SILENCIO

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Silence

Director: Martin Scorsese

Guion: Martin Scorsese, Jay Cocks, según la novela de Shusaku Endo

Reparto: Andrew Garfield, Adam Driver, Liam Neeson, Ciarán Hinds, Issei Ogata, Tadanobu Asano, Shin’ya Tsukamoto, Ryô Kase, Hiroyuki Tanaka, Nana Komatsu, Yôsuke Kubozuka, Yoshi Oida, Ten Miyazawa

Música Kim Allen Kluge, Kathryn Kluge

Fotografía Rodrigo Prieto

EEUU-Italia-México-Japón. 159 minutos. 2016

 

El fuego de la reflexión

El hecho de que Martin Scorsese arrastre el proyecto de Silencio, adaptación de la novela homónima (1966) de Shusaku Endo,desde finales de los años ochenta nos ofrece un puente entre dos momentos distantes en su filmografía y dos títulos que convergen por razón de la exploración sobre lo religioso que les da carta de naturaleza. Hablo por supuesto de La última tentación de Cristo (1988). Pero como bien asevera Quim Casas en su crítica de la película aparecida en la revista Dirigido por (enero de 2017), aquel título con guion de Paul Schrader encajaba de forma más armónica, en lo que a maneras fílmicas se refiere, con el corpus filmográfico de Scorsese de aquel periodo y Silencio, en cambio, aparece como un título más desgajado. Desgajado en parte, y lógicamente, por ser un proyecto que tantos años el cineasta ha tardado en sacar adelante; pero desgajado también por la deriva diría que muy libre, que no desconcertante, de obras del cineasta italoamericano en este último lustro, donde quizá el Scorsese más reconocible por el público comparece más a las claras en El lobo de Wall Street (2013) y en sus aportaciones a series de la HBO, pero junto a él hallamos títulos de tan dispar naturaleza como Shutter Island (2010) o La invención de Hugo (2011), así como alguno más de sus apasionantes documentales musicales, títulos que encajan en latitudes distintas de esa más reconocible que tiene, sin que ni unas ni otras permitan hablar de actitud acomodaticia o de renuncia a su vocación, inmarcesible, de cineasta experimental y enamorado del poder de la imagen. Sin embargo, quizá el dato que zanja el sentido de este párrafo es objetivo: Silencio es la primera película en la que Scorsese aparece como guionista desde Casino (1995). Significativo.

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La película nos ubica en el contexto de la persecución religiosa que a principios del siglo XVII sufrieron los cristianos japoneses. Para ponernos un poco en antecedentes de lo que atañe a la crónica histórica -pues la novela y la película, al igual que la primera versión de esa novela, filmada en 1971 por Masahiro Shinoda con guion participado por el propio Endo, proponen, amén de un ensayo sobre lo teológico, una lección de Historia-,el primer misionero católico, San Francisco Javier, llegó a Japón en 1549, y con mucha rapidez arraigó entre la población nipona, hasta llegar a convertirse, en menos de un siglo, en la mayor comunidad católica del mundo bajo gobiernos no europeos, con centenares de miles de fieles. Pero en 1614 empezaron las persecuciones del Estado contra los cristianos, persecución que se fraguó con el asesinato de un millar aproximado de fieles y una cifra aún más relevante por causas indirectas -la pobreza y la enfermedad- relacionadas con la confiscación de los medios de vida. En la secuencia prólogo, Silencio nos pone en antecedentes de esta situación al mostrar la tortura con agua hirviendo de diversos feligreses, tortura que es atestiguada por un desesperado Padre Ferreira (Liam Neeson), personaje cuya búsqueda constituye de hecho el hilo conductor del relato.

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Tras esa secuencia prólogo, el filme arranca en el momento en que dos jesuitas portugueses, Sebastiao Rodrigues (Andrew Garfield) y Francisco Garrpe (Adam Driver) convencen a su superior (Ciarán Hinds) para trasladarse a Japón, ello y a pesar de conocer la hostilidad que les espera, en busca del padre Ferreira, sobre el que corre el rumor que ha apostatado. Se ha equiparado esa expedición con el viaje al corazón de las tinieblas de la novela de Joseph Conrad (y la película de Francis Coppola), equiparación interesante tanto si atendemos a lo externo (ese desplazarse a un lugar extraño, con otra orografía, otro paisanaje y otras reglas de comportamiento, muy alejadas de las occidentales) como a lo interno (el desasimiento psicológico que genera ese marco tan distinto, irreconocible, en los expedicionarios). Aun siendo el segundo de esos aspectos, el anímico y espiritual, el que más interesa a Scorsese, el cineasta se guarda esa exposición para la segunda parte del metraje, y en esta primera, hora larga, prima la exposición desde lo descriptivo, narrando el viaje y el contacto de los misioneros con la población rural del sur del Japón. Se trata, después lo sabremos, de poco más que una contextualización y unos preliminares. Su objeto consiste en presentar los personajes en solfa (junto a los dos jesuitas, interesa el personaje de Kichijiro (Yôsuke Kubozuka), un católico que niega tal condición y que al principio hace las veces de guía de los misioneros en su expedición al Japón, así como el inquisidor Inoue (Issei Ogata), un tipo de maneras flemáticas y despóticas, astuto e implacable en su labor), incidir en cuestiones sobre contexto socio-cultural (los pequeños y miserables poblados donde resisten comunidades cristianas, cuya carencia de guía espiritual parece no hacer otra cosa que reforzar su condición devota, subrayándose al respecto la importancia que le conceden al paraíso, meta que les espera tras el sufrimiento en este mundo) y, no menos importante, fijar la fuente narrativa principal (la conversación constante entre la voz over del padre Rodrigues y lo que las imágenes nos muestran).

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Tan extensa exposición resulta atractiva por el encourage visual de esos paisajes rurales carente de luz y neblinosos, que viene a sugerir una cualidad ominosa, de tragedia latente, en un alambicado visual de cierta miga aventurera que termina en el claro punto de ruptura narrativo que supone la detención de Rodrigues. Los hechos, a partir de entonces, se relatan desde su cautiverio, y de los grandes espacios, desde el contexto y la mirada externa, nos vemos constreñidos a todo lo contrario: la dictadura del espacio reducido y el imperio de lo subjetivo, del punto de vista, cuyo filtro, ya fertilizado en la exposición de motivos de la primera parte del metraje, da lugar a una creciente abstracción, a un relato que, aunque movilizado a menudo en imágenes cruentas de asesinatos y torturas que el personaje atestigua (Scorsese no nos escatima ninguna, pues son fuente importante sobre la que edificar su tesis), va cerrando filas en torno al dilema que el Inquisidor y su ayudante presentan a Rodrigues y que, en otra secuencia de ruptura, la aparición de Ferreira y el testimonio de su apostasía al jesuita cautivo, terminará de zanjar. Si antes la voz over cumplía un propósito enfático, de subrayado descriptivo de las imágenes, en esta segunda parte del metraje esa dialéctica entre lo que se ve y se escucha fructifica en algo mucho más denso, elevando de paso una tesis, con firma de Thelma Schoonmaker, sobre la prioridad absoluta que el montaje reclama en la edificación del relato fílmico.

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Así avanzado el metraje de Silencio, el espectador es arrojado al fuego de la reflexión. Esa es, a la postre, la grandeza de la película, la proeza de Scorsese. Invitarnos a preguntar por qué Rodrigues debería o no debería ceder al chantaje que le propone el Inquisidor. ¿Hizo bien Ferreira, y después Rodrigues, apostatando? En esa decisión, ¿interviene o no la conciencia de que, tal vez, la labor misionera era un modo de colonización y, aunque con tácticas inmorales, las autoridades japonesas persiguen un fin lícito? ¿Qué camino de fe persigue, a esas trágicas alturas del camino, Rodrigues? Las interpelaciones afectan al personaje, pero la perspectiva de la película, aunque sostenida en su punto de vista, adquiere una mayor enjundia filosófica, de modo tal que termina siendo indiferente si el espectador es católico o no, pues los dilemas morales planteados atañen a cualquier punto de vista, interpelando de forma dramática, febril, pero nunca deshonesta.

