LA CINTA BLANCA

Das weisse Band

Director: Michael Haneke

Guión: Michael Haneke.

Intérpretes: Christian Friedel, Ernst Jacobi, Leonie Benesch, Ulrich Tukur,

 Ursina Lardi, Fion Mutert, Michael Kranz

Fotografía: Christian Berger

Montaje: Monika Willi

Alemania. 2009. 154 minutos

 

Haneke, referencias e intereses

En un notable artículo publicado el 18/01/2010 por Diego Salgado a propósito de la película en el portal fandigital, y titulado El sueño de la pureza produce monstruos [1], el autor contextualiza los intereses discursivos de Michael Haneke a partir de referencias a la literatura germánica de los años contemporáneos a la ubicación cronológica del relato. Cita Bajo las ruedas, obra de Hermann Hesse fechada en 1906, o Las tribulaciones del estudiante Törless, que Robert Musil publicó el mismo año, y deriva en tesis de Sigmund Freud que inciden en “el pulso que existe entre lo familiar (heimlich) y lo extraño inquietante (unheimlich) en el seno de cualquier comunidad, llegando a la conclusión de que uno y otro aspecto no son sino cara y cruz de la misma moneda: lo familiar, y su reflejo siniestro”. Más que plausible, resulta probable que Haneke, realizador de formación y designios culteranos, tenga en cuenta a la hora de confeccionar su guión planteamientos teóricos, filosóficos y literarios, como los enunciados, máxime teniendo en cuenta que forman parte del propio acervo cultural del que el cineasta austríaco desciende y que, nos lo confirma su bagaje artístico allende la labor cinematográfica, venera. Planteo estas cuestiones y recojo las anotaciones de Diego Salgado para apuntar que, desde mi punto de vista, las cuestiones relacionadas con el determinismo moral puestas en la picota narrativo-discursiva no merecen el mero encasillamiento en paráfrasis históricas sobre lo que podríamos llamar el problema alemán (las causas del advenimiento del nacionalsocialismo), sino que merece un análisis desde una perspectiva más amplia, en realidad la misma universalidad y sobretodo abstracción que es marca identitaria del cine del autor de Código desconocido.

 

La sintaxis

En otro orden de referencias, las estrictamente cinematográficas,  se ha emparentado esta Des weisse Band con títulos y autores tan diversos como puedan ser Ingmar Bergman (cuya El huevo de la serpiente, 1977, concreta concomitancias temáticas), Andrei Tarkovsky (Sacrificio, 1986 o Stalker, 1979), Carl Theodor Dreyer (Dies Irae, 1943, o incluso Ordet, 1955), y, en otros parámetros geográficos y genéricos, El Pueblo de los Malditos, el clásico de serie B dirigido por Wolf Rilla en 1960, El Bosque (The Village), de M. Night Shyamalan (2004). A pesar de las diferencias de perspectiva y estilísticas que concurren entre Haneke y los diversos cineastas citados (distancia agravada entre la naturaleza muy diversa de la clase de prestigio que per se atesoran los cineastas europeos frente a, por ejemplo, las das películas norteamericanas, tema que daría para otro comentario en otro lugar), y encauzando con lo comentado en el párrafo anterior, en diversas de las obras enunciadas el aparato de lectura histórica queda más bien como un vehículo de una alegoría que en intenciones (y resultados) trasciende con mucho ese aparato. Sucede en el caso de Das weisse Band, cuya esmerada apuesta escenográfica, así como la pictórica fotografía en blanco y negro de Christian Berger, revelan el interés (e incluso el goce por parte) del cineasta en reproducir una determinada estética de la evocación, por tanto inspirada en una imagen reconocible por la canalización histórica, que, por lo demás, en buena medida busca un determinado naturalismo visual (contando con una valiosa herramienta añadida en el acertado casting del completo grupo de personajes en liza). Pero sobre ella, y podemos decir sobre las limitaciones de la lección de Historia, se impone la sintaxis, la muy particular concepción del plano y del encuadre que el cineasta ensaya, más el pulso y naturaleza rítmica de la función, donde el cierto émfasis solemne acaba cediendo su espacio primordial a un subrayado mucho más descarnado (y que no agota la frialdad, pero quizá porque esa frialdad es inextricable de la idiosincrasia autoral de Haneke) del mismo modo que el preciosismo acaba desaguando, por la vía de la violencia elíptica, en lo perturbador.   

