EL ROSTRO DE UN ÁNGEL

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The Face of an Angel

Director: Michael Winterbottom.

Guión: Paul Viragh, según el libro de Barbie Latza Nadeau

Intérpretes: Daniel Brühl, Kate Beckinsale, Valerio Mastandrea, Cara Delevingne, Peter Sullivan, Alistair Petrie, Sai Bennett, Austin Spangler, Rosie Fellner, Genevieve Gaunt, Corrado Invernizzi

Música: Harry Escott

Fotografía: Hubert Taczanowski

GB-Italia. 2014. 108 minutos

El doloroso work in progress

Las premisas de El rostro de un ángel –un director de documentales, instalado en la industria del cine americano, investiga in situ el asesinato de una joven cometido en Siena– remiten a lo autobiográfico: el filme recrea la investigación de un asesinato que acaeció en Perugia en 2007 y en efecto causó enorme revuelo en la prensa, el de la joven estudiante inglesa Meredith Kercher; y al parecer Michael Winterbottom himself cubrió para algunos medios ingleses aquella investigación. Sin embargo, debe anotarse de entrada, la película utiliza ese trasfondo verídico con intenciones que se alejan categóricamente de la dramatización fílmica de aquella investigación o de aquel asesinato: esos elementos comparecen sólo para ofrecer un contexto a lo que realmente interesa al cineasta –y de ahí también la vis autobiográfica extraída, es de deducir, de pensamientos o ideas que acudieron a la mente del director en aquel periodo de tiempo que pasó en Perugia–, que es el acercamiento dramático al proceso creativo de un cineasta que quiere extraer un guion de aquel suceso y, a través del mismo, el análisis abstracto sobre cuestiones filosóficas y socio-culturales, sobre las que nos detendremos más adelante.

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 Si nos pusiéramos a rastrear en la larga y heterodoxa filmografía de Michael Winterbottom quizá podríamos convenir que The Face of an Angel guarda un parentesco con la vertiente documentalista del cineasta, pues uno de los planos sobre los que progresa el relato es esa crónica sobre la investigación de un asesinato, la mirada externa del que trata de comprender un acontecimiento, en este caso luctuoso. También guarda relación con el sentido drama Génova (2008), por la importancia escenográfica de las callejuelas y lugares desalojados de luz de la ciudad italiana de Siena, que Winterbottom utiliza sabiamente para imprimir un enrarecido tono a lo que cuenta, y de nuevo por la mirada foránea: Thomas (Daniel Brühl), el protagonista, es un cineasta británico que está lejos de su hogar, en aquella ciudad italiana, embelesado y al mismo tiempo torturado por ese entorno. De hecho, aunque menos aparente al principio, el parentesco con Genova también tiene que ver con el relato sobre el duelo por una pérdida, aunque sea más indefinido que el de la película protagonizada por Colin Firth. Pero, diría que por encima de todo, la película guarda importantes ecos con Tristram Shandy (2005), la ambiciosa y tan divertida adaptación, por así llamarla, de la novela de  Laurence Sterne “The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman”, que más bien relataba cómo se las manejaba un cineasta para intentar adaptar esa obra “inadaptable”. ¿Y por qué una obra tan pesimista y oscura como The Face of an Angel se asemeja a una comedia irónica protagonizada por Steve Coogan? Principalmente por la sutil trabazón entre un sustrato (allí literario, aquí periodístico) y el modo en que, de forma extraña, un creador trata de trasladar ese sustrato a lo fílmico.

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¿Hablamos, pues, de cine sobre cine? En parte, sólo en parte, sí. Cierto es que en Tristram Shandy se cubría el proceso de rodaje y aquí en cambio nos hallamos en fase de una temprana preproducción. Por ello allí se meditaba en clave satírica sobre la ejecución fílmica y aquí en cambio nos adentramos en un territorio más abstracto y alegórico, también más denso en apariencia, que gira en torno a la dificultad de un cineasta por concretar sus aspiraciones creativas. Thomas mantiene contacto con diversos personajes relacionados de un modo u otro con el suceso: una periodista (Kate Beckinsale), una estudiante (Cara Delevingne), un autóctono que tiene sus propias teorías sobre lo ocurrido a la contra de lo publicitado en los medios y asumido en sede judicial (Valerio Mastandrea). A través de unas y otro, y lidiando al mismo tiempo con problemas sentimentales (entre ellos, cómo le afecta vivir lejos de su hija pequeña, Bea (Ava Acres), con la que habla por skype, tras un reciente divorcio), el cineasta intenta encontrar la inspiración, focalizar de algún modo esa crónica criminal cinematográfica, quizá buscar la verdad, quizá renunciar a ella y entregarse a un relato que haga pie en otros aspectos, relacionados quizá con lo anímico, quizá con el modo en que, como espectador o personaje extraño en ese lugar, contempla el desarrollo de la investigación…

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De tal modo, se conforma un tablero tan aparentemente caótico en su exposición como fértil en la recolección de reflexiones en diversos frentes. Porque el filme refiere un acontecimiento trágico que interesa a quien intenta radiografiarlo desde lo fílmico, y a su vez –como película que desde fuera analiza ese proceso creativo–, es una radiografía desde lo fílmico de cómo se fragua lo fílmico, en una relación no de causa-efecto pero sí de vasos comunicantes entre continente y contenido siempre caro al interés de Winterbottom, cineasta especializado en la revisión y comentario sobre los géneros, cineasta con un pie en el documentalismo, y, en fin, cineasta deconstructivo.

