CARTA DE UNA DESCONOCIDA

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Letter from an Unknown Woman

Director: Max Ophüls

Guión:Howard Koch, según la novella de Stefan Zweig

Música: Daniele Amfitheatrof

Fotografía: Franz Planner

Reparto: Joan Fontaine,  Louis Jourdan,  Mady Christians,  Marcel Journet,  Art Smith, Carol Yorke.

EEUU. 1948. 87 minutos

 

En la estación del amor perdido

Considerada de forma unánime como una masterpiece de imborrable huella, y analizada desde tantos frentes y con tanta profusión -no son muchas las antologías sobre las mejores películas del cine, al menos entre las escritas antes del cambio de milenio, que la obvien-, quizá está fuera de lugar escribir una reseña sobre Carta de una desconocida de un modo convencional. El motivo concreto que me mueve a escribir estas líneas es su revisión a la luz de la lectura del relato breve de Stefan Zweig (escrito en 1922) en el que se basó Howard Koch para escribir el guion y Max Ophüls (“Opuls”, en los créditos) para dirigirla.

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En primer lugar, constato una ironía. Es una ironía que Letter from an Unknown Woman sea considerado un título canónico de la categoría woman’s picture, cuando, a diferencia del relato de Zweig, en la película se edifican señas dramáticas del personaje encarnado por Louis Jourdan, de quien Lisa (Joan Fontaine) vivió enamorada desde la tierna juventud hasta el final de sus días. Ya lo indica el hecho de que tenga nombre, Stefan Brand, y no sea apenas una inicial, “R.”, como en la novella. Zweig describe a R. en apenas la primera y última página del relato, y el corpus ininterrumpido es la carta del título, que el lector lee como, en la ficción, lo hace R. Claro que en esa carta se dicen muchas cosas del personaje, pero desde los términos de idealización febril de la mujer que le escribe. En las imágenes de la película, ese punto de vista se respeta muy a menudo, pero Ophüls construye un relato de Stefan Brand más allá de esa subjetividad, una opción analítica al espectador que Zweig no propone (a no ser, claro, en los amplios márgenes de la interpretación de cada lector). Los construye de entrada Koch, en el guion, introduciendo una diferencia que resultará cabal en las definiciones narrativas, en la sensible elaboración dramática, de la obra: que Stefan sea un concertista de piano y no, como en se indica en la primera línea del relato, un escritor. El piano, la música, es lo primero que cautiva a Lisa siendo apenas una adolescente: aún ni siquiera ha visto el rostro de Stefan, pero se pasa horas meciéndose en el columpio del jardín de su finca deleitándose con la escucha de los recitales que el pianista ensaya en su piso. El piano es un objeto totémico en esa traslación a imágenes de algo tan intuitivo, difuso, abstracto, como los sentimientos desbocados hacia alguien: preside el salón o habitación preferente del piso de Stefan, que es también el lugar más recóndito de la finca, aquél al que cuesta más acceder, donde ella se cuela en un impulso inevitable para ser descubierta por Johann, el sirviente, aún siendo adolescente; donde se besarán, ella le amará y, en el último acto, cuando el piano ya esté mudo -cerrado con llave, por tanto un objeto inútil, que recuerda que la música de su vida está muerta-, donde ella descubrirá con pavor que él ni la recuerda, ni por tanto la ha amado jamás. El piano, decía, es un objeto totémico, pero Ophüls, maestro en esa como tantas otras facetas, comprende que su lugar también es objeto de fetichismo, y así filma esa estancia y los itinerarios que conducen a ella (o lo ocultan: ese estar en la escalera y mirar por la mirilla o escuchar lo que se pueda decir al otro lado de la puerta… ideas, todas esas sí, directamente extraídas de la novela) como quien filma, cada vez, la ansiada llegada al lugar donde se materializan los sueños. El piano es, en definitiva, una extensión del propio personaje, y la música una metonimia de las sublimes promesas que, en la imaginación de Lisa, Stefan puede depararle como amante.

