EL CAZADOR

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The Deer Hunter

Director y guión: Michael Cimino

(Créditos del guión: Derek Washburn, Louis Garfinkle, Quinn K. Redeker)

Intérpretes: Robert De Niro, Meryl Streep, Christopher Walken, John Save, John Cazale, George Dundza, ChuckAspergen, Rutanya Alda

Musica: Stanley Myers

Fotografía: Vilmos Zsigmond

Montaje: Peter Zimmer

EEUU-GB. 1978, 180 minutos

Nunca volveremos a casa

 Fue realizada por Michael Cimino con medios muy limitados, y merced de financiación procedente de Gran Bretaña (de una discográfica, la EMI), pues se creyó que en los EEUU su acogida sería minoritaria. Pero no, la película alcanzó mucha popularidad y prestigio, aunque por el mismo establishment que poco después iba a aniquilar los méritos de La puerta del cielo (Heaven’s Gate, Michael Cimino, 1981). Y en España se recibió con cierta polémica en torno a los verdaderos hallazgos/virtudes de la labor fílmica del cineasta. Pero la verdad es que hoy todo eso parece ya demasiado lejano, y uno contempla El Cazador como si de un animal mitológico se tratara. Revisada recientemente en una pantalla grande, ese ejercicio (el de adentrarse en la vastedad de una gran pantalla en una película que ya se conoce muy bien) depara siempre a quien esto suscribe el gran placer de, por un lado, tener una sensación como de verla por primera vez mientras, por el otro, puede sacar un mayor jugo a los detalles fruto de ese previo conocimiento. Intentaré depurar esas sensaciones en tres grandes categorías o motivos que se superponen y condensan la esencia fílmica, intento que no tiene otra intención que la de invitar a  reflexionar la película desde esa distancia que, insisto, no está exenta de la mirada a la mítica del cine.

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Uno. Su condición seminal como exponente de ese auténtico subgénero sobre las secuelas de un conflicto bélico. Las imágenes de El Cazador despiertan en el espectador la curiosa sensación de un work in progress en torno al retrato de una realidad psico-social propia y actual, que el cine norteamericano iba, en la siguiente década –y más-, a explorar con profusión para dejar claro su trascendente significado, su relevancia histórica y cultural. Sin menoscabar la existencia de diversas obras que anteriormente habían trabajado esos conceptos –muchas de ellas desde el underground de la industria, de forma más tangencial, o desde fórmulas abstractas como las esgrimidas en la poderosa Los visitantes (The Visitors) de Elia Kazan (1972)–, se hace evidente que el filme de Cimino es la primera película que convierte el sufrimiento anímico de los civiles y los soldados enfrentados al homecoming en materia caliente para la edificación de un relato épico, y ése es un concepto decisivo (al que podríamos añadir otro, externo, el hecho de que la película obtuviera la sanción en los Oscar de Hollywood, el mismo año, creo recordar, en el que El regreso (Coming Home, Hal Ashby, 1978), también se postulaba en aquellos premios con un relato de premisas parecidas, aunque desde un cariz dramático intimista). Decisivo incluso más allá de las expectativas de Cimino, que, como se ha dicho antes, creía que la película no sería bien recibida en los EEUU precisamente por las razones que la convirtieron en un hito, en una obra que marcó una época y que generó una tendencia.

