HUNTER

Manhunter

Dirección: Michael Mann

Guión: Michael Mann, según la novela de Thomas Harris

Intérpretes: William Petersen,          Kim Greist,          Joan Allen, Brian Cox, Dennis Farina, Tom Noonan, Stephen Lang

Música: The Reds y Michel Rubini

Fotografía: Dante Spinotti

Montaje: Dov Hoening

EEUU. 1986. 103 minutos.

LA VERSIÓN MANN

 

Es curiosa la vida que ha tenido hasta la fecha el filme que nos ocupa. Cuando en 1991 Jonathan Demme estrenó, según una novela de Thomas Harris, El silencio de los corderos, la película tuvo tanto éxito y repercusión (contando, por supuesto, los cinco Oscar que se llevó, en las principales categorías) que Hannibal Lecter, también conocido por el sobrenombre de “Hannibal el caníbal”, quedó grabado (en la –soberbia- caracterización que del personaje efectuó Anthony Hopkins) en el imaginario popular. Hopkins, por aquel entonces ya un veterano (55 años) actor de teatro y cine vio como su popularidad se disparaba insospechadamente, convirtiéndose en una auténtica estrella de Hollywood, donde ha sabido explotar su vis carismática en una retahila de títulos demasiado larga para ser enumerada pero en la que, en lo que aquí ocupa, hallamos dos secuelas de la película, Hannibal (Ridley Scott, 2001) y El dragón rojo (Brett Ratner, 2002). Pero antes que Demme y Ted Tally (guionista), fue Michael Mann quien visitó por primera vez el personaje (aunque se llamara Lektor, encarnado por Brian Cox), porque Hunter es una adaptación, rubricada por el propio Mann, de El Dragón Rojo, la primera novela de Thomas Harris en la que aparecía el personaje, y que había sido escrita en 1981. El tremebundo éxito de El silencio de los corderos de Demme (adaptación de la segunda novela en la que éste aparecía, también en un rol a la postre secundario, pero más decisivo) rescató un poco del olvido esta Manhunter (título original del filme), que había vivido, cuando se estrenó en 1986, una muy discreta carrera comercial. Pero en todo caso quedó como poco menos que una curiosidad o una rareza hasta que Mann empezó a ganar prestigio a mediados de los noventa (desde que se estrenó Heat (1995)), un prestigio que fue in crescendo por la buena recepción crítica atesorada por filmes (en efecto magníficos) como The Insider (El dilema) (1999), Collateral (2004), Miami Vice (2006) o Enemigos públicos (2009), que terminaron por ubicar a Mann entre las miradas más personales e interesantes del cine norteamericano. Hoy en día, Hunter sigue careciendo, lógicamente, del eco de El silencio de los corderos, pero está mejor considerada que la otra adaptación de la misma novela que Brett Ratner firmó en 2002 a modo de precuela del filme de Demme, e incluso que la discutida aportación de Ridley Scott (por no hablar de una quinta y anodina obra, Hannibal, el origen del mal (2008), que Peter Webber adaptó de una tardía precuela literaria escrita por el propio Harris).

 

En cualquier caso, e innegablemente, el filme que nos ocupa emerge por derecho propio de entre el paisaje del cine policiaco de los años ochenta y puede reclamar lo que durante tantos años se le negó: personalidad. Porque, seamos francos, a Mann se le acusó durante mucho tiempo de ser poco más que el artífice y artificiero televisivo de la popular serie Corrupción en Miami, e incluso tras el estreno de Heat hubo muchas voces que le acusaron de haber filmado un capítulo largo (o demasiado largo, incluso) de la serie. Pero ese argumento caducó definitivamente tras la magnífica adaptación cinematográfica que el cineasta filmó en 2006 de la serie. Hoy puede parecer ventajista apreciar esos rasgos de personalidad en una obra de esa franja filmográfica, sin duda aún pendiente de ser depurada, del cineasta. Pero es que Hunter contiene sin duda algunas de las señas sobre las que ha operado esa depuración estilística, y es en todo caso un filme lleno de elementos dignos de interés, tanto si simplemente lo focalizamos dentro de su género (un thriller policiaco) como si lo proyectamos al imaginario de las novelas y paisanajes de Thomas Harris. Desde ese último argumento, y poniendo al contraste la película con El silencio de los corderos (ulteriormente la serie acabaría girando en torno a Lecter, pero en cualquier caso si las premisas argumentales de Hunter pueden equipararse con algún título de todos los antes enumerados es, más allá de conexiones anecdóticas, precisamente con el de Demme), vemos que si allí la investigación de los terribles estragos del serial-killer llamado Buffalo Bill acababa resultando menos importante que el proceso de instrucción -y de maduración personal y profesional- de la joven agente Clarece Starling (Jodie Foster), aquí sucede algo parangonable con el personaje de Will Graham, el policía que encarna William Petersen, cuyas aptitudes (como investigador) y estigmas (psicológicos ocasionados por ese trabajo) están tan íntimamente relacionados que sirven de vectores para la edificación de la intriga, y por tanto incluso dan mayor complejidad a las ecuaciones de los conflictos psicológicos. En lugar de un agente “inocente” llamado a conocer los abismos de la locura (Clarice), aquí tenemos a otro que ya está de vuelta (de ahí ese planteamiento de arranque del filme, en el que su compañero, encarnado por Dennis Farina, le visita para pedirle que regrese al trabajo y le auxilie a resolver unos crímenes), y que Mann, merced de sutilezas tanto en la escritura como en la puesta en escena, logra hacer trascender del arquetipo, haciéndolo un personaje peculiar y frágil, que termina intimando con el asesino al intentar comprender cómo actúa su mente enferma; el célebre quid procuo entre Hannibal y Clarice, que hacía del primero un personaje fascinante precisamente por la cierta disolución moral que proponía al público, aquí comparece de forma más sui generis, como acicate del juego del gato y el ratón entre investigador y asesino, pero también es importante como elemento de trasfondo dramático e incluso en lo que concierne a la estructura del relato.