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Siguiendo con ese oficio noble del campo de las artes y el modo en que se utiliza para definir el bagaje del personaje masculino, la película relata la historia de un fracaso vital, la de Stefan como pianista, equiparando ese viaje a la derrota del personaje a la otra derrota, mucho más indefinida y cuestionable –en realidad apenas una anotación lírica de justicia poética— que Zweig nos depara al final de su novela, cuando alude a esas flores blancas que, esta vez, R. no ha recibido por su cumpleaños, signo inequívoco de la realidad de la existencia de esa desconocida y de la desazonada crónica que acaba de leer. Allí, de hecho, R. es un novelista de éxito (otra vez, la primera línea del relato, única alusión al respecto) y la derrota se circunscribe a lo romántico, a la historia de amor que pudo ser y no terminó siendo, sugerencia (apuntalada tras la descripción a su vida disipada en lo relativo a amoríos que ella refiere en su carta) de que R. es un hombre incapaz de amar. En la película se va más allá, y esa incapacidad de amar se equipara a la incapacidad del personaje de alcanzar la auténtica inspiración y convertirse en el genio del piano que, de joven, prometía ser; en dos de las pocas conversaciones que Lisa y Stefan mantienen se alude a ello; en la primera, ella utiliza la metáfora de la melodía perfecta para aludir a la idealización como amante perfecto que él encarna, y él le replica que en efecto está buscando esa melodía perfecta, pero aún no la ha encontrado. En un segundo encuentro, el último, tras tantas vueltas de la vida, sabemos que ni la una ni el otro han encontrado esa melodía perfecta, ella en la misma metáfora (que él correspondiese su amor) y él, aferrado a la realidad y no a la devoción romántica, en su carrera profesional, que ya se halla en franco declive. Koch y Ophüls, en correspondencia con todo ello, terminan de condenar al personaje, que, turbado por la lectura de la carta, cede a batirse en duelo con aquél que le ha desafiado (el marido de Lisa, en un encaje de bolillos interesante del guion), partiendo, en el cierre del relato, hacia una posible muerte a la que, parece, en su derrota se entrega sin resistencia.

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En otros aspectos, la película gradúa de diferente manera, pero no relativiza, los ardorosos e incontrolables sentimientos de Lisa sobre los que se construye el absorbente todo dramático. Por ejemplo, en el último encuentro del relato de Zweig, R. la confunde con una prostituta, y llega a pagarle dinero a cambio del encuentro amoroso que han mantenido; la película conserva la esencia de ese fatídico desencuentro final pero no la alusión a la prostitución. Pero, a cambio, ofrece algunas ideas más perturbadoras, especialmente la que tiene que ver con la muerte del hijo de Lisa: Ophüls filma la marcha del niño en un tren del mismo modo que antes ha filmado la marcha de Stefan; los dos le han dicho que en dos semanas se verán, y eso, que fue falso en el caso de Stefan, anticipa o es signo inequívoco de que lo mismo sucederá con el hijo, igualmente llamado Stefan, de Lisa; pero lo perturbador es que Lisa abandona a su hijo, pues le deja solo en ese tren (detalle de guion: coge el tifus al entrar en un vagón en cuarentena tras la muerte de alguien por esa enfermedad) porque lo que quiere es regresar a Viena en busca del hombre al que ama; ese apunte, inédito en la novela, sugiere que, para Lisa, su hijo resulta menos importante que su amor nunca correspondido, y por tanto ese dejarlo solo en el tren, esa pérdida (pues se contagiará del tifus y morirá), es fruto de una imprudencia grave, es la evidencia del funesto error o funestas consecuencias del absoluto descontrol de Lisa sobre sus sentimientos. Una de las esencias del melodrama.