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Pero, ya centrados en el seno del metraje, ¿de qué imágenes hablo? A. De la edificación, durante la larga hora y cuarto de inicio del relato, de una definición de “pasado” de los personajes que será aniquilado por las vicisitudes de la guerra –hora y cuarto que por tanto debemos contemplar como prólogo–, elemento éste en el que volveremos a detenernos después, bastando consignar por ahora ese elocuente corte entre la secuencia intimista con la que las imágenes despiden los antecedentes de la guerra (los amigos escuchando una pieza melancólica que John (George Dzundza) interpreta al piano) y la que ya nos instala en Vietnam, plano general de un poblado vorazmente arrasado por el fuego. B. De esas imágenes dantescas, deliberadamente enfrentadas a la lógica de un relato bélico, que muestran de forma exacerbada la violencia en la guerra –y no hablo tanto del angustioso pasaje del juego a la ruleta rusa como de los breves pasajes que la anteceden, imágenes que configuran en bruto la labor y el discurso de, por ejemplo, Oliver Stone y Stanley  Kubrick sobre “lo que fue” la guerra de Vietnam. C. La tenebrosidad en el tratamiento de las imágenes de esa frontera en franca disolución que era Saigón. D. El patetismo que caracteriza el retrato de los mutilados a través del personaje de John Savage, Steve, expresión hiperbólica, por física, de las heridas incurables en lo espiritual. E. La crónica de la incomunicación a través del único homecoming que relata la película, el de Mike (De Niro), sobre la que debe decirse –volveremos también sobre ello después– que ya no se trata, como en otros ítems, de apuntes “en bruto”, pues pocas veces el cine americano posterior iba a retratar esa incomunicación con tanta elocuencia expresiva. Y F. La ironía del patriotismo, en esa secuencia epílogo inolvidable en el que se canta “God Bless America” para terminar brindando por Nick (Christopher Walken), en el que la película no necesita aclarar si los personajes han entendido el sacrificio inútil al que han sido arrojados, pues basta con invitar al espectador a situarse por encima de ellos, en una distancia que no admite ambigüedades.

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Quizá no esté de más precisar que ese subgénero del que se hablaba a priori según el enunciado “las secuelas de Vietnam” iba a tener continuidad en el abordaje fílmico a secuelas de posteriores conflictos –las guerras de Irak, por supuesto– o incluso en ese abordaje como revisión a anteriores conflictos –v.gr. la Segunda Guerra Mundial y Banderas de nuestros padres (Flags of Our Fathers, Clint Eastwood, 2004)–, por lo que podemos decir que muchos motivos o lugares comunes de ese nutrido corpus fílmico sobre la catarsis de Vietnam también pueden aplicarse perfectamente a otras catarsis posibles o imposibles, revelando por tanto una universalidad. Quizá ello tenga que ver con el hecho de que el perder una guerra (y su conjunción con la crisis a diversos niveles en los EEUU en los años setenta del siglo pasado) sirviera, a nivel de constructos reflexivos socio-culturales, para sembrar una mirada en el que lo desencantado y/o lo colérico ya no podían barnizarse con fórmulas idealistas. Aclaremos al respecto que es cierto que cineastas como Wellman, Ray, Fuller o Mann habían contemplado anteriores conflictos desde una mirada desencantada, pero que aquí no hablamos de cine bélico, sino de cine sobre el trauma civil fruto de la guerra, pues El Cazador se centra en los avatares y relaciones de ese grupo de amigos de una comunidad inmigrante miembros de la clase trabajadora en una zona deprimida de Pennsylvania. Lo que nos invita  a adentrarnos en el segundo ítem.