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Esa es la proeza que logra Scorsese al finalizar el recorrido de dos horas y media que propone Silencio. Tras la primera hora podíamos sospechar que el material manejado le iba grande, que la película titubeaba en la ilustración de algo complejo; pero en el cierre debemos rendirnos a la evidencia de todo lo contrario: el cineasta consigue la implicación, principalmente espiritual, del espectador en eso tan complejo que está narrando, en los imponentes interrogantes teológicos que propone la novela de Endo. Y no se trata sólo de abstracciones, ni siquiera de austeridad o ascetismo en la acepción canónica del término. En ese sentido, atiéndase al hecho de que en la segunda y apasionante mitad del metraje la cinefilia del cineasta ha comparecido en un esfuerzo -bien integrado en el relato- por sumergirse en la imaginería visual de Japón a través de espejos y reflejos con formas visuales propias de maestros del cine de aquellas latitudes. Kurosawa, Kobayashi, incluso Mizoguchi comparecen en las imágenes de la película. No son apuntes desgajados, bien al contrario, son el equipaje visual que hace, en la lógica cinematográfica de Scorsese, plausible el discurso sobre el viaje físico y espiritual del personaje protagonista, una inmersión en una civilización extraña que no deja de ser un misterio que sumerge a otro, el gran misterio de la Fe. Scorsese lo lleva persiguiendo desde que decidió ser seminarista en Little Italy, o en términos fílmicos desde los tiempos de Who’s that Knockin’ at my Door (1971). En Silencio prosigue el viaje. Al fin y al cabo, podríamos pensar la película como una gran metáfora en la que Rodrigues personifica esa búsqueda interior en los más inhóspitos paisajes del alma, porfiando con ese silencio ensordecedor, con las contradicciones más febriles, y a la postre conservando la esperanza, el Gran Secreto, solo en el lugar más recóndito imaginable, el que aguarda al final de todas las dudas, de todas las cosas; ese que se revela en el último plano de la película. En Silencio, decía, prosigue el viaje de Scorsese. Y es apasionante.

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VINYL

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Vinyl

Director: Martin Scorsese

Creador: Terence Winter, Martin Scorsese, Mick Jagger, Rich Cohen

Guión: Terence Winter, Mick Jagger, Debora Cahn, Adam Rapp, Rich Cohen

Intérpretes: Bobby Cannavale, Olivia Wilde, Ray Romano, Juno Temple, Andrew Dice Clay, Max Casella, James Jagger, P.J. Byrne, Paul Ben-Victor, Joe Caniano, J.C. MacKenzie, Birgitte Hjort Sørensen, Jack Quaid

Montaje: David Tedeschi

Fotografía: Rodrigo Prieto

HBO. 2016. 112 minutos

 

El ruido y la furia

Debí, hace mucho tiempo, empezar a colgar en este blog, junto a las críticas de películas, críticas de series, o quizá de episodios de series. Su interés y relevancia está fuera de toda duda. Pensé en hacerlo desde los ya lejanos tiempos de Los Soprano, y le seguí dando vueltas durante años, mientras devoraba con afición muchísimas series de alta o más alta calidad que sin duda merecían estar aquí, donde suelo escribir sobre aquello que más me gusta, la narración audiovisual. El espaldarazo definitivo –tras una de aquellas tantas veces que me quedé  a medias, con Boardwalk Empire– me lo ha dado Martin Scorsese, uno de mis directores de cabecera, concretamente el episodio piloto de Vinyl, la serie sobre la industria discográfica co-creada y producida junto a Terence Winter y Mick Jagger, de la que Scorsese, como sucedió con Empire, se ha ocupado del primer episodio.

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A juzgar por la lógica de la serie televisiva actual, y más concretamente por el segundo episodio, dirigido por Allen Coulter, Scorsese, merced de su labor en la puesta en escena en ese piloto más las tareas de productor ejecutivo, ha dotado a la serie de un look propio, de una personalidad visual, bien notoria y que, en el desarrollo, se irá modelando, esperemos que (como antes hemos visto) con resultados brillantes, con el universo narrativo creado por el guion de Terence Winter. No es de extrañar que Scorsese actúe como gurú: él es un nombre mayúsculo del audiovisual contemporáneo y John Melfi, Winter, Coulter y el resto de nombres también mayúsculos de la ficción televisiva HBO implicados, le hallan sentido, como los espectadores, a esa suerte de apadrinamiento. Y conociendo la personalidad y entusiasmo del autor de Malas calles, es evidente que el cineasta también se halla encantado de verse reconocido, en este nuevo paisaje apasionante de la ficción televisiva, como un referente. De hecho, hay sin duda parte de visión y sentido de la oportunidad de Scorsese al haberse introducido en este medio, quizá consciente de que puede llegar a casar más con su personalidad que en el formato cinematográfico, no por otra cuestión que los target de público implicados.

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Pero si este blog inaugura referencias televisivas precisamente con Scorsese y Vinyl es porque la serie, o, más preciso, el piloto, es un transfer estupendo de uno a otro medio. Vinyl es un híbrido y compendio scorsesiano, entre las maneras episódicas de, por ejemplo, sus crónicas gangsteriles o su reciente El lobo de Wall Street (2014) y el narrar según reglas específicas del montaje de sus documentales musicales (edita David Tedeschi, aliado de Scorsese en el primer episodio de The Blues (2001), en No Direction Home (2005), Shine a Light (2008) y George Harrison: Living in a material world (2011)). Entre el dramatis personae bullicioso, febril, excesivo (a través del personaje-guía, Richie Finestra, encarnado por Bobby Cannavale, descubierto precisamente en Boardwalk Empire) y la coartada objetiva de estar hablando de la herencia del blues y la historia de la industria discografica, ese otro gran tema scorsesiano, aquí acodado junto a la cinefilia, materializado en esas imágenes en fuga onírica del creador o espectador, no del personaje, que nos muestran a artistas interpretando piezas del gran repertorio del imaginario derivado del rythm & blues.

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Ubicado el relato a mediados de los setenta (y, cómo no, en Nueva York), el filme/episodio relata el proceso de Finestra de estar a punto de finiquitar su sello, Polygram, a unos inversores alemanes para salvarse de la quiebra, a intentar reinventar la compañía y su labor a la búsqueda y promoción de talentos del panorama musical. El relato, que es una presentación, y que se halla lejos de los experimentos de, por ejemplo, los guiones de Oren Moverman, propone una senda convencional trufada de diversos y manidos tópicos como high-concepts en los que materializar la trama; pero el guion está bien escrito, los personajes se convocan con soltura, y, especialmente, las reglas de storyteller que explota Scorsese resultan tan exuberantes que no pueden dejar de agradar a cualquiera de sus seguidores, revirtiendo esos tópicos, o incluso los obvios símbolos que maneja –en ese clímax alucinado en un edificio que se derrumba literalmente– al ser capaz de reclamar el valor de la imagen y de la música a través de su fusión desacomplejada y virtuosa. Entre las sutilezas del guion y su eclosión casi en bruto de esas imágenes rutilantes progresa la personalidad de Vinyl, dejando, como estelas, detalles tan brillantes como esa asociación entre la criatura de Frankenstein –que un capitoste chiflado de la industria radiográfica visiona en una pantalla en su casa– y la simiente del lenguaje del videoclip.

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Vinyl es, en definitiva, también híbrido y recapitulación de las difusas diferencias entre el cine y la televisión actuales: es un piloto, parece un prólogo a la historia, pero es al mismo tiempo un relato con sus actos, su circularidad, su estructura de largometraje y dialéctica entre tiempos narrativos que se alternan, un largometraje edificado entre los lugares comunes de un impropio biopic, las puntuaciones de humor negro o el exceso de una fuga violenta, de thriller descarnado inclasificable. Vinyl es, pues, una película de Scorsese, sobre cualquier otra consideración. Consciente de y pactante con el medio televisivo sin por ello tener que renunciar a nada.

NEW YORK, NEW YORK

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New York, New York

Director: Martin Scorsese.

Guión: Earl Mac Rauch y Mardik Martin según una historia del primero

Intérpretes: Robert De Niro, Liza Minnelli, Lionel Stander, Barry Primus, Georgie Auld, Mary Kay Place, George Memmoli, Dick Miller, Leonard Gaines, Clarence Clemons

Música/Canciones: Ralph Burns/John Kander y Fred Ebb

Fotografía: László Kovács

EEUU. 1978. 136/155/163 minutos

 

Somebody loses and somebody wins

And one day it’s kicks, then it’s kicks in the shins

But the planet spins, and the world goes ‘round-

But the world goes ‘round

But the world goes ‘round

 

Ayer, hoy y siempre

 

Podríamos decir que New York, New York forma parte de esa categoría de filmes, fáciles de rastrear entre los directores que se apoderaron en el paisaje del New Holywood a mediados de los setenta, que podemos considerar inacabados, siempre pendientes de ser revisados, de admitir otro metraje, y de variar sus sentidos. Eso pasaría, teóricamente y por verdad de perogrullo, con cualquier película, pues el montaje es esencial en el lenguaje fílmico. Pero la especialidad aquí es que esas películas ya nacieron, o al menos fueron filmadas, con vocación de quedar inacabadas. Y ello debido a su propia, quizá desmedida, ambición. Es discutible si sucedió con Carga maldita (Sorcerer, William Friedkin, 1977) o con El cazador (Michael Cimino, 1978), pero sin duda sí sucedió, por ejemplo, con la película siguiente de Cimino, La puerta del cielo (Heaven’s Gate, 1980), con Apocalypse Now (1979) o con Corazonada (One from the Heart, 1982), estas dos últimas de Francis Ford Coppola. Pude revisar recientemente New York, New York en pantalla grande y me pareció una película extraordinaria: pero lo es, precisamente, por esas coordenadas extrañas, contra natura de la película, sostenidas en primera y última instancia en la tensión entre los requerimientos de una película de Hollywood y la apropiación peculiar e intencionada por parte de la mirada de su autor.

