MALAS CALLES

Mean Streets

Director: Martin Scorsese.

Guión: Martin Scorsese y Mardik Martin, basado en una historia del primero.

Intérpretes: Harvey Keitel, Robert De Niro, David Proval, Amy Robinson, Richard Romanus, Cesare Danova, David Carradine.

Música: Eric Clapton.

Fotografía: Kent L. Wakeford.

EEUU. 1973. 93 minutos.

 

Fiebre en Little Italy

Podría decirse que, sin ser la opera prima de Scorsese, esta Mean  Streets es la realización en la que el realizador neoyorkino imprime por primera vez la impronta de estilo que ahora se le reconoce tan fácilmente. A menudo se habla de esta película como un esbozo de su ulterior y brillante Good Fellas, refiriéndose con ello al empleo de las estrategias narrativas basadas en el steadycam, la cámara lenta y los juegos con el montaje, o a la utilización de la música diegética. Otra visión, muy simplificada, nos dice que en Malas calles Scorsese fusiona dos de sus pasiones cinematográficas, el neorrealismo italiano –apareciendo el filme cual trasunto neoyorquino y contemporáneo del Rocco e suoi fratelli de Visconti- con el cine negro americano. Simplificada o no, es cierto que Scorsese rompe muchas reglas en la concepción y ejecución de esta magnífica película, fusionando un escrupuloso afán descriptivo de las calles y gentes del Little Italy con una sucesión de tramas que tiene algo de serie negra, si bien en todo caso se encauzan desde el punto de vista dramático, del protagonista que encarna Harvey Keitel, al que vemos luchar por encontrar un equilibrio imposible entre los elementos que le estigmatizan –Dios, su posición en la Familia, el amor a una prostituta, el amparo a su amigo descarriado-, ítems que aparecen fuertemente relacionados pero más concretados que en Who’s that knockin’ at my door, la interesante obra primeriza del autor.

 

Estoicismo narrativo

A la luz de la narración, parecen obvios los tintes autobiográficos que el director le imprime a la cinta, que en definitiva puede verse más que nada como una lúcida rendición de cuentas con su pasado. El desenlace, rozando la tragedia, aparece así como una suerte de catarsis particular. Scorsese no concede más espacio que el soterrado al lirismo, y desarrolla los acontecimientos, a menudo sórdidos, con estoicidad, con un marcado sentido de la sobriedad. De ahí extrae toda su fuerza y personalidad la película, y por ese tamiz pasan las argucias visuales a las que ya nos hemos referido, y que Scorsese domina, ya aquí, a la perfección.

http://www.imdb.com/title/tt0070379/

http://en.wikipedia.org/wiki/Mean_Streets

http://www.film.u-net.com/Movies/Reviews/Mean_Streets.html

http://www.awesomefilm.com/script/meanstreet.html

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LA EDAD DE LA INOCENCIA

The Age of Innocence

Director: Martin Scorsese.

Guión: Martin Scorsese y Jay Cocks, basado en la novela de Edith Warton.

Intérpretes: Daniel Day-Lewis, Michelle Pfeiffer, Winona Ryder, Alexis Smith, Geraldine Chaplin, Melissa Margolyes, Mary Beth Hurt, Robert San Leonard.

Música: Elmer Bernstein.

Fotografía: Michael Ballhaus.

EEUU. 1993. 126 minutos.

 

Adaptando a Edith Warton

Entiendo que el primer acierto de esta The Age of Innocence es atribuíble a Jay Cocks y a Scorsese en su encomiable tarea en la transcripción argumental de la novela homónima de Edith Warton, atentos a desarrollar el auténtico tapiz de relaciones sociales que se hallan en la esencia de la novela de la autora decimonónica, en una narración que se despliega, en vasos comunicantes, tanto hacia afuera (en la radiografía de un tiempo, un lugar y una clase social) como hacia adentro (en la introspección del sino vital de Newland Archer y su relación, extramuros del noviazgo y matrimonio con la bella May, con la Condesa Olenka).