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Dos. La agitación poética fruto de su simbología. The Deer Hunter nos propone una aproximación al conflicto de Vietnam y a sus secuelas rotundamente priorizada por lo simbólico. Ello tiene, por supuesto, también mucho que ver con esa condición de obra seminal. Cimino quiso (y logró) edificar una película de tesis y no titubeó en buscar, a tales fines, la coartada abstracta de los símbolos como fórmula preeminente de representación. La película se caracteriza por su vocación naturalista, pero avanza y se condensa, ya desde su propio título, merced de la ubicación estratégica, muy meditada, muy efectiva en su trabazón dramática, de esos símbolos. El filme se recuerda sobre todo por el impacto de sus secuencias en las que se juega a la ruleta rusa, y la naturaleza, la carga turbadora y elemento enajenante de ese dantesco juego edifican no pocos conceptos centrales del relato. En la primera e insoportable secuencia en la que veremos a Mike, Nick y Steve, prisioneros y obligados a jugar a la ruleta rusa, esa situación al límite (de la vida, pero también de la resistencia mental y anímica) delimita perfectamente el fuste del que está hecho cada personaje. Pero, más importante, esa secuencia supone en realidad el elemento traumático que marcará el destino de los tres, la encrucijada que aniquilará el porvenir de su amistad. No importa que Mike, con la ayuda de Nick, logre revertir esa terrible situación y escapar de una muerte segura: la ruleta rusa, todo lo que representa, ya ha efectuado acto de presencia para marcar de forma insuperable el destino de los personajes. La ruleta rusa será el cebo en el que caiga Nick cuando, desorientado (o más bien en estado de shock, aunque sea incapaz de exteriorizarlo), caiga en manos del tratante francés que le introducirá en la práctica del mismo y pavoroso juego, ahora a cambio de una recompensa. Que Nick juegue a la ruleta rusa es una obvia representación (hiperbólica, por supuesto) de su incapacidad para regresar a casa, para dejar atrás el horror que ha atestiguado, que le ha tocado vivir. El clímax de la película, el reencuentro entre Mike y su amigo en la mesa de juego de la ruleta, secuencia precedida por un viaje al corazón de la noche vietnamita que se nos muestra como un auténtico descensus ad ínferos, culmina ese concepto del que nos habla la película por encima de cualquier otra consideración: Nick nunca regresará; la guerra ha vencido las resistencias, físicas, anímicas, espirituales. El horror cala más a fondo que la propia amistad, tan sincera, que se dispensan los personajes.

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Ese símbolo central está relacionado con otro, el que tiene que ver con la caza de venados, a los que Mike insiste que hay que matar de un solo disparo. La expresión de libertad que anida en esa actividad antes de la guerra, el avanzar por entre los pasajes rocosos de la montaña en busca de una pieza que capturar, se trastorna y pierde su sentido en el homecoming, y Cimino enfatiza en esa renuncia a matar a un ciervo una determinada toma de conciencia por parte del personaje protagonista, o al menos una agitación de su ánimo que le impide ver las cosas como antes, y comprender el efecto espeluznante de un disparo. No olvidemos que ese “un disparo” es la fórmula que Mike utilizará en su reencuentro con Nick para tratarle de hacerle recordar, tentativa de anagnórisis que será cruelmente modificada por la realidad de otro disparo que le volará la sien al amigo perdido, por tanto finalmente no reencontrado. Y antes que eso, mediante otro objeto que funciona de forma simbólica complementaria, el revólver de Stanley (John Cazale), Mike desatará su rabia, el trauma que le quema por dentro, practicando con él de forma despiadada el juego de la ruleta rusa como reacción al ver cuán alegremente Stan maneja ese revólver que siempre lleva consigo.

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La simbología de las armas de fuego, de los disparos, de la imposible indemnidad, de la muerte, de la tragedia. Elementos que edifican desde poros abstractos los vericuetos del drama. Una dramaturgia que por otro lado ancla sus trazos naturalistas a través de simbologías asociadas a ritos, como esas gotas de vino derramadas sobre el vestido de la novia, imagen de fatalidad. El rito de la celebración religiosa y festiva del matrimonio le sirve a Cimino para encauzar de forma muy precisa los signos de identidad cultural de la comunidad inmigrante pensilvana que describe, del mismo modo que las primeras imágenes, de los trabajadores saliendo de las acerías, o de las damas de honor ataviadas con sus fastuosos vestidos color rosa pastel paseándose por entre las sucias calles del lugar, le sirven para efectuar una foto tan concisa como rigurosa de la clase social baja a la que los miembros de esa comunidad pertenecen. Los ritos son importantes como medio para la interacción de las personas que conforman el interior del círculo de ese rito, y al hablar El Cazador de cómo se desintegra esa comunidad resulta muy pertinente que se acoja a los ritos y su fértil simbología. A la postre, rito también es, no lo olvidemos, la secuencia-epílogo, el funeral de Nick y aquella comida informal en el bar de John, que termina con todos los presentes levantando su copa para brindar por el ausente…

