SNOWDEN

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Snowden

Director: Oliver Stone

Guión: Kieran Fitzgerald, Oliver Stone, según el libro de Luke Harding

Música: Craig Armstrong, Adam Peters

Fotografía: Anthony Dod Mantle

Reparto: Joseph Gordon-Levitt, Shailene Woodley, Melissa Leo, Zachary Quinto, Tom Wilkinson, Rhys Ifans, Nicolas Cage, Logan Marshall-Green, Timothy Olyphant, Scott Eastwood, Joely Richardson, Jaymes Butler, Ben Schnetzer, Ben Chaplin, Edward Snowden

EEUU. 2016. 134 minutos

Vigilancia masiva

El estupendo (y tan descorazonador) documental Citizenfour (Laura Poitras, 2014) explicaba bien, mucho mejor que Snowden, el periplo de Edward Joseph Snowden (1983), consultor tecnológico estadounidense, informante, antiguo empleado de la CIA y de Agencia de Seguridad Nacional (NSA) que, en junio de 2013, hizo públicos, a través de los periódicos The Guardian y The Washington Post, documentos clasificados como alto secreto sobre varios programas de la NSA, incluyendo los programas de vigilancia masiva PRISM y XKeyscore. Sin embargo, da la sensación que Stone juega esa baza deliberadamente, y espera que el espectador haya visto el filme de Poitras. Escoge una labor complementaria, aunque igualmente divulgativa y de resonancias ideológicas, a la de aquella obra. De hecho, hereda el punto de partida para su estructura narrativa, y Poitras aparece en aquella habitación de hotel en Hong Kong donde Snowden abrió la caja de los truenos, al igual que aparecen los periodistas que le fueron cómplices, encarnados por Melissa Leo (Poitras), Zachary Quinto (Glenn Greenwald) y Tom Wilkinson (Ewen MacAskill). Lo que hace Stone es expandir el relato no en el análisis objetivo y sustantivo de lo que es objeto de denuncia por parte de Snowden, sino en un relato de antecedentes vitales, un relato de los avatares de su vida que le llevaron a tomar tal decisión.

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Es una apuesta por el relato más convencional, algo que resulta lógico dadas las intenciones pueriles de Stone, que no vamos a descubrir ahora. El cineasta, narrando la historia de Snowden, puede apelar a las mismas nociones de épica contemporánea y heroísmo en la pugna -David contra Goliat, contra el todopoderoso sistema- de algunas ficciones de la última década larga escritas, producidas o dirigidas por gente como Tony Gilroy, Paul Greengrass, George Clooney o Josh Singer y Bill Condon, estos últimos como autores de El quinto poder (2013), el filme de la Dreamworks sobre Julian Assange y WikiLeaks, que guarda diversos elementos concomitantes con este en cuanto a su inercia sustantiva. Sin embargo, Stone sabe que ha sido y es un peso pesado en el establishmentk, y defiende su pabellón, el mismo que inaugurara con la combativa JFK, caso abierto (1992), aún su mejor película; me refiero a esa condición de cronista de una historia alternativa a la oficial, de hecho en pugna con aquella, servida desde parámetros convencionales que puedan facilitar la sintonía con el gran público: en ese sentido, me puedo remitir a W. (2008), Wall Street 2: el dinero nunca duerme (2010) o diversos de sus documentales, sobre Cuba, Venezuela o, por supuesto, el interesante La historia no contada de los Estados Unidos (2012-13).

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En esa elección, de lo creativo a lo discursivo, debe decirse que Stone se maneja con soltura y firmeza, y se afianza a un correcto guion de Kieran Fitzgerald, y a una solvente interpretación de Joseph Gordon-Levitt (de esas basadas en el cierto y reconocible mimetismo, con mención específica a la labor verbal del actor para imitar al Snowden que el espectador, otra vez, recuerda de CitizenFour) para ir desentrañando elementos biográficos de Snowden que, según su prisma/intención, inciden en la decisión tomada por el consultor. Lo que importa, bajo la apariencia de ese relato convencional, no es otra cosa que lo representativo: que se alistara en el ejército (y un accidente lo obligara a licenciarse) demuestra su patriotismo; el padecimiento de epilepsia es utilizado por Stone para evidenciar lo traumático que se acumula en la experiencia (que se sirve del blackout del personaje cuando sufre algún ataque para elevar la nota de esos juegos con el montaje que tanto le gusta elaborar, cuya función es enunciar ese trauma); su relación entre amistosa y tirante con su jefe Corbin O’Brian (Rhys Ifans), edifica la vis de retrato conspiranoico, de apariencias que mienten y se tuercen, propia de un relato de espionaje, que en buena medida explica el iter del protagonista; y last but not least, el hincapié central en la relación con su novia Lindsay (Shaylene Woodley) ofrece el constructo perfecto al progresivo cuestionamiento que el personaje efectúa de los atentados a la privacidad que ve que son moneda corriente en las actividades, digamos paralegales, de la CIA y la NSA.