 

Alardes y intensidades

Scorsese se viste de Scorsese en la puesta en escena de tan compleja arquitectura narrativa, y ya de principio detectamos una apuesta decidida del realizador por el alarde formal (las secuencias consecutivas de la ópera y de la fiesta en sociedad, sazonada por incesantes travellings, grúas, picados, y demás complicados encuadres que buscan y consiguen transmitir la opulencia material de los actores en liza; además, retengo un plano fijo de gran belleza, en el que mientras la sempiterna voz en off femenina explica que la sala se mantiene cerrada durante todo un año y que sólo se utiliza para la recepción anual que tanta solera ha adquirido, el plano general del salón vacío y lóbrego va edificando todos sus aderezos y adquiriendo luminosidad hasta mostrar el inicio de la secuencia del baile). Este alarde formal, sin abandonar su importancia constante el metraje –el filme se detiene y se recrea en la descripción preciosista de cada decorado, de cada festín, y puntúa la suntuosidad de las obras de arte expuestas en los refinados inmuebles, así como hace especial hincapié en las delicatessen que sazonan los banquetes-, cede un espacio a los primeros planos de los protagonistas cuando la narración va alcanzando su clímax dramático, segmento en el que el realizador rubrica algunos de los momentos más brillantes de su filmografía, logrando, con el auspicio de la irreprochable labor actoral de los protagonistas, unos momentos de una intensidad lírica realmente subyugante.

 

Indemnidad social

En el clímax de la película, May (Winona Ryder) suplica a su marido que no se marche de viaje y le anuncia su estado de gestación, y ello supone para Newland la puntilla definitiva a su progresivo descubrimiento de que el frágil equilibrio que creía podía mantener se le había escapado de las manos desde hacía mucho tiempo. La narración culmina, pues, su descripción de forma inductiva: en el ambiente de las máscaras y la hipocresía, May sabe más de lo que Newland suponía –lo certificará después su hijo-, todo el mundo sabe la verdad incestuosa de Newland, e incluso la condesa acaba adoptando una solución en la que empeña su pasión por el bien de la indemnidad social de su amante. La derrota de la voluntad es total y demoledora, y con ello el fin de la inocencia. No en balde los posteriores acontecimientos se narran en off y en unos breves instantes, y la historia sólo se retoma para conciliar un epílogo en el que Archer, ya en su senectud, es incapaz de reencontrarse con la mujer a la que más admiró y amó, es incapaz de enfrentarse con el que fue su sentimiento más puro, y que las circunstancias se encargaron de amordazar y después amputar. A Newland sólo le queda el recuerdo, la idealización de esa belleza, y en la renuncia se mantiene en el último plano de la película, cuando la renuncia viste esa idealización, y se revela como el tesoro más preciado de su corazón.

http://www.imdb.com/title/tt0106226/

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Age_of_Innocence

http://www.rottentomatoes.com/m/age_of_innocence/

http://www.wideanglecloseup.com/innocence_defina.html

http://archive.sensesofcinema.com/contents/cteq/03/25/age_of_innocence.html

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ALICIA YA NO VIVE AQUÍ

Alice doesn’t live here anymore

Director: Martin Scorsese.

Guión: Robert Getchell

Intérpretes: Ellen Burstyn, Alfred Lutter III, Kris Kristofferson, Billy Green Bush, Leila Goldoni, Diane Ladd, Jodie Foster.

Fotografía: Kent L. Wakefold

Montaje: Marcia Lucas

EEUU. 1974. 112 minutos.

 

El Padrino

        Historias del Cine. Cuando a Francis Ford Coppola le ofrecieron realizar la segunda parte de The Godfather, Coppola, que había estado sometido a grandes tensiones durante la confección de la película, propuso a los estudios asumir sólo las tareas de escritura y producción, y dejar la dirección en manos de otro realizador, un amigo suyo que no conocía casi nadie y cuyo nombre propuso a los ejecutivos de la Paramount, Martin Scorsese. Huelga decir que los estudios no aceptaron, y Coppola dirigió The Godfather Part II. Por aquellos mismos tiempos (estamos en 1973-74), Ellen Burstyn se había consagrado como actriz tras el rotundo éxito de The Exorcist, de William Friedkin, y estaba buscando un proyecto a su medida, una película en la que explotar sus prestaciones dramáticas (operación común en la industria, de entonces y de ahora); Burstyn, buscando una Woman’s Picture de ese perfil, se interesó por un guión de Robert Getchell que se titulaba Going Home (y que se acabaría titulando Alice doesn’t live here anymore), y, asumiendo que ella debía ser la estrella del proyecto, buscó a algún realizador no consagrado, joven, que se pusiera tras las cámaras. Nos dicen los historiadores que fue Coppola quien le dio el nombre de Martin Scorsese, y ella lo planteó a la Warner. Tras la realización de Who’s that knockin’ at my door, Boxcar Bertha y Mean Streets (esta última, que le había dado el necesario prestigio para obtener la confianza de los estudios), Scorsese filmó el primero de sus proyectos no personales y también la que sería su primera obra dentro del engranaje de la industria de Hollywood. Su Padrino, digo, fue Francis Ford Coppola. Historias del Cine.