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The Face of an Angel, como obra que gira al fin y al cabo en torno a algo tan trágico como el asesinato de una persona joven, progresa de forma clautrofóbica, como auténtico via crucis para ese cineasta fuera de lugar (en lo geográfico como en lo anímico) que deberá enfrentarse a los rincones más oscuros tanto de su inspiración como de su desconcierto. En la sintaxis desacomplejada (chirriante en ocasiones, especialmente en un par de fugas oníricas en las que, quizá innecesariamente, se recurre a efectos digitales para hacer explícito lo implícito en el sufrimiento del personaje), pero también sincrética, y a ratos inspirada de Winterbottom progresa un drama poderoso que, a su conclusión, logra algo tan complicado como explicar la redención del artista y asociar esa redención (lo dramático) con una severa meditación (lo discursivo) sobre lo tan habitual como pernicioso que resulta el morbo con el que nuestra sociedad suele acercarse a los acontecimientos trágicos. En la limpieza de sus conclusiones (que viene a decir que lo que realmente interesa recordar de la persona desaparecida es su vida, no su muerte), no es poco aguerrida la crítica (poco velada) al gusto por la carnaza en el que medran los mass-media al gusto más intestinal del público.

EL DEMONIO BAJO LA PIEL

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The Killer Inside Me

Dirección: Michael Winterbottom

Guión: John Curran, según la novela de Jim Thompson

Intérpretes: Casey Affleck, Jessica Alba, Kate Hudson, Bill Pullman, Ned Beatty, Elias Koteas, Simon Baker

Música: Melissa Parmenter  

Fotografía: Marcel Zyskind

EEUU-GB. 2010. 109 minutos.

 

La ambigüedad en la violencia

Michael Winterbottom, uno de los creadores más prolíficos e interesantes de la cantera británica contemporánea, pertenece a esa –no muy habitual- ralea de cineastas que cimientan su personalidad allende los temas o argumentos de sus obras, más bien utilizando su manera de entender el lenguaje cinematográfico como un campo magnético a través del cual filtrar cualesquiera de esos temas y/o géneros. Pero esa manera de entender el lenguaje y la narración encuentran un par de anclas bastante visibles en dos trazos de personalidad que se conjugan, a veces incluso agitan, en sus obras. Por un lado, la mirada de sesgo documentalista, por otro el afán psicologista. Partiendo de esas premisas intencionales, quizá sus obras más representativas sean 24 Hours Party People (2002), suerte de crónica sobre una determinada era y temperatura cultural a través del relato de la Factory Records de Manchester, de donde proceden grupos como Joy Division, New Order y Happy Mondays, o Tristram Shandy (Tristram Shandy: A Cock and Bull Story, 2005), intento de adaptación de la infilmable novela homónima de Laurence Stern y a la vez crónica del desquiciante making of de la misma. Pero Winterbottom, como cineasta tan deliberadamente tout-court tiene muchas otras obras interesantes o directamente brillantes, caso de, por ejemplo, Wonderland (1999), El perdón (The Claim, 2000) o Génova (2008). En el caso de El demonio bajo la piel, el cineasta se decidió a efectuar una aportación al noir, nada menos que partiendo de una de las más reputadas novelas del maestro Jim Thompson, El asesino dentro de mí (1952), una obra capital en el paisaje de la novela negra moderna y que, por la fiereza de su crónica sobre la psicopatía humana, ha sido tantas veces ambicionada por el cine y pocas culminada (la 20th Century Fox ya quiso llevarla a la pantalla en 1956 como vehículo de lucimiento de Marilyn Monroe, quien debía encarnar a la prostituta Joyce Lakeland; Burt Kennedy sacó adelante en 1976 una primera adaptación, con Stacy Keach en el papel de Lou Ford y Susan Tyrrell como Joyce; a mediados de los años ochenta se planteó otra versión e incluso un cast compuesto por nombres como los de Tom Cruise para encarnar al protagonista y Brooke Shields y Demi Moore en sus réplicas femeninas; proyecto que quedó en nada al igual que el intento del mismísimo Quentin Tarantino de apropiarse, a mediados de los noventa, del material de Thompson contando con la participación de Uma Thurman, quien finalmente protagonizaría el díptico Kill Bill; …)

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Lo que sucede con The Killer Inside Me, la apabullante novela de Thompson, es que se trata de un material altamente corrosivo que en última instancia, como sucede con otras tantas novelas del autor de Aquí y ahora (Now & On Earth, 1942), se desaloja tranquilamente del entorno que se supone retrata (Central City, una pequeña ciudad tejana, a principios de los años cincuenta) y escarba en razones, bien espinosas, universalizantes, y que por tanto resultan incómodas en cualquier momento, pues su discurso sobre la violencia ambiental no puede ser encorsetado en esas señas de ambiente, o más bien sobreviven y percuten en otros cualesquiera imaginarios culturales. Ejemplo evidente, preclaro, de lo anterior es la adaptación que nos ocupa de Winterbottom, que partiendo de una muy rigurosamente literal adaptación de la novela (firmada por John Curran), y de un muy concienzudo trabajo con el diseño de producción, los vestuarios y la fotografía para edificar, con elegante sofisticación retro, un pertinente encourage de la época y lugar retratados, no puede desligarse de esa universalidad del discurso. Probablemente ello tuvo que ver con que el filme levantara en el momento de su estreno tantas ampollas, principalmente críticas al modo explícito y cruento en que se retrataba la violencia ejercida contra la mujer (vergonzante me parece el episodio del festival de Sundance, donde el filme exhibió su premier y recibió furiosas invectivas por esa razón, sin atender al hecho de que Winterbottom se ceñía, sin aspaviento alguno, a la letra de la novela), que terminaron elevando una opinión crítica mayoritaria marcada por la incomodidad, y, ya más allá de prejuicios trasnochados –que no por ello dejan de estilarse–, una consideración tibia, según la cual la película, a pesar de su elegancia visual, edificaba sus personajes con una distancia y plasmaba los acontecimientos con una violencia súbita que terminaba desapegando los mecanismos de identificación del espectador.