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En la recreación de esa Viena imperial (esa miniatura que comparece idílicamente dibujada ya en los créditos iniciales), en la cierta sensación de artificio de escenarios y elegantes ropajes, o en la soberbia estilización en el abordaje compositivo a ese microcosmos que perfila la cámara de Ophüls, el cineasta agita de forma exuberante y extraordinaria los términos expresivos. Ese microcosmos, ese todo armónico y elegante encapsulado en las definiciones escénicas, tan a menudo de pieza de cámara, no acaba siendo otra cosa que el castrante laberinto por el que están condenados a progresar los sentimientos fuera de órbita, libres pero no liberados, de la protagonista. Si en la novella la crónica que ella escribe ofrece un reflejo desencantado, triste, crítico al respecto del papel de la mujer en aquella Viena, los rasgos sociológicos pierden fuelle en la adaptación fílmica, en la que además Ophüls propone el juego, que algo tiene de privado dada su procedencia, de recrear una Viena de postín en los márgenes de una producción romántica made in Hollywood, rareza entonces como lo sería ahora. Esa Viena de ensueño, no obstante, es el escenario de una vida arrojada al sinsentido de un amor no correspondido. En esas imágenes como reliquias de un escenario idealizado, Ophüls prioriza la abstracción, y el impoluto exterior esconde el fruto corrupto del sufrimiento y caos interior, y esa tensión se hace palpable de principio a fin en las soberbias imágenes de la película; de hecho, son el elemento categórico que convierte la película en única.

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Es por todo ello que probablemente la secuencia más memorable de la película sea aquella en la que los dos amantes, juntos por una vez, viajan a todos los destinos imaginables pero solo dentro de lo imaginario: en un vagón que no se mueve porque es una atracción de feria, y en unos paisajes que solo varían porque el empleado de la atracción los desplaza con un artilugio de movimiento; amén de sus formidables propiedades metanarrativas (esos paisajes falsos que se desplazan son como las imágenes de la película, y los espectadores vamos montados en la atracción), es un momento mágico precisamente porque representa esa primavera que dura un segundo en la vida de la protagonista, el momento del que Lisa querría quedarse colgada para siempre ello y a pesar de ser consciente de que se sostiene en un puro artificio y que, por supuesto, cuando se terminen las monedas, deberá descabalgar, regresar a la realidad y, si no hay otro remedio, volver a vivir (y morir) de los sueños que nunca serán.

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ATRAPADOS

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Caught

Director: Max Ophuls

Guión: Arthur Laurents, según la novella de Libbie Block

Música: Frederick Hollander

Fotografía:  Lee Garmes (B&W)

Intérpretes:  James Mason, Barbara Bel Geddes, Robert Ryan, Natalie Schaefer, Curt Bois, Frank Ferguson, Ruth Brady

EEUU. 1949. 88 minutos

Sueños y pesadillas

De entre los pocos títulos que Max Ophuls filmó en los EEUU, dos de ellos, este Caught y Almas desnudas (The Reckless Moment, 1949), se suelen categorizar dentro de los márgenes del cine negro, a pesar de que ese encuadramiento resulta, especialmente en este caso, más bien problemático: en Atrapados no hay muertes ni asesinatos, y es dudoso que existan decisiones estéticas en la iluminación que crucen esa línea o subrayado sobre los aspectos más turbios de la radiografía humana y social propuesta; nos movemos más bien en el territorio del drama romántico, un conflicto triangular en toda regla que progresa a partir de lo que parece (y no deja de ser, en cualquier caso) un retrato de vis sociológica; acaso el único elemento por el que sí se perciben ingredientes noir tenga que ver con una obsesión, la del personaje del millonario Smith-Ohring (Robert Ryan), obsesión que ciertamente tiene un peso crucial en la historia, o al menos en la curva dramática del nudo del relato, y que, en todo caso, nos lleva a elucidar que si el filme de Ophuls debe enmarcarse en los parámetros del cine negro, es merced de la vis attractiva de dicho género, como germinación de un expositivo que adentra su análisis en latitudes realistas de la radiografía social (predicado éste que, al fin y al cabo, vale igualmente para Almas desnudas, y por tanto para la aportación específica del director de Madame de… al cine negro).