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El tablero de Snowden tiene la virtud de hacer sencillo (en sus peores momentos, simple) y efectivo lo complejo, y es un éxito del cineasta, quien edifica, con solvencia rítimica y expresividad para todos los públicos, bastante exactamente lo que pretende. Después, en la materialización de imágenes, no quedan demasiados detalles que revelen brillantez, ya que no es esta una obra de especiales ínfulas artísticas. Algunos detalles sí resultan llamativos para ayudarnos a identificar perfectamente la idiosincrasia de su creador, Stone: la secuencia en la que Snowden se cara mediante una videollamada con su jefe y la secuencia culmina con ese rostro enorme de Rhys Ifans que le inquiere, obvia alusión al gran hermano que todo lo pone en jaque, y al que Snowden tratará al final de poner en jaque. O podemos citar también el cubo de Rubik como motivo recurrente, como rompecabezas, pero también como juego de connotaciones venenosas, pero juego al fin y al cabo, en esa secuencia climática de la sutil huida de Edward de la sede de la NSA en Hawai: el cineasta maneja a la perfección la simbología del momento a través de esa metonimia, aunque después, como a menudo le pasa, a punto esté de dar al traste con esa solución por un exceso de énfasis: no solo nos muestra el rostro liberado de sombras, al que le da la luz del sol, del protagonista, sino que cae en la tentación de subrayar aún más esa salida “a la luz” con una imagen en blanco que satura el perfil alargado y negro de su silueta en el centro… El director de Asesinos natos (1994) es el que es; esta obra, u otras antes citadas, revelan que él mismo ha sabido graduar determinados excesos de obras de los años noventa, pero no variará su naturaleza. Y Snowden es claramente una película de Oliver Stone.

HABLANDO CON LA MUERTE

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Talk Radio

Director: Oliver Stone

Guión: Eric Bogosian y Oliver Stone, según una pieza teatral firmada por el primero según una novela de Stephen Singular

Intérpretes: Eric Bogosian, Ellen Greene, Leslie Hope, Alec Baldwin, John Pankow, John McGinley, Michael Wincott

Música: Stewart Copeland

Fotografía Robert Richardson

Montaje: David Brenner y Joe Hutshing

EEUU. 1988. 98 minutos

 

El último vecindario de América

Aunque se trate de una de las obras menos conocidas de Oliver Stone, quizá por hallarse incrustada casi como una rara avis en la franja filmográfica del cineasta en la que tuvo mayor respaldo industrial y éxito comercial –concretamente, entre Wall Street y Nacido el Cuatro de Julio–, y aunque tenga mucho de obra de encargo (al parecer, Stone tenía previsto filmar la adaptación de la biografía de Ron Kovic y segundo título de su trilogía sobre Vietnam, pero tuvo que posponer el rodaje porque el que terminaría siendo su protagonista, Tom Cruise, tuvo problemas de agenda –se demoró el rodaje de Rain Man, de Barry Levinson–, y en ese ínterin su amigo y productor Edward R. Pressman le ofreció dirigir el título que nos ocupa, proyecto de dimensiones presupuestarias mucho más modestas de la media en la que el director se movía por aquellos finales de los ochenta), llama poderosamente la atención de Hablando con la muerte su naturaleza exponencial de las principales señas de identidad que Oliver Stone se ha labrado como cineasta, que se corresponden por un lado a dos estadios distintos de la creación cinematográfica, cuales son la escritura de guión y la construcción de un estilo visual, y por el otro a la proyección en ellos del aparato intelectual, la mirada crítica o la reflexión sobre cuestiones de índole política, social, cultural o cualesquiera otras, o, reducido a una sola palabra que todos asociamos fácilmente, el discurso.

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En lo que concierne a la escritura del guión, habrá quien opine que la presencia de Stone en los créditos como coautor del guión responde básicamente al interés por explotar su prestigio cimentado en esa faceta de libretista –no olvidemos que el cineasta alcanzó el éxito en esa faceta antes de consagrarse como realizador, participando en la confección de los libretos de películas como El Precio del Poder o El Expreso de Medianoche, ésta última por la que obtuvo su primer Oscar–, juicio legítimamente amparado en la procedencia del sustrato y la formidable implicación en el proyecto de Eric Bogosian, quien consta como cofirmante del guión adaptado. Bogosian, actor de procedencia teatral, había dirigido e interpretado en las tablas de Broadway la obra que Pressman quiso trasladar al cine, obra que tomaba como punto de partida la información biográfica sobre Alan Berg, un presentador radiofónico que fue asesinado en Denver en 1984 por un supremacista blanco, ello recogida en la novela de Stephen Singular Talked to Death: The Life and Murder of Alan Berg (atiéndase, pues, que de aquí se extrajo la traducción, nada literal, en castellano del título original de la película, Talk Radio). Bogosian se convirtió en productor ejecutivo del filme, escribió el primer draft del libreto y asumió el rol que ya había encarnado previamente en las tablas neoyorquinas, el del protagonista casi absoluto de la función, el presentador Barry Champlain. Tan remarcable protagonismo, empero, dio por verse compensado con la aparición de un cineasta del ego y las inquietudes expresivas de Stone, quien probablemente aportó al libreto concreción y espesura propias del medio cinematográfico.