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Hay algo de eso al parecer de quien esto escribe, que revisó la película tras releer recientemente la novela de Thompson. Pero no es necesariamente un hándicap. No deniega la complejidad de las piezas que Winterbottom articula o la validez de su propuesta, y de hecho abona el riesgo asumido por el cineasta: Winterbottom efectúa un ejercicio consciente de su manierismo, una obra que asume su necesidad de desencajar al espectador, que replica el armazón subjetivo de la novela empleándose en una literalidad que casa poco con las convenciones reconocibles de ese subjetivismo aplicado a lo cinematográfico o, más preciso, al modo en que, en la tradición que puede ir de los procedurales de Anthony Mann and company en los años cuarenta o los estranguladores de Richard Fleischer hasta nuestros días, el cine ha retratado las pulsiones criminales. A Winterbottom, se aprecia claramente, le seduce sobremanera la ambigüedad expositiva de Thompson, cuyo Lou Ford en realidad no revela su padecimiento psíquico, su lucha por no dejarse condicionar por sus demonios, sino que acepta esa personalidad desordenada, o podríamos decir que compartimentada, buscando una imposible pero insistente, segura de sí misma, complicidad con el lector. Cierto es que Cassey Affleck, excelente en su composición, gradúa a la perfección esa marca psicopatológica peculiar que deshoja la narrativa de Thompson, pero no lo es menos que las decisiones de Winterbottom apoyan perfectamente esa opción de edificación del personaje. Y estoy hablando de una auténtica batería de propuestas escenográficas: esa fotografía terrosa, pero mayoritariamente luminosa, la renuncia a todo efectismo en el uso de la cámara subjetiva, el empleo de esas melodías swing texanas cuya idiosincrasia parece darse de bruces con los contornos patéticos y oscuros de los acontecimientos que van jalonando la función, o incluso a la inserción de ese detalle leitmotívico, consistente en mostrar a Lou interpretando en sus soledades piezas clásicas al piano, réplica cinematográfica oportuna a la mención que en la novela se efectúa de su afición a leer heredada de la educación intelectual que le ofreció su padre.

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Lo anterior, por lo demás, no desmiente que, por supuesto, The Killer Inside Me esté edificada en imágenes recurriendo a la visión subjetiva del protagonista, pues la novela está narrada en esa primera persona. Lo que sucede es que Winterbottom opta, como hemos dicho, por unas estrategias de narración visual que se desmarcan de las convenciones y desencajan al espectador, precio que paga por alinear la narrativa directa de Thompson con sus propias señas psicologistas. La figura de estilo más llamativa en ese sentido, y que de hecho marca decisivamente la construcción estilística del filme, es el recurso a planos cortos, del que, especialmente en las secuencias que relatan los encuentros entre Lou y sus dos mujeres, Joyce (Jessica Alba) y Amy (Kate Hudson), emerge una construcción fragmentada del espacio, según la que la cámara trata de inmortalizar esa espasmódica aprehensión de la realidad, de las relaciones humanas, de los sentimientos, que embarga los actos de ese hombre sensible y salvaje que cubre con una mano el rostro de sus amantes mientras fornica con ellas, o les declara su sincero amor mientras las apaliza hasta la muerte. Fragmentación como coda de la desviación perceptiva que se extiende también en el trabajo de montaje que tiene que ver con constructos mentales del personaje, las secuencias en flash-back o hasta en condicional, todas ellas recogidas de forma bastante textual de la novela, y que alcanzan por supuesto el cénit en ese desenlace desfigurado y alucinante. Nadie puede decir qué opción cinematográfica es la más idónea para ilustrar la prosa y el tono de Thompson, pero sí puede aseverarse que, en esta ocasión, Winterbottom entrega una adaptación que no se escora en aportaciones o interpretaciones de cosecha propia, o en acomodaticios ejercicios de estilo donde la brutalidad sirva como mera etiqueta, y en cambio se esmera mucho en hacerle justicia a ese sustrato. Una pieza literaria tan perseguida y atormentada por el cine como la que nos ocupa sin duda que merecía ese tratamiento en el que la fidelidad fuera sinónimo inevitable de riesgo. Y por la misma razón, a Winterbottom se le deben muchos elogios que se le escatimaron en su día. Sirvan estas líneas a tal efecto.

CAMINO A GUANTANAMO

The Road to Guantanamo.

Director: Michael Winterbottom y Matt Whitecross.

Guión/montaje: Michael Winterbottom y Matt    Whitecross.

Intérpretes: Riz Ahmed, Farhad Harun, Waqar Sidiqui, Afran Usman, Shahid Iqbal, William Meredith.

Música: Harry Escott, Molly Nyman.

Fotografía: Marcel Zyskind.

GB. 2005. 106 mins. aprox.

 

Sospechosos

          Michael Winterbottom y Matt Whitecross rubrican este espeluznante y subyugador documento que narra los avatares de un grupo de británicos de ascendencia paquistaní (algunos de ellos menores de edad) que, encontrándose en Afganistán celebrando algo parecido a una despedida de soltero, fueron retenidos en Kandahar y posteriormente conducidos a Guantánamo como sospechosos de pertenecer a Al-Qaeda. Detenidos a finales de 2001, fueron liberados cerca de cuatro años después, sin cargo o imputación alguna en su expediente.

 

Guantánamo

          Aunque probablemente resulte conocido por los lectores, me permito la licencia de recordar que el penal de Guantánamo (base militar americana en Cuba) se abrió en octubre de 2001 como prisión de alta seguridad para sospechosos del atentado del 11-S y cualesquiera otros de la denominada “guerra contra el terrorismo”. Las personas que son conducidas allí permanecen en un limbo legal indefinido a la espera de ser enjuiciados por presuntos delitos del referido ámbito. Actualmente, cerca de 500 personas se hallan reclusas. Todavía no existen acusaciones formales contra ninguna de ellas. Diversos comités de la ONU han denunciado en repetidas ocasiones que en Guantánamo se está violando sistemáticamente la prohibición mundial contra la tortura, y no son pocas las personalidades de la política mundial que han pedido el cierre de la prisión (recientemente lo han hecho Angela Merkel, canciller alemana, y Lord Goldsmith, fiscal general británico).

 

Recreación

          El filme de Winterbottom (y Whitecross, quien fuera editor de los dos filmes que preceden del primero: In this world y Nine Songs) pretende ilustrar sin ambajes, y en un riguroso orden cronológico, el auténtico calvario vivido por Shaliq Rasul, Ruhel Ahmed y Asif Iqbal, estos tres jóvenes que fueron azotados por toda una maquinaria bélica articulada para combatir el terrorismo internacional. La forma escogida para dar imágenes y narración a tan fatales sucesos funda su eficacia en la celeridad, en la fuerza explosiva de la propia true story, canalizada mediante sucintos comentarios de las tres víctimas que van puntuando una recreación caracterizada por un afán de cinema verité bien conseguido, y un esquematismo para nada reñido con la composición dramática (a la que no es ajena la partitura musical que obliga al espectador a participar del conmovedor crescendo de los sucesos).