 

Otra vida

        El filme narra la historia de una ama de casa de clase media baja residente en Socorro, una ciudad anodina de Nuevo México, una mujer que lleva una existencia no menos gris, lidiando con las dificultades de educar a su hijo adolescente o sufriendo los problemas de incomunicación con su esposo Donald, cuando no las dos cosas a la vez; su vida cambia de súbito y radicalmente cuando Donald fallece en un accidente de circulación y ella y su hijo tienen que iniciar una nueva vida en otro lugar… Al parecer, el metraje original de la cinta, de duración mucho más longeva (unos doscientos minutos) que la finalmente estrenada (de ciento doce) detallaba mucho más las circunstancias familiares y los problemas del matrimonio entre Alice y Donald, en un metraje aproximado de una hora que después quedó reducido a cuatro cortas secuencias. Planteados los términos del modo en que quedaron en el montaje definitivo da la sensación de que los (certeros) esbozos de aquellas cuatro secuencias no son tan importantes en la definición argumental como la secuencia prólogo, que nos muestra a Alice veintisiete años antes, siendo una niña, paseando cerca de la granja familiar y cantando una canción –You’ll never know– que suena en la radio, secuencia interrumpida cuando su madre la llama a regresar a casa para cenar. En la referida secuencia, el alarde visual más notorio de la película, Scorsese utiliza una luz irreal y unos colores muy vivos, rojizos, que recuerdan los experimentos con el technicolor del cine de Hollywood de la década de los cuarenta. La secuencia remite a The Wizard of Oz, aunque en un contraste inverso: los años de la infancia quedan como una ensoñación –del que se recuperará, en el desarrollo dramático, la pasión de Alice por cantar-, contrastada con un presente anodino, desapacible e insustancial en la urbe: el blanco y negro utilizado al inicio de la película de Victor Fleming es aquí el las texturas, digamos, naturalistas de las panorámicas que nos muestran el lugar en el que Alice vive, en Socorro, en 1974, en oposición a la explosión colorida de la secuencia prólogo.

 

Ilustrador

        La verdad es que Alice doesn’t live here anymore dista bastante de ser una película con empaque ni fuerza suficiente como para trascender del corsé de su sentido y momento de realización (su éxito fue en taquilla –e incluso inspiró una miniserie sobre Alice-, el Oscar a la mejor actriz que Burtsyn efectivamente logró, y, en consecuencia, la demostración por parte de Scorsese de su capacidad para moverse en el seno de la industria). Dista mucho, pues, de contar entre el surtido número de obras imprescindibles que nos ha legado el director. Scorsese venía de rodar Mean Streets, y su siguiente proyecto sería Taxi Driver, lo cual nos da una ligera idea del momento de avidez creativa del director, lo que francamente distorsiona con los resultados cinematográficos, tan justitos, del filme que nos ocupa. Quizá la distorsión se difumina si atendemos al dato relativo a la condición de “director contratado” del autor de New York New York en esta ocasión, lo que nos lleva a situar la obra en el mismo lado de la balanza que, por ejemplo, El Color del Dinero y El Cabo del Miedo, otras dos películas en las que Scorsese asumió proyectos ajenos, en las que, al igual que aquí, pretendió dejar su impronta con alardes formales diversos o con modificaciones puntuales en los guiones, pero que, en cualquier caso, pudieron dar de resultas elementos de interés pero no cohesionar en una película redonda. Al respecto, recuerdo haber leído una entrevista a Scorsese en la que comentaba su profunda admiración por los directores del sistema clásico de estudios de Hollywood, a quienes se les ofrecían las películas y ellos se limitaban a dirigirlas; esa admiración, confesaba Scorsese, parte de su asumida incapacidad de ser de ese modo, sintiendo siempre la necesidad de implicarse en los proyectos a un nivel superior, para dar rienda suelta a sus inquietudes creativas sin el corsé de la mera ilustración.