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La estructura narrativa de Talk Radio deja tranquilamente a la intemperie su procedencia teatral. Se divide de forma canónica en tres actos, cada uno de ellos que ocupa una media hora de metraje. El primero y el tercero discurren casi íntegramente (a salvo la violenta solución final del relato) en interior-noche; el lugar es la emisora en la que se emite el programa de Champlain, y el acontecimiento, la emisión en directo de sendos shows. Entre uno y otro segmentos discurre, cronológicamente, un fin de semana, que se corresponde con el pasaje central de la película, donde se especifican algunos pormenores, sobretodo sentimentales, del protagonista, incluyendo una sucesión bastante rápida, más bien desganada y francamente innecesaria de flashbacks que pretenden abreviarnos su procedencia humilde y su meteórico ascenso en las ondas (fragmento que se identifica en lo visual mediante la utilización de un filtro lumínico blanquecino). En su apuesta visual y cinematográfica, y aquí llegamos al segundo elemento definitorio de personalidad que mencionábamos en el primer párrafo, a Oliver Stone parece importarle bien poco esa clara descompensación estructural de que adolece la película, y pone en solfa sus mejores virtudes como narrador en el escenario preferente en el que discurren el arranque y el clímax de la película, haciéndolas coincidir con el que, ya sobre el papel, era el principal activo del relato: el one man show (¿o debería decir talk man show?) interpretativo de Bogosian cuando departe o se enfrenta con los oyentes que con sus llamadas (o incluso su presencia, en el caso del alelado y desconcertante joven que encarna Michael Wincott) intervienen en el programa. En realidad, se trata tanto de aprovechar un filón intepretativo, pues realmente Bogosian borda su parte, cuanto de asumir un reto, porque no es fácil captar la atención del espectador (y mantener el suspense) durante tanto rato teniendo como únicas bazas el único escenario ensombrecido y el toma y daca verbal que se establece entre los dos interlocutores de las llamadas emitidas en directo. Stone, dejando patente que es un buen director de cine, ofrece al actor lo que no deja de ser una brillante réplica visual del tono que define a los diálogos, construyendo con endiablada habilidad visual una atmósfera que de lo denso se balancea hacia lo intimidatorio o hasta claustrofóbico; también deja claro qué clase de director de cine es, pues su efectividad se basa mucho menos en un trabajo estrictamente escenográfico (de encuadres o movimientos de cámara) que en el control de los elementos a partir de las texturas cromáticas y la meticulosa labor en la sala de montaje (por lo que no está de más sacar a colación los nombres de los colaboradores, por lo demás habituales, de Stone que se responsabilizan de estas dos, y tan cabales en la definición visual de la película, facetas técnicas: Robert Richardson en lo lumínico y los montadores David Brenner y Joe Hutshing –quienes poco después, con la ulterior película del cineasta, la citada Nacido el Cuatro de Julio, se alzarían con el Oscar por su cometido en esa faceta–).

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Talk Radio es eminentemente un estudio de personaje; baste comprobar al respecto la función, estrictamente especular, que ostentan los diversos peones secundarios de la trama, las dos mujeres de Barry (encarnadas por  Ellen Greene o Leslie Hope), que actúan como anclajes o censuras sentimentales, y sus superiores (Alec Baldwin y John Pankow), que tensan la cuerda entre lo que son los límites de la libertad de expresión (o de prensa, según se mire) y lo políticamente correcto. Sin embargo, a través de los específicos mecanismos cinematográficos que hemos comentado, Stone incide de forma esencial en la naturaleza del relato, pues interpreta en clave crispada, furiosa en intensidad, el bagaje dramático del personaje que encarna Bogosian, dejando la sensación de que acaban importando menos los conflictos internos a los que se enfrenta el presentador que la plasmación, sublimada de forma excepcional a partir de la materia específica de todas esas conversaciones radiadas –que nos hablan de prejuicios, teorías conspiratorias, muestras de infamia o falibilidad, falsedades, comportamientos enfermizos…–, de lo que no deja de ser un cargo de conciencia que atañe a una colectividad, en este caso la de la ciudad tejana de Dallas en particular y los Estados Unidos en general; de tal modo, lo que acaba caracterizando a la película es nada menos que un hálito de violencia, un toque malsano, pariente no tan lejano de la visceralidad que Spike Lee sabía plasmar en sus obras raciales, y que parece desaguar de forma casi natural en ese asesinato a sangre fría que colofona de forma trágica el relato. Así alcanzamos la tercera y última de las señas que identifican al cineasta que nos ocupa: el discurso. Una historia que en otras manos hubiera vestido un doloroso drama, o quizá una sesuda reflexión sobre el sentido y los límites de la ética aplicado a lo periodístico, queda aquí convertido en un retrato abismal de una sociedad anatemizada por innumerables poros. Como dice Champlain en uno de sus speechs: “Éste es el último vecindario de América”. Hablando con la muerte supone, a poco de pensarlo, un claro antecedente del testimonio sobre una América desquiciada que respira en diversos filmes del cineasta en la última década del siglo XX, caso del segmento final de El Cielo y la Tierra, de la inflamable Asesinos Natos o de Giro al infierno, este último título aún más próximo a esta película por vehicularse desde los símbolos, en aquel caso de lo genérico.