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De hecho esa tensión –que define todas las películas antes citadas– se lleva al extremo en esta propuesta concreta, pues Martin Scorsese pretendió sostenerla en ella con todas las consecuencias: como ha manifestado muchas veces, y puede deducirse claramente en las imágenes, en New York, New York quiso conjugar la codificación clásica de las películas de Hollywood de los años cuarenta hasta mediados de los cincuenta, a mayor abundamiento de género musical o que incorpora el artificio propio de ese género, con una mirada intuitiva y naturalista, hija de la modernidad fílmica –y del estilo ya depurado por Scorsese en sus diversos filmes precedentes– focalizada en el núcleo duro dramático: el relato de los conflictos de la pareja que protagoniza el relato. Scorsese, vemos, lo que quería era generar imágenes fruto de un conflicto estético constante de principio a fin, homenajear un estilo de hacer cine que despertaba sus pasiones y que ya no se estilaba (hoy aún menos, claro) sin por ello sacrificar sus señas de estilo. Quería experimentar, y en realidad, por mucho que la película se zanjó como un patinazo de prestigio tras los laureles de Taxi Driver (1976), el experimento es digno de verse y analizarse, pues resulta en muchos sentidos apasionante, sentidos que no se agotan, como se suele apuntar al respecto, en una galería de imágenes de poderoso efecto plástico, sino en la propia definición de las piezas que se engarzan y en el modo de engarzarlas, ese conflictivo, siempre chirriante, pero también fértil encaje en lo visual y narrativo. Además, debe tenerse en cuenta que algo de todas esas nociones barajadas en  New York, New York seguirían teniendo vigencia para Scorsese en cada aproximación (todas ellas cinéfilas) a los parámetros del filme de estudio en cada vertiente temática o genérica que con los años iba a firmar, del filme tributario a un actor (El color del dinero (The Color of Money), 1986) al policiaco (Infiltrados (The Departed), 2006); del biopic (El aviador (The Aviator), 2005) a los abigarrados thrillers El cabo del miedo (Cape Fear, 1991) y Shutter Island (2008).

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Pero adentrémonos en la historia de Jimmy Doyle (Robert DeNiro) y Francine Evans (Liza Minelli), en lo que cuenta la película. Y descubriremos que, al fin y al cabo, guarda muchos paralelismos con el modo en que lo cuenta. New York, New York relata la relación sentimental que a lo largo de diversos años mantienen un saxofonista outsider y apasionado del jazz con una cantante que trata de abrirse camino en la industria discográfica actuando como solista para una big band. Se aman, luchan por comprenderse, pero sus motivaciones les distancian irremisiblemente. Y esa historia de encuentros y desencuentros amorosos en el marco o contexto histórico de los años de las big bands se estampa sobre un marco escenográfico bien reconocible pero que bulle en inercias bien alejadas de lo retro, y revela el placer de experimentar con un aroma nostálgico que a veces se exprime hasta lo anacrónico y sintético pero que nunca desmiente esa otra clase de expresividad, tan moderna y profundamente scorsesiana, en la que dos personajes perdidos no pueden evitar una y otra vez golpearse de cabezazos contra su propia vida al ser incapaces de atravesar la distancia que les separa de a quienes aman. La dicotomía es doble: el conflicto cruzado entre un hombre y una mujer –y su personalidad, y su destilado artístico, y sus ambiciones dispares– se sobreimpresiona a ese conflicto que anida en lo formal, entre lo viejo y lo nuevo, o, en definición de Scorsese, “lo artificial y lo auténtico”, no entendiendo “lo artificial” por sus connotaciones negativas sino, simplemente, como la dimensión cinéfila fascinada por el cine de Hollywood de antaño, en la que esas codificaciones sobre las luces, los colores, los figurantes, los vestuarios o los decorados nos mostraban una irrealidad que los espectadores convenían (o convenimos los que aún las contemplamos) en aceptar como realidad. Por tanto, quizá con más propiedad podríamos hablar de “lo irreal y lo real” confundido en el opulento, refulgente y bullicioso aparato formal de la obra, una historia de personajes de edificación contemporánea y psicológicamente densa, a veces difusa, nunca cartesiana arrancada de un limbo creativo para ser plantada en un escenario socio-histórico de cartón piedra.

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Y en esa coda experimental –que descoloca en el primer visionado de New York, New York, y que posteriormente, a cada revisión, revela la experiencia de ese visionado como más fructífera y más fascinante–, posiblemente Liza Minelli y su personaje asumen una parte de la balanza más inclinada hacia lo nostálgico mientras De Niro, con su personaje menos de una pieza, más cargado de aristas e imperfecciones, más lleno de tics (algunos de los cuales recuerdan tanto a la precedente Taxi Driver como a la sucesiva Toro Salvaje (Raging Bull), 1980), asume la réplica contemporánea. Eso sobre el papel, en el esqueleto de las definiciones dramáticas; porque después, en la materialización escenográfica, en la acumulación de secuencias en las que de un modo tan asimétrico fraguan sus relaciones, la cámara se acoge gustosa al placer de dejar que los dos actores se enfrenten en ese enconado tablero sentimental de un modo intuitivo, logrado merced de constantes improvisaciones que, antes lo mencionábamos, hacen de la película un puzle interminable, pues, tal como puede apreciarse en el montaje de secuencias alternativas filmadas (en la lujosa edición en dvd de la película por MGM Video en 2005 hay un extra consistente en cuarenta minutos de esas secuencias alternativas), la (ir)realidad inmutable del paisaje y la luz y los colores pero se corrompe en los trasiegos, palabras, movimientos y gestos de los actores. Aunque, por otra parte, esa asimetría, a pesar de sostenerse en la ciencia inexacta de la improvisación, también está profundamente estudiada y cartografiada en el tono instalado en la obra: en la primera mitad del metraje deja espacio para una ironía simpática, como en esas secuencias que muestran los accesos impetuosos de uno contra la otra, como ese beso que la cámara recoge desde el lateral de un taxi, mostrando a Francine atrapada por Jimmy, sus pies descalzos incapaces de acomodarse en el suelo mientras él alarga su beso; y en la segunda mitad del metraje se va diluyendo esa hilaridad en la sensación de desconcierto, de pérdida, que atesoran los personajes tras las sombras de su bagaje juntos, como en la larga y extraordinaria escena en aquel local de fiestas en el que un promotor ofrece a Francine un contrato discográfico y Jimmy, incapaz de encajarlo, se emborracha y monta un altercado, para terminar siendo echado a patadas del lugar, o como en la posterior y terrible secuencia filmada desde el interior del Buick que conduce Jimmy, ella sentada en la parte trasera, en la que discuten acaloradamente y prefiguran la ruptura inevitable que tendrá lugar por mucho que la secuencia culmine con Francine rompiendo aguas y teniendo que dirigirse rápidamente al hospital para dar a luz.