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En el citado personaje de Smith-Ohring, un tipo despótico que nos recuerda vivamente al Kane de la película de Orson Welles, la cinefilia ha hallado también concomitancias con el magnate Howard Hughes, de las que se ha extraído una serie de ajuste de cuentas artístico, una venganza de Ophuls contra el capitoste de la RKO que le tuviera a sueldo desde que llegara a los EEUU huyendo de los nazis a principios de los años cuarenta y que, a juicio de muchos, menoscabara su talento. Sea como fuere, el personaje que con tanta convicción encarna Robert Ryan es en el relato, en cada una de sus apariciones, en efecto un auténtico monstruo, un multimillonario caprichoso incapaz de la más mínima empatía con el prójimo, que parece querer casarse con Leonora (Barbara Bel Geddes) únicamente para imponer su criterio al del dictamen indeseado que recibe de su psicoanalista, y que trata a su mujer como un objeto, como una mera posesión, de la que es incapaz de desligarse únicamente por su obsesivo y enfermizo sentido del orgullo. Pero no es Smith-Ohring el protagonista del relato, ni tampoco el pediatra del East Side neoyorquino encarnado por James Mason que pretende el amor y la restitución de la dignidad de Leonora. Es ella, de su vida y sus deseos de medrar en la vida convertidos en pesadillas de lo que trata la película; también, y nada sotto vocce, de la cortedad de miras implícita en un esquema de funcionamiento social en el que las expectativas de la mujer en la ciudad pasan por el sacrificio de toda convicción en pos de ser, precisamente eso, un objeto sexual (por desenfadado que sea el primer tercio de metraje, sus descripciones no dejan de ser implacables: Leo invierte sus ahorros en la escuela Dale, un centro de formación para señoritas, donde aprende a comportarse en sociedad; trabaja en un centro comercial en el que se prueba prendas de vestir y las va mostrando a potenciales clientes informándoles del precio; conoce al millonario a través de un mayordomo suyo que le invita a una fiesta, y ella misma titubea antes de dar el paso, pues comprende que su función en ella no puede ser otra que la de distracción sexual, pero al final acepta al comprender que, por otra parte, es para eso para lo que se ha preparado tan concienzudamente…). Finalmente, y a través de ese ángel de la guarda en el que se erige el doctor que encarna Mason, el filme atavía toda esa descarga sociológica en una morality play según la que Leonora tiene una oportunidad de redención manteniéndose alejada de ese monstruo que viene a personificar la vida en la High Society para en cambio formar parte de la working class y hallar un equilibrio sentimental junto a un hombre que la ama por lo que es y hace y no por lo que aparenta o luce. A pesar de que Barbara Bel Geddes no fuera una gran estrella, debe decirse al respecto de todo lo expuesto que el papel de chica del montón superada por las circunstancias se ajusta perfectamente a sus capacidades interpretativas, y su caracterización es indudablemente uno de los puntos fuertes del filme.

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Parece ser que Ophuls estaba enfermo cuando se inició el rodaje, y que asumió las riendas de la dirección John Berry hasta que el cineasta acreditado recuperó la salud y pudo ponerse tras las cámaras. No sé qué filmó uno y otro, y probablemente no tenga nada que ver con ello, pero lo cierto es que Caught empieza como una pieza luminosa y de vocación costumbrista que relata –a través de magníficas elipsis– los avatares del personaje que encarna Bel Geddes para, tras su matrimonio con Smith-Ohring –y sin dejar de utilizar las elipsis con clarividente sentido narrativo–, ir contaminando su atmósfera (principalmente en todos los pasajes que discurren en la mansión en Long Island donde reside el matrimonio) y desalojar al menos la apariencia de radiografía sociológica para parapetarse en la introspección dramática más pura: ahí está esa magnífica secuencia que nos muestra una conversación entre el pediatra y su compañero de consulta, un tocólogo que sabe que Leonora está embarazada pero no puede decírselo a su colega por razones deontológicas: Ophuls filma la estancia en sombras, y cada doctor en un extremo de la misma, junto a una puerta, para carear a uno y otro a través de una cámara que, al oscilar de lado a lado, se detiene, como instintivamente, y muy enfática –dos veces-, en la mesa, ahora vacía, donde se sienta Leonora, secretaria de la consulta. De la firma Ophuls también hallaría destacable la utilización de los objetos, pudiendo llegar a decir que lo que narra Caught podría resumirse con uno de ellos, un abrigo de visón que delata infinidad de datos de su portadora –sea propietaria o no– a quienes tratan con ella, principalmente el espectador; esto es Hollywood, y Ophuls no desea ser sutil, antes bien contundente: termina utilizando ese mismo abrigo de visón, o el pronóstico que efectúa el tocólogo de que Leonora va a renunciar al mismo, como solución narrativa del relato.