 

Tortura preventiva

          Revistiendo la película un punzante afán de denuncia política sobre la flagrante violación de los Derechos Humanos más elementales y sobre la práctica sistemática de formas de tortura en nombre de la paz y la democracia (ahí están las apariciones de George W. Bush, Donald Rumsfeld y Tony Blair mintiendo a la prensa con la más elegante de las impunidades), resulta hasta paradójico que Winterbottom y Whitecross hagan un esfuerzo por atenuar la gravedad de los daños que esa actividad ¿preventiva? del ejército norteamericano inflige a las víctimas que aparecen en pantalla –y otros cientos de individuos que han pasado sus vacaciones en ese particular infierno, o que siguen allí, aún pendientes de recibir una acusación formal-: en The Road to Guantánamo la fiereza del contenido no se lleva hasta el extremo en el continente visual, probablemente porque podría resultar insoportable para el espectador. Las imágenes no escatiman la violencia, pero nunca se recrean en ella, y la sobriedad narrativa en ningún momento cae en sensacionalismos que puedan dar cancha a las reaccionarias opiniones (que seguro que las habrá) que quieran tachar de efectista a la película.

 

Terror contra el terror

Nos hallamos ante una obra que es pariente cercana de la más redonda In this world, tanto en el apartado de la puesta en escena como en el sentido de las reflexiones que la sostienen. Como sucedía en In this world, el filme que nos ocupa participa a menudo de estrategias visuales que saben ponderar los momentos decisivos –el bombardeo nocturno, el traslado en condiciones infrahumanas al centro de internamiento afgano, el modus operandi de los interrogatorios en Guantánamo-, y, dotando al espectador de información objetiva, se atreve a bombardearle (implícitamente, claro) con una serie de interrogaciones de difícil respuesta. En In this world, sucedía lo mismo, la empatía hacia el joven y osado inmigrante que arriesgaba su vida repetidamente por conseguir (nada más que) una posibilidad de una vida mejor en un país occidental no maquillaba la evaluación de la cruda realidad de otros factores coyunturales, de desigualdades socio-económicas, que auspiciaban el flujo migratorio. En The Road to Guantanamo nos escoramos bajo el peso de otro sinfín de interrogantes que sólo en apariencia no guardan relación con los de la obra precedente: ¿Cómo se da efectividad a una política antiterrorista que carece de información concreta con la que operar? ¿Por qué no existen instrumentos de Derecho Público que puedan limitar (o censurar, o controlar) de algún modo la actuación de la nación de las barras y estrellas en sus maniobras pretendidamente antiterroristas? ¿Dónde quedan los Derechos Humanos? ¿Hasta qué punto la aspiración de la paz y la seguridad justifica la utilización de la fuerza y la violencia?  ¿Hasta qué punto llega la instrumentalización de tales conceptos: “paz”, “seguridad”? ¿Cuál es el gasto, físico o psicológico para los reos, y económico para el pueblo norteamericano, de esta política antiterrorista? ¿Dónde radica, en definitiva, el sentido de retener y torturar a un grupo indiscriminado de personas durante años sin disponer de la más mínima prueba –o indicio- de cargo? ¿Sirve de algo, en estos términos, jugar a buscar la aguja en el pajar? ¿Se trata de satisfacer a cualquier precio a una ciudadanía encolerizada, o más bien de fomentar ese cólera?

http://www.imdb.com/title/tt0468094/

http://www.roadtoguantanamomovie.com/

http://www.guardian.co.uk/film/2006/feb/26/features.review

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Road_to_Guantanamo

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24 HOUR PARTY PEOPLE

24 hour party people.

Director: Michael Winterbottom.

Guión: Frank Cottrell Boyce.

Intérpretes: Steve Coogan, John Thomson, Nigel Pivaro, Lennie James, Shirley Henderson, Andy Serkis.

Fotografía: Robby Müller.

GB. 2002. 111 minutos.

 

Factory Records

Finales de los años 70. Tras asistir a un concierto de Sex Pistols, el presentador de televisión Tony Wilson y algunos amigos trazan un plan que a lo largo de las dos décadas siguientes cambiará la faz de la música pop y dará notoriedad a Manchester: se crea la discográfica Factory Records, lugar de origen de grupos como Joy Division, New Order y Happy Mondays. Tras lanzar Factory Records, compran un local y ponen su propia discoteca, Hacienda, que pronto se convierte en una de las más conocidas del mundo, hasta su declive a mediados de los noventa.

 

Fértil radiografía

Sobre los años que transcurren desde la visión de Tony Wilson hasta la ruina de ese proyecto profesional trata de indagar la mirada de Winterbottom. Como si quisiera darle al continente el sentido del contenido, el realizador de In this world documenta al espectador de una forma en apariencia anárquica, pero tan serena como lúcida. Avanzando su narración mediante la voz en on de Tony Wilson/Steve Coogan (en on, porque Coogan aparece en imágenes explicándole al espectador el curso de los acontecimientos, con esa idéntica idiosincrasia de vendedor que caracteriza sus actos), Frank Cottrell Boyce prescribe y Winterbottom transcribe fórmulas narrativas de lo más originales que abundan en su fértil y bien documentada radiografía. Sin caer en la tentación de tomarse demasiado en serio lo que cuenta, liberándose de cualquier atisbo de carga nostálgica, Winterbottom  tiene la habilidad suficiente para concretar sus descripciones –caracterizadas a menudo por el tono cáustico con el que se retratan los peones de la función– en un conjunto perfectamente alambicado, y rubricar así un relato apasionante, vívido, bien contextualizado en su ubicación histórica, y, porqué no decirlo, a la postre entrañable.

http://www.imdb.com/title/tt0274309/

http://www.partypeoplemovie.com/

http://www.joydiv.org/24hourpartypeople.htm

http://en.wikipedia.org/wiki/24_Hour_Party_People

http://www.metacritic.com/film/titles/24hourpartypeople

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TRISTRAM SHANDY

Tristram Shandy: a cock and bull story.