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Todo lo anterior asegura la existencia de motivos creativos extraordinarios que algunos exegetas biográficos de Scorsese, como Peter Biskind, han asociado íntimamente con los momentos bajos que, por culpa de la adicción a las drogas y el cierre de una relación sentimental, el cineasta estaba pasando en aquellos momentos, sugerencia interesante por cuanto Scorsese no participa en la confección del guión, y por tanto la asociación enunciada emerge de la entraña narrativa estrictamente visual de la obra. Pero a lo extraordinario de esos motivos creativos, y para llevar a su culminación ética y estética la obra, hallamos una serie de colaboradores del cineasta que, bajo su arbitrio, y en facetas técnicas cabales para el look visual (y sonoro), terminan de culminar la condición memorable de la película. Estoy hablando del diseño de producción del legendario Boris Leven, del montaje de Irving Lerner (a quien está dedicada la película, pues murió durante el work in progress)  y de Tom Rolf, de la edición de sonido de Harry Keramidas, de la labor fotográfica de László Kovács o, por supuesto, de las canciones escritas para Minelli por John Kander y Fred Ebb, incluyendo la celebérrima pieza que terminaría siendo más recordada por la versión interpretada un par de años tras la realización del filme por Frank Sinatra a pesar de la memorable versión original que nos lega la actriz en los últimos compases de la película. Es New York, New York una película inacabada, pero esas ventanas creativas abiertas coadyuvan a hacerla inagotable. Una obra que reproduce en dos ocasiones el nombre de la ciudad de los amores del cineasta a pesar de estar mayoritariamente rodada en estudios angelinos, que agrede tanto como seduce por sus disonancias y por el inconformismo que acumula en sus entrañas tanto con el pasado que evoca como con el presente que lo convoca. Que embriaga por la belleza plástica de sus remembranzas a la gran tradición del musical americano pero aún más por la potencia expansiva de su descripción del artista en su hábitat anímico, inquieto, itinerante, eléctrico. Y que embarga de emoción soterrada, pues se esfuerza constantemente por torpedear el cliché emotivo, para no alcanzar el “acorde mayor” que deje aflorar esa emoción saturada bajo el envoltorio. Me parece a mí que New York, New York es una obra mayor de Scorsese, algo al fin y al cabo poco extraño dada su ubicación en aquel tan fértil momento de su excelsa filmografía.

EL LOBO DE WALL STREET

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The Wolf of Wall Street

Director: Martin Scorsese

Guión: Terence Winter, según las memorias de Jordan Belfort.

 Montaje: Thelma Schoonmaker

Fotografía: Rodrigo Prieto

Intérpretes:  Leonardo DiCaprio, Jonah Hill, Matthew McConaughey, Jean Dujardin, Kyle Chandler, Rob Reiner, Jon Bernthal, Jon Favreau, Ethan Suplee, Margot Robbie, Cristin Milioti, Katarina Cas, Joanna Lumley

EEUU. 2013. 179 minutos

Del pelotazo como una de las bellas artes 

A nadie se le escapa a estas alturas que Terence Winter es uno de los grandes guionistas de la industria televisiva actual. Y de hecho podía pronosticarse que su reunión con Martin Scorsese sería muy jugosa apenas conociendo no sólo el episodio piloto (orquestado en imágenes por el realizador italo-americano) sino la completa serie de HBO Boardwalk Empire (Id, 2010-2014), la sofisticada y brillante epopeya sobre el gangsterismo durante la era de la Prohibición, de la que Winter ha sido creador, escritor y productor ejecutivo. Sin embargo, antes de la maravillosa serie protagonizada por Steve Buscemi (que, por cierto, aparece en El lobo de Wall Street en un curioso guiño, una imagen televisiva tomada de la serie ochentera El ecualizador, del mismo modo que encontramos un cameo de Shea Whigham, su hermano en Boardwalk Empire) podemos hallar en el currículo de Winter otra conexión scorsesiana, ésta que no pertenece a la órbita de la colaboración, sino de la influencia: Winter escribió o co-escribió veinticinco episodios de la inconmensurable Los Soprano (The Sopranos, 1999-2007), de hecho erigiéndose en el segundo escritor con mayor aportación al serial tras, por supuesto, David Chase, su creador. Y Los Soprano, entre muchas otras fuentes y apropiaciones de lo semántico y lo dramático, miraba de soslayo no pocas de las propiedades descriptivo-narrativas que convirtieron en un hito la película Uno de los nuestros (Good Fellas, 1990) y su particular revisión de las tipologías asociadas con el gangsterismo. En ese sentido, podemos decir que en la película que nos ocupa viene a cerrarse un círculo. Muy virtuoso.

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Porque aunque El lobo de Wall Street es una película profundamente “de Scorsese”, donde cabe rastrear infinidad de signos que uno halla diseminados por su completa filmografía, la primera asociación que efectúa el espectador –y la efectúa apenas contemplar los primeros minutos del metraje– es indudablemente con la citada Uno de los nuestros más Casino (Id, 1995), dos obras complementarias y que para muchos constituyen un díptico sobre la vida en la Mafia desde dos escenarios –y diversos prismas– diferentes. No sólo o no tanto porque se trate de testimonios de las actividades delictivas de individuos de las que cabe extraer un elemento de crónica sociológica, o porque se estructuren según las reglas del clásico raise & fall, cuanto porque de ellas Scorsese (y su principal colaboradora, Thelma Schoonmaker, aunque cabe citar otros de relevancia) hereda(n) aquí reglas esenciales de puesta en escena y montaje que dotan a los respectivos relatos de una naturaleza exuberante, o quizá exorbitante, una suerte de storytelling que conjuga la virtuosidad técnica más incontestable con unas proposiciones electrizantes, hipertróficas, a ratos incendiarias a efectos de vestir no tanto un aparato ultraestilizado de propiedades magnéticas (que podría hacer de las tres citadas películas títulos interesantes, pero no las obras maestras que son) cuanto un entramado de conflictos dramáticos con unas densas, complejas reglas de establecimiento de mecanismos de identificación de los personajes con el espectador, densidad y complejidad que obedece indudablemente a la clase de disipación moral que dichos personajes exigen a ese espectador para asumir, como así lo hacen, un punto de vista propio que, a muchas galaxias de distancia de lo que rezan las convenciones, no adoptan la corrección ética (y política) del personaje arrepentido que confiesa o trata de expiar las iniquidades cometidas en su pasado sino todo lo contrario: una invitación tan seria como constante a nuestra complicidad con la delincuencia, la perversión y la indignidad. Si Jordan Belfort (excelente Leonardo Di Caprio) manifiesta de buen principio que escogió ser “el amo del universo”, las primeras palabras que escuchábamos decirle a Henry Hill (no menos inolvidable Ray Liotta) en Good Fellas eran “que yo recuerde, desde que tuve uso de razón quise ser un gángster”.

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Sin embargo, aquí instalados aparece la principal diferencia entre la clase de crónica vital y radiografía socio-cultural de fondo que Uno de los nuestros frente a El lobo de Wall Street ponen en solfa. La primera se centra en tres décadas de vida en la Mafia que se inician en los años cincuenta y en el entorno más cercano a la educación sentimental del propio Scorsese, quien en más de una ocasión ha manifestado que en Little Italy, cuando era pequeño, las únicas personalidades eran los curas y los gángsters (y, de hecho, sabemos que durante un tiempo quiso ser lo primero). La segunda nos ubica en un pasado más cercano, iniciándose en 1987, en los años en los que el yuppismo de Wall Street empezaba a quemarse, pero también en los que las prácticas económicas ultraliberales extendidas en la era Reagan establecían la simiente de ese modelo de capitalismo cuya evidente insostenibilidad ha terminado de descifrarse en el descalabro financiero global en cuyas consecuencias aún estamos inmersos (y del que por ahora, en España, habida cuenta del nulo castigo a los poderes públicos por las muchas y graves renuncias sociales que nos han endosado, parece que poco hemos aprendido). En la primera, la hipérbole en el planteamiento de vida de los gángsters toma como punto de partida contextual, que de la nostalgia desciende progresivamente por todas sus grietas, que “en el barrio en el que crecí, en la vieja Nueva York, la gente buscaba desesperadamente la felicidad”, mientras que la segunda se refiere a una generación ya posterior para la que la búsqueda de la felicidad derivó en lo material, la cultura y pretensión de hacerse rico, lo que “creo que esa es la filosofía que ha predominado en los EEUU en los últimos treinta años, y eso es algo verdaderamente peligroso” (las dos citas corresponden a palabras de Martin Scorsese, entrevista publicada en la revista Dirigido por, nº 440, enero 2014, pág. 27).

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¿Y cómo se mide esa diferencia desde el punto de vista superior al de los personajes? En el tono, claro. Ningún remedo de nostalgia o deriva romántica existe aquí en los planteamientos del cineasta –ni siquiera en la lujosa edificación del encourage visual de una época–, como tampoco convicción alguna en la exposición de los hechos que venga a amparar o justificar de algún modo esos actos del personaje. Ni siquiera, por poner un ejemplo cercano, la clase de conmiseración sincera que Woody Allen mostraba recientemente por otro animal exótico de la cultura depredadora, la protagonista de Blue Jasmine (2013), de quien nos reíamos pero en ocasiones nos conmovía por las causas patéticas de su sufrimiento. Jordan Belfort es otra cosa bien distinta, y nuestro compromiso con su sufrimiento –que tarda en llegarle, pero le llega– no se acerca al que nos despertaba Henry Hill. Quizá porque “los crímenes que se cometen bajo el disfraz de la legalidad, como los que retrata esta película, suelen provocar un daño aún mayor (que el que causan los gángsters). […] Creo que los crímenes que se cometen en Wall Street suelen ser mucho más peligrosos que los que suele llevar a cabo el hampa” (op.cit, pág. 25). El tono, decía. Es lo que explica que Uno de los nuestros sea un drama y El lobo de Wall Street sea en cambio una comedia, por lo demás salvaje. O, planteado de forma más precisa, y son palabras del amigo Tomás Fernández Valentí, un continuo monumento al cinismo.

