, en su comentario publicado en Fotogramas, comenta que la película “tiene pinta de ser una de esas películas que han sufrido lo indecible en la sala de montaje”, algo que sin duda conecta con la quebradiza posición en la industria de Hollywood de quien antaño se labrara el mayor prestigio (con los tres éxitos consecutivos de El Sexto Sentido, El Protegido y Señales), para luego irlo perdiendo con los progresivos fracasos, de público y crítica, especialmente la autóctona, de sus siguientes películas (El Bosque (The Village), La Joven del Agua y El Incidente); del mismo modo que El Incidente, filme con aroma a serie B afiliable a la tendencia catastrofista del cine fantástico en los últimos años y al mismo tiempo amparado en una premisa extravagante pero original, suponía un matizable run for cover del cineasta tras el resultado fallido de La Joven del Agua, su obra probablemente más personal (o al menos en la que exponía de la forma más radical los conceptos que le interesan y que siempre están presentes en sus relatos), puede decirse que esta The Last Airbender es una matizable vuelta al ruedo del mainstream: Shyamalan ya no tiró de un material original, buscando una fórmula comercial tanto en lo general (el género en boga) cuanto en lo particular (el éxito de la serie televisiva), y es seguro que no pudo asumir con la misma libertad que antaño tuvo el control creativo en todas las fases de producción; de ello se sigue ese comentario de Jordi Costa, bien apreciable en las imágenes de la película, sobretodo en el desarrollo narrativo entre las set-pieces climáticas de acción y en los diálogos; en esos pasajes intermedios da la sensación de que la película que estamos viendo es un reader’s digest de una versión mucho más extendida (que no sé si existe, existirá o quedará, como en tantas otras ocasiones, en el limbo de “lo que pudo haber sido” –aunque, en todo caso, acuso que la versión estrenada, que dura poco más de hora y media, supone un metraje quizá innecesariamente ceñido para este tipo de producciones–), perdiendo con el canje el empaque atmosférico (que sí habita en los momentos climáticos) y parte del dramático (pues aunque la crítica también se ha cebado a menudo en los intérpretes, creo que el problema, sí que en parte identificable con una dirección tal vez demasiado expeditiva –por ejemplo, a la manera de Lucas en su segunda trilogía de Star Wars–, tiene más que ver con la falta de oxígeno en el apartado narrativo referido a la descripción de personajes). Esa mengua en el control creativo, que en realidad resulta del todo lógica en términos industriales –pues no hubiera tenido lugar si Shyamalan hubiera optado de nuevo por una cinta de perfil más low-budget–, revierte, para decirlo de un modo resumido, en una cierta falta de convicción, la de Shyamalan por la que atañe a las imágenes de la película, a menudo en peligro de quedarse en tierra de nadie, entre el artificio con estética disneyiana y ciertos arrebatos, intermitencias, de sabiduría fílmica innegable, que si no cuajan del todo bien es precisamente por culpa de un desacompasado tempo narrativo.

 

Cuestiones de Fe

Esa falta de convicción debe tenerse en cuenta a la hora de abordar el análisis desde el punto de vista de la pertenencia al género de la película. Al respecto, podemos regresar a los comentarios más extendidos sobre la película –éste, que no sé si debe entenderse como una crítica negativa a la misma–, que viene a decir que nos hallamos ante la obra más impersonal del cineasta (o más antishyamalaniana, según casi impronunciable vocablo que he leído en alguna parte). La verdad es que esa aseveración tiene que ver con diversos de los motivos expuestos en el párrafo anterior (lo relacionado a la arritmia, no lo que tiene que ver con los diálogos, pues Shyamalan puede ser pertinente en sus diálogos, pero raramente brillante, y a menudo es muy poco sutil, como atestiguan obras como Señales o La Joven del Agua, e incluso El Bosque en sus pasajes finales), y, en correspondencia, con razones de escenografía. Pero, por otra parte, debe refutarse tomando otros considerandos. Primero, que The Last Airbender, en su afiliación al heroic fantasy, debe participar de ciertas convenciones narrativas que difícilmente casan con la introspección psicológica de los títulos que la mayoría aún retienen como lo mejor del cineasta: El Sexto Sentido y El Protegido, y los raíles genéricos, sobretodo en el cine comercial, y sobretodo en un espacio de la épica maximalista, no pueden ni deben desnaturalizarse tan fácilmente. Y segundo, y eso es lo esencial, que en esta historia sobre las naciones del Aire, el Agua, la Tierra y el Fuego enlazadas por un destino escrito en los oráculos viven, e incluso cabe pensar que desaguan, o que es su cauce más natural, el grueso de obsesiones temáticas de Shyamalan, las cuestiones referidas a lo fabuloso y lo legendario, la preponderancia de las fuerzas de la naturaleza y, sobretodo, el nexo de la espiritualidad como conditio sine qua non y catalizador del todo. Si en todas las películas previas del director existía un(o o más) proceso(s) de revelación de algo fantástico o mágico que pasaba por un esfuerzo de Fe en el personaje implicado, en esta ocasión la Fantasía ya no necesita hallar un camino, pues ya el género la convierte en premisa, y, empero, como reflejo inverso, aquí hay personajes que cuestionan la sabiduría de los oráculos y las fuerzas sobrenaturales (el senescal del Rey de la tierra del Fuego, quien destruirá uno de esos espíritus). Y en cualquier caso, por supuesto, está la celebración de la Fe como acicate del éxito de la proeza que lleva a cabo el protagonista de la función, al aceptar su condición y su celibato (por no hablar de la materialización de esa gesta, las impresionantes imágenes infográficas del agua alzándose sobre el destino de los hombres, expresión narrativa de obvias connotaciones bíblicas).