Director: Michael Winterbottom.

Guión: Frank Cottrell Boyce.

Intérpretes: Steve Coogan, Rob Brydon, Keeley Hawes, Stephen Fry, Jeremy Northam, Mary Healey.

Música: Edward Nogria.

Fotografía: Marcel Zyskind.

GB. 2005. 91 minutos.

 

Imposible adaptación

La vida y opiniones del caballero Tristram Shandy (The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman), publicada en el siglo XVIII, es la más célebre de las obras de Laurence Sterne, recordada por su singularidad o (con la perspectiva del tiempo) prodigiosa modernidad en su  modo intrincado e hilarante de efectuar una descripción de corte histórico-sociológico. Aunque no tengo el gusto de conocer la obra de Sterne, es reconocida principalmente por la carencia de complejos por renunciar a (o incluso rebatir) la estructura tradicional del relato y –como James Joyce hiciera años después- narrar desde la dispersión (procedente de continuas asociaciones de ideas) en detrimento del orden temporal. También se ha mencionado por activa y por pasiva que Tristram Shandy es el paradigmático ejemplo de obra literaria imposible de adaptar al cine.

 

Deconstrucción

Y surge la pregunta del millón: ¿es el presente filme de Winterbottom una adaptación de la novela de Sterne? La respuesta es tan vaga como, en el fondo, la pregunta: sí y no (la pregunta del trillón sería si se trata de una adaptación fidedigna, pero vistos los términos literarios hasta su propio enunciado perece). Digo que sí y que no porque Winterbottom parece empeñado en llevar a cabo –siguiendo unos originales patrones narrativos no muy alejados de la genial 24 hour party people– una pirueta coherente con la que auspiciaba la novela, pero trasladada a su tiempo y terreno: esto es una deconstrucción del proceso de filmación de una película sobre la obra de Sterne, que parte de la inducción desde (¿y transita hacia?) el propio texto literario, y que se centra en una visión irónica, jocosa y dicharachera que sostiene (ahí radica la gracia) las claves de un cierto hálito de realismo descriptivo (o si lo prefieren, una visión nada complaciente) de las vicisitudes narradas y personajes en liza – en tiempo presente.

 

Digresiones

Así las cosas, en esta hábil y atractiva opereta, que pasa por ser un desenfadado y efervescente ejercicio de equiparación experimentadora entre literatura y cine, Winterbottom –auspiciado por su colaborador habitual en tareas de guión, Frank Cottrell Boyce- inicia el filme con una descripción desgajada de los acontecimientos narrados (también de modo desgajado) en la novela, pero rápidamente se permite la introducción de la propia digresión de digresión que propone: Steve Coogan, que interpreta al protagonista de la novela (y a su padre), pero también al actor Steve Coogan que está interpretando el filme, comparte plano con los personajes de ficción, y progresivamente el foco de atención narrativo pasa a concentrarse en la realidad, en el actor, y con él el resto del elenco, guionista, productores ejecutivos, agentes, assistants, y hasta periodistas, mediante una precisa, por momentos acerada, muy brillante aproximación a los entresijos de un rodaje, para mayor intensidad planteados desde la concentración temporal y espacial (una noche en el castillo que el equipo tiene arrendado para el rodaje de la película).

 

Entre bamabalinas

Amén de permitirse cáusticas bromas cinéfilas –fijarse en los guiños contenidos en la banda sonora, con piezas extraídas de filmes como Barry Lindon, El contrato del arquitecto e incluso diversas obras de Fellini-, Winterbottom se mueve con soltura en semejante alambre de enunciados, continentes y contenidos, y otorga al filme un desopilante tono al tiempo que un prodigioso ritmo narrativo, concatena un sinfín de cortas secuencias que precisamente se engarzan en esa clave humorística precisa para la fértil radiografía de no pocas cuitas y juegos de egos que transcurren entre bamabalinas y que, en esta singular ocasión, no se escatiman al espectador. En ese sentido resulta impagable la composición-de-sí-mismo que lleva a cabo Steve Coogan (bien arropado por Rob Brydon y su constante talk-man-show), quien se presta gustoso al juego de someterse al psiconálisis del público en la revelación más íntima de unas pulsiones, las del actor, que sostienen, tras la impoluta fachada, no pocas miserias.

http://www.imdb.com/title/tt0423409/

http://www.bbc.co.uk/bbcfilms/releases/acockandbullstory.shtml

http://www.rottentomatoes.com/m/tristram_shandy_a_cock_and_bull_story/

http://dreamers.com/web1/i/peliculas/e/6729/p/foros/foro.html

http://es.wikipedia.org/wiki/La_vida_y_opiniones_del_caballero_Tristram_Shandy

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CODIGO 46

Code 46

Director: Michael Winterbottom.

Guión: Frank Cottrell Boyce.

Intérpretes: Tim Robbins, Samantha Morton, Togo Igawa, Nabil Elouhabi, Om Puri, Nina Fog.

Música: Steve Hilton, David Holmes.

Fotografía: Alwin H. Kuchler, Marcel Zyskind

GB. 2003. 107 minutos.

 

Tecnocracia

En la estimulante película que nos ocupa, Michael Winterbottom nos traslada a un futuro más o menos cercano. En uno de sus continuos devaneos con los géneros del realizador inglés, en Code 46 ubica su discurso en la ciencia-ficción de raigambre filosófica, y nos transporta a una sociedad marcada por la tecnocracia más absoluta, donde la tecnología punta está al servicio de una estricta legalidad que promueve una ciudadanía de primera clase y un sub-statu quo para aquellas personas que carecen de las condiciones óptimas (desde el punto de vista físico, pero también intelectual, moral…) que esa sociedad globalizada considera pertinente para funcionar.