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El lobo Jordan Belfort es un vendedor nato. O más bien un engatusador nato. Una de las codas de la película son sus aparatosos, teatrales, tan sensibleros como desvergonzados speechs que dedica a los trabajadores de su compañía, la firma de inversiones Stratton Oakmont, a quienes invita a embaucar al prójimo con su misma eficiencia, parapetándose en la pretensión de ganar dinero a espuertas. Pues bien, de principio a fin de la película Scorsese concede la palabra a Jordan del mismo modo, invitando al espectador a prestarse al juego de formar parte de su parroquia de adláteres. Lo subraya desde muy al principio, mediante una llamativa apropiación que la voz en off efectúa de los términos de la imagen: se muestra un Ferrari de color rojo y Jordan, esa voz over, corrige la imagen, precisando que el coche no es rojo sino blanco, corrección que se materializa en imágenes al instante –en un detalle interesante, en una secuencia posterior  y a costa del mismo coche Scorsese jugará con el descalabro del punto de vista del personaje, ya incapaz de discernir la realidad de las ensoñaciones fruto de sus excesos con la droga: nos muestra su coche de una pieza manifestando que no sufrió ni un arañazo y después constatamos que no fue así–, advertencia para navegantes sobre quién define la naturaleza de las imágenes y el tono en el que se empapan. De tal modo, en la edificación narrativa de Scorsese no se trata simplemente de servir a aquel aforismo de George Bernard Shaw según el que “si vas a decirle a la gente la verdad, hazles reir, porque de lo contrario te matarán”, sino de exprimir a través de la más descarnada ironía la distancia entre los valores que defiende el personaje protagonista y aquélla que nos incumbe como espectadores, lo que en última instancia supone una invitación al desasimiento moral más campante que se extiende durante tres horas para alcanzar el puerto de las constataciones al final del metraje, en el regreso a la realidad que se produce en esa breve (y deliberadamente anodina) secuencia que discurre en un vagón del metro neoyorquino, donde viaja el agente del FBI Patrick Denham (Kyle Chandler), que ejemplifica el modesto modus vivendi de aquél que obedece a la honestidad en sus planteamientos personales y profesionales.

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El zigzagueante recorrido entre esos dos extremos del metraje es un auténtico roller-coaster de los excesos, que cautiva por su potencia expresiva y por la soterrada violencia que emana de cada y acumulado planteamiento, por su atrevimiento y por los muchos riesgos que Scorsese asume como narrador de esa vorágine incesante de delirios. Los innumerables hallazgos –que, como el grueso de películas de su autor, hace necesario un estudio en detalle mucho más allá del que pueden proponer estas líneas– del guión de Winter y de las estrategias de mise en scène del cineasta pueden compartimentase o analizarse desde su focalización temática o de discurso. Podemos hablar, por ejemplo, de un retablo de personajes y caracterizaciones de lo monstruoso que se edifican a tono con la ralea del protagonista, en una danza de caracteres tan extravagantes y descabellados como las orgías que Jordan organiza en su oficina, incluyendo a su propio padre, al que apodan “Mad Max” (Rob Reiner), a su mentor Mark Hanna (un Matthew McConaughey estratosférico), quien de buen principio ilustra a Jordan sobre las reglas del éxito que el personaje llevará a las últimas consecuencias, a la niña pija de la que Jordan quedará prendado, Naomi Lapaglia (Margot Robbie), al hipócrita banquero suizo Jean-Jacques Saurel (Jean Dujardin) y, por encima de todo, a la caterva de colegas/comparsas de Jordan, con mención específica a su amigo del alma Donnie Azoff (un inmenso Jonah Hill), personaje desquiciado, de reacciones imprevisibles y presencia a menudo tan insidiosa como la de muchos secundarios en las películas de Scorsese que cumplen la función de erizar aún más los términos en la caracterización neurótica del personaje central (en ese sentido, los papeles de Joe Pesci tanto en Uno de los nuestros como en Casino nos darían el ejemplo más claro, pero habría muchos otros, como el conductor de ambulancias que encarnaba John Goodman en Al límite (Bringing Out the Dead, 1999) o como el matarife carismático al que daba vida Daniel Day-Lewis en Gangs of New York (2002), y es que de hecho en filmes como Who’s that knocking at my door? (Id, 1967), Malas calles (Mean Streets, 1973) o Taxi Driver (Id, 1976) Scorsese ya revela que el ingrediente crispado es fundamental en las definiciones tipológicas de los personajes secundarios de sus obras).

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Podemos hablar, o más bien celebrar, no pocas imágenes de impacto y memorables set-piéces que nos regala la película. Algunas asociadas con diálogos cargados de una cualidad acerada que desarma al espectador, ya desde aquella comida que Jordan comparte con el personaje encarnado por McConaughey a las disputas domésticas del primero con Naomi, pasando por el encuentro preparado por Jordan en su yate con los agentes del FBI. Pero la mayoría de ellas vienen marcadas a fuego por las reglas escenográficas que Scorsese pone en solfa, como es el caso de las prodigiosas planificaciones y juegos con movimientos de cámara laterales y frontales (otra vez esa marca de fábrica que nos recuerda a Uno de los nuestros o Casino) para coreografiar las secuencias inundadas de gente que discurren en las oficinas de Stratton Oakmont. Llamativas resultan también las derivas absurdas de las secuencias que relatan viajes, como aquella fiesta en un avión que termina con Jordan atado a su silla o, principalmente, el alucinado pasaje que discurre en alta mar, en el que de súbito nos encontramos ante una tormenta marítima poco menos que perfecta y una reformulación sarcástica hasta límites insospechados del trance que para los personajes supone la posibilidad de un naufragio [donde se puede encontrar hasta un malévolo comentario a costa del filme que lanzó al estrellato a DiCaprio, Titanic (Id., James Cameron, 1997)]. Podemos hablar de la absoluta brillantez de la secuencia en la que, por haber ingerido unas pastillas de metacualona caducadas, los efectos de las mismas se demoran y multiplican, lo que da de resultas una parálisis corporal que impide a Jordan hablar y apenas moverse (avanza penosamente por el suelo del vestíbulo del hotel en el que se halla, se deja caer por las escalinatas, sigue reptando como puede por el suelo hasta alcanzar su coche y abrir la puerta, ya en un detalle de puro slapstick, con el pie…), para después rizar el rizo de su patetismo cuando trata de enfrentarse por los suelos con Donnie en lo que parece una pelea a cámara lenta en la que uno y otro se enredan con el cable del teléfono, para terminar salvando la vida de su amigo, que se ha atragantado con una loncha de jamón (¡!).

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En los últimos compases de la función, necesariamente, los términos expositivos se oscurecen. La gran broma en la que se erige la existencia de Jordan empieza a revelarse macabra. Llama la atención allí una secuencia a añadir a la auténtica antología scorsesiana de escenas descarnadas en su descripción de enfrentamientos domésticos [con parada obligada en Toro salvaje (Raging Bull, 1980)], en la que se muestra el desesperado, patético e irresponsable intento del personaje de huir de su casa secuestrando a su hija Jordan. Y finalmente, la fantasía termina. Con una sonora sentencia judicial y la delación de los amigos (la sombra de Uno de los nuestros de nuevo). Y en el epílogo de la función, Jordan vuelve al ruedo de las arengas, su trabajo favorito. Actúa como conferenciante. Pero, como le pasaba a Henry Hill en el cierre de Uno de los nuestros, aquello ya no tiene gracia alguna para él. El personaje no se ha redimido, simplemente e inevitable, ha perdido. Invita al público a que les venda un boli, pero, a diferencia de uno de sus nauseabundos colaboradores en una secuencia muy anterior -que rápidamente replicaba “escribe lo siguiente”, forma gráfica de evidenciar que de lo que se trataba era de generar en el comprador una necesidad-, aquí nadie sabe improvisar una respuesta convicente. Para Jordan se trata de la constatación de que los viejos tiempos ya no volverán. Para el espectador, la constancia es otra: Belfort no merece ser escuchado. Implacable apreciación final de esta película que en ningún momento esconde sus intenciones reales: entre risas asesinas, por la vía subterránea de los retortijones tras la salvaje y nociva ingesta, a la manera de El rey de la comedia (King of the Comedy, 1982), El lobo de Wall Street plantea diversas trágicas constataciones sobre no pocos comportamientos culturales que definen la nuestra como una sociedad no sólo mediocre, sino en clara decadencia.

LA INVENCIÓN DE HUGO

 

Hugo

Dirección: Martin Scorsese

Guión: John Logan, según la novela de Brian Selznick

Intérpretes: Ben Kingsley, Sacha Baron Cohen, Asa Butterfield,

Chloë Grace Moretz, Ray Winstone, Emily Mortimer, Christopher Lee

Música: Howard Shore

Fotografía: Robert Richardson

Montaje: Thelma Schoonmaker

EEUU. 2011. 128 minutos.

Cinefilia, técnica, espectáculo, emoción y trascendencia

 

Aunque no todo el mundo se ha dado cuenta –aún a estas alturas uno puede leer críticas o pseudo-críticas que, más o menos subrepticiamente, vienen a desmerecer los méritos de Hugo por tratarse de una obra que puede ir destinada a un público infantil, lamentable apriorismo que, esta película como muy sonoro ejemplo, desmiente de raíz-, no cabe duda de que La invención de Hugo supone un punto y aparte, que no capítulo aparte, en la filmografía de Martin Scorsese. Punto y aparte por evidentes razones que atraviesan tanto la naturaleza del proyecto como la sustancia argumental cuanto la expresiva. En esta adaptación de una novela de Brian Selznick (apellido que, lo apunto por curiosidad, no por azar reverbera en la memoria cinéfila, pues se trata efectivamente de un pariente, primo concretamente, del mismísimo David O’Selznick), Scorsese puede colmar desde un formato de ficción que incorpora personajes y acontecimientos históricos su siempre enarbolada condición cinéfila (que sus seguidores pueden conectar sobre todo con sus crónicas como historiador del cine, los muy recomendables documentales Un viaje personal con Martin Scorsese a través del cine americano (Martin Scorsese: A Personal Journey Through American Movies, 1995) – también presentado en lujoso formato libro- y Mi viaje a Italia (Il mio viaggio a Italia, 1999), pero que también puede y debe rastrearse en muchas otras facetas desempeñadas por el cineasta, como productor de documentales o promotor de restauraciones o redistribuciones –se me ocurre por ejemplo el caso de El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, Michael Powell, 1970)-) revisitando nada menos que el universo creativo de uno de los más renombrados pioneros del cine, Georges Méliès (1861-1938), por lo demás con un relato cuyos mimbres guardan, aunque sea indirectamente, algunas concomitancias con su primera formación como espectador cinematográfico, la simiente de esa aspaventada y contagiosa pasión por el cine que, a través de la película, vuelve a reivindicar y tratar de contagiar como siempre ha hecho, y con singular poderío expresivo.

Y esta vis culminante de la cinefilia de Scorsese, esta mirada de exuberante amplitud nostálgica a los orígenes del cine, se da la mano, diré que de forma poética, con la mirada al otro extremo, el futuro, ello traducido en el afán de experimentación y desarrollo de su medio de expresión artística con el que fragua la película: estoy hablando, por supuesto, del cine estereoscópico, el denominado 3D, método para la plasmación audiovisual que de hecho es tan antiguo como el propio cine, pero sobre la que Scorsese, aprovechando los desarrollos tecnológicos de última generación proporcionados por la industria (concretamente, el sistema de grabación en Real 3D Cameron Pace, de la compañía propiedad de James Cameron y Vince Page), ha trabajado de forma harto escrupulosa para sacar el máximo partido narrativo, de modo tal que, se puede decir ya, La invención de Hugo, pasa a erigirse sin paliativos en un puntal referencial del formato tridimensional en el presente (y cada vez más avanzado) estadio de su desarrollo. Transcribo de una muy interesante entrevista publicada en la revista Dirigido por del mes de febrero de 2012 (nº 419), diversos aspectos en los que el propio Scorsese desgrana su experiencia con el formato: “lo que me interesaba era darle profundidad a la película […]. A la hora de colocar la cámara, era como si estuviera redefiniendo mi manera de hacer cine […]; teníamos que ordenar todas las cosas que iban a aparecer en la escena según su importancia […]. Mi mayor sorpresa en este proceso fue ver que el sistema realza el trabajo de los actores […], el cine deja de ser cine y comienza a parecerse un poco más al teatro […]; es como si (los rostros de los actores) se salieran de la pantalla. […] Después de la experiencia, puedo decir con seguridad que se puede utilizar el formato para contar cualquier historia, porque simplemente reproduce nuestro campo visual, la forma en que miramos la vida real. El relato de Selznick, fielmente adaptado a guión por John Logan, propicia la metodología que el formato precisa, ya que el grueso de la narración discurre en un único y gran escenario, la estación de tren, reproducido en grandes platós que permiten la ubicación y funcionamiento de la plataforma con diversas cámaras que habilita el rodaje en esteroscópico. Desde aquel largo y vertiginoso movimiento de cámara con el que arranca el filme, que se introduce en la estación y atraviesa sus vestíbulos y andenes hasta terminar mostrando el rostro de Hugo (Asa Butterfield) escondido tras un dígito de un formidable reloj, las elecciones escenográficas nos invitan a introducirnos en un lugar cuasimitológico que revela los propios mimbres de la dramaturgia puesta en liza con su fértil territorio de significados metafóricos, casando una fábula de ecos dickensianos o chaplinianos (a través del retablo de personajes y sus quehaceres diarios en incidencia con las idas y venidas del niño protagonista) con ese relato de tintes claramente obsesivos que anida en las entrañas mecánicas del lugar (los pasajes interiores plagados de formidables mecanismos de relojería) donde el niño vive y trabaja para intentar hacer funcionar un viejo autómata que su padre fallecido encontró tiempo atrás, labor por la que, accidentalmente, entrará en contacto con un anciano vendedor de juguetes que esconde igualmente secretos que pertenecen al pasado. Porque, es cierto, lo obsesivo es un motivo central en la filmografía del cineasta, y en ese sentido Hugo ocupa un lugar harto consecuente en esa filmografía. Lo que sucede, simplemente, es que, por poner el ejemplo más cercano, si en Shutter Island el cineasta nos proponía un viaje a los confines más oscuros de un alma enferma, la obsesión nos dirige en Hugo a latitudes diametralmente opuestas; que, empero, vuelven a despreciar las contriciones de lo racional, en esta ocasión llevando más lejos que nunca la apuesta merced de las opciones formales.

Y si ese gran escenario-marco de la estación de tren reproduce la vida y una suerte de vértigo –o quizá progreso en ebullición- desde el temperamento de un niño, lo escenográfico reclama igualmente su trascendencia simbólica en el resto de escenarios accesorios, cuatro concretamente, mucho más reducidos, que al cineasta le sirven al mismo tiempo para comprobar el efecto visual desde otros parámetros, con la cámara principalmente estática. Me refiero al piso de la familia Méliès, la librería regentada por el personaje encarnado por Christopher Lee, la biblioteca en la que Hugo y Isabelle (Chloë Grace Moretz) investigan sobre el pasado del tío de la segunda y, muy especialmente, el estudio-plató donde el pionero del cine filmaba sus películas, fragmento narrado en flash-back y en el que Scorsese (que en aquella secuencia se regala un gozoso cameo) alcanza la casación de lo narrativo al mismo tiempo que la auténtica summa prodigiosa en el despacho formal, entre la plasmación de una forma de hacer cine en los albores de ese lenguaje (en la que el filme describe de forma harto escrupulosa, fruto de una concienzuda investigación, multitud de detalles, como la distancia a que se ubicaba la cámara, el empleo de la luz, el diseño de escenarios y vestuarios supeditados a la impresión monocromática, algunos de los trucajes…) y su plasmación a través de las técnicas más avanzadas para conferir una singular temperatura visual, pletórica de fuerza, refulgencia, expresividad, en definitiva poesía, a lo que, desde un punto de vista historiográfico, sería meramente (aunque eso no sea poco, pero lo es en comparación con el ropaje visual urdido por Scorsese) un sustrato arqueológico.