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Tres. El personaje taciturno como héroe imposible en un contexto naturalista, o la trabajada labor psicologista de la obra. Las imágenes de The Deer Hunter atesoran, de principio a fin, una indudable cualidad atmosférica, magnética, de la que emerge a menudo la fuerza expresiva auspiciada por sus símbolos. Quizá a tono tambén con los rigores de los escasos medios y de un rodaje complicado, esos atributos intuitivos e impresionistas se imponen sobre una concepción de la narrativa basada en la estilización escenográfica (opongamos, al efecto –y como ejemplo– la labor de Cimino aquí con la de Apocalypse Now (Francis Coppola, 1979), otra obra maestra pero de naturaleza bien distinta en su arquitectura visual). Y lo que aquí interesa comentar es que esa concepción visual de la obra se armoniza perfectamente con la edificación psicológica de sus personajes, contemplados desde un muy solvente balance entre lo que de representativo tienen y las sugestivas aristas de su forma de ser o comportarse. Y en este apartado conviene detenerse en el personaje que tan bien encarna Robert De Niro (no lo olvidemos, por aquel entonces en sus tiempos de mayor esplendor, entre el Travis Bickle y el Jake La Motta que compuso para Schrader/Scorsese), un personaje que atesora, en la sustancia épica de la película, todos los atributos del héroe, partiendo de su condición de líder que conocemos desde bien al principio del relato y llegando al supino sacrificio que efectúa por su amigo más querido, pasando por la bravura decisiva demostrada en los momentos más agónicos de su (“su” en plural, el que compartió con sus amigos) experiencia en la guerra.

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Pero siendo esta una película que nos habla de las heridas que no pueden sanar y de las experiencias traumáticas que no pueden superarse, su heroicidad no se verá recompensada. Y desde las propias definiciones de guión, magníficamente matizadas por la composición de De Niro, Cimino hace de Mike un personaje reservado, taciturno y, de hecho, atormentado. Merced del papel que en el drama juega el personaje de Linda (Meryl Streep, quien por cierto, como Walken, era una perfecta desconocida cuando rodó la película), mujer que Mike pretende pero que está enamorada de su mejor amigo, a Mike le tocará recorrer un trayecto marcado por el tormento interior tanto antes como después de la guerra. La larga secuencia de la fiesta matrimonial nos muestra a Mike en un aparte, incapaz de mezclarse con los demás y pasárselo bien, bebiendo como un cosaco, espiando a Linda y tratando de reprimir sus impulsos de besarla cuando la lleva a tomar una enésima copa en lugar de bailar, al tiempo que la chica lidia con sus reacciones como buenamente puede, pues –se sugiere perfectamente– conoce las intenciones de Mike. Tras la fiesta tiene lugar esa chocante reacción del personaje, su necesidad de huir de la fiesta y correr por las calles mientras se va quitando la ropa, en un acto de evidente necesidad de expresar las contricciones insoportables de la máscara que le toca ponerse, intimidad que no puede compartir con su amigo más querido, Nick, en compañía de quien culmina esa escena.