 

WORLD TRADE CENTER

World Trade Center

Director: Oliver Stone.

Guión: Andrea Berloff, basado en las experiencias de John McLoughlin y William Jimeno.

Intérpretes: Nicolas Cage, Michael Peña, Maria Bello, Maggie Gyllenhaal, Michael Shannon, Dara Coleman.

Música: Craig Armstrong.

Fotografía: Seamus McGarvey.

EEUU. 2006. 116 minutos.

 

Ruinas y familias

En las antípodas (desde cualquier punto de vista) de la otra película que de forma más o menos coetánea se estrenó sobre el 11-S (la soberbia United 93), World Trade Center es una película eminentemente peligrosa por la zafiedad de su ideología. Quizá debieramos obviar ese poso ideológico y adentrarnos en el análisis estrictamente cinematográfico del filme, al respecto del cual hay que manifestar que Stone da muchas muestras de un hábil manejo de la cámara, y planifica con solvencia y talento tanto las escenas del prólogo (cuyo naturalismo admite resonancias de su Platoon) como las finales (magníficas valedoras del sentido heróico que nos vende). La piedra de toque principal –y la mayor atracción visual- se halla en la plasmación de las tortuosas escenas de la agonía bajo las ruinas de los policías que encarnan Nicolas Cage y Michael Peña, instantes prodigiosos en su despacho técnico -soberanamente iluminadas y editadas con la solvencia ya conocida de David Brenner-, arrebatadoras secuencias que al espectador se le antojan de guerra, enhebrando el hilo de la capacidad de fascinación de Stone en su plasmación dramática de los conflictos bélicos. Junto a las referidas secuencias, y en montaje paralelo, el filme ahonda en la reacción de las dos familias de los policías enterrados vivos, y es ahí donde el filme naufraga al dejar patente ya a bien poco de empezar que el tono del telefilme más mediocre y el cliché sentimental más burdo y plano va a alentar la narración. El guión es perversamente –por sus vicisitudes ideológicas- malo, y esa cualidad paupérrima logra obviarse en las secuencias en las ruinas –por su fuerza explosiva- pero no en las íntimas que protagonizan Maggie Gyllenhaal y Maria Bello. Parece mentira que un realizador que ha sido tan buen guionista como Oliver Stone acepte sucumbir a semejante medianía argumental y dialogada.

 

El establishment

Decía que quizá podríamos obviar ese poso ideológico, pero creo que en el presente caso no podemos hacerlo por dos motivos. Primero, por la decisiva trascendencia de aquel atentado en el devenir de la política norteamericana. Y segundo, por la condición de cineasta comprometido políticamente que Oliver Stone se colgó a sí mismo ya desde los tiempos de Salvador o Platoon, agudizado en sus aportaciones a la Teoría de la Conspiración en JFK, sus (psico)analíticas reflexiones sobre la figura de Nixon en el filme homónimo o su sátira (poco encubierta) a las cualidades intelectuales de George W. Bush en W, por no hablar de los documentales en los que entrevista a Fidel Castro (Comandante, Looking for Fidel) o trata el conflicto palestino (Persona non grata). Deduce quien esto suscribe que la única explicación a la operación –claramente inversa- operada en este filme obedece, principalmente, a un deseo de supervivencia en un establishment que estaba a bien poco de ningunearle por sus rebatos izquierdistas. Acallando esas voces (y alentando reacciones eufóricas de la derecha más reaccionaria de los States), World Trade Center no elude detenerse en las palabras inmediatas radiadas por TV del presidente Bush, no elude hablar de la existencia de la maldad –esa dicotomía que crece como el cáncer en contra del aliento democrático americano y en perjuicio directo de un número creciente de vidas humanas en Oriente Medio (por ejemplo)-; sí que elude mostrar los aviones o hablar en concreto de terrorismo, pasando un tupido velo por cualquier análisis sobrio (pero no elude en cambio otro tipo de discurso: mostrar a Jesucristo –sic-, salvando la vida al desamparado policía que encarna Peña en una alucinación de aquél). En esa coda, me parece especialmente grave el retrato del personaje del Marine que acude a Manhattan “a salvar vidas”. Dios y Patria desde su primera aparición en la rocosa presencia del actor Michael Shannon, el marine zumbado –según los propios bomberos- es quien halla con vida a John McLoughlin y Will Jimeno, los policías encerrados bajo las ruinas. Nos está diciendo claramente –mal que se pretenda defender cualquier otra cosa- que los Marines, caigan mejor o peor, son los que al final nos salvarán la vida, los que nos liberarán de las garras del Diablo.

http://www.imdb.com/title/tt0469641/

http://www.wtcmovie.com/

http://star-talk-live-interview-archive.blogspot.com/2006/08/interview-oliver-stone-cast-world.html

http://www.rottentomatoes.com/m/world_trade_center/

http://en.wikipedia.org/wiki/World_Trade_Center_(film)

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

THE DOORS

 

The Doors.