 

Cierto es que Mann prefiere dejar que ese enunciado funcione por sí solo (en las diversas secuencias en las que Will se halla solo con sus pensamientos, refiriéndose en segunda persona al asesino, o, para explicitar los antecedentes, en el trabajado diálogo que el investigador mantiene con su hijo en un supermercado), y sólo da comba a los elementos subjetivos en pasajes muy concretos y aislados (utilizando, en breves pero magníficas secuencias, a Lecter/Lektor como suerte de personificación de los fantasmas del pasado del investigador, alguien a quien éste teme no tanto por que le atacara físicamente cuanto por los recovecos obtusos de su mente, que fueron los que realmente hicieron mella en él, haciéndole enfermar). En cualquier caso, si Mann se hubiera dejado llevar por esa tentación de la descripción subjetivista, tendríamos una obra de catadura distinta, más cercana a los resortes del puro terror. Pero el cineasta opta por darle al relato el esqueleto de un procedural en toda regla, y cuando lleva los términos más lejos –en la segunda hora de metraje- es a través del interesante dibujo que efectúa del asesino en serie que es objeto de búsqueda, Francis Dollarhyde (un bien matizado Tom Noonan), sobre quien edifica un sub-relato propio, que incluso tendrá una coprotagonista, una mujer ciega (Joan Allen) que, narra la película, provoca un cortocircuito emocional en la mente desquiciada del asesino, por mucho que en los últimos compases, y para volver a alinear las piezas del relato, éste termine liberando su indomable bestia interior.

 

En todo caso, todo este bagaje de personajes y conflictos entrecruzados da lugar a una obra sin duda sofisticada, que Mann dosifica a través de una progresión rítmica que se acoge a menudo a detalles sugestivos, ello a partir de apuestas escénicas a menudo marcadas por la búsqueda del detalle sugerente (v.gr. la imagen de una pecera y su sonido como mecanismo para generar tensión) y principalmente relacionadas con el juego que puede extraer de los espacios escenográficos, sean interiores o exteriores. En interiores, el cineasta trabaja con sinuosos y muy intencionados movimientos de cámara que inciden en lo extraño, en lo inquietante o a veces en lo desasosegante. En exteriores, es innegable que Mann incurre en ciertos excesos esteticistas (esos cielos de postal, los encuadres y tratamientos lumínicos que intentan dar un toque de solemnidad visual a paisajes nocturnos), que más de uno sumará a la (ochentera y ciertamente obsoleta) partitura musical de sintetizador en el debe de la película, pero esos rebatos formales, aunque hijos de su tiempo, encuentran cierta continuidad en las posteriores coordenadas estilísticas del cineasta (en la arquitectura lumínica de la noche angelina, por ejemplo, en Heat o Collateral), y en cualquier caso aquí encuentran su sentido en términos de contraste que revierten en el tono: espacios idílicos en el exterior, bajo cuya superficie, en forma de duda, herida del pasado o requerimiento del presente, anida lo putrefacto (las mutilaciones que el asesino opera en sus víctimas, que Mann tiene el pudor de no mostrar pero en cambio insiste constantemente en ellas a través de referencias, por no hablar de alguna imagen dantesca, como aquélla en la que vemos al periodista –ajusticiado como le sucederá al personaje antipático de  El silencio de los corderos, el celador- atado a una silla, descendiendo literalmente en llamas por la rampa de un aparcamiento).

http://www.imdb.com/title/tt0091474/

http://www.flickfilosopher.com/blog/2001/02/manhunter_review.html

http://0to5stars-moria.ca/horror/manhunter-red-dragon-the-pursuit-of-hannibal-lecter-1986.htm

http://www.joblo.com/arrow/manhunter.htm

http://www.slantmagazine.com/house/2011/08/summer-of-%E2%80%9986-dragon%E2%80%99s-breath-manhunter-take-two/

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HEAT

Heat 

Director: Michael Mann

Guión: Michael Mann.

Intérpretes: Robert De Niro, Al Pacino, Val Kilmer, Jon Voight, Tom Sizemore, Diane Venora, Amy Brenneman, Ashley Judd, Mykelti Williamson, Wes Studi, Ted Levine

Música: Eliott Goldenthal

Fotografía: Dante Ferretti   

  Montaje: Pasquale Buba, William Goldenberg,  

Dov Hoenig, Tom Rolf

EEUU. 1995. 173 minutos

 

Punto de inflexión

Qué duda cabe de que el tiempo quita y da razones, y pone a cada uno en su lugar. Me hace gracia recordar que en 1995, por el tiempo del estreno de Heat, hubo algunas reseñas que menospreciaron la película acusándola de ser algo así como una versión alargada de cualquier capítulo de Corrupción en Miami, la serie televisiva creada por Anthony Yerkovitz algunos de cuyos episodios el propio Michael Mann escribió y dirigió en los años ochenta del siglo pasado; cuando una década y tres películas después –The Insider/El Dilema, 1999; Ali, 2001; Collateral, 2004–estrenó con fabuloso éxito de crítica Corrupción en Miami, ésta sí revisión en formato largometraje de la célebre serie, Mann apuntaló un prestigio que muy pocos cineastas norteamericanos en activo atesoran, e incluso se le empezó a calificar como a un auteur en la clásica denominación cahierista (algo que se terminó de consolidar en su ulterior película, Enemigos Públicos/Public Enemies, 2009), algo aún más digno de consideración teniendo en cuenta el espacio genérico concreto en el que el cineasta ha labrado esa reputación. En cualquier caso, Heat –que a todo esto emerge, un poco a la manera de David Lynch y su Mulholland Drive, de otro proyecto televisivo, llamado L. A. Takedown, que Mann intentó levantar en 1989, y del que sólo se filmó el capítulo piloto– supone la sexta película del cineasta, guarda ciertos ecos temáticos con su segundo largo, Ladrón/Thief (1981), pero sobretodo puede y debe verse hoy como la obra que supone la ruptura estilística que dará por definir el devenir filmográfico de Mann, tanto en lo que son los aspectos formales (la determinada concepción del encuadre, la utilización del sonido y la música, el tan celebrado trabajo con la profundidad de campo) cuanto a lo referido a los temas y perfiles dramáticos que pueblan sus relatos.