 

Nervio

El ritmo de la película está bien mesurado (ello y a pesar de los sustanciosos cortes), la escenografía es interesante, las interpretaciones, cuanto mínimo correctas, pero falla en esencia, porque se enfrenta con el terrible hándicap de un guión que se queda en la indefinición entre la introspección psicológica, la radiografía socio-cultural (o, si quieren, en el contexto del momento en que fue realizada, desde los parámetros de los movimientos feministas) y los aderezos de comedia situacional. Conforme progresa el metraje del filme, el espectador empieza a saturarse de una repetición de mini-estructuras (secuencia laboral-secuencia con el hijo) construidas en base a parámetros que, más allá de la puntual anécdota jocosa, no albergan nada más que estereotipos y fórmulas cansinas. Baste citar lo forzadas que resultan dos secuencias climáticas (la de la discusión entre Burtsyn y el novio encarnado por Kris Kristofferson, o aquélla otra en la que “se hace amiga” de la camarera Flo, encarnada por Diane Ladd) para exponer la patente incapacidad de la película para subvertir la convención y funcionar a nivel dramático. Scorsese, ante semejante coda argumental y tonal, se dedica a imprimir su irreductible nervio (citemos por ejemplo un travelling en retroceso a una barra de bar, que termina en la puerta, en la que aparece Alice; o especialmente la secuencia de la prueba como cantante, rodada con imaginativos movimientos de cámara y recursos de montaje que logran edificar el sentido de la escena, la fragilidad del equilibrio del personaje en el centro de las miradas, en el alambre de su futuro soñado), o planifica algunas escenas de forma voluntariosamente heterodoxa (la secuencia en la que Burtsyn y Ladd están tomando el sol y charlando amistosamente: la cámara muestra únicamente primeros planos de los rostros inundados de sol de las dos actrices, y cierra la secuencia con una plano muy largo, que muestra las dos figuras en la lejanía). Hallazgos diversos, pero insuficientes para ataviar la película más allá de los corsés en los que se instala.

http://www.imdb.com/title/tt0071115/

http://www.rottentomatoes.com/m/alice_doesnt_live_here_anymore/

http://www.geocities.com/classics4ever/alice/movie/movie.htm

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¡JO, QUÉ NOCHE!

After Hours.

Director: Martin Scorsese.

Guión: Joseph Minion.

Intérpretes: Griffin Dunne, Teri Garr, Rossana Arquette, Verna Bloom, John Heard, Cheech Marin, Catherine O’Hara.

Música: Howard Shore.

Fotografía: Michael Ballhaus

Montaje: Thelma Schoonmaker

EEUU. 1985. 103 minutos.

 

Noche sin fin

     No se trata de una simple mala noche, jo, qué noche (título en español que, aunque lamentable, tiene la gracia que otorga la perspectiva temporal, de situar la película en su contexto: “jo”, interjección coloquial –eufemística de “joder”- muy en boga allá por los ochenta). Pero, insisto, no se trata de una simple mala noche, sino del juego de palabras que promueve el título, que designa –en un anglicismo de uso común en España- los locales que abren cuando cierran los nocturnos, y que por tanto denotan una continuación/continuidad de la fiesta, jolgorio, borrachera… o pesadilla. Con ese mapa rotular, Scorsese narra las tribulaciones de un prototípico ciudadano medio, de vida y trabajo de lo más monótono, sin ningún signo de identidad especial (una avanzadilla, quizás más burocratizado, de los young urban professionals que coparán Wall Street en aquella década salvaje de los ochenta), que vivirá, como pez fuera del agua, una noche de horrores en las calles del Soho neoyorquino.