Director: Oliver Stone.

Guión: Randall Jahnson y Oliver Stone.

Intérpretes: Val Kilmer, Meg Ryan, Kyle McLachlan, Kathleen Quinlan, Michael Madsen, Kevin Dillon, Frank Whaley.

Música: The Doors.

Fotografía: Robert Richardson.

EEUU. 1991. 123 minutos.

 

Believe in excess

Que la sombra de la música de los Doors y las lyrics de Jim Morrison es alargada da fe el hecho de que en primavera de 2006 un conjunto denominado Riders on the Storm remendado por Ray Manzarek para interpretar temas de los autores de The End  causara estragos entre nuevas generaciones que han descubierto y admiran el talante entre iconoclasta y psicodélico de la banda de Venice. La personalidad y el talento impreso en sus sugerentes discos por Morrison, Manzarek, Krieger y Densmore da razón de ser a esta continua revitalización del mítico grupo, pero tampoco es ajeno a ello la película que Oliver Stone efectuó en 1993, filme que pervierte sutil pero deliberadamente los códigos del biopic para dar una versión de los hechos determinada por la pasión, la sensualidad y el retrato del exceso como conducta reactiva.

 

Cult Movie

Para el que esto firma, estamos ante una auténtica cult movie en la que, a pesar de las apariencias, Stone rehuye una visión de corte histórico o sociológico (visión de la que sí participan las espléndidas Platoon, Born on the Fouth of July y JFK) para adentrarse desde un diría que anhelado subjetivismo (no me queda duda de la veneración de Stone por la música de los Doors, y del gusto por esa iconoclastia de la que se contagió y quiso dejar mella en ulteriores películas del autor –paradigmáticamente, Natural Born Killers) a un trayecto vital, el de Jim Morrison, por el mismo definido como de exploración de los sentidos y de los límites de la realidad. En efecto, se hace mención (especialmente en diversos planos que capturan imágenes de televisión) al conflicto bélico de Vietnam, hay un breve interludio dedicado a los meetings hippies –punteado por el solo organístico de Manzarek de Light my fire-, y, asimismo, bajo la orquestración narrativa y visual de los conciertos en New Haven en 1968 y en Miami en 1969 aletea un retrato de la generación contestataria que en los States reivindicó los derechos civiles y el stop the war. Pero se trata en todo caso de apariciones testimoniales de la época en la que transcurren los hechos, ya que el peso auténtico de la función recae en el modo en el que Morrison se dedica sistemáticamente a quebrar o traspasar la línea de la la corrección política/social como coda vital y creativa. No hay en The Doors un solo plano de Jim Morrison (en la efervescente y magnífica interpretación de Val Kilmer) en el que su pose o el sentido de sus palabras o actos obedezcan a convención alguna (otros podrían decir que no hay ni un solo plano en el que se le vea sobrio, pero eso sería simplificar la cuestión). Desde sus escarceos sexuales con Pamela en los primeros momentos de la película, hasta el mismo reencuentro con ella –mediante la hermosa anagnórisis de un poema recitado- en la fachada de un edificio angelino, se cubre un trayecto marcado por el desprecio por los códigos de conducta imperantes y el gusto por la enajenación cultural mediante todo tipo de drogas, ello relacionado con una serena y misteriosa atracción por la muerte. Oliver Stone no se olvida de dejarnos claro que bajo esas actitudes vitales se halla el alcoholismo y la destrucción de Morrison, pero también la forja de su mito, y partituras musicales y poéticas del calado de The End o When the music’s over.

 

El Chamán

   Stone da rienda suelta a sus propias obsesiones mediante el despacho de las que atañen a Jim. De ello da fe la continua aparición de los indios, desde que el protagonista, de niño (protagonizado, por cierto, por Sean Stone, el hijo del realizador), ve morir a uno de ellos en un accidente de coche en una carretera de Nuevo México, en una experiencia traumática a la que Stone regresa en infinidad de ocasiones, y para contar muchas cosas: cuando Jim miente en una entrevista diciendo que sus padres murieron en ese accidente; cuando danza con los indios –que imagina, acaso por efecto de la droga-, le acompañan en sus ritos escénicos; cuando la aparición del navajo muerto parece inspirar la creación de The End –en esa brillante secuencia en el desierto en la que, bajo un trance de peyote, Jim visita la oscuridad de una cueva, ve su propia muerte, y poco después la cámara se acerca al rostro del indio hasta que del interior de su ojo derecho emerge la emblemática interpretación que de la pieza efectúan los Doors en el célebre local Whisky à go-go-; … La coda puede encontrarse en la explicación que escuchamos del propio Jim al principio del filme: en ella se habla del chamán, del que cura a la tribu, el demiurgo presente en todas las culturas, el guía, el mago, el que trasciende. Ello encaja a la perfección con el nombre del grupo, cuyo sentido también desvela la película, y que se halla en una aseveración del poeta William Blake: “cuando las puertas de la percepción se abran, veremos las cosas como realmente son: infintas”.