 

El thriller según Mann

Lo primero que llama la atención de Heat a cualquier espectador es la aparatosidad del todo planteado y ejecutado en imágenes. Sin duda que a cualquier aficionado al cine policiaco y de acción le choca, visionando Heat, el hecho de que Mann se tome tan en serio, tan a pecho, la construcción de todos los elementos que intervienen en la escritura y realización cinematográfica. A algunos, acostumbrados a las fórmulas artesanales, a las maneras espídicas o al gusto por el artificio que lleva caracterizando al thriller desde hace tiempo, puede incluso llegar a agobiarles tanto esmero, tanta meticulosidad de planteamientos, precisamente porque revierte en una paradójica contención tonal, un algo implosivo que atraviesa de principio a fin la mirada que Mann focaliza en la(s) historia(s) que narra y sus protagonistas. Elementos de esta opulencia de planteamientos pueden ser, por ejemplo, la larguísima duración de la película, cerca de tres horas de metraje, mucho más allá del estándar. El espectacular reparto de la película, encabezado por esos dos mitos del último reducto del cine americano clásico que son Robert De Niro y Al Pacino (reunidos por primera vez tras El Padrino, Parte II, realizada veinte años antes, y careados por primera vez en el relato –pues en la película de Coppola interpretaban a un padre y su hijo, Vito y Michael Corleone, y aparecían en dos parcelas cronológicas diferenciadas, por mucho que el director les hiciera coincidir en un encuadre, en un plano en el que una sobreimpresión daba paso a un flashback–), y secundado por un elenco también reseñable, que incluye a Val Kilmer, Jon Voight, Tom Sizemore, Diane Venora, Amy Brenneman, Ashley Judd, Mykelti Williamson, Wes Studi, Ted Levine, Hank Azaria, Danny Trejo, Dennis Haysbert, William Fichtner, Natalie Portman y Tom Noonan. En correspondencia con lo anterior, el hecho de que la mayoría de esos secundarios tengan un rol importante en la trama, y la atención que Mann les presta trasciende en ocasiones el mero soporte a la figura de los actores principales y habilita un relato coral. El esmerado diseño de producción, el gusto por la descripción de diversos espacios escénicos (todo ello ligado con un deteminado concepto lumínico), y un llamativo tratamiento visual al marco superior en el que acaecen los acontecimientos –la ciudad de Los Angeles, a menudo de noche, vestida en infinidad de panorámicas de lo más estilizadas, reclamando su trascendencia narrativa, claro leit-motiv que hallará correspondencia en las ulteriores obras de Mann, especialmente en Collateral y en Miami Vice–. El gusto por la planificación, el montaje y el sonido como claves para las pocas pero soberbias secuencias de acción que tiene la película, tour de force visuales que quedan para las antologías (especialmente el atraco al banco en el desenlace del nudo de la película, avezado ensayo de lo que Mann explorará de forma más hiperbólica en Public Enemies).

 

         Mismos instintos y códigos

Como apunta Christian Aguilera en su reseña de la película publicada en el portal cinearchivo (1), “la idea matriz de la película es que tanto la policía —ejemplificada en la persona de Vincent Hannah (Al Pacino)— como los malhechores —tomando como referencia a Neil McCauley (Robert De Niro)— siguen los mismos instintos y códigos de conducta, pero la única diferencia radica en que los unos actúan fuera de la ley y los otros dentro”. Una razón, que en efecto sostiene el completo y complejo aparato dramático, y sobre la que reposa el discurso de un cineasta que, por ejemplo, en el cierre de Collateral nos hizo sentir compasión por el asesino despiadado encarnado por Tom Cruise. Es el levantamiento del velo del componente de la moralidad, como si de nada más que una superficie se tratara, al mostrar del mismo modo la debilidad y las necesidades dramáticas de los personajes que se hallan en el uno o el otro lado de ese espejo, en ocasiones incluso llegando a parecer poco más que espectros de un demiurgo cansado, personificado en esa marea de luces de la ciudad. Antes de alcanzar la abstracción (y casi el paroxismo) en Public Enemies, aquí recurre a diversos personajes del submundo delictual angelino que se erigen en enemigos de Neil y su banda de ladrones, y específicamente al insano personaje de Waingro (Kevin Gage), villano de una pieza (subrayado en cada una de sus apariciones, quizá hasta rizar el rizo innecesariamente en aquella secuencia en la que asesina a una prostituta por placer), que se pone al contraste con la visión mucho más matizada que se ofrece de los personajes encarnado por De Niro, Kilmer, Sizemore y Danny Trejo, una visión que hace hincapié en su profesionalidad y que se apuntala en el trazo de sus problemas sentimentales (Chris Shiherlis –Kilmer– y su esposa) o incluso existenciales (en el caso de Neil), ello sin entrar en lo maniqueo (pues no dejan de ser ladrones ni titubean en tirotearse con la policía por las calle de la ciudad y a plena luz del día, poniendo en peligro a centenares de civiles).

 

         Individualistas

Todo el trenzado policiaco (los robos o proyectos de robos, la subtrama referida al enfrentamiento con el hampón white collar Roger Van Zandt, las traiciones y las venganzas) cataliza lo dramático, se erige como pertinente plataforma para la exploración de los personajes, auténtica y única naturaleza de la película. En ese sentido, se nota que Mann, responsable único del guión, tiene perfectamente interiorizada la historia y dirige sus esfuerzos de forma en realidad unívoca hacia la descripción de esos perfiles psicológicos, haciendo hincapié en lo cotidiano, incluso en lo doméstico, a través del acontecer relacionado con las diversas mujeres con peso específico en la trama –esposas o novias de hasta cuatro personajes–, todas ellas que comparten similares carencias no tanto relacionadas con lo afectivo sino con la posibilidad de otro tipo de vida para su familia, una vida ajena al riesgo, aunque ello suponga también la mengua de emoción y lucro que sus maridos o novios necesitan, pues son incapaces de hacer otra cosa, o de concebir su existencia de otra forma, cuestión que que entronca con una definición de caracteres que reposa en la tradición, tan americana, del individualismo (la minitrama, hilvanada en apenas cuatro secuencias, referida al ex-convicto de la prisión Folsom que trabaja de pinche en un restaurante y al que Neil de forma improvisada recluta para realizar el golpe en el banco es una ilustración gráfica de idéntico conflicto explotado con mayor espesor dramático en los casos de Vincent, Chris, Neil y sus respectivas parejas, las dos primeras que naufragan, la tercera que ni siquiera llega a materializarse: en todos los casos existe un fuerte sentimiento de amor y respeto, pero que no revierte en sacrificio alguno por parte de ellos que pueda dar lugar a ese ansiado, finalmente imposible, equilibrio). Tomando en consideración la prioridad que Mann concede a ese retrato de personajes de trasfondo trágico, no es de extrañar que, a pesar de la proverbial capacidad del cineasta para generar tensión, llegue a sacrificar crescendos propios del thriller para atender al otro trenzado, el del relato de los sinos individuales (y la constante oposición, revelando más semejanzas que divergencias, entre Vincent y Neil), lo que se ilustra básicamente en el largo desenlace de la película (tres cuartos de hora en los que se exponen los preparativos para la precipitada marcha de Neil y los esfuerzos de la policía por localizarle –al igual que a su compañero Chris– en ese corto lapso de tiempo), cuya construcción desde el prisma del vértigo, de la persecución o la escapada a contrareloj se entrecorta tanto en las secuencias en las que Neil se enfrenta con su novia cuando ésta llega a saber a qué se dedica como en aquéllas relacionadas con el intento de suicidio de la hijasta de Vincent y la última secuencia que Pacino comparte con Diane Verona, en la sala de espera del hospital.

 

         Frágil equilibrio

Así establecidos los términos, las reglas narrativas que Mann esgrime llaman la atención por su capacidad para conseguir que todos los elementos se hallen permanentemente basculando entre dos polos opuestos, en un equilibrio cada vez más frágil. Ese enunciado conflicto entre las pulsiones de los hombres y las mujeres encuentra su correspondencia en la articulación y estructuración del relato desde la constante alternancia (y oposición) entre las secuencias de acción o investigación criminal (la trama policiaca), que transcurre en las calles, y los pasajes de intimidad, que transcurren en los apartamentos de los personajes, la cámara a menudo prestando atención a las vistas que esos pisos tienen a la inmensidad de la noche angelina tachonada de luces o al mar, perspectivas que a la vez ilustran otra oposición, entre el laberinto que encapsula a los personajes y una más bien lejana posibilidad de escape. La aparatosidad y estruendo de las pocas escenas de acción también contrasta fuertemente con la sutileza y el tono recogido en las secuencias de careo dramático entre hombres y mujeres, en las que Mann a menudo nos sugestiona con detalles espléndidos (pienso por ejemplo en la secuencia en la que Neil, tras pasar la primera noche junto con Eady –Amy Brenneman–, deja un vaso de agua en la mesilla de noche y la contempla dormir antes de marcharse). Esa oposición que tensa todos los mimbres del relato tiene su punto álgido en la narración del antagonismo entre los personajes protagonistas, y en el modo en que Al Pacino y Robert De Niro dan cauce con sus interpretaciones a esa pretensión narrativa. El primero es un auténtico nervio, un tipo hablador y enérgico. El segundo es todo lo contrario, reservado, silencioso, calculador, frío. Pero comparten una inteligencia superior, y aunque juegan al gato y al ratón durante todo el metraje, son, en definitiva, y como apuntaba Christian Aguilera, dos caras de una misma moneda. Es por ello que la secuencia central, la del café que los dos personajes se toman en un bar, celebrado careo entre esos dos iconos del star-system de los años setenta (y del género), contiene además la clave, el encuentro, como fuera de la historia, como posibilidad de disolución de las razones que les enfrentan (explicación a la luz de la cual se puede interpretar el completo diálogo entre ambos, sus afinidades y dudas compartidas, esa clase de intimidad que rápidamente emerge entre ellos, y que, inevitablemente, termina ensuciándose con una amenaza).  Todo ello que se corresponderá, desaguará, en el final de la película, ya recuperadas las reglas del policiaco convencional (el policía vence al ladrón), pero incorporando en ellas, a través de ese plano final –en el que el policía le da la mano al ladrón y le acompaña en su último suspiro–, el sentido romántico, suerte de redención imposible, con el que Mann apuntala la tragedia de esos hombres hijos de la acción, el cólera, la ciudad y la noche.

(1) Enlace directo a la crítica  http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaFilm.asp?IdPelicula=781&IdPerson=15996

y al estudio sobre Michael Mann http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaPerson.asp?IdPerson=15996

 

http://www.imdb.com/title/tt0113277/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19951215/REVIEWS/512150302/1023

http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/1995/12/15/DD15191.DTL

http://www.washingtonpost.com/wp-srv/style/longterm/movies/videos/heatrhinson_c03d9c.htm

http://www.dvdtalk.com/reviews/14526/heat-two-disc-special-edition/

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDCompare8/heat.htm

http://www.filmcritic.com/reviews/1995/heat/

http://www.lucidscreening.com/2006/04/heat.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

EL TORREÓN

The Keep

Director: Michael Mann.

Guión: Michael Mann, basado en la novela de F. Paul Wilson

Intérpretes: Scott Glenn, Alberta Watson, Jürgen Prochnow, Robert Prosky, Gabriel Byrne, Ian McKellen, William Morgan Sheppard.

Música: Tangerine Dream

Fotografía: Alex Thompson.

Montaje: Dov Hoenig y Chris Kelly

EEUU-GB. 1983. 92 minutos.