http://www.imdb.com/title/tt0938283/

http://www.thelastairbendermovie.com/intl/fr/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20100630/REVIEWS/100639999/1023

http://chicago.metromix.com/movies/movie_review/movie-review-the-last/2040937/content

http://movies.nytimes.com/2010/07/01/movies/01last.html

http://www.screeninglog.com/journal/2010/7/2/movie-review-the-last-airbender.html

http://www.webcitation.org/5qkFtBF4y

http://es.wikipedia.org/wiki/The_Last_Airbender

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

EL PROTEGIDO

 

Unbreakable

Director: M. Night Shyamalan.

Guión: M. Night Shyamalan

Intérpretes: Bruce Willis, Samuel L. Jackson, Robin Wright Penn, Spencer Treat Clark.

Música: James Newton Howard.

Fotografía: Eduardo Sierra.

EEUU. 2002. 115 minutos.

 

 

El estilo es el discurso                                                                      

 

     En los extras del DVD editado en España de Unbreakable podemos ver una maravillosa escena descartada en la cual Elijah, también llamado el hombre de cristal, aún niño, se pasea por una feria y decide compartir el concepto del juego y de la diversión que pueda tener cualquier otro niño, subiéndose a una pequeña noria y tratando (en balde) de proteger sus frágiles huesos almohadillado por dos grandes peluches y su jersey; Shyamalan explica por qué esa escena está eliminada del montaje final, arguyendo -entre otras razones- que su resolución visual es distinta al del resto del metraje, y que por tanto da al traste con el tono. Es un ejemplo y una explicación que nos viene al dedo para comprender la radicalidad de esta propuesta, probablemente la mejor obra de su filmografía junto a The Village. Me refiero a decisiones estéticas, claro, que dejan la poderosa huella de una impronta de estilo pero también, mucho más allá, dan carta de naturaleza al tono y discurso del filme: Unbreakable arrastra a parámetros estilísticos y narrativos muy poco convencionales unas premisas argumentales muy convencionales. Probablemente por ello se estrelló en la taquilla, pues el público rebotado de The Sixth Sense no buscaba imaginación, sino que quería ver “otra peli de sustos”; y también despertó las iras de no pocos críticos (sobretodo norteamericanos), que demostraron su poca tolerancia a la audacia y a la experimentación. Si Unbreakable partiera del marchamo de cine indie, sin duda hubiera cosechado muchos parabienes, pero, claro, es imperdonable que una superproducción le conceda tan poca cancha a las convenciones, no sea caso que algún espectador no se acabe las palomitas.