 

Mister Mojo rising

Con todo este material -que es esencial en el sentido del filme-, quizá podemos pensar que la radiografía de su época que Stone propone en el filme se halla en esa metáfora, la que tiene a Jim como el chamán de su generación, un chamán cuyo desprecio por la política es tan patente que ni se referencia, y que aboga por la destrucción de lo conocido –“no limits, no laws”, grita enfervorecido a las multitudes que acuden a sus conciertos, a menudo poco antes de ser arrestado por la policía- para adentrarse en la experiencia sensitiva llevada al extremo. En ese sentido, también podríamos citar una frase repetida en la célebre canción LA Woman, “Mister Mojo rising”,  que vendría a reivindicar el levantamiento de los cimientos culturales de los indios –con especial hincapié en la importancia de los elementos naturales: la tierra, el fuego, el aire y el agua; elementos naturales a los que Stone presta mucha atención en la citada secuencia del desierto, extrayendo auténtica poesía de los juegos con la luz y de montajes encadenados como aquél en el que la imagen pretende devorar la luz del sol para que de ella emerja un pájaro– como respuesta a las frustraciones de esa convulsa sociedad enfrentada a sí misma a finales de los años sesenta.

 

Belleza, fugacidad y trascendencia

El pulso narrativo se mantiene firme a pesar de los muchos riesgos que se asumen. El detenimiento con el que se acerca a diversas secuencias que revelan una cara para nada amable de Morrison –el endiosamiento que la película literaliza en esa sesión de fotografías que se convertirían en míticas, la dependencia constante del alcohol y las drogas, la micción en el bar, la secuencia del asesinato del pato del Día de Acción de Gracias- dan fe de que Stone rehuyó en todo momento cualquier afán hagiográfico. Antes bien, en cada segundo del metraje queda claro que la pretensión estriba en dar rienda suelta a las tesis a que nos hemos referido en lo precedente, y ello sin abandonar un retrato objetivo de los capítulos más célebres de la biografía del artista y de la banda, capítulos en los que tiene especial relevancia la banda sonora propia: con la salvedad de algún otro título no menos legendario que no les pertenece –caso de Heroin de la Velvet Underground-, el filme puntea constantemente las imágenes con las partituras de los Doors, cuyo sentido interno (entiéndase: lo que la música sugiere, lo que la letra explicita) enriquece muy a menudo el texto que las imágenes proponen. Un par de ejemplos de ello son las dos piezas que cierran el filme –y que me vendrán muy a propósito para cerrar este análisis al filme-: el primero, muy obvio, es el The Severed Garden, poema sobre la muerte apuntalado sobre las bases reconocibles del adagio de Albinoni, y que acompañan la visita al cementerio de Père Lachese, en París, donde descansa el cuerpo de artista y donde habita el mito; el segundo, radiante, L.A. Woman, que se utiliza como epílogo, mostrando primero en un atractivo travelling la grabación de la canción, para después dejar que su prodigioso ritmo se pose sobre diversas panorámicas nocturnas y aceleradas a la ciudad de la costa oeste americana, donde se muestra la incesante fuga de las luces de los coches o la traslación de la luna y las estrellas en el cielo, imágenes poderosas que nos hablan, a la vez, de la ciudad, del vértigo, de la belleza, de la fugacidad y de la trascendencia, emblemas todos ellos de la personalidad de ese american poet que fue Jim Morrison.

 http://www.imdb.com/title/tt0101761/

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Doors

http://www.crystal-ship.com/entrevues.php?cht=03

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Doors_(film)

http://www.rollingstone.com/reviews/movie/5948193/review/5948194/the_doors

http://www.currentfilm.com/dvdreviews2/thedoorssedvd.html

http://www.ew.com/ew/article/0,,313543,00.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

ALEJANDRO MAGNO

Alexander

Director: Oliver Stone.

Guión: Oliver Stone, Christopher Kyle, Laeta Kalogridis.

Intérpretes: Colin Farrell, Angelina Jolie, Val Kilmer, Jared Leto, Rosario Dawson, Anthony Hopkins, Christopher Plummer.

Música: Vangelis.

Fotografía: Rodrigo Prieto.

EEUU. 2004. 142 minutos.

 

Mesiánico

La carrera de Oliver Stone se ha caracterizado, entre otras cosas, por el abrazo largamente ansiado de megaproyectos que no siempre vieron  la luz. Éste sí lo hizo, y con la polémica (otro elemento característico) que tan bien le viene sentando al director de Natural Born Killers desde que se estrenara precisamente la citada película. De polémicas y prejuicios, que -como he dicho- los hay muchos y siempre en lo que concierne al realizador galardonado con dos Oscar, no trataré aquí, por escaparse de mis atribuciones (y de mi interés, claro). De Alexander, la película, se pueden decir muchas cosas: en primer lugar que deja patente en imágenes el empeño por llevar a buen término una producción que tuvo dificultades de todo tipo: se nota por ejemplo en las mesiánicas escenas de batalla que conciernen a la expansión de las tropas de Alejandro Magno: Stone tiene que recurrir a la imaginación para sacarlas adelante, y para hacerlo recurre a los planos subjetivos, al steadycam, a la frenesí del montaje (bien entendido, nada que ver con los excesos de antaño, sino más bien con la búsqueda de fisicidad), o a la nebulosa en las grandes panorámicas descriptivas que se sirven mediante picados o semi-picados.