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En el homecoming esa cualidad taciturna ni siquiera se agrava, simplemente pervive en otras circunstancias. De hecho, siendo ésta una película que nos habla de las secuelas de la guerra, es llamativo que su personaje principal las viva por interposición, pues de hecho Mike sigue siendo alérgico a la exposición social (el miedo escénico la noche que regresa a casa), sigue sin encontrar un aliado sentimental entre los miembros de su grupo de amigos (en ausencia de Nick y de Steven), y, en el conflicto más ilustrativo de todos, inicia una relación sentimental con Linda marcada a fuego por el personaje ausente de ese triángulo en el que siempre ha estado él el excluido, relación que Cimino dirime mediante una sucesión de secuencias en las que la prudencia y un hálito de recelo se apodera de las reacciones de uno y otra, incluso en las dos ocasiones –fuera del que era hogar de Nick, que vivía con Mike, en un motel– en los que se relatan intentos más bien patéticos de tener un encuentro sexual en el que la distancia entre esta pareja forzosa logren quedar atrás. Lo interesante de todos estos constructos y matices dramáticos es la evidencia de que, cuando Mike acude en busca de su amigo, lo hace como única salida posible a la situación de desequilibrio sentimental que le atenaza, y aún a sabiendas de que el eventual regreso de Nick –por tanto su reunión y matrimonio (pues se prometieron en la boda de Steve y Angela) con Linda– supondrá otra derrota a título personal. Esta circunstancia, de hecho, reviste de mayor empaque, febrilidad, su condición heroica, pues en ella se contemplan las asimetrías inevitables del devenir vital, la inevitable realidad de la vida cotidiana, una constancia melancólica que, en la solución de la película, se sustituirá por una constancia pavorosa.

MANHATTAN SUR

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Year of the Dragon

Director: Michael Cimino.

Guión: Michael Cimino y Oliver Stone, según la novela de Robert Daley.

 Intérpretes: Mickey Rourke, John Lone, Ariane, Leonard Termo, Ray Barry, Caroline Kava, Eddie Jones, Joey Chin, Victor Wong, K. Dock Yip, Pao Han Lin, Way Dong Woo, Jimmy Sun, Daniel Davin, Mark Hammer, Dennis Dun, Jack Kehler, Steven Chen, Paul Scaglione

Música: Nick David Mansfield

Fotografía: Alex Thompson

EEUU. 1985. 136 minutos

La fórmula exuberante y maldita

 Lo iba a pagar caro durante el resto de su carrera, y lo empezó a pagar caro desde el primer instante que siguió al descalabro en el box-office de la estupenda La puerta del cielo (Heaven’s Gate, 1980): cinco años tardó Michael Cimino en poder volver a dirigir una película, y lo hizo de la mano del tantas veces discutido, tan aguerrido productor Dino de Laurentiis, y acompañado por Oliver Stone –por entonces, poco antes de dirigir Platoon (1986), libretista de prestigio–, con quien el director firmó una adaptación de la novela homónima de Robert Daley (publicada en 1981) que se centraba en el retrato de la operativa de las triadas chinas en el underground del sur de Manhattan. Menos redonda que sus dos películas precedentes, más que sus subsiguientes, la revisión hoy de Manhattan Sur sigue revelando en ella un thriller sólido, efervescente, virulento, brillante, que nos recuerda el inmenso talento de su realizador, pues es también una obra muy personal, o al menos en la que la personalidad del cineasta brilla con mucha fuerza.

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Y, de entrada, podemos definir esa personalidad de Cimino diciendo que Manhattan Sur tiene todo el aroma de un filme policiaco emergente de la entraña creativa y el nervio idiosincrásico del cine de ese género de los años setenta, entre la fisicidad de un Friedkin y la progresión dramática febril de un Lumet. Si bien, y el filme hace también bandera de ello, esos elementos llamémosles internos (la clase de garra en la puesta en escena, la estética hiperrealista en el abordaje de la violencia, el trabajo denso de edificación psicologista de personajes y conflictos –por donde espora la alegoría–), abrazan otros, externos, relacionados con el encourage visual propio de la década siguiente, siendo de este modo la película un thriller profundamente setentero con un elegante atavío estético ochentero, una mixtura extraña y muy sugestiva.