 

Realidad y fantasía

 

         Recuerdo que cuando se estrenó The Village, la estrategia comercial, engañosa, la vendía como una película de miedo, cuando en realidad se trataba de una película sobre el miedo. Las estrategias comerciales de Unbreakable aún no empuñaban el filón de los superhéroes (al subgénero aún le faltaban un par de años para empezar a generalizarse), y más bien se instalaban en otro filón, el nominativo: “Bruce Willis y el realizador de The Sixth Sense otra vez juntos”; en cualquier caso, Unbreakable es al concepto de cine de superhéroes (o cómic de superhéroes, para este caso es lo mismo) lo que The Village es al cine de terror: nada más (ni menos) que plataformas de ficción que se instalan en una realidad y en unos personajes, estigmatizándolos a la par que definiéndolos. También en The Sixth Sense se confunde ese mundo “real” con el mundo de los muertos por obra y gracia de un joven e involuntario médium. También en Lady in the Water la fantasía germina en una comunidad “real”, para ayudar a una sociedad descreída a reencontrar sus valores. Vemos, pues, que si tratamos de encontrar los grandes temas que entroncan la filmografía de Shyamalan, quizá es apresurado y reduccionista dejarlo todo en manos de “la Fe”; la cosa es más compleja, y dejo en manos del lector las infinitas posibilidades que puedan surgir de pensar en ello.

 

        

Un drama

 

         La relación que la película establece con el noveno arte es muy interesante. Al mismo tiempo que lo homenajea (ya desde esos letreros que abren el filme) y pretende una cierta reformulación de las improntas narrativas clásicas, partiendo de la originalidad de la propuesta y en dirección frontal hacia ese sentido de su discurso al que me acabo de referir. Reformulación que pasa por desechar los elementos de género que configuran la trama prototípica y modificarla por una visión planteada en términos estrictamente dramáticos. Y esos términos abrazan todos los elementos cinematográficos: si atendemos a la descripción de los personajes, vemos que el héroe es un personaje muy poco infalible desde el punto de vista de la estabilidad emocional, y que el villano sufre constantemente, despertando así nuestra comprensión y compasión; si nos fijamos en el desarrollo argumental, atendemos a la importancia de lo cotidiano en el discurrir de la historia (la mayoría de secuencias transcurren ora en el estadio en el que David trabaja de vigilante ora en su domicilio, con su mujer y su hijo); en el apartado tonal, y al igual que sucediera en The Sixth Sense, el realizador se instala en la mirada afligida que incumbe a los personajes, y, con ayuda del operador, recubre las imágenes con un hálito grisáceo, que algo tiene de sombrío, que nada tiene de reluciente; en lo referido al tratamiento de la violencia y las secuencias de acción, Shyamalan no hace concesiones espectaculares, y se atreve a conservar esa sobriedad expositiva (véase la secuencia climática en casa de la familia secuestrada, y el enfrentamiento con el psicópata, que se rueda en plano fijo y mediante un lento movimiento de grúa termina con un picado); hasta en detalles (nada nimios) como el vestuario certificamos la esencialidad que busca Shyamalan en su propuesta: en las antípodas de las características indumentarias coloristas o llamativas, el traje de superhéroe de David no es otra cosa que el impermeable verdoso que utilizaba en su trabajo cuando llovía.

 

 

        

Poderío visual

 

  Aunque soy de los que piensan que la audacia argumental de Shyamalan es digna de encomio, mi pasión por esta película tiene más que ver con la inmensa capacidad del realizador por edificar bellas imágenes, que alcanzan la mesura justa de la substancia narrativa a la par que resultan, a menudo, de todo punto subyugadoras. Situándose en las antípodas de los estilemas visuales en boga (y no digamos ya los propios del mainstream), Shyamalan queda fascinado por la presencia de los espejos, en suaves travellings circulares, en nimios movimientos de la cámara que se bastan para ilustran pulsiones íntimas de los personajes. Hay muchas escenas de esta película que son un prodigio estético y, al mismo tiempo, dotan de una intensidad mayúscula a la narración. Por citar un par de ellas, el primerísimo plano acercándose al ojo de Don Cristal y fundiéndose con el logotipo que hay en la puerta del centro médico donde trabaja la esposa de David -a la que vemos en segundo plano-, o el lento movimiento de cámara que nos muestra la llegada de David a la estación –“donde hay gente”- en busca de su hado.

http://www.imdb.com/title/tt0217869/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20001122/REVIEWS/11220302/1023

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

SEÑALES

 

Signs

Director: M. Night Shyamalan.

Guión: M. Night Shyamalan

Intérpretes: Mel Gibson, Joaquin Phoenix, Roarie Culkin, Abigail Breslin.

Música: James Newton Howard.

Fotografía: Tak Fujimoto.

EEUU. 2003. 101 minutos.

 

Cuestiones de Fe

 

En el clímax de The sixth sense una moneda rodando por el suelo era suficiente para que el bueno de Shyamalan, tras casi dos horas hilvanando informaciones fragmentadas, arrastrara a Bruce Willis y al espectador a descubrir la terrible verdad. Lo mismo sucedía con los fragmentos de recortes de periódicos del escritorio de Samuel L.Jackson en el (segundo) desenlace de Unbreakable. Aunque la fórmula se repite en Signs, es más obvia, menos sensitiva: parte de un flashback incompleto –la secuencia de la muerte de la esposa de Graham Hess-, que se completará en el momento culminante ante los ojos del espectador, el espectador que sólo entonces conseguirá cerrar el círculo, cerrar las piezas del puzzle. En el cine de Shyamalan, a menudo el leit-motiv aparece sugerido durante todo el metraje, para mostrarse en todo su esplendor en los instantes climáticos (y merced del virtuosismo en la puesta en escena y el dominio de los elementos del que hace gala el realizador, ese levantamiento del velo suele servir como golpe de efecto definitivo a la retina del espectador). En The sixth sense era la condición de fantasma, en Unbreakable era la condición ignorada de superhéroe (y su antagonista-villano). En Signs es algo mucho más indefinible: la fe y su fuerza, puestas a disposición del espectador a través de una historia particular, la del drama personae del personaje interpretado por Mel Gibson. Y aunque resulte paradójico, precisamente por ello, por embrancarse el director-guionista en materias de fondo más complejos, más peligrosos –mucho más que el de las anteriores ocasiones, motivos claramente fantásticos-, es por lo que la ecuación le falla a Shyamalan. O si no le falla, al menos sí que se contempla con más frialdad, con más distancia, con más reservas. Quien mucho abarca, poco aprieta.

 

 

      

H.G Wells, Orson Welles, la Serie B y Spielberg

 

Porque Signs, de la que podríamos decir que es una revisitación de La guerra de los mundos del Welles radiofónico, es una película espléndida: un espectáculo sencillo, con ínfulas de la serie B más inspirada. Dando más rienda a la pericia que a la personalidad (se detecta claramente en la escritura y planificación de las secuencias de suspense, en el uso del montaje y en la utilización de la música), el realizador lanza su mirada, a través de los ojos de una familia cualquiera, a la invasión extraterrestre de la Tierra. Al espectador avisado acuden sin duda ecos de obras pretéritas de esa gloriosa CI-FI que las divisiones menores de los estudios (o los estudios especializados en low-budgets) sacaron como rosquillas en los años cincuenta del siglo pasado, pero también caben otras referencias más cercanas: si realmente las coincidencias no existen, hay dos planos, uno de un columpio en un jardín, y otro de un niño ante el fregadero mirando por la ventana, que son homenajes inconfesos a un reverso amable de la película, el “ET” de Spielberg.

 

 

De género

 

Si nos quedamos en ese terreno del estricto filme de género (o, si lo prefieren, de suspense-con-alienígenas), el filme está concebido y ejecutado con una precisión absoluta, huyendo de los efectismos manidos del mainstream y abogando, con mucho criterio, por la utilización de recursos más sui generis e interesantes (la importancia tendenciosa de los elementos más sencillos en pantalla, los planos subjetivos de origen desconocido, y demás detalles de planificación, e incluso esos créditos iniciales, magníficos) como instrumento para causar al espectador las emociones buscadas, que en esta ocasión son una conjunción perfectamente equilibrada de sonrisas y sobresaltos. Sucede en Signs sin embargo que, sin llegar al descalabro de Lady in the Water, el discurso trascendental que el autor pretende colarnos resulta a la postre demasiado simplista, y es bien capaz de atragantarse en el espectador menos indulgente. Ese trasfondo –tan vital en las otras películas de Shyamalan, quizá con la excepción parcial de The Happening– no se integra tan bien en el desenlace de esta tercera aventura shyamalana, y ello menoscaba un tanto el peso de la película. Que no los cien minutos de entretenimiento endiablado que contiene.

http://www.imdb.com/title/tt0286106/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20020802/REVIEWS/208020305/1023

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

EL BOSQUE (THE VILLAGE)

 

The Village

Director: M. Night Shyamalan.

Guión: M. Night Shyamalan

Intérpretes: Bryce Dallas Howard, William Hurt,

Joaquin Phoenix, Sigourney Weaver, Adrien Brody.