 

Atmósfera corrupta

Haneke es un cineasta polémico, y el hecho de que La Cinta Blanca obtuviera la Palma de Oro a la Mejor Película en la edición 2009 del Festival de Cannes no hizo otra cosa que atizar el fuego de la controversia. En mi humilde opinión, creo que la severidad con la que a menudo se enjuicia el cine del director de El tiempo del lobo obedece a razones coyunturales e incluso extracinematográficas, y el tiempo acabará resolviendo que nos hallamos ante uno de los mejores cineastas europeos de los últimos años. La citada frialdad que caracteriza el tono de sus relatos, y su tendencia a dejar al espectador sin asideros morales no es un argumento, en sí mismo, que quepa arrojar contra su cine. Soy de la opinión que no basta con un argumento crudo, si quieren cruel, para sacudir las emociones del espectador. No son razones temáticas sino de lenguaje cinematográfico, el modo en que Haneke dispone los elementos, las que le revelan como un gran director de cine. Incluso en los pasajes más manieristas de su obra, que los tiene, el director revela una clarividencia de ideas y un talento visual al alcance de muy pocos. Y el clausus de sus obsesiones temáticas se corresponde con una meritoria coherencia estilística, que en su estadio de mayor depuración (y podríamos citar al respecto muchas secuencias de la película que nos ocupa) es bien capaz de llevar al espectador al estremecimiento. En esta historia en la que la duplicidad moral va mostrando sus perniciosos efectos en el seno de una población rural luterana del norte de la Alemania, las ideas sobre el germen de la intolerancia y el fascismo se imprimen a través de un caudal narrativo de suspense y horror que no pueden dejar a nadie indiferente, porque respiran y se llegan a mascar en una atmósfera cuyo proceso de avanzada putrefacción nos es revelada. No me parece nada fácil acomodar en tan férreos mimbres de un relato las descripciones de los conflictos y emociones que la superficie muestra y oculta en relación a una coralidad de personajes, por mucho que el recurso a la voz over del narrador actúe como engarce externo de los acontecimientos (aunque de todos modos el personaje no es del todo ajeno a la historia), pues lo que acaba prevaleciendo es el engarce interno, la métrica que subyace de la composición escénica, la duración y estatismo de los planos, la leve traslación de los actores por el encuadre, y la temperatura que cada gradación de luz confiere a lo dramático.

 

Inclemencia

La depuración estilística de Haneke se revela en la cohesión de los elementos visuales (actores, luz, decorados, vestuarios, encuadre y movimuentos de cámara), que instala las imágenes de la película en una coda de austeridad en su definición más extrema, la destilación de lo esencial y al mismo tiempo una ilustración agria, astringente, áspera. Es evidente que el cineasta rehuye las convenciones tanto en la escenografía cuanto en las elecciones argumentales y en los diálogos (campo éste en el que sus detractores se apoyan para tildarlo de provocador, por el hecho de que pone en boca de sus personajes lo más mezquino que imaginar quepa –v.gr. la conversación entre el doctor y la comadrona–), lo que no tiene nada de arbitrario (arbitrariedad que sí hallo en muchos filmes (auto) denominados experimentales, o que pretenden afiliarse a los parámetros del denominado cinéma vérité), sino que obedece a criterios que Haneke tiene muy claros. El cineasta da la sensación de pertenecer a esa categoría de directores que demuestra tener las historias que pretende narrar tan interiorizadas que las imágenes viven en su mente antes de ser capturadas. Las tan particulares elecciones de angulaciones de cámara, los lentos movimientos, lo que queda dentro o fuera de campo… todo responde a una lógica inquebrantable, y a una determinada visión del mundo, de la Historia y del comportamiento humano, cuyo claro pesimismo reviste en inclemencia. Viendo una película como La Cinta Blanca, resulta plausible meditar sobre la posibilidad de narrar idénticos acontecimientos que los referidos pero desde estrategias de punto de vista y escenografía distintos, y dar lugar a muy distintas películas. Lo que falta saber es si alguna de esas infinitas opciones alternativas hubieran alcanzado la fuerza y desangelada sabiduría que exhalan las imágenes de esta rotunda obra maestra.

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[1] http://www.cine.fanzinedigital.com/5826_1-La_cinta_blanca.html

http://www.imdb.es/title/tt1149362/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20100113/REVIEWS/100119995/1023

http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/2010/01/15/MVNV1BGOBR.DTL

http://kino-zeit.de/filme/das-weisse-band

http://theindependentcritic.com/white_ribbon

http://comunidad.uem.es/arodriguez/2010/1/16/critica-la-cinta-blanca

http://www.blogdecine.com/criticas/la-cinta-blanca-la-perversidad-del-alma

http://www.cinematical.es/2010/01/15/critica-la-cinta-blanca-por-pablo-maqueda/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

FUNNY GAMES

Funny Games

Director: Michael Haneke

Guión: Michael Haneke

Intérpretes: Susanne Lothar, Ulrich Mühe, Arno Frisch, Frank Giering, Doris Kunstmann.

Fotografía: Jürgen Jürges

Montaje: Andreas Prochasca

Austria. 1997. 114 minutos.