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Cimino imprime mucha fuerza, expresividad, a la puesta en escena. Sus ambiciones escenográficas son altas –demostración de que el cineasta nunca bajó la cabeza a pesar de la adversidad de su statu quo sobrevenido- y se centran en nada menos que ofrecer una cartografía visual capaz de engrasar un relato en primera persona (los apasionantes pespuntes psicológicos del personaje protagonista, Stanley White, encarnado por un Mickey Rourke más inspirado que de costumbre, por lo general capaz de soportar ese peso pesado dramático) con una narración que sólo cabe calificar de épica en su afán descriptivo de las entrañas subterráneas de esa ciudad dentro de otra ciudad, radiografía que nunca antes, ni después, el cine americano ha mostrado con tanta convicción y furia. Al mejor Cimino lo reconocemos en la polaridad entre la electricidad, el bullicio, el cierto barroquismo, la arrogancia visual en el mejor sentido que define las secuencias que discurren en el chinatown neoyorquino (que exudan una sensación de verismo que llama aún más la atención si sabemos que la mayoría de aquellas secuencias no fueron rodadas on location, sino en estudio) y la sensibilidad, arrojo lírico, delicadeza que se ofrecen al contraste para relatar los entresijos e incertidumbres de la vida privada del protagonista. No es difícil hallar espejos, ni en uno ni en el otro espectro tonal, entre esta película y las dos obras precedentes del autor.

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Y si hablamos de la personalidad de Cimino, no es menos cierto que la de Stone, no menos exuberante –venía de participar en los libretos de Conan el bárbaro (Conan the Barbarian, John Milius, 1981) y El precio del poder (Scarface, Brian DePalma, 1983)–, también se hace notar y mucho en la definición narrativa y el establecimiento de un determinado tono, pasión e inercia crispada en la escritura, que halla una magnífica correspondencia en las maneras escenográficas frondosas y ardorosas de Cimino. Uno de los añadidos principales que Oliver Stone inserta en el guión respecto del sustrato literario tiene que ver con la condición de ex–combatiente de Vietnam del protagonista, elemento del que se extraen bien mesurados réditos en la condensación psicológica, pues se trata de un personaje atormentado, pero el relato no se entretiene en ese dato per se sino por lo que el mismo puede proyectar sobre la trama de investigación o más bien lucha sin cuartel contra la mafia china de Canal Street. El Stanley White del que escribe Stone, al que la cámara nerviosa de Cimino persigue durante todo el metraje, resulta uno de esos personajes que ocultan su angustia en un estoicismo carismático, unas maneras chulescas que revelan su condición de outsider, una incapacidad para mantener el equilibrio sentimental que matizan convenientemente su fragilidad como héroe de la historia. Y si todo eso no fuera suficiente, el personaje, que además de veterano de Vietnam es un inmigrante polaco, soporta en sus aristas espirituales un discurso osado sobre el mestizaje socio-cultural que define la personalidad (y los estigmas) de la nación de las barras y estrellas, existiendo en esas definiciones sociológicas de la película interesantes correspondencias, actualizadas a  otros tiempos, con las que Samuel Fuller exploró en la magistral El kimono rojo (The Crinsom Kimono, 1959).

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Semejante mosaico se construye con inteligencia, dotando de voz en el relato a diversos personajes que actúan como satélite de White, todos ellos en viva confrontación con él por motivos bien diversos. Por un lado está el gángster al que intenta dar caza, Joey Tai (un elegante John Lone), cuyas actividades y pugnas dentro de la organización criminal la película se entretiene en relatar ello y a pesar de los riesgos asumidos –ahí queda, por ejemplo, el fragmento del filme que discurre en Birmania–, pero que sirve, amén de para proponer ese trabajo de campo a través de lo fílmico para radiografiar las mafias chinas, para dotar a la némesis del protagonista de los convenientes matices. Por otro lado, tenemos a la esposa de White (Caroline Kava), desengañada por promesas conyugales incumplidas largo tiempo, magnífica caracterización de los contornos oscuros de un cotidiano indeseable (Michael Mann, diversos de cuyos thrillers son en algunos aspectos discípulos de Manhattan Sur, debió de tomar buena nota de las escenas que carean a Rourke y a Kava para definir idéntico conflicto en Heat (1995)). Y por el otro, la periodista de procedencia asiática (Ariane) con la que White establece una tirante relación en la que se mixturan el deseo sexual, las carencias sentimentales y el afán de instrumentalización. No hay paz para Stanley White en ningún instante del filme, no busca la redención, sólo se revuelve con furia contra aquello que combate, y cae sin titubear en confrontación directa con sus superiores, uno de los cuales es además, sobre el papel, su mejor amigo (Raymond Barry).