Música: James Newton Howard.

Fotografía: Roger Deakins.

EEUU. 2005. 108 minutos.

 

Más Shyamalan

 

        Todo lo que en apariencia desconcierta en esta película de M. Night Shyamalan tiene un engarce armónico tanto en el propio seno de la narración cuanto en el devenir de la (tan y tan estimulante) filmografía del director hindú. Toda la sensación de artificiosidad que pueda suscitar en algún momento del metraje, no es tal, sino que sirve a un propósito cierto. Lo que Shyamalan no es, y nunca ha sido, es un mero hacedor de sustos venido a menos, digan lo que dijeran auténticas pléyades de críticos norteamericanos a propósito de esta película. Shyamalan no es ni ha sido nunca un artesano, en eso conviene casi todo aquél que se acerca a cualquier película del director de The Sixth Sense: sus improntas de estilo son muy marcadas, y además revelan un sobrado dominio de la técnica cinematográfica. Lo que ya pasa más por alto es que ese estilo visual no está al servicio del mero espectáculo (quizás porque estamos tan acostumbrados al espectáculo como fin que ya no lo reconocemos cuando alberga propósitos narrativos superiores), sino que se encauza en un discurso cuya coherencia está fuera de toda duda. Y a diferencia de ese paso atrás que supuso Signs, en esta arriesgadísima The Village, el discurso de Shyamalan hace lo único que podía hacer para mantener su insignia: crecer, ir más allá, abrir más puertas.

 

 

El Amor, la Fe y el Miedo

 

Además de una película de imposible adscripción genérica, The Village es un cuento moral en toda regla, que sólo niega su talante por los prejuicios con los que el espectador a menudo se acerca al visionado de la obra. Con palmaria alocución, la película se acerca a los más íntimos instintos del espíritu humano, como siempre, pero esta vez trasciende de los discursos velados bajo la narración más o menos genérica de sus tres películas precedentes, y se atreve a relatar una auténtica y plausible parábola sobre la sempiterna dicotomía entre la fe, o el amor, y el miedo como coda sobre la cual se erigen las estructuras vitales, individuales y sociales, colectivas. ¿Cómo lo hace Shyamalan? En efecto, con esa sugestiva impronta de estilo: la narración mediante planos secuencia y la cámara a menudo rozando la inmovilidad sobre los personajes o los objetos, todo ello que le otorga a la película un tempo deliberadamente lánguido, la cuidada ambientación, la sombría fotografía de Roger Deakins, la utilización de la partitura de James Newton Howard, a menudo desconcertante pero siempre sugerente acompañante de las imágenes, el preciso montaje del sonido… En efecto, la puesta en escena de Shyamalan no deja nada al azar, y la pulsión de sus imágenes transmiten una atmosférica sensación cercana a lo onírico, y deviene el perfecto riel sobre el cual anida (y alcanza la retina del espectador) esa disertación moral flotante, invisible, entre las imágenes. Tras el visionado del filme, uno retiene algunos diálogos y su correspondencia visual: una profusa sucesión de momentos fascinantes (pienso por ejemplo en la repetición constante de esos interiores oscuros donde siempre aparece encuadrada la puerta de entrada dejando pasar la luz; en otra repetición, la del primerísimo plano de manos abiertas que también pretenden dejar entrar la luz; la bella secuencia de la declaración de amor entre Justin e Ivy; los detalles de las enmarañadas ramificaciones del boscaje; el enfrentamiento mudo y terrible de Noah con Justin; el hurto por parte del guardabosques Kevin de las medicinas, y ante la mirada despistada del guarda jefe… ¡que encarna el propio Shyamalan!). El guión es una ecuación perfecta, y aún así, más que casi nunca, no es más que un mero esbozo, porque las imágenes echan el resto… y no están vacías, sino cargadas de emoción. Y no quiero terminar esta reseña sin reconocer la magnífica labor del completo elenco interpretativo, del que junto a los pesos pesados de la talla de Sigourney Weaver, Brendan Gleason y William Hurt, descubrimos en la joven y angelical Bryce Dallas Howard, una auténtica promesa de futuro tan resplandeciente como la mirada nítida con la que la retrata el bueno de Shyamalan.

http://www.imdb.com/title/tt0368447/

http://video.movies.go.com/thevillage/splash.html

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