 

Mann antes de Miami Vice

Siempre pienso que es interesante escarbar en el pasado de realizadores consagrados y prestar atención a las trazas de estilo en formación que después han germinado en obras mayores. En el caso de un director tan personal (y tan peculiar, pues no es fácil hallar un auteur, con todas las letras, que esté especializado en el cine de acción) como Michael Mann, uno echa la vista atrás y a menudo se queda en 1984, momento de creación de la célebre serie televisiva Miami Vice que le abrió las primeras puertas del establishment. Pero antes dirigió un par de películas que no está de más rescatar, caso de Thief (1981, protagonizada por James Caan) y de esta The Keep (1983), thriller con visos terroríficos que adapta una novela de F. Paul Wilson (autor fantástico reconocido en EEUU) que nos sitúa en tiempos de la Segunda Guerra Mundial y en un paraje perdido en los Cárpatos, donde una facción del ejército nazi se acuartela en una antigua fortaleza y empiezan a sucederse muertes con apariencia inexplicable.

 

      Una obra fallida

Vaya por delante que no hablamos de una masterpiece oculta. Es un título de resultados irregulares, que en determinados pasajes cabe ver incluso como exploit terrorífico del filón temático y visual de la primera aventura de Indiana Jones dirigida por Steven Spielberg dos años antes. Sin embargo, es una obra curiosa, y contiene algunos elementos de interés. Si prestamos atención a diversas anécdotas que giran en torno a la producción del filme, podemos deducir que se trata de una obra fallida, esencialmente por razones que no tienen que ver con la labor de Mann, sino coyunturales. Por ejemplo, el responsable de los efectos visuales, Wally Weevers -técnico habitual del cine de Stanley Kubrick-, falleció durante el rodaje. Se dice que Mann tenía en mente una película muy ambiciosa, de más de tres horas de duración, y que tuvo problemas presupuestarios que le obligaron a terminarla de un modo precipitado y rubricar un apresurado montaje de escasa hora y media de duración (esa diferencia entre lo pretendido y lo conseguido explicaría que Mann, según también aseguran diversas fuentes, reniegue de la película). Lo citado explica, ciertamente, la deslavazada estructura –una lenta y atmosférica presentación, un nudo algo descompensado y un desenlace más que expeditivo-, y el hecho de que muchos de los conflictos planteados queden en el aire o se resuelvan de un modo que sólo cabe calificar de abrupto – el background del Dr. Cuza (Ian McKellen) o de Trismegestus, el personaje interpretado por Scott Glenn, o la relación de éste con la hija del Dr. Cuza (Alberta Watson), el destino de algunos de los soldados nazis y miembros de las SS, el papel de los lugareños, etc-. También explica que, en imposible solución de continuidad, convivan técnicas y estrategias visuales que se detienen en el más concienzudo retrato de lo atmosférico –la utilización de la luz neblinosa y estudiados planos de detalle filmados casi al ralentí (piedras de toque de ese estilo manniano en construcción)- con una ruda resolución escabrosa (la aparición de la violencia, los ataques del ente sobrenatural maléfico), demasiado explícita y sostenida en unos efectos visuales que hoy se nos antojan horrendos, y que, a poco de pensarlo, ya entonces debieron dejar en evidencia las carencias presupuestarias.

 

         La atmósfera

Todo lo anterior no nos puede llevar a decir que Mann hubiera realizado una gran película si hubiera dispuesto de mejores medios, porque el condicional no es amigo de una reseña objetiva, y los muchos déficits de la película pesan demasiado. Por ejemplo, en relación a esos a menudo horrorosos efectos visuales uno lamenta que Mann no hubiera dejado de lado su innecesario subrayado y se hubiera apoyado más en el elemento de la sugerencia, que es en realidad la que da lugar a los mejores haberes del filme, la lenta y apasionante gestación de la atmósfera gótica, del terror en ciernes, apuntalado con imágenes descriptivas de gran fuerza y capacidad evocadora. Otro énfasis innecesario se halla en la partitura creada con música de sintetizadores del grupo Tangerine Dreams (hay quien celebra la rareza que supone que la música electrónica ilustre acontecimientos situados en tiempos de la Segunda Guerra Mundial, pero en mi caso –que no hago ascos a las rarezas si funcionan- acuso el uso demasiado enfático, hasta gratuito, de esa partitura, que acaba desmoronando las cualidades hipnóticas que se le pretendían).

 

         Ni héroes ni villanos

Mann, que en la confección del libreto efectúa una particular relectura del sustrato fantástico literario, se mueve con suma pericia en dos enunciados relacionados con la psicología de los personajes y con la propia naturaleza del relato más allá de su condición genérica, dos enunciados íntimamente relacionados que se convertirán en motivos constantes en su filmografía. Aunque, otra vez, el apresurado devenir de la trama deja demasiados interrogantes, la rigurosa presentación nos basta para mostrar, por un lado, que Mann está muy interesado en filmar razones individualistas, traducidas en la soledad que atenaza a cada personaje por razón de su punto de vista particular, divergente del resto: dejando de lado las razones sobrenaturales de Trismegestus, vemos que la necesidad del Dr. Cuza se encauza en la defensa del ser maligno precisamente porque ve en él la posibilidad de luchar contra el nazismo; vemos que, frente a esa maldad arquetípica de los miembros de las SS, se alza el punto de vista del oficial nazi encarnado por Jürgen Prochnow, que acaba arrojado a una lucha –perdida de antemano- contra todos los elementos (en ese sentido, rescato el magnífico diálogo que mantiene con el oficial encarnado con Gabriel Byrne). Es, sin duda, uno de los elementos clásicos de la filmografía de Mann, y está relacionado de modo causal con otro, el que diluye la frontera entre héroes y villanos, pues respeta la legitimidad de cada punto de vista confrontado: en ese sentido, Trismegestus y el Dr. Cuza tienen razones opuestas, también el Doctor y el párroco, y las diferencias parten de las propias percepciones y máculas de los personajes (el hecho de que sean víctimas), no de las reglas clásicas de los antagonismos.

 http://www.imdb.com/title/tt0085780/

http://badmovieplanet.com/duckspeaks/reviews/2004/the-keep/

http://www.joblo.com/arrow/keep.htm

http://moria.co.nz/index.php?option=com_content&task=view&id=2150&Itemid=0

http://www.jigsawlounge.co.uk/film/keep.html

http://www.rottentomatoes.com/m/keep/

http://www.theauteurs.com/notebook/posts/1071

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MIAMI VICE

Miami Vice

Director: Michael Mann.