 

        Bajo la gris superficie

       Curiosa premisa argumental, sin duda, que le vino al dedo a Scorsese para filmar una pieza low-budget sin perder un ápice de sus constantes narrativas, de sus improntas visuales, de su mayúsculo talento. El guionista y realizador nos lleva de paseo cinematográfico a caballo entre lo lúdico y lo desatadamente sórdido, enfrentando a su sufrido protagonista, cual falso culpable hitchcockiano, por las veleidades de la noche y sus monstruos en el barrio bohemio por excelencia de NY, en un espiral de acontecimientos que –aunque paradójicamente (o no) acaben dotando la película de una coda circular- rizarán el rizo de lo kafkiano, por su absurdidad, y a la vez nietzschesiano, por la revelación del atribulado protagonista del abismo que late bajo la epidérmica capa gris que lo cobija.

        

Inquietante

Las desopilantes circunstancias que van alambicando la narración de esta inclasificable comedia de horror van desgranando un tratado de lo psicopatológico, y Scorsese afina su mirada dejando bien grabadas sus señas de identidad como cineasta: siguiendo un crono limitado –una única noche-, viajamos a una ciudad que puede ser cualquiera y que a la vez es diferente de la imagen que de ella tenemos; conocemos una inagotable cantera –especialmente femenina- de almas perdidas en sueños profanos, cuya propia coyuntura ya es un peligro, de urbanitas situados en las antípodas de lo que a priori conceptualizaríamos como tal. En ese temible cóctel de seres y acontecimientos inverosímiles, magníficamente tamizados por un habilidosísimo guión, la cámara persigue la velocidad, dibuja a la perfección la tensión del protagonista –con esos primeros planos de su rostro, sus manos, sus actos-, y arranca un prodigioso pulso rítmico que contagia al espectador, y no lo suelta hasta ese desenlace a la vez absurdo y tan lúcido…

http://www.imdb.com/title/tt0088680/

http://www.panopticist.com/2008/05/the_scandalous_origins_of_martin_scorseses_after_hours.php

http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9C07E7DD153AF930A2575AC0A963948260

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GANGS OF NEW YORK

Gangs of New York.

Director: Martin Scorsese.

Guión: Jay Cocks, Steven Zaillan y Kenneth Lonergan, basado en una historia del primero.

Intérpretes: Leonardo Di Caprio, Daniel Day-Lewis, Cameron Díaz, Brendan Gleason, Liam Neeson, John C. Reilly, Jim Broadbent.

Música: Howard Shore.

Fotografía: Michael Ballhaus

Montaje: Thelma Schoonmaker

EEUU. 2002. 167 minutos.

 De lo descomunal 

     Resulta acaso temerario para quien suscribe acercarse a una obra tan monumental como es esta propuesta de Scorsese con la limitación de la palabra y del lapso de tiempo que pueda durar elaborar esta reseña. Más todavía si tenemos en cuenta lo que es obvio: que el engranaje de la industria de Hollywood, con la sempiterna excusa comercial, nos ha birlado (y se dice demasiado rápido) más de una hora de metraje de este brillante fresco sobre la historia de la ciudad de Nueva York y de la gente que forjó (y a qué precio) lo que es ahora.

 

Hiperrealismo mítico

   Así que el maestro Scorsese y su filme, que resultó ser tal vez la película más esperada de la década, fue traicionado por sus responsables económicos, en un acto de bajeza muy común pero no por ello menos deleznable. Pero celebremos que el realizador –con la inestimable ayuda de su montadora Thelma Schoonmaker- no corriera la misma suerte que el Reverendo y el Carnicero. La traición no fue mortal: es cierto que Gangs of New York ha visto claramente desmerecido el desarrollo del grueso de sus personajes, y en su segmento central, el propio devenir de la trama; pero ha conservado su grandeza, su majestuosidad, una majestuosidad que invade la retina ya desde los megalómanos decorados de Cinecittá, que encuadran ese hiperrealismo mítico con el que Scorsese disfruta barnizando su historia y otorgándole ese rebato epopéyico, donde del primer al último plano del metraje los protagonistas (todos ellos resueltos con solvencia por los actores, aunque se lleve la palma un impresionante Day-Lewis) viven como fieras salvajes, llevados al límite por unos sentimientos e impulsos tan primarios que dan miedo, tanto miedo como Five Points, ese mestizado barrio del Manhattan primigenio.