 

Valores positivos

Esta biografía libre del conquistador más célebre de todos los tiempos es una película que contiene muchas secuencias de guerra -a mi entender, magníficamente resueltas-, pero no es una película de guerra, más bien una panavisión en extremo subjetiva –en ocasiones rozando los tintes freudianos de aquella Nixon (v.gr. la estructura en continuo flash-back y narrada por un tercero, siguiendo la estela de un referente tan indiscutible en la propia planificación de las secuencias inicial y final como es Citizen Kane) pero conteniéndolos, probablemente por mor de las inmensas opciones del relato- de los condicionantes de la aparición de aquella célebre figura en los anales de la historia, y del entorno y motivaciones del personaje en su periplo vital. En ese sentido, Stone detiene continuamente su narración en los instantes de cambio político (o avance militar), pero en todo caso para hacernos partícipes de los conflictos de todo orden que se le van presentando al protagonista, también en lo referido a lo familiar o sentimental. Esa empatía –que casa con la subjetividad de la que hacíamos mención- revela la pasión del director por el personaje histórico que retrata, y al que dota de valores positivos en todo momento, sin caer por ello –Stone lo sabe, y lo evita- en el biopic hagiográfico fácil.

 

El guerrero y la sacerdotisa

En relación a la construcción del personaje, la mayor licencia (y  mayor exceso) que se permite Stone en su película tiene que ver con la descripción de los padres de Alejandro, los cuales, bien encarnados por Kilmer y Jolie, vienen a rendir cuenta de dos extremos opuestos, casi antagónicos, uno eregido como un guerrero pragmático, violento, y sabio en sus lides; la otra, como una especie de sacerdotisa, alguien con dotes cuasimágicas, con una espiritualidad a flor de piel –enriquecida por ciertos tintes de personalidad que remiten a los personajes del a mitología clásica, a la que la mujer rinde pleitesía-; sólo de esos dos polos, pretende explicarnos Stone, podía surgir una persona con las cualidades, la sensibilidad y la suerte de Alejandro. Y en el desenlace de la obra, recogiendo ecos shakespearianos, el emperador sólo dejará de serlo mediante la violencia que sobre él ejerzan los ministros de su corte, unos y otros, menos culpables o inocentes que inconscientes del sentido (¿acaso de la grandeza?) de los actos de su jefe supremo.

 

Hazaña visual

Alexander es una película de extenso metraje, y su propia ambición lastra su ritmo en algunos compases. Sin embargo, también vivimos momentos de máxima intensidad, muchos diálogos magníficamente trazados y otros de soberana épica. El balance es, en mi humilde opinión, del todo favorable a esta magna hazaña visual orquestrada por Oliver Stone, cuya visión y tono encuentra magníficos aliados en la fotografía de Rodrigo Prieto y en la partitura musical de un Vangelis de lo más pletórico.

http://www.imdb.com/title/tt0346491/

http://www.guardian.co.uk/film/2005/jan/06/news1

http://alexanderthemovie.warnerbros.com/

http://www.alexander-the-great.co.uk/

http://myweb.unomaha.edu/~mreames/Beyond_Renault/review2.html

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NIXON

Nixon

Director: Oliver Stone.

Guión Oliver Stone, Christopher Wilkinson, Stephen J. Rivele

Intérpretes: Anthony Hopkins, Joan Allen, Powers Boothe, David Hyde Pierce, Ed Harris, Bob Hoskins, E. G. Marshall, James Woods.

Música: John Williams.

Fotografía: Robert Richardson

EEUU. 1995. 172 minutos.

 

Le toca a Nixon

Continuando con su particular hazaña desmitificadora de los años sesenta y setenta del siglo pasado en su país natal, Oliver Stone acometió en 1995 una afanosa radiografía, de auténticos ribetes psicoanalíticos, de la figura humana y política del Presidente Richard Nixon. Tras el que por entonces era díptico sobre Vietnam (Platoon y Born on the 4th of July, que después se convirtió en trilogía con Heaven & Earth), la tesis cinematográfica sobre la conspiración para matar al presidente Kennedy en Dallas en 1963 (JFK) y el anárquico biopic de Jim Morrison (The Doors), Stone ponía en la picota a uno de los personajes más controvertidos (y denigrados, tras el escándalo Watergate) de la reciente historia del país de las barras y estrellas.