Guión: Michael Mann, basado en caracteres creados por Anthony Yerkovich.

Intérpretes: Colin Farrell, Jamie Foxx, Gong Li, Luis Tosar, Naomie Harris, Justin Theroux.

Música: John Murphy.

Fotografía: Dion Beebe.

EEUU. 2006. 108 minutos.

 

Por la puerta grande

Michael Mann regresa a uno de los fueros que casi tres décadas ha le procuraran un lugar en la industria cinematográfica, la célebre serie homónima creada por Anthony Yerkovitz algunos de cuyos episodios el propio Mann escribió y dirigió. Sin embargo, regresa para la gran pantalla, y por la puerta grande: Mann viene concatenando diversos títulos (a caballo entre el drama y el thriller –no alternados: la mayoría de ellos abrazan ambas facetas narrativas-) que le consolidan como uno de los creadores norteamericanos más estimulantes de los últimos años, una auténtico auteur: por mucho que algunos puedan rasgarse las vestiduras, Mann imprime a las imágenes un toque muy personal, caracterizado por una cierta frialdad expositiva, ello relacionado con el uso depurado de la cámara digital –que le permite no pocas piruetas y alardes visuales que tienen mucho que ver con el hábil manejo de Mann de las lentes y su facilidad para con la profundidad de campo-.

 

Drogas y amor fou

Así es esta Miami Vice un thriller en toda regla que quiebra, si se me permite el retruécano, con el grueso de reglas no escritas pero tan bien estipuladas por los cada vez más insolentes cánones industriales. Tenemos secuencias violentas –magníficamente tratadas, a la altura de las secuencias climáticas de Heat-, pero se concentran al inicio y final de la historia, dejando un largo interludio (que por tanto deja de serlo, y se convierte en materia narrativa sustantiva) que se refiere a los mecanismos del tráfico de la droga (Sonny y Rico se infiltran en una red de narcos colombianos) y que, en el plano de los personajes, abunda en una historia de amor fou e imposible entre el primero (bien matizado Colin Farell) y una de sus antagonistas (inmensa Gong Li), pasaje dramático de peso –otra vez incardinable a lo que también se incidía en Heat, The Insider y, en menor medida, en Collateral: la introducción de esa vertiente intimista en una trama a priori ajena a tales considerandos- que se trata de forma sugestiva y se despacha mediante un hábil desenlace (cuya intensa resolución visual, por lo demás, evita la sensación de hallarnos ante una solución manida).

 

Cine de noche

Mann logra en definitiva con esta Miami Vice llevar aún más allá los postulados que imprimieron Heat y Collateral: cine de acción rodada con elegancia y mucha personalidad, con diálogos y atención a los conflictos dramáticos humanos que subyacen tras lo sórdido o trepidante; cine de noche –paisajes fantasmagóricos de la costa sureste-;… un raro equilibrio entre la satisfacción de las demandas asumidas en pos del mainstream y la resistencia a abandonar un estilo visual, una estética cada vez más definida y reconocible en las formas y el contenido.

http://www.imdb.com/title/tt0430357/

http://www.miamivice.com/

http://maguiresmovies.blogspot.com/2006/07/michael-mann-interview-miami-vice.html

http://www.dailyscript.com/scripts/miami-vice.html

http://moviegrande.com/miami_vice/

http://www.ew.com/ew/article/0,,1217272,00.html

http://star-talk-live-interview-archive.blogspot.com/2006/07/interview-michael-mann-cast-miami-vice.html

http://archive.sensesofcinema.com/contents/07/42/miami-vice.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

 

COLLATERAL

Collateral

Director: Michael Mann.

Guión: Stuart Beattie.

Intérpretes: Jamie Foxx, Tom Cruise, Jada Pinkett-Smith, Mark Ruffalo, Peter Berg, Bruce McGill, Javier Bardem.

Música: James Newton Howard.

Fotografía: Dion Beebe y Paul Cameron.

EEUU. 2004. 108 minutos.

Viaje a la noche angelina

Tras dos incursiones en el cine dramático (especialmente estimulante The Insider/El Dilema, 1999), Michael Mann retomó el territorio del thriller con esta Collateral, suerte de descenso a los infiernos de un individuo normal y corriente, un taxista, al que una serie de coincidencias obligan a trasladar de un lado a otro de Los Angeles a un asesino en serie durante toda una noche. Premisa más o menos convencional, que el pulso de Mann enriquece con su cada vez más reconocible personalidad y la sabiduría del buen narrador, consiguiendo arrastrar al espectador en un auténtico vorágine por los peligros de una noche sin alma, en una ciudad sin alma. Tomando en consideración que el guión, por otra parte bastante solvente, de Stuart Beatty, sitúa buena parte del metraje dentro de un vehículo, cabe plantear dos posibilidades: la una, reconocer lo hábiles que resultan los ardides visuales que el bueno de Mann, con una puesta en escena sobria y magnética, se ingenia para mantener la algidez en la atención y la tensión; la otra, por la que me decanto, entender que Mann no es tanto un solvente ilustrador cuanto un generador de imágenes, y se sirve de ese material de partida para continuar con su exploración de fórmulas narrativas y elucubraciones psicológicas (deconstructivas del género, si se quiere ver así) desde las apuestas visuales, en realidad radicalizadas película a película desde Heat; en este caso, ello puede singularizarse tanto en la planificación que compagina constantemente lo particular (el taxi) con lo general (la ciudad y la noche) y en el aprovechamiento de las posibilidades expresivas de la profundidad de campo merced de su suma destreza técnica.