 

Retrato socio-histórico

     Resulta más bien improbable casar la densidad y ambición del relato con los escasos 170 minutos de este metraje comercial. Pero la mirada de Scorsese, aun mutilada, sabe compaginar por la vía simbólica la descripción panorámica de un tiempo y un lugar (incesante la primera y última hora de metraje, alcanzando momentos sublimes de belleza formal) con la percepción subjetiva, la visceralidad de que participan los protagonistas de la función. Así, los diálogos y situaciones que desgranan la relación entre los personajes están perfectamente engrasados (también los que dibujan el romance entre DiCaprio y Díaz, a pesar de lo vomitado por ciertos críticos miopes), y su único hándicap es su falta de un mayor desarrollo. Tal vez una consecuencia de esta concentración de la historia sea la forma quizá abrupta en que se alcanza la abstracción narrativa que jalona los últimos compases de la película: los personajes ceden su protagonismo a la propia ciudad de Nueva York, y el filme envoca, aunque sin perder su concepción visual, la senda del retrato socio-histórico puro y duro, con continuos enlaces de planos generales y múltiples montajes paralelos, sobre los altercados acaecidos a raíz de aquel amotinamiento que obligó al ejército a intervenir de forma sanguinaria contra la ya maltrecha población civil. Es en ese desenlace donde aparece ya desatada la visión nada complaciente del realizador sobre la oscura realidad de la ciudad, los crueles subterfugios del poder reinante y los terribles acontecimientos acaecidos en la que ahora está erigida, aun sin sus Torres Gemelas, como capital del mundo occidental.

 

 Masterpiece

    Y en ese desenlace, aunque saturado de imágenes, tienen éstas tal fuerza que producen una indescriptible desazón en el espectador, quien, a pesar de tantos pesares, al terminar la función -con la hermosa melodía que habla de las manos que construyeron América, puntuando una progresiva puesta al día del escenario real, en una bella transición de la imagen que no cumple una función meramente estética-, debe reconocer que el maestro Scorsese ha despachado otra obra maestra, quizá desde las entrañas, quizá la más difícil.

http://www.imdb.com/title/tt0217505/

http://www.herbertasbury.com/gangsofnewyork/

http://www.rottentomatoes.com/m/gangs_of_new_york/

http://www.zinema.com/pelicula/2003/gangsofn.htm

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EL REY DE LA COMEDIA

The King of the Comedy.

Director: Martin Scorsese.

Guión: Paul D. Zimmerman.

Intérpretes: Robert De Niro, Jerry Lewis, Diahnne Abbott, Sandra Bernhard, Shelley Hack, Lou Brown.

Fotografía: Fred Schuler.

EEUU. 1983. 109 minutos.

 

Rupert, estrella de TV

En uno de los momentos formalmente mejor logrados de esta película, Rupert Pupkin se grava en una cinta magnetofónica que debe entregar en la productora de Jerry Langford, y, tras las inevitables interrupciones de su madre, que no entiende a qué viene tanto jaleo (y que, fíjate, nunca aparece en pantalla), el indómito aspirante a cómico (o debería decirse mejor, a estrella televisiva) recita su monólogo cómico, que resulta inaudible al fundirse con el efecto grabado de risas de teleespectadores que el artista inserta en su montaje sonoro. La cámara, en medio del estruendoso ruido de risas prefabricadas, encuadra, en un lento travelling hacia atrás, al  laborioso Pupkin, que nos da la espalda para concentrarse en un enorme póster que preside la pared del salón y en el que únicamente aparece un público multitudinario en expresión jocosa. Al final del plano, Pupkin está en el centro de la imagen, pero unas geométricas paredes azules nos alejan de él y dejan, a pesar del eco histérico, una sensación de silencio, y una imagen de vacuidad terrible.