 

Funny Games US

Director: Michael Haneke

Guión: Michael Haneke

Intérpretes: Naomi Watts, Michael Pitt, Tim Roth, Brady Corbet, Devon Gearhart, Boyd Gaines.

Fotografía: Darius Khondji

Montaje: Monika Willi

EEUU-Austria-Francia-Italia-GB. 2008. 108 minutos.

 

La violencia en el cine

Lo digo de entrada, este comentario está lleno de spoilers, por lo que no se recomienda a nadie que aún no haya visto la(s) película(s) que lo lea, porque no quisiera destriparle a nadie el argumento, y porque, la verdad, visionar la película conociendo previamente todo su desarrollo argumental desmerece buena parte de su encanto (y que me perdonen por lo de “encanto”, encanto cinematográfico, se entiende, porque me estoy refiriendo a su capacidad para la turbación del espectador). Pero si la reseña está plagada de spoilers es porque, por otro lado, efectuarla sin incidir en todo lo que acontece, de principio a fin del metraje, dificulta mucho un análisis riguroso. Y ello por idéntica razón a la que recomiendo que nadie sepa qué sucederá en la película antes de verla: porque lo que Michael Haneke nos propone con esta(s) obra(s) de tan incómodo visionado, es, fundamentalmente, un estudio sobre la representación de la violencia en el Cine, ello para cuestionar al espectador cuál es su posición y reacción ante esa representación. Pocos relatos son tan desagradables de ser atestiguados como el que Haneke nos narra en Funny Games, y sin embargo, permaneceremos sentados en la butaca, probablemente sufriendo –o quizá, alguien, disfrutando- ante la visión de un horror que se materializa de forma tan injustificado como implacable. ¿Por qué? ¿Cuál es el sentido de la violencia en el cine? ¿Hay una necesidad de esa representación? ¿Cuáles son sus términos? Son preguntas a las que, por supuesto, no voy a buscar respuesta en esta crítica. Cada uno puede buscarlas tras el visionado de obras como ésta, o como Fury de Fritz Lang, o como Straw Dogs de Sam Peckinpah, o como Bully de Larry Clark, o como A history of Violence de David Cronenberg, o como Blindness de Fernando Meirelles, o como tantas otras.

 

Sin asideros

En resumidas cuentas, Funny Games nos presenta a una familia acaudalada y feliz, formada por George, Ann, su hijo Georgie y un hermoso perro, que van a pasar unos días a su casa de campo, tan lujosa que dispone de su propio embarcadero, sita en un lugar residencial indefinido, alejada del bullicio. Dos jóvenes llamados Peter y Paul, vestidos de blanco y deporte, y con guantes blancos, se cuelan en la casa, al principio amigablemente, poco después con intenciones de lo más hostiles. Asesinan al perro, torturan física y psicológicamente a la familia, y, luego, los asesinan a sangre fría a los tres. Acto seguido, continúan su ruta, en busca de nuevas víctimas. Y hasta ahí lee Haneke. Cierto es que, si uno se esmera, o si esgrime la perspectiva de otras obras o palabras del realizador, puede buscar razonamientos ideológicos o sociológicos concretos al cuadro que el realizador de Le Temps du Loup nos presenta, referidos a la condición adinerada que parecen compartir verdugos y víctimas, a la edad y modos de los primeros o al sesgo arquetípico de los segundos. Yo no me esmeré, o más bien considero que cualquiera de esas apreciaciones, si pretendemos extraerla exclusivamente –como debe ser- de las imágenes y diálogos de la película, está demasiado pillada por los pelos como para trascender de lo que en efecto constituye, innegablemente, el filme: un estudio abstracto sobre el horror, la violencia, la degeneración humana y su depravación. Haneke no escatima medios para plantear el súbito advenimiento de esa brutalidad, y efectúa una descripción de lo más precisa del modo en que se despliega. Pero no admite margen a nada más. Aquí no hay meandros afiliables a género alguno, ni un atisbo de enfrentamiento, defensa o redención entre o de los personajes en liza. De hecho, Paul en diversas ocasiones mira a la cámara y cuestiona directamente al espectador sobre el sentido de lo acontecido o sobre las expectativas que ese espectador se está formando, ilustración diáfana del diálogo que Haneke propone con el receptor, y de su primacía absoluta sobre la ficción representada. Pero ello se ilustra de forma aún más contundente en la secuencia en la que Ann logra coger su escopeta y asesinar a Peter; Paul se queja de que las cosas no han duscurrido como deberían, coge un mando a distancia, pulsa un botón y rebobina la acción hasta el preciso instante previo a que Ann cogiera la escopeta, para acto seguido impedírselo y así terminar la obra “según el guión”. En esa secuencia, el espectador puede indignarse porque acaba de perder todos, los pocos, asideros que le quedaban, aunque más bien debería digerir de una vez que Haneke rehuye esos asideros, porque empecerían su discurso.