Ese encuentro, esa fusión, entre pasado y futuro de la tecnología del movie making aparece como una fascinante parábola metanarrativa de Scorsese en la médula de esta historia que, esencialmente, narra un encuentro, de juegos especulares que atraviesan ciencias y épocas, entre un niño que cree que puede arrancarle vida a un ser inanimado, el autómata (aferrado a la creencia de que, cuando funcione, le revelará un mensaje de su padre, fallecido en trágicas circunstancias), y un anciano que, tiempo atrás, logró algo parecido, darle forma a los sueños, llenar de magia los imaginarios del público a través de su alquimista realización de películas. Hugo y Méliès, pues, comparten esa misma obsesión por la téchne como vía posible para algo improbable pero que forma parte de la naturaleza humana: la trascendencia.  Y, a través de esa paráfrasis metanarrativa a la que hacía alusión más arriba, se forja una ecuación en la que el nombre del director de La invención de Hugo pasa a equipararse con esos dos personajes principales de la película, el primero, de ficción, y el segundo, a caballo entre la realidad y la ficción. Scorsese, desde este lado, tras la cámara aquí y ahora, en el acto de filmar la película, deja constancia desde una vis rayana en lo legendario sobre los legados del Primer Cine, y rubrica lo que parece su definitiva declaración de amor incondicional por el Séptimo Arte. Pero al mismo tiempo, quizá más importante, no empece en su formidable afán de acuñar imágenes que resulten per se poderosas, exprime a fondo las posibilidades expresivas de las tecnologías actuales aplicadas al cine estereoscópico en pos de una novedad, algo que el espectador nunca haya visto antes. El propio concepto es rabiosamente moderno, y la cartografía iconográfica de la película, prestada de esa fusión liberada y desprejuiciada entre la vida y los sueños, es exultante, emotiva, inolvidable.

http://www.hugomovie.com/

http://www.imdb.com/title/tt0970179/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20111121/REVIEWS/111119982

http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/2011/11/22/DDKU1M2M35.DTL

http://www.latimes.com/entertainment/news/la-et-hugo-20111123,0,4493243.story

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

SHUTTER ISLAND

Shutter Island

Director: Martin Scorsese.

Guión:  Laeta Kalogridis, basado en la novela de Dennis Lehane

Intérpretes: Leonardo Di Caprio, Mark Ruffalo, Ben Kingsley, Max Von Sydow, Michelle Williams, Emily Mortimer

Supervisor musical: Robbie Robertson

Fotografía: Robert Richardson

Montaje: Thelma Schoonmaker

EEUU. 2010. 134 minutos.

 

Apariencias

Vaya de entrada que Dennis Lehane y Martin Scorsese no nos lo ponen nada fácil a la hora de reseñar esta película. Y me refiero a hablar del argumento, pues aparenta ser uno y en realidad es otro bien distinto. Y sí, puede que esté hablando de la existencia de un twist final; sin embargo, no se trata de la mera vuelta de tuerca final al uso que el cine de género americano ha ido estandarizando durante los últimos años (hasta el punto que ya se hace raro ver películas en las que no concurra). Nos situamos en otros parámetros, sin duda más intensos, más asimilables a la edificación del relato que a su resolución, a la elaboración que a la habilidad; parámetros de distorsión narrativa en la esencia del relato, distorsión totalmente calculada y bien mesurada. Y Shutter Island es, en ese sentido, hija de su tiempo, pues hay otros cineastas –de generaciones posteriores a Scorsese- que lo han planteado en otras obras tan deliciosas al paladar cinematográfico (tan relevantes en el legado de esta época) como sin duda lo resulta ésta. Caso del M. Night Shyamalan sobretodo el de The Sixth Sense, y en menor medida también el de Unbreakable y The Village; caso del Bryan Singer de The Usual Suspects; caso del Christopher Nolan de Memento y de The Prestige. Aunque la fórmula no es siempre la misma, en algunos casos se trata de una deconstrucción (especialmente Nolan), en otras de un motivo oculto que origina los acontecimientos y permanece velado al espectador (que se mueve en la superficie aparente) hasta esa revelación final. Pero todos los casos tienen algo en común: es absolutamente imprescindible regresar al relato, volver a ver la película, cuando uno ya conoce esa revelación final, porque esa revelación trae consigo un replanteamiento radical del relato, ello abrazando el significado de todas las secuencias o incluso, en algunos casos –como éste-, el tono del filme y el sentido de una determinada ilustración visual.

 

         Expresionismo scorsesiano

Así que, para no destripar el contenido del relato (y fíjense que no digo “el desenlace del relato”), los comentarios deben limitarse a una presentación de rasgos generales y abstractos. Incluso en esos términos debo ir con cuidado, por ejemplo si digo que la novela de Dennis Lehane de que parte la película (y cuya conversión en libreto rubrica Laeta Kalogridis) supone un cambio de tercio narrativo bastante radical respecto de las otras que han cimentado su fama, caso de Mystic River o Gone baby gone; o si se me ocurre comentar que Leonardo Di Caprio parece por momentos que está pasado y al final resulta que ha rubricado una interpretación magistral. Puedo decir que Scorsese no hace lo que muchos creen que viene haciendo los últimos años, que es ofrecer meros productos industriales de esmerado aunque hipertrofiado envoltorio; de hecho, soy de los (¿pocos a los?) que les gusta Gangs of New York, The Aviator y The Departed, así que mi argumento sigue siendo el mismo: Scorsese hace lo que le viene en gana, básicamente lo que ha venido haciendo desde antaño, probar formatos y registros diversos, retratar mundos muy distintos (y es que Scorsese es muchísimo más que un director de pelis de gángsters, o el brazo ejecutor del gusto por lo introspectivo de Paul Schrader), siempre de forma fervorosa, urgente, grandilocuente… Scorsese sigue levantando acta de su capacidad para contagiar su incalculable pasión por el Séptimo Arte. Y en Shutter Island, cierto es, semejante premisa se muestra de forma especialmente diáfana, pues hay mucha cinefilia impresa tanto en la definición estética cuanto a lo que atañe a los resortes del relato. Scorsese echa la vista atrás, a sus años de mocedad, y nos ofrece un thriller anclado a los cánones de la inolvidable serie B policíaca del periodo clásico. De entrada, disfruta con la ambientación en 1954, y deja muchos rastros de su afición por la estética retro. Se introduce gustoso en el sugerente microcosmos geográfico en el que discurre la acción, y propone un vendaval atmosférico, una ópera en la que el terror gótico de remembranza clásica se funde con evocaciones o pasajes oníricos articulados a modo de tours de force visuales, todo ello calibrado en un relato cuya contenido contemporáneo (que proviene de su articulación y estructura) es a menudo refutado en su obstinada, a menudo genial, ilustración. Son tantas y tan apasionadas las teclas que el realizador acciona (lo que relaciona directamente la película con las tres obras precedentes del autor citadas) que cuando el alambicado manierista revela sus resortes y decide la solución dramática quedan, como flotando en el ambiente –en esa tormenta que acaba de pasar-, infinidad de aristas, sugerencias que proceden del expresionismo scorsesiano, relacionadas con las sendas que la película pareció tomar y después dejó (las secuelas de la guerra y la visión del Holocausto, la paranoia anticomunista…), o con el subtexto, con esa cinefilia impenitente que abriga los sentimientos cinematográficos del director de Bringin’ out the Dead.

 

         Paranoia

A partir de aquí, ruego que aquéllos que no hayan visto la película que se guarden mucho de seguir leyendo, pues algunas frases incurrirán sin duda en el spoiler, y lamentaría que por mi culpa alguien se perdiera la experiencia de degustar la película de la forma en la que es debido, sin un conocimiento previo del argumento oculto. Si al inicio me he referido a la necesidad de un total replanteamiento de todas las piezas narrativas, me estaba refiriendo al hecho de que Scorsese filma una ficción dentro de su ficción, esto es un experimento que unos psiquiatras han realizado para tratar de lograr que uno de sus pacientes alcance una catarsis que le libere de sus padecimientos mentales. Sin embargo, la gracia del invento, lo que edifica el tono y la textura de las imágenes, no radica en el hecho de que Scorsese filme una farsa –según la cual el paciente no es tal, sino que es un agente judicial que investiga un caso de fuga-, sino en el hecho de que la filme siguiendo los parámetros subjetivos del paciente en cuestión (circunstancia que relaciona la película con  Das Kabinett des Doktor Caligari, la obra filmada por Robert Wiene en 1919, que también, por así decirlo, reproducía la paranoia de una mente enferma), para, conforme avanza el relato, ir desligando de forma lenta esa subjetividad, cediendo cada vez más margen a la realidad que convive y al mismo tiempo se opone a esa paranoia, integrándolo todo en una última evocación en la que, como corresponde al hecho de que el personaje haya sanado, el recuerdo es nítido y reproduce la realidad de forma fiel. Así, el espectador encaja las piezas al mismo tiempo que lo hace el enfermo. Y la locura desaparece, pero la cordura resulta no ser muy diferente, pues la tristeza, inapelable, es tan profunda que es imposible de cicatrizar, de sanar. Así las cosas, cuando la película termina queda una reflexión de cierto calado -que también admite una lectura metacinematográfica- sobre el mismo objeto del relato, sobre lo difusa que es la línea que divide la capacidad de discernir con claridad de su imposibilidad. Una tesis hermosa.