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De tal modo, la sordidez ambiental que define lo exótico en el barroquismo de la puesta en imágenes, o la elocuencia gráfica en los diversos clímax que van tiñendo de sangre el periplo investigador de White, son elementos visuales que se revelan idóneos para relatar tanto la urgencia como la desorientación que acumula el personaje en esta lucha contra todo un sistema, que merced de las anotaciones de Stone tiene algo de enfrentamiento catárquico, de proyección del sempiterno individualismo del héroe americano (atención a los paralelismos que lo tipológico de las relaciones entre personajes guardan con los esquemas del western psicológico) contra el enemigo invisible de los traumas del pasado, la guerra de Vietnam. La verdad es que el esquema funciona, está magnetizado y lleno de electricidad. Y en última instancia, ya dejando de lado todas esas observaciones y conectando con lo anotado al inicio de esta reseña, tampoco costaría ver en la quijotesca hazaña de Stanley White una paráfrasis de la lucha contra vientos y mareas que caracterizó la carrera como realizador de Michael Cimino tras el fiasco económico de La puerta del cielo; y, por desgracia, cabría añadir esa misma constante para los años por venir en los siguientes años y décadas de proyectos frustrados. Cimino, Quijote. O leproso, como le define David Thomson en The Whole Equation, leproso como Sturges, Ray o Welles.

UN BOTÍN DE 500.000 DÓLARES

Thunderbolt & Lightfood

Director: Michael Cimino.

Guión: Michael Cimino

Intérpretes: Clint Eastwood, Jeff Bridges, George Kennedy, Geoffrey Lewis, Catherine Bach.

Música: Dee Barton.

Fotografía: Frank Stanley

Montaje: Ferris Webster

EEUU. 1974. 107 minutos.

 

Opera prima

        Producida por la entonces joven Malpaso Company (la compañía de Clint Eastwood) en 1974, Thunderbolt & Lightfoot (título original que corresponde a los sobrenombres de la pareja protagonista del filme) es a menudo recordada, allende la presencia de Eastwood ante la cámara, por tratarse de la opera prima de un realizador con tanto talento como poca fortuna, Michael Cimino, que unos años más tarde alcanzaría la gloria con una obra maestra titulada The Deer Hunter, una de los primeros filmes de referencia sobre la catarsis de Vietnam, y acto seguido, con otra obra maestra titulada Heaven’s Gate protagonizaría uno de los fracasos comerciales más sonados de la historia de la industria cinematográfica (la película hundió a la United Artists), hecho que le estigmatizaría definitivamente, pues sólo regresaría tras las cámaras de forma muy esporádica (aunque nos dejó una tercera obra maestra, Year of the Dragon). La verdad es que Cimino entró en contacto con Eastwood tras la confección de su primer guión, el de Silent Running (en España titulado Naves Misteriosas), interesante cinta fantástica de Douglas Trumbull. Eastwood le contrató para confeccionar –mano a mano con John Millius- el screenplay de la secuela de Dirty Harry, Magnum Force (en España titulada Harry el fuerte), y los resultados convencieron a Eastwood lo suficiente como para adquirir otro guión de Cimino, el del filme que nos ocupa, e incluso dejarle asumir las riendas de la dirección.