 

En el taxi

Cierto es que en Collateral hay diversos momentos de acción y violencia; ello sin embargo, esas secuencias no pasan de ser un contrapunto, un accesorio (no por ello filmados de forma expeditiva, como revela la planificación y alarde de fuerza visual  despachadas en la sórdida escena del tiroteo en una discoteca, así como el bien manejado crescendo climático que ha lugar en el desenlace de la película, primero en las oficinas vacías de la fiscalía y después en el metro suburbano) del leit-motiv de cariz más bien íntimo que se condensa en las conversaciones y silencios dirimidos en el interior del taxi entre Max (Jamie Foxx) y sus dos ocupantes (primero Annie –Jada Pinkett Smith– y después Vincent –Tom Cruise–), a partir de los cuales, a nivel temático, Mann continúa su exploración sobre los espacios grisáceos que revelan los antagonismos si se ponen en lupa psicológica, aunque en este caso, no tratándose de un policía y un ladrón como en Heat, en Corrupción en Miami o en Enemigos Públicos, sino de un ciudadano de a pie y un asesino despiadado, la primera apariencia –apuntalada por el devenir argumental– nos dice que las razones esgrimidas son en esta ocasión menos arriesgadas, y una reflexión más profunda nos lleva a admitir que Mann es capaz de generar reflejos especulares entre esas dos existencias y caracteres tan antagónicos, generándose una suerte de involuntaria pero tangible relación de dependencia entre uno y otro personajes, en una deriva de divagaciones sobre la moralidad francamente interesantes en su planteamiento (que de hecho eclosionan en la secuencia en la que Max provoca el accidente del taxi, rompiendo así la relación con Vincent, para a partir de ahí el relato encauzar la senda convencional que dirime el cierre). 

 

Atmósfera

La carga alegórica del filme, aunque obvia, se magnífica en la densidad atmosférica de la película, que es lo que en definitiva acaba erigiendo su excelente corpus cinematográfico, pues es hacia donde transitan el grueso de estrategias escénicas de Mann, ésas que, como comentaba en el párrafo anterior, nos llevan, de la mano de los personajes, a divagar sobre lo que la ciudad tiene de entorno enajenante, que frustra todos los sueños en su coda abominable de rutinas, y que lleva a los personajes a la soledad más asfixiante y a la ruina moral. En relación con ello, el interés de los apuntes psicológicos de los personajes no son ajenos a la innegable química que existe entre Foxx y Cruise, ambos resolviendo su papeleta con mucha solvencia –en el caso de Cruise, su mejor interpretación desde que le dirigiera Stanley Kubrick–, pero sobre las interpretaciones se impone la cámara ávida por experimentar la noche angelina más desglamourizada, por mostrar desde muchos ángulos y constantes juegos de montaje (y con el soberbio subrayado de la banda sonora electrónica de James Newton Howard, que incide en esa inercia indescifrable de la ciudad como demiurgo implacable) las rutas, los flujos del tráfico, los semáforos, los escenarios siempre cambiantes, los edificios distantes, las luces de neón,  los contrastes entre las main streets y los alleys (las vías amplias y los callejones)… En ese sentido, probablemente ese instante tan alucinado como solemne que muestra la presencia de un lobo solitario en una de las calles, que Max y Vincent permanecen mirando durante unos instantes,  rezuma y resume, mejor que ninguna otra, ese sentimiento de desasimiento, ese viaje sin fin a la noche en la ciudad que el argumento de la película habilita en parte, pero que sólo la tan carismática mirada del director convierte en la clave de todo.

http://www.imdb.com/title/tt0369339/

http://www.collateral-themovie.com/

http://www.rottentomatoes.com/m/collateral/

http://www.cine.fanzinedigital.com/677_1-Collateral_En_el_taxi_con_Michael_Mann.html

http://www.observer.com/node/49643

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ENEMIGOS PÚBLICOS

Public Enemies

Director: Michael Mann.

Guión:Michael Mann y Ronnan Bennett,

según la novela de Bryan Burrough

Intérpretes: Johnny Depp, Christian Bale, Marion Cotillard, David Wenham, Stephen Dorff, Leelee Sobiesky.

Música: Elliott Goldenthal.

Fotografía: Dante Spinotti

Montaje: Jeffrey Ford y Paul Rubell

EEUU. 2009. 140 minutos.

 

Mann, el estilo y el discurso

Sería injusto decir que Public Enemies supone la consagración definitiva de Michael Mann, pues el realizador de Ali lleva concatenando películas de gran calidad desde los tiempos de Heat (obra a partir de la cual, a mi humilde entender, germinó su estilo), y su solvencia ha sido contrastada por la crítica incluso en proyectos tan improbables de merecer esa clase de laureles como Miami Vice, la adaptación cinematográfica de la serie televisiva en la que el realizador se forjó. Siendo una grandiosa película, decir que Public Enemies es el mejor título de Mann también es injusto, por agravio a los diversos momentos de gran cine que contienen otras obras, como las dos citadas, como Collateral o, mi especial debilidad, como The Insider, por mucho que quepa planteárselo en estos términos, de “mejor”, atendiendo a que en la presente obra el realizador, por la vía de la más absoluta depuración de ese estilo, ya trascienda con mucho lo que denominamos personalidad autoral, y roce la pura abstracción. A estas alturas, convengamos al menos en comparar a Michael Mann con un maestro como Alfred Hitchcock. Si a Hitchcock se le colgó el sambenito (no lo puedo calificar de otro modo) de “mago del suspense”, en Mann se aprecia la afiliación a otro género abiertamente popular y de perfil más bien bajo en la escala cualitativa, el cine denominado “de acción”, o, afinando un poco más, el policiaco. El discurso y el estilo son, tanto en Mann como en Hitchcock, inescindibles, son dos grandes dominadores de la técnica cinematográfica, grandes visionarios y portentosos creadores de imágenes. Como el director de The Birds, Mann no busca historias, busca imágenes, desentraña la esencia del lenguaje cinematográfico, explica cosas que las palabras se quedan cortas a la hora de definir.