EL PLACER

Le plaisir

Dirección: Max Ophüls

Guión: Max Ophüls y Jacques Natanson, según los relatos de  Guy de Maupassant

Intérpretes   Claude Dauphin, Gaby Morlay, Madeleine Renau,   Ginette Leclerc, Danielle Darrieux, Pierre Brasseur, Jean Gabin, Jean Servais

Música: Joe Hajos

Fotografía: Philippe Agostini y Christian Matras

Francia. 1952. 95 minutos.

TRÁNSITO DE LO VISIBLE E INVISIBLE

Siendo uno de los escritores más importantes del siglo XIX, y teniendo su legado la potencia y efervescencia de los clásicos, y a menudo el más esquivo ingrediente de la vigencia, a Guy de Maupassant (1850-93) el cine le ha visitado con muy relativa asiduidad, y por lo demás sin excesivo éxito. Teniendo en cuenta el progresivo apoderamiento de lo visual en la trascripción de lo cultural a lo largo del siglo pasado -y ya no hablemos de éste-, esa cierta carencia de traslaciones al cine quizá explique en parte que, a diferencia de otros grandes escritores de su tiempo, el nombre de Maupassant, siendo intocable, aún esté pendiente de descifrarse e incorporarse de esta otra manera, si quieren por esta vía rápida, en el caprichoso e impredecible imaginario cultural contemporáneo.

Mientras ello no sucede –y dejando de lado, por obvio, que no hay mejor vía de acceso a ese legado que la lectura de sus obras, buena parte de las cuales se pueden encontrar fácilmente en las librerías y bibliotecas de cualquier ciudad–, no está de más rescatar algunas de las adaptaciones de que sí disponemos, como es el caso del filme que nos ocupa, este antepenúltimo largometraje de Max Ophüls –y quizá uno de sus mejores trabajos–, que traslada al cine tres relatos breves de Maupassant: “La masque” (1889), “La maison Tellier” (1881) y “La modèle” (1883) (haciéndose notar, al respecto, que este tercer episodio sustituyó en último momento al inicialmente previsto, “La femme de Paul”, que fue descartado por razones dudosas entre las limitaciones presupuestarias y el temor a las reacciones en la encorsetada sociedad de su tiempo que pudiera ocasionar su trama, que incorporaba elementos relacionados con la homosexualidad femenina). Ophüls llevaba, por aquel entonces, largo tiempo acariciando la idea de adaptar a Maupassant, deseo que pudo cumplir a través de esta película episódica que él mismo escribió con el auxilio de Jacques Natanson y que, siendo episódica, incorpora simetrías estructurales y elementos de cohesión en la textura y temperatura de las imágenes que favorecen el hecho de que podamos predicar una univocidad de tono que pretende y logra efectuar un magnífico balance entre elementos descriptivos y dramáticos opuestos, enriqueciendo el valor del conjunto más allá de los considerandos específicos que cada una de esas historias que la película concatena utilizando como hilo conductor una voz en off que finge ser la del propio escritor.

 

Y estas sinergias dependen, por supuesto, de lo que denominamos el estilo. Al respecto de lo que se debe decir que cualquier cinéfilo que se precie de serlo no necesita que le presenten las credenciales de Ophüls, este cineasta a menudo tildado de refinado hasta lo barroco, que en realidad fundía en sus opulentos rigores formalistas –y el inapelable virtuosismo técnico que los sostenían– una clarividencia al alcance de pocos para descifrar los extractos más esenciales de lo emotivo, a menudo en deriva hacia lo trágico. Clarividencia sin duda aliada y alineada aquí con el magisterio dramático de Maupassant -un autor que mantuvo una equidistancia entre sus enseñanzas en la escuela naturalista de los Flauvert y Zola y el interés por la exploración de los pulsos subjetivos- y que en esta ocasión, a través de tres relatos que tienen el concepto del placer, Le Plaisir, como nexo de unión, se sirve reflexionar con avidez expresiva sobre el doloroso proceso de aceptación del paso del tiempo (de modo complementario en el primer, La máscara, y tercer, La modelo, episodios) y, en opuesta pero íntima relación con lo anterior, la digresión sobre la plenitud física y la pureza espiritual (el pasaje central y más extenso, La casa Tellier), en todos los casos dejando reposar el desarrollo dramático en un preciso retrato de los usos y costumbres de extractos diversos de la sociedad francesa de finales del siglo XIX.