 

Valores superiores

Sin ánimo de elucubrar las múltiples referencias que una narración de esta índole contiene, decir que la historia de Winterbottom se sitúa a medio camino entre los retratos futuros de THX 1138 y Gattaca, y no apura en imágenes la opresión existencial que describía aquella desesperada película de Lucas, pero tampoco plantea su historia en base al desarrollo más o menos convencional y aséptico de la fábula de Niccol. Winterbottom enlaza con una obra anterior aparentemente antitética a la que nos ocupa, In this world. Como en aquélla, traslada al espectador una marcada sensación del ninguneo que la existencia humana sufre por los caprichosos, restrictivos y despiadados designios de las estructuras de poder. En la presente, vestida de parábola futurista, no sentimos el dolor epidérmico de las imágenes de refugiados, pero sí quedamos embebidos de la sensación de silente desesperación que viven aquellos actores del círculo infrahumano retratado.

 

Dolor, libertad

Robbins y Samantha Morton echan el resto en una trama argumental que, por lo demás, está magníficamente hilvanada, y que alcanza un clímax tan inolvidable como terrible en la secuencia en la que probablemente sea una de las secuencias eróticas más dolorosas del cine: María solicita ser atada para luchar contra su propio cuerpo, y para salvar su más elemental dignidad, sus sentimientos, su libertad.

http://www.imdb.com/title/tt0345061/

http://www.unitedartists.com/code46/

http://panelborders.wordpress.com/2008/12/12/reality-check-michael-winterbottoms-code-46/

http://www.pasadizo.com/peliculas2.jhtml?cod=653&sec=3

http://www.vervepics.com/docs/46notes.pdf

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EL PERDÓN

The Claim

Director: Michael Winterbottom.

Guión: Frank Cottrell Boyce, basado en la novela de Thomas Hardy.

Intérpretes: Peter Mullan, Milla Jovovich, Wes Bentley, Natassja Kinsky, Sarah Polley, Shirley Henderson.

Música: Michael Nyman.

Fotografía: Alwin H. Kuchler.

GB-Canada-Francia. 2000. 120 minutos.

 

Fresco histórico

Nos encontramos ante un impresionante fresco sobre los cimientos de la nación americana. El filme, adscrito a los tintes genéricos del western, narra la creación de diversas poblaciones en la Sierra Nevada de California a partir de dos hechos trascendentales: la existencia de oro, en un primer lugar; y la construcción del railroad track, la red del ferrocarril, en un segundo estadio histórico.

 

Épica y complejidad

The claim es una de aquellas obras que tejen una narración dramática sobre ese lienzo global, buscando vasos comunicantes entre el plano intimista y los acontecimientos históricos (otra radiografía bastante oportuna y revisionista, relativa en aquel caso a la Guerra de Secesión, y más o menos coetánea a la que nos ocupa, fue Ride with the Devil, de Ang Lee – curiosamente, otro director no norteamericano-). Winterbottom maneja a la perfección un argumento ya de por sí bastante férreo, y sabe trasladar en imágenes el bagaje épico que aquel libreto argumental atesora, una épica –en cuyo epicentro se sitúa el pionero, Daniel Dillon- que adquiere su poder a través de la complejidad en la construcción de los personajes –empezando por Dillon y sus elecciones morales desde un principio al final de la historia- y el tratamiento de éstos, y que se viste en imágenes merced de la preciosista fotografía de escenarios naturales, pero sobretodo por el esmero en la descripción de los elementos consubstanciales a una narración de época (de western: el local-casino, las prostitutas, el sheriff de facto y su influencia, el ferrocarril, las construcciones de madera, el oro, los embrionarios tratamientos médicos contra la tuberculosis, y un largo etcétera). Esta intensa The Claim alcanza a menudo cotas de brillantez inéditas en su género desde hace muchos años, y contagia a la perfección las sensaciones bigger than life que los acontecimientos que relata sin duda promueven.

http://www.imdb.com/title/tt0218378/

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Claim

http://www.bbc.co.uk/films/2001/01/31/michael_winterbottom_theclaim_310101_interview.shtml

http://dir.salon.com/story/ent/movies/review/2001/04/20/claim/index.html

http://www.suite101.com/article.cfm/westerns/67926

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

GÉNOVA

Génova

Director: Michael Winterbottom.

Guión: Laurence Coriat y Michael Winterbottom

Intérpretes: Colin Firth, Catherine Keener, Hope Davis, Perla Haney-Jardine, Willa Holland, Monica Benatti.

Música: Melissa Parmenter.

Fotografía: Marcel Zyskind

Montaje: Paul Monaghan

EEUU-Italia. 2008. 90 minutos.

 

Versatilidad

 

        Hablar de Michael Winterbottom es hablar de versatilidad, si bien ese epíteto debe ser interpretado de la forma más amplia para referirnos a un realizador que no sólo es capaz de hacer borrón y cuenta nueva en cada nuevo proyecto que afronta, sino que parece necesitar la asunción de esos retos, de esos riesgos, para dar cauce y la medida a/de su talento. El realizador nacido en Blackburn, recordemos, labró su primer prestigio con obras como I want you o With or without you, relatos intimistas, un punto bizarros, de corte televisivo, pero también en incursiones en el cine de época, como Jude, o en el western, con The Claim, emotivo relato sobre los pioneros por el que siento particular apego. Sin embargo, la última de esas obras ya convive en el tiempo con Wonderland, historia minimalista que propone una atractiva introspección lírica sobre la middle-low class londinense, y en la que el realizador ya le concede mucho margen a diversos de sus campos de exploración narrativa. Secundado por su guionista más habitual, Frank Cottrell Boyce (con quien colaboró por primera vez en The Claim), rubrica obras tan dispares como 24 hours party people, una singularísima radiografía musical, Code 46, incursión en el cine de ciencia-ficción de fuerte carga alegórica, o Tristram Shandy: a cock & bull story, libre y feliz adaptación de un clásico inadaptable, The Life and Opinions of Tristram Shandy de Laurence Sterne. Y estas obras se alternan con dos reputados, poderosos y polémicos documentales, In this world y The Road to Guantanamo, con un drama de contexto bélico protagonizado por Angelina Jolie, A mighty heart, y, para aliñar la cosa, con una película erótica titulada Nine Songs. Así que si les digo que esta Génova es una mezcla entre un historia de superación familiar y ghost story, todo ello enmarcado en un viaje al extranjero, que nadie se rasgue las vestiduras. De hecho, quizá en Génova recibimos las primeras pistas de estar materializándose algo que Winterbottom venía apuntando con sutileza desde hacía tiempo: que su afán por la experimentación temática y narrativa busca, esencialmente, liberar los relatos de todo corsé en forma de convención (genérica o no), difuminando o fundiendo patrones diversos (y a priori irreconciliables) en pos de una novedad. Está claro que esa declaración de intenciones se le puede atragantar a más de uno. Más que nada porque a menudo uno pierde sus asideros durante el visionado de películas como esta Génova y otras del realizador. A mí, ciertamente, eso no me molesta. Porque creo que el mayor mérito de Winterbottom, lo que le hace trascender con mucho de ser un mero experimentador, es la capacidad de cohesionar tantos elementos en apariencia disonantes.

 

El Nuevo Mundo

 

        El filme que nos ocupa empieza con una aterradora secuencia en la que una madre y sus dos hijas, Kelly y Mary, viajan en coche y, por culpa de una distracción, sufren un accidente de tráfico (la cámara, que nos venía mostrando exclusivamente el interior del coche y planos cerrados de madre e hijas departiendo tranquilamente, de súbito funde a negro y escuchamos el ruido de la colisión). Sin abandonar ese prólogo, asistimos al funeral de la madre de las niñas, y a otra secuencia en la que el padre, Joe (Colin Firth), le explica a una colega suya que ha decidido cambiar de escenario de vida: abandona su cátedra en Chicago y se marcha a vivir con las niñas a Génova, donde ha encontrado un trabajo. Por corte, cambiamos el tono azulado y la imagen nítida de estas únicas tres escenas en los EEUU por un tono más cálido y desvaído, y la imagen granulada, para mostrarnos unos overlooks de la ciudad del norte de Italia en la que el avión en el que viaja la familia está presta a aterrizar. A esas imágenes se le sobreimpresionan los créditos, de apariencia obsoleta. Y acto seguido conocemos a Barbara (Catherine Keener), vieja amiga de Joe que les hará de guía por los rincones de esta geografía tan nueva para ellos como vetusta desde una perspectiva tanto histórica como escénica: en el primer paseo por sus calles, Barbara les pone en antecedentes de las referencias históricas y culturales, del apogeo de la ciudad en la Baja Edad Media y el Renacimiento, y la cámara inspecciona con ojos desorientados las estrechas calles de los barrios antiguos, sobre los que Barbara advierte que son laberínticos, así que hay que andarse con ojo para no perderse. Así narrado, parece que el viaje a Génova haya desvanecido la terrible premisa inicial de la narración. Sólo lo parece, por supuesto. De hecho, la Vieja Europa es para esa familia americana, su particular Nuevo Mundo. Con todas las connotaciones emocionales que conlleva.

 

Superar la pérdida

 

        De hecho, lo que Génova nos narra, de principio a fin, es el proceso de readaptación emocional de los tres miembros de la familia tras perder al cuarto; el modo diverso en el que su inercia de sentimientos, pensamientos y actos les llevan deambulando por ese nuevo paisaje extraño, paisaje del alma (la pérdida), en una proyección exterior también inédita (los lugares, usos, lengua y gentes genoveses). Y la verdad es que Winterbottom en ningún momento pretenderá aleccionarnos sobre la necesidad de realizar semejante cambio radical en la vida para superar tan trágica pérdida, pero sí que nos contará, con falsa apariencia de lo fragmentado y una lírica a menudo sublimada, el modo concreto en el que cada uno de los miembros de la familia, Joe, Mary y Kelly, atravesarán ese desierto, tampoco para culminar en una curación de las heridas en el sentido enfático al que el cine (no sólo de Hollywood) nos tiene acostumbrados, sino para, simplemente, instalarse, afianzarse en otra rutina distinta (de ahí el último plano del filme, y ese imprevisto corte a negro). Y de hecho, los cimientos de esas nuevas rutinas a muchos podrán parecerles censurables, y por tanto, deducir que la tesis del filme en cualquier caso es negativa (los constantes excesos y escarceos sexuales de Kelly, la hija adolescente; o el romance ligero que Joe va fraguando con su alumna); yo defiendo la exposición diáfana de Winterbottom, porque, sin querer decir que el filme transite por las sendas del realismo, sí que plantea complejidades psicológicas irresolubles, y por tanto reales. Y políticamente incorrectas, por supuesto.

 

Reglas

 

        Winterbottom trabaja por segunda vez en su carrera, tras Wonderland, con el guionista Laurence Coriat, y aunque en apariencia ambos filmes no guarden muchas concomitancias, las hallamos en esa soterrada lírica a que hacía mención, en ese seguir a los personajes en actos cotidianos, mínimos, que, sin embargo, van fijando una descripción minuciosa de estigmas y motivaciones. Como en Wonderland –y de hecho, en los mejores de sus dramas- Winterbottom marca las reglas de la narración en una exposición sobria y lacónica pero llena de magnetismo, y de la que no tarda en extraerse un gran jugo, y que se puntea por mínimos, bien calculados clímax. Importan mucho las repeticiones de rutinas, como las escapadas de Kelly cuando está en clase de piano, los planos que nos muestran a Mary dibujando, la naturaleza franca de las conversaciones de Joe con unos alumnos que parecen sus commendatores. En esas repeticiones importan los lugares de tránsito, sean los planos de esas calles laberínticas y la sensación de ajenidad y peligro que desprenden, o los rincones de las antiguas iglesias y monasterios en los que Mary y Barbara hablan sobre la pérdida de la madre de la pequeña.