 

Chicago, años 30

Como nos apasionó (y sigue apasionándonos) hacer con Hitchcock cada vez que visionamos una de sus obras, hacemos lo propio con esta Public Enemies: preguntarnos sobre el reto: de qué habla Mann, qué le interesa, qué territorios explora. El filme nos sitúa en un periodo histórico y tesitura muy concretos y muchas veces visitados previamente por el cine; narra la persecución llevada a cabo por un agente federal, Melvin Purvis, del atracador de bancos John Dillinger, enemigo público número uno, y de su camarilla de colaboradores, entre los que se encontraban Baby Face Nelson y otros conocidos delincuentes que causaron estragos en los tiempos de la Depression que asoló la nación estadounidense tras el crack bursátil de 1929. Cuadro histórico y personajes –amén de los citados, aparece un joven J. Edgar Hover, o el gángster de Chicago Frank Nitty-, como digo, de sobras conocidos por el público. Con semejante material,  Mann lleva a cabo dos tareas, combinadas en todo momento, en el propio corpus del filme. Primero, llevar deliberada y sabiamente a su terreno el sustrato, centrando el relato entorno al antagonismo entre Purvis y Dillinger -materializado en persecución, captura y fuga, las tres secuencias que, engarzadas unas con otras, van alambicando el relato-, del mismo modo que las dualidades y enfrentamientos entre personajes opuestos informan el grueso de su filmografía, desde la pursuit story de Heat (tan celebrada en su día por suponer el reencuentro entre Robert De Niro y Al Pacino) hasta la carrera por la noche angelina entre Jamie Foxx y Tom Cruise en Collateral, pero también presente, de un modo u otro, en diversas otras obras. Segundo, apropiarse (al gusto de su singular mirada) de la simiente mitológica que el Cine cultivó de aquellos tiempos y personajes (la Depresión económica, el Chicago de la Ley Seca, los gángsters, Eliott Ness, el jazz, la opulencia en el vestir, los suntuosos interiores, los coches, las carreras de caballos…), no para deconstruirla, transgredirla ni mucho menos derribarla, sino para rendir homenaje a los clásicos desde la contemporaneidad (algo que se convierte en explícito en la sensacional secuencia que mezcla a personajes reales con los ficticios de la pantalla de cine donde proyectan A Manhattan Melodrama, de W.S. Van Dyke, Clark Gable y Mirna Loy careándose, por obra y gracia del trucaje del cine y de la virtud del relato, con Johnny Depp y la joven chica rumana que le acompaña y le ha traicionado) y para plantear sutiles y valiosas reflexiones (la alucinada secuencia en la que, también en el interior del cine –vemos, pues, que las salas de cine son un espacio recurrente en el filme-, un noticiario habla de Dillinger, “el enemigo número uno”, enciende las luces sobre la platea y obliga a todos los espectadores a mirar a un lado y otro tratando de identificar al villano).

 

Intuitivo

En Public Enemies no hay un estudio convencional de personajes, porque los diálogos, secos, directos, a veces buscadamente rimbombantes o incluso arquetípicos, sólo sirven de (idóneo) caparazón para las texturas infinitas que patrocinan las imágenes. Primeros o primerísimos planos, un complejo estudio del encuadre aplicado al rostro humano de, principalmente, Depp, Christian Bale y Marion Cotillard. La ya célebre utilización de la profundidad de campo como perfecto marco descriptivo de espacios físicos pero también emocionales y hasta alegóricos. Unos juegos con la distancia focal clarividentes, puestos al contraste con el constante recurso visual a la cámara en movimiento (pocos son los encuadres de esta película que obedecen a parámetros convencionales), de lo que resulta una mirada intuitiva, tanto más agresiva que la resuelta violencia del filme (aparatosísima en el apartado de los efectos sonoros, descarnada en su tratamiento visual), que habilita ese espacio ingrávido, y, al mismo tiempo, de pulsión lírica, en el que en definitiva parecen moverse los personajes. Así establecidas, de forma tan férrea, tan valiente, tan insobornable, las reglas del relato cinematográfico, la bien mesurada descripción tanto del zeitgeist histórico (los primeros embates de Hover, el FBI en formación, las balanzas de la celebridad de Dillinger entre la gravedad de las acusaciones institucionales y la simpatía que tiene labrada entre el vox populi…) como de la operativa policial para dar caza a los delincuentes es mucho menos relevante, a menudo casi anecdótica, definitivamente accesoria al meollo desnudo del escenario urgente hasta lo febril que, por motivaciones cruzadas, emparenta a todos los personajes.

 

Blackbirds

No por azar la película utiliza la tonadilla jazzística de los mirlos –“blackbirds”- como plataforma de la relación sentimental fatal que protagonizan John y Billy. Esos mirlos asfixiados por la propia coyuntura en la que se mueven, una elección de vida (y muerte) sólo hasta cierto punto libre –al igual que la condición implacable de Purvis-, y de la que damos por sentado que se raíla sobre el contexto económico y social sin necesidad de que Mann lo exponga con detalles, no tanto porque nos conozcamos la historia (y esa mítica a la que antes me refería, que también podría alcanzar al Bonnie & Clyde de Arthur Penn, al propio Dillinger de John Millius o al discurso sobre la violencia de Peckinpah) cuanto por razones de inclinación sentimental: en el cine de Michael Mann, queda disipado el componente de la moralidad, no porque los personajes carezcan de ella sino porque el juicio resulta demasiado complejo. Arrojados a la sinrazón de la violencia y la muerte, azotados por poderosas razones de dolor espiritual, los personajes de Michael Mann, llegando a la tesis definitiva en esta obra, están imbuídos de un hálito romántico tan poderoso que abruma al espectador hasta mucho después de haber abandonado la sala de cine, incapaz de dejar atrás los melancólicos movimientos de la partitura de Elliott Goldenthal, música o melancolía que supone la única opción de fuga del abismo que habita en las armas de fuego y en las miradas de los personajes, y que Mann pone en perspectiva desde el primer al último minuto del intensísimo metraje de esta inolvidable película.

http://www.imdb.com/title/tt1152836/

http://www.publicenemies.net/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20090629/REVIEWS/906299997

http://movies.nytimes.com/2009/07/01/movies/01enemies.html?partner=Rotten%20Tomatoes&ei=5083

http://www.metacritic.com/film/titles/publicenemies?q=public%20enemies

http://en.wikipedia.org/wiki/Public_Enemies_(2009_film)

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