 

Desarraigo

        Algunas voces comentan que Eastwood quedó decepcionado con el trabajo de Cimino, muchas coinciden en afirmar que se trata de una obra mediocre y un debut más que discreto del realizador que cuatro años más tarde sería encumbrado con The Deer Hunter.  No puedo discrepar de lo primero, porque lo desconozco, pero sí de lo segundo. Sin ser una película sobresaliente, Thunderbolt & Lightfood es una obra que reviste diversos y variados elementos de interés; es sin duda un thriller hijo de su tiempo, empapado de muchas de las ideas y conceptos que convirtieron en destacable el género policiaco realizado en los tardíos años sesenta y setenta en los EEUU. Por un lado, el filme supone, desde su propio título, una avanzadilla de un subgénero que hallaría una década más tarde un auténtico filón, el de las buddy movies, obras caracterizadas por unas asimétricas pero férreas relaciones de compadreo, y de cuyas suturas se extraen réditos hilarantes. Thunderbolt & Lightfood exprime ese concepto con profusión, casando la figura consagrada (Eastwood) con uno de los actores más brillantes que emergieron en aquella época, Jeff Bridges, y sazonándolo, desde medio metraje, con las prestaciones más hiperbólicas de otra pareja añadida que convierte el dueto en cuarteto, la formada por George Kennedy y Geoffrey Lewis. Sin embargo, en la premisa argumental y en la descripción de personajes aletea un regusto amargo, palpable a través de la violencia en diversos compases del filme, y certificado por un desenlace más bien funesto. En esta historia de ladrones a la búsqueda del atraco perfecto se perciben claramente las referencias de obras como Bonnie & Clyde de Arthur Penn (1967), Dillinger de John Millius (1973) y Badlands de Terrence Malick (1973), obras (todo hay que decirlo: las tres, superiores a ésta) con las que comparte esas nociones del desarraigo y del desencanto que alambicaron en buena medida el caldo ideológico del cine de género en aquellos tiempos. En  Thunderbolt & Lightfood las líneas argumentales de lo jocoso rebajan la severidad y el tono airado de las tres obras citadas, pero ya en el guión de Cimino, que ni explica los antecedentes de los personajes ni justifica sus actos (más bien los enturbia, sirviéndose de las jaculatorias que el personaje encarnado por Eastwood se saca de la manga de vez en cuando, rememorando lo que ha leído en la Biblia), queda bien patente el deseo del cineasta de lanzar a sus personaje a la carretera y obligarlos a improvisar contra un sistema que les vence.

 

En un lugar de Montana

        A pesar de sus más y sus menos argumentales, el filme plantea situaciones interesantes (sin ir más allá, el prólogo del filme, en el que vemos a Eastwood ejerciendo de predicador hasta que un pistolero entra en la iglesia y la lía a tiros), habilita un relato entretenido y desarrolla con sobriedad y temple el episodio climático del robo al banco y posterior fuga. Aunque probablemente lo más interesante del filme –y que propone una paráfrasis lejana de otra obra referencial de su tiempo, el Easy Rider de Dennis Hopper- radica en la importancia que la cámara (en widescreen) concede al paisaje, un paisaje (el de las carreteras, campos y lugares de Montana) que enmarca y llega a engullir a los personajes. Cimino busca constantes panorámicas que empequeñecen a los personajes dentro de la vastedad del espacio, a menudo sitúa a dos personajes alejados dentro del mismo encuadre para revelar la preponderancia de lo telúrico (v.gr. un plano semipicado desde la cima de un altozano, hallándose un personaje arriba y el otro abajo), y convierte en auténtico leit-motiv visual del filme la imagen incivil, grotesca, de coches moviéndose por lo agreste, fuera de la carretera, por las praderas, entre la maleza y el boscaje, a menudo afrontando el peligro de pronunciadas pendientes.

http://www.imdb.com/title/tt0072288/

http://www.michaelcimino.fr/film-michael-cimino.php?id_film=1

http://www.rottentomatoes.com/m/thunderbolt_and_lightfoot/

http://thisdistractedglobe.com/2005/11/06/thunderbolt-and-lightfoot-1974/

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