 

Trágico tráfico

 

        La velocidad, el meollo de la tragedia, se convierte en el leit-motiv de los procesos de adaptación de las dos niñas. Por un lado de Kelly, en esos planos que muestran sus viajes nocturnos de paquete en una moto –o acompañante en un coche- conducida/o por un adolescente tan colocado como ella (la cámara muestra primeros planos de la chica observando ese peligro en la calzada que el vehículo devora, quien sabe si desafiando al abismo). Por otro lado, en el caso de Mary, la velocidad y los peligros del tráfico se hacen presentes en la excelente secuencia climática, la que culmina su particular catársis al cerrar la sugerente ghost story que el filme, tan inopinadamente, se había sacado de la manga (de hecho, en las breves secuencias en las que vemos al fantasma de la madre muerta, Winterbottom ensaya interesantes reflexiones sobre la intrusión de lo sobrenatural en la realidad, difuminando las convenciones que separan lo dramático de lo fantástico). En cambio, esas referencias a la amenaza motorizada no atañen a Joe, que no viajaba en el coche accidentado, pero Winterbottom nos regala un soberbio retrato del padecimiento de un padre por sus hijas recurriendo de nuevo a la repetición –cuando espera a Kelly despierto, leyendo en la cocina, cuando consuela a Mary de sus pesadillas- o a muchos, decisivos planos y cortas secuencias que van jalonando la narración y que detallan los retos, problemas, afrentas y también recompensas de un hombre que intenta transmitir, en condiciones pírricas, la receta educativa que sus dos hijas exigen.

http://www.imdb.com/title/tt0791303/

http://www.adn.es/cultura/20090507/NWS-1064-Winterbottom-Genova-abstracto-retrato-filmado.html

http://www.sansebastianfestival.com/es/dossier.php?codigo=560001

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

WONDERLAND

Wonderland

Director: Michael Winterbottom.

Guión: Laurence Coriat.

Intérpretes: Shirley Henderson, Geena McKee, Molly Parker, Ian Hart, Enzo Cilenti, John Simm, Kika Markham.

Música: Michael Nyman.

Fotografía: Sean Bobbitt

GB. 1999. 108 minutos.

 

 

Low-middle class londinense

 

A finales de los noventa Michael Winterbottom realizó tres filmes –el que nos ocupa, I want you y With or without you– en los que se desmarcó de las adaptaciones literarias y la colaboración de su guionista de cabecera, Frank Cottrell Boyce. En esta Wonderland, la mejor de las tres, el realizador de The Claim asumió -¿se podría decir “por encargo”?- la traslación a imágenes de un guión original de Laurence Coriat, una historia que bucea en el sino de diversos personajes –principalmente, las tres generaciones de una familia- residentes en un barrio trabajador londinense, y en el lapso de un largo fin de semana –empieza un jueves noche y termina el siguiente lunes por la mañana- y marcado por el nacimiento de una niña (una segunda representante de esa tercera generación) que se llamará Alice.

 

 

Enfoque

 

Forma y fondo, texto y visión, guardan en el filme una relación especular que dota a la obra de pleno equilibrio y eficacia cinematográfica: el guionista Coriat aporta inteligencia, capacidad de síntesis y soterrada lírica; Winterbottom, una concepción y plasmación de la narración marcada por una lacónica y portentosa sobriedad expositiva, punteada por mínimos, bien calculados clímax –a menudo identificables y contrastables por los aderezos musicales con ínfulas idílicas, tan característicos de las partituras musicales de Michael Nyman-. En la sucesión de set-pièces que van desgranando la historia y los conflictos entre los diversos personajes en liza anida una diestra y para nada afectada descripción del poso de soledad y desamparo con el que la ciudad contextualiza las vidas humanas; en las antípodas de Ken Loach, quizá algo más cercano al universo de Mike Leigh, Wonderland refiere más lamento que cinismo, más introspección que denuncia, un discurso que rehuye lo gráfico y la tesis para abrazar la densidad en el trasfondo sociológico –y hasta existencial- que dirime todas las tramas que el filme plantea.

 

 

Calor humano

 

  Con gran sutileza en la concreción de los acontecimientos, la galería humana de Wonderland transita constantemente en el terreno de la búsqueda intuitiva, indefinida, y hasta doliente, de calor humano. Así lo ejemplifican los contactos anónimos siempre inconcretos de una de las hermanas, los tira y afloja del matrimonio estigmatizado por la huida de su hijo, o las largas horas de extraña penitencia en su habitación del joven dependiente de color. Aquel hijo huido de casa, sólo aparece en trenes, estaciones y hoteles de paso, siempre está en movimiento, y las imágenes transmiten que en ese movimiento radica cierto equilibrio; pero en un momento dado llamará a su casa para decir que está bien, esto es para patentar que tuvo que huir sin saber por qué, sin rencor alguno; ello se parangona con otro hijo, éste aún niño, que también huye cuando no soporta los rifirafes de unos padres incapaces de asumir sus obligaciones paternales; relación que, en otra línea paralela poco aparente, nos lleva hasta el marido de la parturienta, que también es incapaz de asumir esas obligaciones, pero es consciente de ello en la víspera del nacimiento del bebé, y por ello sufre un colapso emocional que le llevará a la catarsis. Son muchos y finos hilos los que establecen esas concomitancias entre los personajes; merced de la inteligencia argumental convergen en el texto vivo del filme, y merced de esa cámara inquieta, casi subterránea, de Winterbottom, se contextualizan a la perfección en ese infinito conglomerado de más bien desangelados microcosmos en que se erige la gran ciudad. Tan lejos del conformismo o la complacencia como de los aspavientos dramáticos, el filme termina cuando la recién nacida, Alicia, entra en este mundo, en la ciudad de sus padres, tíos y abuelos, condenada a moverse en los finos hilos de que hablábamos, de sortear las miserias inherentes a los estigmas psicológicos y sociales que la están esperando. “Wonderland”, o el “País de las Maravillas”, ése título, es el máximo elemento de ironía que se permite esta hermosa y tan poco fabulosa historia del anonimato de la middle-low class, esa mayoría más bien silenciosa que abarrota Londres o cualquier ciudad.

http://www.imdb.com/title/tt0171865/

http://www.guardian.co.uk/film/2000/jan/18/artsfeatures

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