 

Bajos instintos

  Esta corta secuencia, amén de ser un ejemplo de la portentosa puesta en escena del maestro Scorsese, resume perfectamente lo que se narra esta comedia trágica llamada The King of Comedy: el patético intento de un fan desquiciado de trascender en su vida emulando a su ídolo, un famoso cómico televisivo (interpretado con enorme sobriedad por Jerry Lewis, que se interpreta a sí mismo en el que sin duda es el papel más amargo de su carrera, dejando patente su innegable talento allende los histriónicos roles que lo hicieron famoso). Rupert Pupkin representa los instintos más bajos que despierta la televisión, y que son la negación de la propia vida en pos de las bambalinas de una fama que se necesita como el oxígeno (en el primer tercio de la función eso ya se plasma con un desvergonzado desgarro en escenas tan tremendas como la comida imaginada de Pupkin con Langford, o sobretodo el diálogo mantenido por el primero con sendos cartones de Liza Minnelli y el propio Langford).

 

Psicología

  Siempre atenta a la mirada fanfarrona y a los movimientos compulsivos de su protagonista, The King of Comedy rehúsa encauzar su discurso en una visión, digamos, social de la fama televisiva y del componente drogoadictivo que sin duda reviste, para convertirse en un fiero retrato psicológico del patetismo y la frustración. Pupkin es un personaje patético, mentiroso compulsivo a resultas de su monomanía, y que –sea real o ficticio el epílogo del filme- lleva a cabo con toda normalidad un acto tan salvaje como el rapto de su ídolo televisivo conciente de que esa puede ser una vía útil al fin pretendido de … ser famoso. Entiendo, asimismo, que la construcción de ese personaje se refuerza de forma decisiva en pantalla merced de la superlativa composición de Robert De Niro, que nos regala una de las mejores interpretaciones de su carrera.

 

Hechizo televisivo

  Como sucede en el contenido de The King of Comedy, su continente, que somos los espectadores, los que estamos fuera, no podemos evitar el terrible sentimiento de desasosiego que, a pesar de las carcajadas que nos roba la película, finalmente nos deja. Y no podemos evitarlo porque entendemos que ésta es la sociedad en la que estamos condenados a vivir, y hay que esforzarse cada vez más para no dejarse vencer por los rayos somníferos e idiotizantes que emanan del televisor, y acostumbrarnos a que sin duda hay un montón de Ruperts Pupkins esperando su oportunidad a la estela de esa otra plaga, la de programas de corazón amarillo  que seduce y aletarga mentes y conciencias desde la pequeña pantalla.

http://www.imdb.com/title/tt0085794/

http://en.wikipedia.org/wiki/The_King_of_Comedy_(1983_film)

http://thisdistractedglobe.com/2007/03/03/the-king-of-comedy-1983/

http://www.rottentomatoes.com/m/1011623-king_of_comedy/

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LA ULTIMA TENTACION DE CRISTO

 

The Last Temptation of Christ

Director: Martin Scorsese.

Guión: Paul Schrader, adaptando la obra de Nikos Kazantzakis.

Intérpretes: Willem Dafne, Barbara Hershey, Harvey Keitel, Harry Dean Stanton, Barry Millar, Andre Gregory, David Bowie.

Música: Peter Gabriel.

Fotografía: Michael Ballhaus.

EEUU. 1988. 149 minutos.

 

Fariseos

 

Los fariseos que boicotearon en la medida de sus posibilidades (que no fueron pocas) el rodaje del filme, y que después censuraron el estreno pidiendo la  cabeza del realizador blasfemo y los negativos de la película quizá desconocían que Martin Scorsese fue educado en el catolicismo y que, en su temprana juventud, sintió la vocación del celibato (por suerte para el Séptimo Arte, terminó cambiando de foro en el que canonizar). Son los mismos que excomulgaron a Nikos Kazantzakis cuando en 1955 publicó su personal exégesis del Nuevo Testamento, los mismos que repudiaron la obra maestra de Pasolini. Mal que les pese, no quedan lejos de los integristas de otras religiones, como los que han condenado a Salman Rushdie o han prometido terror contra el atrevimiento de dibujar al Profeta Mahoma. Todos ellos anatemizan la libertad de expresión en nombre de un Altísimo iracundo. A mí me recuerdan a Caifas y su cohorte de sacerdotes judíos en Jerusalén.

 

Conflictos espirituales

 

Porque no se trata con comulgar o dejar de comulgar con esta The Last Temptation of Christ. Scorsese no se alinea con los propósitos de Mel Gibson, que quiso rendir una hagiografía doliente del contenido evangélico, pero tampoco se instala a la contra. No se pretende estandarte de las Palabras Sagradas, pero sí le interesa ahondar en conflictos espirituales de primera magnitud, y ello sirviéndose de una narración por todos conocida e identificable (método seguido por otros artistas tan poco discutibles como Norman Mailer, que en 1997 publicó aquella hermosa y lúcida parábola titulada El evangelio según el hijo –The Gospel according to the Son-). Scorsese no nos dice “escuchadme, que la Historia Sagrada se escribió como yo os digo”. Ni siquiera lo intenta, porque eso queda bien lejos de sus intenciones. Baste con leer el primer rótulo de la película, donde se deja a las claras que “ésta es una narración de ficción”, donde se identifica el interés de la obra de Kazantzakis, y de esta adaptación, por ahondar en esos conflictos feéricos, y en rendir una visión que en cierto modo acerque la figura de Jesús a los estigmas humanos.

 

Sacrificio, duda, dolor

 

En la adaptación de la longeva obra de Kazantzakis colabora el más celebrado guionista de Scorsese (y gran cineasta) Paul Schrader, otro personaje al que los fariseos fácilmente desacreditarían por la metodología narrativa que utiliza para convertir en piedra angular de su obra la lucha del hombre por su redención a través del amor (ahora mismo, no se me ocurre ninguna película del autor de Hardcore que no contenga ese telón discursivo). Schrader comparte con Scorsese una infancia aferrada a una estricta educación religiosa, en este caso calvinistas. No es dato baladí, pues, conocer los antecedentes personales e intereses religiosos insertos en los pensamientos y obra de ambas personalidades, y desde esa óptica no sorprende que el tándem guionista-realizador despacharan con esta The Last Temptation of Christ una aguda parábola que nos habla del precio máximo que la espiritualidad exige al cuerpo, pero sobretodo de la constante amenaza del Mal en la conciencia y los sentimientos del hombre bueno. Con sintaxis extraída directamente de los pasajes bíblicos y en otras ocasiones abundando en elementos historiográficos o directamente ficticios, Schrader y Scorsese no cejan en su empeño de hablar del constante sacrificio, de la duda y del dolor. Su tesis, esa “tentación” inserta en el título y que hizo rasgar tantas vestiduras, habla del deseo de Jesús –deseo además promovido con malas artes por el Diablo- de nada más (ni menos) que formar una familia, deseo de renunciar a su Divino cometido en pos de vivir una vida humana, deseo humano pues, que no llegará a consumar al entregarse devotamente a su Destino (tesis compendiada en la larga secuencia del sueño, pero presente en toda la construcción dramática, en el particular énfasis en que se tratan pasajes conocidos de los Evangelios, como por ejemplo el que acontece en el jardín de Getsemaní, una de las más poderosas secuencias de la película).

 

Austeridad

 

En el apartado cinematográfico, la obra participa de una escenografía que no por austera (diríase que en ocasiones –como el tránsito por Jerusalén de camino a la crucifixión- buscando la estela de Passolini) deja de ser vistosa, y donde el realizador de Raging Bull imprime la fuerza de su drama y su discurso mediante abundantes planos subjetivos, o de detalle (que coayuvan con mucho a convertir en memorable la interpretación de Willem Dafoe), más diversos experimentos con la planificación, con el sonido y con el montaje que pretenden vestir en imágenes, a veces radicalmente, lo trascendente del texto. La caligrafía es arriesgada, contiene instantes de gran cine, si bien decae en algunas soluciones que no alcanzan a exprimir el sentido pretendido, o en un ritmo en ocasiones deslavazado. Son cosas que suelen suceder cuando uno tarda muchos años en poder sacar adelante una película, cuando te apedrean constantemente para obligarte a cancelar el rodaje, cuando los dedos largos llegan a bloquear la financiación de la obra y uno no puede más que recurrir a la improvisación para parchear los problemas sobrevenidos. Supongo que los fariseos pueden sentirse satisfechos, pues lograron amputarle a The Last Temptation of Christ la condición de masterpiece. Que no la fuerza expresiva de su discurso y su indudable interés filosófico.

http://www.imdb.com/title/tt0095497/

http://www.rottentomatoes.com/m/last_temptation_of_christ/

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