 

         Exhuberante

Es legítimo pensar que uno de los elementos que más atrajo a Scorsese del material de partida era la posibilidad de dar rienda a una imaginería muy libre, pues está claro que la forma que tiene el realizador de acercarse a los esquinados pensamientos y sentimientos del personaje obedece muy poco a parámetros que quepa identificar con la clásica proposición más o menos anclada a cierta noción de realismo, lo que hubiera allanado un tono más recogido y unas mayores ínfulas psicologistas, y en cambio se entrega a la articulación de lo exuberante, de lo excesivo. Compromete para ello a todos sus colaboradores, cada uno en su parcela técnica, a quienes a menudo exige el subrayado más exacerbado. El caso más evidente es el de la utilización de la música (cuyas codas amenazantes remiten a la labor que Elmer Bernstein llevó a cabo en Cape Fear, uno de los diversos puntos de contacto entre estos dos thrillers scorsesianos), pero también debe citarse la iluminación virada a tonos azulados (obra de Robert Richardson) que acentúa lo que ya de por sí tiene de inhóspito el escenario, la isla y esos diversos espacios que Dante Ferretti diseña y Scorsese, con sus alardes de puesta en escena, convierte en ora laberínticos ora tenebrosos (da igual si se trata de exteriores, como los acantilados o los aledaños de un cementerio, que interiores, de los cubículos donde moran los internos o residen los celadores/enfermeros a la opulenta residencia de los médicos, del lóbrego edificio de los enfermos peligrosos a la cueva iluminada con la luz de una hoguera, sin olvidarnos del interior del faro en el que el cineasta rubrica, en el clímax de la función, el más feliz de sus muchos guiños hitchcockianos). Mención aparte merecen las sensacionales set-piéces evocadas o soñadas por el protagonista, unas referidas al trauma familiar y caracterizadas por un hálito surreal que esconde una explicación macabra que se va intuyendo hasta que se corre el velo en el recuerdo-explicación final, las otras centradas en los traumas derivados de la participación del personaje en la guerra y su experiencia en el campo de exterminio de Dachau, secuencias en las que Scorsese nos invita a presenciar lo que podríamos calificar de fascinación por el horror, dejando en la retina la imposible belleza de un intento de suicidio frustrado, una munión de cuerpos apilados y congelados, o una visceral y expeditiva ejecución en masa.

http://www.imdb.com/title/tt1130884/

http://www.verticecine.com/shutterisland/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20100217/REVIEWS/100219980/1023

http://www.calendarlive.com/movies/reviews/cl-et-shutter-island19-2010feb19,0,2149008.story

http://action-films-thrillers.suite101.com/article.cfm/shutter-island-2010—film-review

http://hollywood-elsewhere.com/arthouse/2009/12/isolated-trauma.php

http://moria.co.nz/index.php?option=com_content&task=view&id=4628&Itemid=0

http://opinion.labutaca.net/2010/02/22/shutter-island-en-el-laberinto-de-la-culpa/

http://www.metacritic.com/film/titles/shutterisland

http://www.soundonsight.org/shutter-island-review-2/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

EL AVIADOR

The Aviator

Director: Martin Scorsese.

Guión: John Logan.

Intérpretes: Leonardo DiCaprio, Cate Blanchett, John C. Reilly, Alec Baldwin, Alan Alda, Kate Beckinsale, Ian Holm, Danny Huston.

Música: Howard Shore.

Fotografía: Robert Richardson.

EEUU. 2004. 148 minutos.

 

Periplos vitales

Es bien conocida la pasión de Martin Scorsese por el cine clásico de Hollywood, y por aquellos gloriosos –al menos en lo cinematográfico- años treinta y cuarenta. Son esas las dos décadas de la vida del magnate Howard Hughes sobre las que se desarrolla este fastuoso y falso biopic que el director de origen italiano se saca de la manga. En cerca de tres horas de metraje, The Aviator centra su mirada, para nada complaciente, a diversos de los acontecimientos que marcaron la vida de Hugues, ora su adquisición de la TWA y la actividad de I+D de la misma –relacionado ello con la pasión que sentía el empresario por la aviación y los aviones-, ora la pugna en nombre de dicha empresa con los chanchullos (mono)polí(s)ticos de la Pan Am, ora sus megalómanos (y a menudo revolucionarios) pinitos como productor cinematográfico al margen de las majors, ora su relación con las mujeres (en muy inferior medida de lo que su legendaria trayectoria en ese aspecto podría haber auspiciado). En base a esos items temáticos vitales, The Aviator no ceja en tratar de indagar motivos de sus actos, calificables tanto de pretenciosos como de imaginativos o de dignos de un loco irresponsable. Y lo que efectúa es un constante juego entre las arriesgadas, valientes decisiones y trayectos tomadas y emprendidos por Hughes en su faceta sentimental y empresarial, y un contrapunto referido a su intimidad, al dolor psicológico sufrido por el personaje por mor de antecedentes patológicos familiares y, en mayor –por sutil que sea- medida, por los lances de ese periplo vital situado al límite constante de la norma.

 

Cine sobre el cine

Scorsese y el guionista John Logan ponen sobre el tapete un auténtico abanico de reflexiones subyacentes a los acontecimientos vitales de Hugues, y el primero dispone en imágenes tal magnitud y densidad de discursos con su habitual pericia, que en este caso nos deja muchos ecos de sus anteriores obras, a menudo perfeccionados, como son el uso del travelling en la descripción minuciosa de ambientes –apoyado en la dirección artística del no menos solvente Dante Ferretti-, el tratamiento de la violencia –en la única e inolvidable secuencia en la que es explícita: el accidente de aviación- o de la patología emocional del magnate –en algunas secuencias despachadas con un gran sentido de la intensidad dramática, como las que corresponden al encierro de Hughes en la sala de proyección de su estudio-. Junto a ello, Scorsese también sabe transitar con su cámara de la intimidad más contagiosa –en momentos tan felices como el vuelo nocturno con la Hepburn o la escena de seducción- al mega espectáculo –servido en gloriosa visión panorámica- del vuelo de los aviones. A todo ello, se une el peculiar tratamiento fotográfico de la historia patrocinado por Robert Richardson -al principio saturado de rojo y azul, para después ir abriendo matices cromáticos-, que revela el empeño del realizador de obligarnos a compartir su nostalgia por los viejos tiempos del cine americano. Mención aparte merece el brillante reparto, encabezado por el DiCaprio más matizado y metido en las pieles de su personaje que hemos visto jamás -y dando síntomas de una madurez visible incluso para sus curiosos detractores-, y continuando con el habitual (en filmes de Scorsese) magisterio de secundarios de la altura de Ian Holm, John C.Reilly, Alan Alda, Alec Baldwin, Willem Dafoe y Jude Law en sendos cameos, Kate Beckinsale, y una superlativa Cate Blanchett agarrando los tics de Katherine Hepburn por los cuernos.

 

Camino al futuro

No fue Howard Hugues un héroe, o al menos Scorsese no lo retrata así (Scorsese sabe demasiado para dejar que los personajes de sus dramas sean de una pieza), y la empatía del espectador con el personaje no proviene del manido caldo de cultivo de un biopic cualquiera, antes bien de la fiereza con la que aquel individuo maniático, misántropo y que a menudo es intruso de sí mismo, se revuelve contra su miseria y contra las ajenas en pos de, únicamente, sus superlativos caprichos. La empatía del público con el personaje proviene, insisto, de la pasión y desenfreno con la que Hugues se lanza y consagra su vida a esos caprichos. Así que, aunque las estrategias comerciales puedan señalar lo contrario, nada tiene esta The Aviator de rendición a las servidumbres de la industria: Scorsese dota la película de su personalísima impronta personal, y saca el jugo de un personaje que vivió una visión, fue víctima de la misma en muchos sentidos –hasta el punto de condenarle a la soledad-, pero también de esa misma visión y esos ideales logró extraer grandes logros. Y a cualquier precio. ¿No suena eso a la vida de un artista?

http://www.imdb.com/title/tt0338751/

http://www.warnervideo.com/theaviatordvd/

http://www.rottentomatoes.com/m/aviator/

http://www.theasc.com/magazine/jan05/aviator/page1.html

http://www.brightlightsfilm.com/47/aviator.htm

http://dir.salon.com/story/ent/movies/review/2004/12/17/aviator/index.html

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