 

Artefacto escenográfico

La verdad es que ese discurso tiene mucho de discutible precisamente porque parte de esa tesis abstracta, y, allende la lógica perturbación que provocan las imágenes del filme, uno no puede por menos que cuestionarse el sentido de una parábola sobre la realidad cuando los actos y decisiones de los personajes acaban resultando tan mecánicos como despiadados los azares que marcan el destino de las víctimas (que George quede tan paralizado por el golpe en la pierna, que ni Ann ni el niño logren escapar ni solicitar ayuda, que el móvil no funcione, etc). Ello, sin embargo, no puede desmerecer el mayúsculo talento impreso por Haneke en la construcción narrativa, su inmensa capacidad para generar una atmósfera enrarecida incluso antes de que germine la violencia (la secuencia entre Ann y Peter en la cocina, cuando éste le pide huevos, lo que sucede en off pero se escucha, como los ladridos del perro), la esmerada disposición de la cámara para, no por azar, mostrar la violencia desatada con el mayor celo, para obligar al espectador a activar los resortes de la imaginación y, de ese modo, aplicar con mayor elocuencia su tesis (la cámara que sólo nos muestra el primer plano de Ann cuando ésta se desnuda, el instante del asesinato del niño que la cámara resuelve mostrándonos a Paul yendo a la cocina a buscar comida mientras se escucha el disparo y los gritos horrorizados, mientras Paul pregunta “¿a alguien le apetece comer algo?” (sic)). Haneke no utiliza música –sólo una pieza rock hardcore de forma diegética, en un breve instante-, y su cámara se sitúa en las antípodas de lo que entendemos por el efectismo, pues la suya es una escenografía de formas canónicas, clásicas, basada en el careo de primeros planos, los planos fijos descriptivos y los lentos movimientos de cámara. Y el artefacto escenográfico funciona a la perfección, tal como demuestran sin paliativos las dos dilatadísimas secuencias que nos muestran a Ann y George tras la marcha de los dos asesinos, la primera que va descubriéndole al espectador que ha sido el niño la primera víctima y la primera reacción de los padres, y la segunda, en la cocina, que muestra los patéticos intentos de la pareja de secar el móvil mojado para conseguir contactar con la policía.

 

Una película en dos películas

Dejo para el final la explicación del por qué efectúo una sola crítica de dos películas distintas. Sé que en cierto sentido –el que tiene que ver con el contexto geográfico, cultural y temporal de la realización de la película-, esta mi opción resulta injusta. Sin embargo, Haneke en su Funny Games US no hace otra cosa que filmar plano por plano, y con idénticos diálogos, su original Funny Games rodada una década antes. Haneke realiza una operación cinematográfica que recuerda mucho la emprendida por Gus Van Sant con el Psycho de Hitchcock, pero hay diferencias notables entre las dos propuestas, la principal de las cuales el hecho de que sea idéntico director quien ejecute el remake literal. Las intenciones, deducidas de declaraciones del realizador, parecen partir del deseo del cineasta austriaco de introducir su discurso en el mercado cinematográfico norteamericano (en el bien entendido de que, como es bien sabido, los círculos en los que se muestran obras de cinematografías distintas a la autóctona y en VO son residuales en aquel país). Un empeño que tiene mucho de manifestación de coraje para algunos (defensores del autor) o de mera reafirmación egocéntrica para otros (detractores), el hecho de que Haneke manifieste en imágenes que su discurso es insobornable, que no va a rebajar sus pretensiones discursivas ni sus elecciones estéticas por dirigirse a unos espectadores distintos (aunque sí que hay alguna diferencia en esas imágenes, aunque anecdótica, como el hecho de que Naomi Watts se pase un buen rato en ropa interior –lo que puede verse como una concesión comercial en el sentido más desdeñoso, o como una broma malévola-). En cualquier caso, las motivaciones y elecciones personales del realizador de 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls no son de incumbencia de esta crítica, ni dan o quitan sentido a la exposición de lo que una y otra películas, que son (casi) la misma, dan de sí.

 http://www.imdb.com/title/tt0119167/

http://www.imdb.com/title/tt0808279/

http://en.wikipedia.org/wiki/Funny_Games_(1997_film)

http://en.wikipedia.org/wiki/Funny_Games_(2008_film)

http://habiaunavezunachica.blogspot.com/2009/08/remakes-sobre-funny-games-1997-y-funny.html

http://www.pasadizo.com/peliculas2.jhtml?cod=63&sec=1

http://misteriosoobjetoalmediodia.wordpress.com/2008/05/15/funny-games-michael-haneke-1997/

http://www.miradas.net/2008/n76/estudio/funnygamesus.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores