JOHNNY GUITAR

220px-Johnny_guitar.jpg

Encrucijadas

Western celebérrimo, apasionante por muchos motivos, uno de ellos es por cómo trabaja las tipologías que, de siempre, han interesado al cineasta que firma la obra (esos personajes arrojados al límite, movilizados por una quimera romántica, que tienen que rebelarse contra los elementos por mucho que, a menudo, resulte insuficiente), dentro de la plantilla de ese género, el western, que en aquellos años estaba en una fase (apasionante) de crisis y replanteamiento como de hecho lo estaban en general los moldes de la narrativa clásica hollywoodiense. Lo que narra “Johnny Guitar” es, evidentemente, una encrucijada. Todo transcurre en un espacio muy concreto y en un periodo brevísimo de tiempo; ahí se dirime todo: el pasado y el futuro, tanto a nivel particular como a nivel metafórico (en clave de la narrativa socio-histórica que refleja el western). La presentación de los conflictos que trabaja el guion de Phillip Yordan es llamativo porque se basa en el impacto: nada se va prefigurando, todo está a punto de empezar. No es ocioso que el primer plano del filme sea una voladura de terreno, una explosión. Ese otro terreno sensible que es el corazón de los personajes, también está a punto de explotar a lo largo del metraje.

019-johnny-guitar-theredlist.jpg

Siguiendo con componentes telúricos, una ventisca lleva a Johnny (Sterling Hayden) hasta el local que regenta Vienna (Joan Crawford). Johnny juega al equívoco con todo quisque, del mismo modo que ha renunciado a sus atributos de pistolero y ahora se dedica a tocar la guitarra. Al principio, intuimos en Johnny al típico loner que guarda un secreto, pero pronto, en la intimidad entre él y Vienna, el secreto queda revelado, además con ese prodigioso diálogo en el que los dos personajes, conscientes de las máscaras en las que deben evitar, se declaran su amor como si ese sentimiento cierto fuera otra mascara: “dime que me has echado de menos todos estos años, aunque sea mentira”, le dice él; “te he echado de menos todos estos años”, le obedece ella. La motivación de Johnny es la necesidad sentimental, pero la de Vienna es de otra clase: lucha por su posición, lucha por mantener a flote el local que regenta –brillante el detalle de esa ruleta que pide que se haga rodar a pesar de que el local esté vacío-, y lucha contra los elementos, personificados en los dos caciques del pueblo, Emma Small (Mercedes McCambridge) y John McIvers (Ward Bond). Para construir al personaje de Emma como perfecta némesis de Vienna, y haciendo buenas esas pulsiones que hacen de la película un retazo expresionista sobre pasiones desatadas con fondo de western, el conflicto no se basa simplemente en razones de statu quo económico: Emma considera a Vienna una amenaza y su enemiga porque es una emprendedora con posibilidad –si el ferrocarril alcanza al lugar- de medrar y cuestionar su control económico de la región, pero a ello se le suma el hecho de que la cacique esté enamorada de otro outsider, Dancin’ Kid (Scott Brady) que a su vez ama a Vienna. En una motivación donde el odio alcanza lo obtuso, Emma quiere ver muertos tanto a Vienna como al hombre que pretende y sabe que no puede conseguir.

5216topGuit

De lo anterior también se colige que, claro, Vienna hace cantar (Johnny) y bailar (Dancin’ Kid) a los hombres a su aire, pero no porque sea una mujer fría y calculadora. Ray y la actriz saben matizar perfectamente esa interdependencia que Vienna tiene establecida tanto con su antiguo amante que regresa, Johnny, como con su pretendiente, que es más que otra cosa aliado en su enfrentamiento contra los caciques del lugar. Desde el punto de vista de esos dos personajes masculinos, si bien el primero, a pesar de su aparente parquedad expresiva, se entrega con cuerpo y alma a Vienna, el segundo se halla en otra encrucijada: es el jefe de una banda que se ha quedado sin opciones económicas, pues la mina de plata que explotaban ya no tiene más riqueza que ofrecer; además, tienen fama de malhechores, y la comunidad los pretende, al igual que a Vienna, expulsar del lugar. En esa encrucijada, Dancin’ Kid efectúa un run for cover mal medido, al asaltar el banco y planear una fuga que al final no podrá concretar. Todos los miembros de su banda pagarán el precio de esas circunstancias, quizá por su renuencia a huir cuando tenía una posibilidad… quizá porque le costaba separarse de Vienna.

hero_EB20080508REVIEWS08650962984AR

A lo largo del metraje de Johnny Guitar bulle constantemente ese peligro y esos sentimientos cruzados y arrojados al límite, que Ray y Yordan impresionan en el escenario febril y urgente de la frontera, de una tierra en proceso, problemático, de civilización. Muchos exegetas de Ray han anotado ese trazo genuino del cine de Ray de apropiarse de los códigos genéricos para la exposición de los temas que le obsesionan. En esa franja filmográfica eso está muy acusado, y sucede aquí con el western como lo hace con el cine gangsteril en Chicago año 30 (1955). La modernidad de Ray, en buena medida, se basa en esa dialéctica expresiva, en ese cóctel vibrante, emocionante, de sentimientos universales y pulsiones románticas agitadas en esos códigos reconocibles. Después, en un terreno metanarrativo mucho menos abstracto, y en el caso concreto que nos ocupa, el propio director y guionista hablaron de los términos metafóricos que la película plantea en relación a la caza de brujas, una metáfora válida, por supuesto, como tantas pueden encontrarse en los relatos ricos en expresividad (y que quizá sí se impone en una decisión de guion, cerca del cierre, que, fuera de esa metáfora, adolece de cierta incongruencia: cuando McIvers y el resto de pistoleros del pueblo abandonan a Emma, ergo al senador McCarthy, en su cruzada contra los señalados), pero mucho menos apasionante que las disquisiciones sobre el amor y la obsesión, sobre el odio y sus condenas, sobre las luchas individuales por la redención y lo difícil que resulta llevarlas a puerto; o, al mismo tiempo, sobre cómo esos valores individuales pugnan por encajar, de un modo accidentado y apasionante, en otros valores superiores, colectivos que deben fijarse el paisaje de una tierra para que esta alcance una definición y, si no es una quimera, una civilización

EN UN LUGAR SOLITARIO

in-a-lonely-place_poster-569x400.png

Un lugar… ¿en el mundo?

Nos encontramos ante una de esas (no pocas) películas que nos sirven como vara de medir la trascendencia de la filmografía de Nicholas Ray en el desarrollo de la propia concepción del cine. Es cierto que aún faltaba década y media para que los grandes estudios certificaran –en términos de crisis- el agotamiento/declive de las viejas fórmulas que cimentaron su leyenda, pero Ray fue uno de esos realizadores que modificó, por la vía de la complejidad psicológica y del replanteamiento de temáticas, estilos, géneros y hasta iconos, el cine que se suele denominar (falsamente, por cierto) clásicoIn a lonely place, podría catalogarse prima facie como uno de tantos vehículos para lucir la personalidad de ese actorazo llamado Humphrey Bogart. Si analizamos con más detenimiento la película, avistamos que su férreo guión y el tratamiento visual de Ray nos llevan a un escalón quizás inédito en 1950, año de filmación de la película: nos movemos constante el metraje por la senda del film noir en toda regla, pero con el desarrollo de las secuencias vamos descubriendo como los ítems del género se deshojan de forma muy diversa, mucho más abierta a matices, a la codificación pura del género: a pesar de hallarnos en todo momento bajo la influencia de una investigación criminal que tiene como sospechoso al protagonista,  el filme se detiene a menudo en retratar las circunstancias vitales de los peones del mundillo del cine (con el protagonista–guionista en horas bajas-, tenemos la figura del representante, tenemos a la vieja gloria –del cine mudo- devenida en alcohólica, y sentimos la presión de los estudios, nunca personificados, pero siempre presentes en los labios y pensamientos de sus asalariados); cuando se introduce el personaje de Gloria Grahame, las ambigüedades iniciales que podrían anunciar la presencia de una femme fatale se convierten, con el desarrollo del filme, en síntomas evidentes de que precisamente la Grahame es la más pura antítesis de ese personaje tan caro al cine negro; a través de la relación imposible de Bogart con Grahame –y su brillante culminación en la última secuencia de la película-, el filme pasa a transitar en sus últimos compases, y en un ensamblaje perfecto, por el terreno del suspense tanto como por la senda del melodrama más puro; y todo ello, al final, encuentra su razón de ser por la caracterización del personaje protagonista –que Bogart borda a la perfección-, del que en un principio damos por sentado que se enfrenta a la típica coyuntura del falso culpable, para después descubrir, progresivamente, matices oscuros de su personalidad que subvierten la convención, y que si bien merecen su liberación en sede de la investigación criminal –esto es, en el elemento policiaco del filme-, por otra parte revelan su imposibilidad de mantener una relación íntima con la chica a la que ama –configurando así el melodrama: en la secuencia final, por arte de golpe magistral del guión, el inspector de policía exime de toda culpa a Bogart, y la Grahame le responde que “ese dato ayer hubiera sido muy importante para mí; hoy, ya es tarde”: las dudas que planeaban en la relación han culminado en un momento de furia y violencia latente, dando al traste con la posibilidad de un futuro.

hero_EB20090813REVIEWS08908139995AR.jpg

Vista, y revista, la mucha cinefilia asociada a la película y su (de ella y de su autor) valor como pieza moderna, o limítrofe entre el clasicismo y su progresiva ruptura en la década de los 50 en Hollywood, hace que cada visionado nutra ideas distintas. Podríamos entretenernos en su furiosa síntesis entre noir y melodrama o en su trabajo de destrucción de arquetipos “desde dentro”, podríamos analizar su mirada agria al funcionamiento de Hollywood y toda la carga desmitificadora en torno a actores, actrices, directores y maquinaria. Podríamos trenzar la cuerda y referirnos a la trama criminal casi macguffin que plantea. Pero en estas líneas ponemos el filme en parangón con otras dos obras mayores de Ray, Los amantes de la noche y La casa en la sombra, otros dos títulos cartografiados por señas noir pero en las que se impone una mirada romántica.

in-a-lonely-place-1950-008-humphrey-bogart-signing-book-amidst-crowd-00m-uqe-ORIGINAL.jpeg

Sí, En un lugar solitario puede verse como una metáfora avendavalada sobre la fugacidad de la felicidad asociada al amor o al enamoramiento. La frase de Dixon (Humphrey Bogart) “Nací cuando ella me besó, morí cuando me abandonó. Viví unas semanas mientras ella me amó” la hace palmaria. Dixon, en el dique seco desde hace tiempo, se pone a escribir, y en la cresta de la inspiración, cuando se enamora. La forma extraña, algo sombría, de conocer a Laurel (Gloria Grahame), su amada –en sede de una investigación criminal-, enfatiza esa encrucijada vital, la del hombre presa de su soledad (o sus demonios, si es que no es lo mismo) que, merced de un raro (irrepetible, es de entender) cortocircuito vital, encuentra a la mujer de su vida. Esa encrucijada eleva a los personajes, moldea el amor al grado superlativo, mucho más allá de las fronteras de la pasión. Pero ese amor no es de este mundo. Ese concepto concreto, que amar tanto y ser tan feliz es imposible, no puede durar, creo que es el que termina atrevesando el relato y haciendo cada vez más febriles las intervenciones de los dos protagonistas.

Annex - Grahame, Gloria (In a Lonely Place)_02

Un estudio en detalle del filme podría entretenerse, y sería revelador, en el modo en que Ray juega la baza de la dualidad en la mirada: el protagonista es al principio Dixon, pero ese protagonismo va precipitándose hacia su amada, que pasa de ser una dama hermosa, con apariencia inalcanzable, a una mujer consciente de su vulnerabilidad, el miedo e incluso cierto e indefinido sentido de culpa. Tanto ella como él (que escribe la citada frase antes de que los acontecimientos fatídicos separen a los amantes) son conscientes de que ese amor, esa felicidad, esa inspiración que les eleva por encima del mundo tiene fecha de caducidad. Los policías, el agente de Dixon y sus contactos con la industria, las asistentas, etc, van a destruir irremisiblemente esa magia, porque ellos representan el mundo, su miseria, y por mucho que intenten alejarse, Dixon y Laurel están condenados a vivir en él.

lonely001.jpg

El lugar solitario podría ser aquel en el que dos amantes se elevan por encima del mundo, pero también aquel lugar apartado en el que cometer un crimen (aniquilar la belleza, en la metáfora que utilizo). No es solo, como se suele pontificar, la tierra baldía en la que Dixon, como escritor y taciturno, está condenado a morar después del amor, sino también la perspectiva de vida de Laurel. El lugar solitario, en fin, es desde todo punto de vista la herida de muerte. “Morí cuando me abandonó”. En ese sentido, y definitivamente, el amor es un signo de rebeldía, una forma de insurrección, con el que el espíritu humano, indomable, reacciona contra este lugar tan triste y solitario, el mundo que nos toca vivir.

AMARGA VICTORIA

bitter vi

Bitter Victory

Director: Nicholas Ray

Guión: Nicholas Ray y Gavin Lambert, según una novela de René Hardy

 Música: Maurice Leroux

Fotografía: Michel Kelber

Intérpretes:  Richard Burton, Curd Jürgens,  Ruth Roman, Raymond Pellegrin, Anthony Bushell, Alfred Burke, Christopher Lee

EEUU. 1957. 98 minutos

Del heroísmo y la cobardía 

Rodada en Europa por Nicholas Ray tras finiquitar su relación con la Twentieth Century Fox con La verdadera historia de Jesse James (The True Story of Jesse James, 1956), la película que nos ocupa, más la ulterior Chicago Años 30 (Party Girl, 1958), suponen probablemente las últimas grandes obras que nos legó el cineasta de Wisconsin. A esta Bitter Victory se la encuadra a menudo con la coetánea La colina de los diablos de acero (Men in War, Anthony Mann, 1957) como dos ejemplos de reformulación (o al menos formulación muy específica) de los códigos del cine bélico en unos años caracterizados precisamente por la crisis de los modelos genéricos que Hollywood había estandarizado en aquella era dorada que, con el advenimiento de la televisión, la variación de las normas de distribución y el progresivo desplome del originario código Hays, cada vez se acercaba más y peligrosamente a su fin. Con el monumental título de Mann la película comparte en efecto muchos y cardinales elementos, principalmente la focalización dramática absoluta centrada en un grupo de soldados en una situación límite, del que espora un retrato bien alejado de toda épica y en el que se afianza, de forma doliente, una mirada abiertamente antimilitarista. Pero también el rodaje en un blanco y negro que lleva las imágenes a cierto estadio de abstracción a partir precisamente de ese condensado dramático, sensación que el scope que Ray utiliza en este caso no matiza en absoluto, todo lo contrario.

 bitter-victory-1

Pero si Anthony Mann y Nicholas Ray fueron dos grandiosos cineastas, es lógico que también existan diferencias cardinales entre esas obras a primera vista equiparables, diferencias que precisamente nos sirvan para dilucidar la personalidad e intenciones de cada uno de esos cineastas. Centrados, pues, en esta Amarga victoria, de entrada debe decirse que esa disposición dramática basada en el careo dramático de soldados en la encrucijada de una misión peligrosa está más matizada aquí que en Men in War, merced de una presentación que efectúa al menos un somero esfuerzo de ubicación geográfica e histórica (el desierto de Libia durante la Segunda Guerra Mundial; una misión consistente en asaltar un cuartel nazi y robar documentos que sirvan para sabotear los planes de Rommel), y, principalmente, por razón de la introducción del personaje femenino que encarna Ruth Roman, quien se halla casada con el Mayor Brand (Curt Jurgens), pero resulta estar aún enamorada del Capitán Leith (Richard Burton), amante pretérito, y quien, en un planteamiento argumental en realidad muy forzado pero que Ray utiliza con total clarividencia en aras a la elucubración de su discurso, llega al cuartel aliado precisamente en vísperas de esa misión en la que Brand comandará un escuadrón y Leith actuará como su acompañante y segundo. El conflicto causado por el triángulo sentimental está servido, en efecto, pero Amarga victoria dista mucho de limitar sus motivos a esa premisa catalizadora, más bien se expande a través de la misma.

 bitter-victory-201

Desde el mismísimo inicio de la función, Ray centra el relato visual en el juego de reflejos cruzados que se condensan a través de las reacciones de los personajes en liza a los retos (y no hablo sólo de los militares, sino también, o más bien, de los psicológicos) que el azar les pone por delante. Aunque su temperamento es diferente, del mismo modo que lo es su reputación entre los soldados, Brand y Leith no dejan de compartir algo esencial más allá del sentimiento a una mujer: su poca disposición a asumir la misión que el general al mando les encomienda. El personaje encarnado (de forma excelente) por Burton es experto en el trabajo de campo, pues había residido en Libia antes de la guerra, y además tiene en el escuadrón un aliado, el nativo Mockrane (Raymond Pellegrin), que actúa como guía y consejero. Por el contrario, Brand, formado en el rango burocrático de la carrera de los oficiales, no tiene experiencia en esas lides, ni especiales aliados, y da la sensación de hallarse siempre fuera de lugar, demasiado introvertido y demasiado dubitativo para ganarse a sus subordinados; empero, hay algo que equilibra sus fuerzas en ese enfrentamiento tácito con Leith: es él quien, al fin y al cabo, está al mando. Todas esas cuestiones, a la postre, son las que vertebran la sustancia dramática, y Ray las pormenoriza en imágenes hasta las últimas consecuencias del devenir narrativo, en realidad relegando, o más bien trascendiendo con mucho, el ancla argumental que hace emerger el conflicto entre los dos personajes a través de la función específica de la mujer atormentada que encarna Ruth Roman.

 Bitter-Victory-5

La única razón por la que a Ray le interesa el éxito de la misión es instrumental, para alcanzar las crudas constataciones psicológicas (y el acerado discurso antimilitarista) que el relato convocará en su nudo. Es por ello que, aunque la construcción visual del episodio del asalto al cuartel nazi sea irreprochable (principalmente por la construcción de la atmósfera lograda a partir de la sensación de extrañeza de los personajes en el entorno berberisco), la película gana muchos enteros una vez iniciada la fuga, cuando los soldados no tienen que enfrentarse a otro enemigo que las inclemencias del paisaje, la meteorología y el entorno (un escorpión, por ejemplo), y los resquemores latentes se concretan de un modo fatídico. Muchos años antes de que el cine americano, en su crónica catárquica sobre la guerra de Vietnam, nos hablara de un ejército que no lucha contra el enemigo sino contra sí mismo (Platoon, Oliver Stone, 1986, sería probablemente el título más referencial de esa idea, seguido de La chaqueta metálica/Full Metal Jacket, Stanley Kubrick, 1987), en las áridas imágenes de Amarga victoria, pobladas por hombres arrojados contra el inane paisaje del desierto, Ray habla con voz queda de la angustia emocional con la que el ser humano replica la vorágine de violencia connatural a la guerra, y, derivado de lo anterior, de la imposibilidad de todo heroísmo o noción de justicia. Brand y Leith, y bajo su supuesto arbitrio el resto de soldados que forman el escuadrón, no dejan de ser personajes devorados por una realidad que les supera, instrumentalizados por un demiurgo cansado e iracundo que se dirige implacable contra sus flaquezas. El recordado cierre de la función, en el que Brand cuelga pesaroso la medalla ganada en la pechera de uno de esos peleles de ropa que se utilizan para el adiestramiento de los soldados (y que, intencionadamente, ya protagonizaban solitariamente los créditos iniciales) no sólo es la constancia de esa amargura que empaña cualquier sentido victorioso según reza el título de la función. Es mucho más: la evidencia irrefutable de la única clase de dramaturgia que, desde una vocación humanista, realista y psicológica, debe apoderarse del relato bélico en toda su extensión.

http://www.imdb.com/title/tt0050126/?ref_=nm_flmg_dr_11