 

La primera superficie hace referencia al tránsito entre esos extractos diversos –entre la alta burguesía y el proletariado, entre la sociedad urbana y la rural–. Pero a poco de adentrarse en las imágenes, percibimos que estas transitan más bien entre conceptos opuestos del espíritu: la juventud y la vejez, la virtud y la debilidad, la plenitud y las dudas, la liberación o el cautiverio del espíritu, la victoria o la derrota, la fe o su carencia…Y es su atento sondeo el que se termina dirimiendo en las pletóricas soluciones formales por las que la obra en particular (y Ophüls en general) es esencialmente recordado: tránsito de lo visible e invisible trascrito en esas asombrosamente planificadas secuencias en  constante movimiento, en las que la cámara (a menudo, sirviéndose de un solo plano) avanza y participa como un voyeur fascinado entre atiborrados escenarios humanos (la fiesta con la que arranca la función), o lugares tocados por la vara de lo idealizado (el burdel de Madame Julie, descrito en las primeras imágenes del segundo relato desde el exterior, a través de las perspectivas a sus pasajes que puertas, ventanas y corredores nos ofrecen); también entre estadios más sutiles, como el amor en efervescencia (la elipsis en las escalinatas con la que se describe el encuentro entre los dos amantes que protagonizan el último cuento) y su extremo opuesto, el sentimiento de amor como perdición (ese plano subjetivo terrible que muestra a la amante despechada ascendiendo las escalinatas en busca de la ventana desde la que arrojarse); incluso la presencia de lo etéreo y espiritual (ese portentoso travelling circular que lentamente se pasea sobre las cabezas de los congregados a la celebración de la comunión en la iglesia en el cuento central, precedido de otra suave panorámica, semidescendiente, en la que la cámara parece seguir la dirección de unas figuras de ángeles hasta posarse en los parroquianos que asisten a la misa). Esta excelsa capacidad radiográfica y descriptiva de los pulsos dramáticos a través de lo escenográfico son la prueba viva de que a través de la geometría (pues no hay nada ocioso ni intuitivo en la planificación de esas líneas o curvas que la cámara traza) también anida, cinematógrafo mediante, el acceso a lo lírico.

 

Las hermosas figuras líricas que la voz en off extrae textualmente de las letras se parangona con imágenes igual de delicadas y portentosas en un excepcional ejemplo de lo idiosincrásico y lo genial. Todo parece sencillo, todo fluye con asombroso equilibrio. Parece fácil, parece mentira. Pero no lo es. Le plaisir es una pieza exquisita, que desarma al espectador por la belleza y rigor en su traducción de los ingredientes –hay dosis de comedia, romance, categórico drama– que desglosan el universo literario visitado, y en la que la minuciosidad en la creación del encourage de época, la asombrosa plasticidad de la definición lumínica y la anotada genialidad en el manejo de los elementos espaciales se conjugan para alumbrar un relato que va de lo concreto a lo abstracto con pasmosa habilidad, permitiendo al espectador inmiscuirse casi literalmente en el seno comunitario y en el sino de los personajes para extraer, desde lo sensitivo, generosas y valiosísimas nociones sobre esa gran tragedia de la vida y de la historia que Maupassant refirió en sus novelas y cuentos.

http://www.imdb.com/title/tt0045034/

http://www.criterion.com/current/posts/548-le-plaisir-life-is-movement

http://www.criterionconfessions.com/2008/09/le-plaisir-444.html

http://cinemaniacs-onclejules.blogspot.com.es/2012/03/el-placer-es-nuestro-sr-ophuls.html

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