 

Estructura

Como sucediera después con su denostada Alexander, el planteamiento del filme guarda evidentes concomitancias con Ciudadano Kane, y Stone no omite un cierto deseo por establecer paralelismos dramáticos entre el Nixon de su película y William Randolph Hearst, personaje que inspirara al Kane de la obra maestra de Welles. La historia, de larga duración, se deshoja secuencialmente en tres planos narrativos: la infancia y adolescencia de Nixon –visualmente identificados en un tono sepia, y donde aquellas ínfulas psicoanalíticas se despachan con detalle-, un repaso bastante exhaustivo de su carrera política –enriquecido con infinidad de agentes y circunstancias que complican el visionado del profano, pero que por el mismo motivo otorgan una sana densidad a los propósitos narrativos del filme-, y finalmente, en una especie de afán por cerrar el círculo del primer orden narrativo, la película se explaya en la minuciosa narración del asunto Watergate y la posterior dimisión del mandatario.

 

Un hombre solo

Sin lograr la intensidad de su mejor película, JFK, Nixon se revela como una inteligente aproximación al Presidente republicano, filmada y montada con la solvencia habitual de los filmes de Stone, y que arroja  luz sobre la figura y actos de un Jefe de Estado al que la historia relaciona, acaso injustamente, sólo con el escándalo Watergate y con la retirada de Vietnam. Bajo el cúmulo de reflexiones que propone la película, al espectador conocedor de la filmografía de su realizador no se le escapa el afán de éste por denunciar los círculos viciosos de un sistema que, como le confiesa el propio Nixon a una manifestante -en uno de los momentos de carga discursiva más patente del filme- es una bestia salvaje que escapa del alcance incluso del que se supone el hombre más poderoso del mundo.

  

Actores

Mención aparte merece el memorable reparto del filme, encabezado por un tan inspirado como excesivo Anthony Hopkins y secundado por una auténtica retahíla de nombres ilustres: Joan Allen, James Woods, Bob Hoskins, Mary Steenburgen, Paul Sorvino, Powers Boothe, Ed Harris, E.G. Marshall, David Paymer, J.T.Walsh y Dan Hedaya. Ahí es nada. (Y no he contado a Larry Hagman, cuyo papel de “Jack”, un petrolero millonario de la derecha más reaccionaria, se erige como una auténtica parodia, de lo más envenenada, del J.R. de aquel serial tan americano, “Dallas”).

http://www.imdb.com/title/tt0113987/

http://en.wikipedia.org/wiki/Nixon_(film)

http://www.todopolitica.com/cine/?n=nixon

http://www.scripting.com/stories/2008/10/31/oliverStonesNixon.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

JFK, CASO ABIERTO

JFK

Director: Oliver Stone.

Guión: Oliver Stone y Zachary Sklar, basado en las memorias de Jim Garrison y en la obra de Jim Marrs.

Intérpretes: Kevin Costner, Tommy Lee Jones, Sissy Spacek, Jack Lemon, Joe Pesci, Kevin Bacon, Gary Oldman, Michael Rooker.

Música: John Williams.

Fotografía: Robert Richardson.

Montaje: Joe Hutshing

EEUU. 1991. 192 minutos.

 

Tras la pista de los asesinos

El cénit de la radiografía cinematográfica de Oliver Stone a “la pérdida de inocencia” de su país en los turbulentos sesenta no podía tener otro protagonista que el Presidente americano asesinado en Dallas el 22 de noviembre de 1963 en extrañas circunstancias. Convertir esas “extrañas circunstancias” en un eufemismo, y dilucidar el tabú escondido es la tarea intrépida a la que Jim Garrison se lanzó en su día. Así, partiendo del material inmejorable del libro “Tras la pista de los asesinos” de Garrison, que fuera Fiscal del distrito en Nueva Orleans (y de “Crossfire: The Plot that Killed Kennedy”, de Jim Marrs), Stone no renuncia ni un tanto así a narrar con una minuciosidad no enfrentada con lecturas más evidentes la investigación que el Sr. Garrison –encarnado por un esforzado Kevin Costner- llevó a cabo de aquel terrible suceso acaecido en Dallas.

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Hamlets

Son muchos y muy diversos los personajes que la película pone en la picota (interpretados por auténticos pesos pesados como Jack Lemon, Donald Shuterland, Tommy Lee Jones, Joe Pesci, Walter Matthau, Kevin Bacon y Gary Oldman, entre otros), y entre ellos, bajo la batuta de la investigación de Garrison, van desgranando a modo de puzle irresoluto diversos acontecimientos de índole político y militar que antecedieron el asesinato, por un lado, relativas a la vida y circunstancias personales de Lee Harvey Oswald, por otro, y también las relativas al momento fatal en la calle Elm de Dallas. Stone no se amedrenta por la información que manipula en imágenes, y no duda en señalar al gobierno y los poderes militares como autores mediatos de lo que el protagonista de la película llama “golpe de estado”, entroncando –durante diversos segmentos de la película, pero especialmente en el arrebatador speech final- el sino del pueblo americano con el de Hamlet, el hijo de un rey asesinado por los que ahora gobiernan.

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La versión oficial

La obsesión de Stone por amonestar la versión oficial –la que resolvió la Comisión Warren- se se sirve desde la contundencia, pero también utilizando sutiles estrategias narrativas. Por ejemplo, podemos atender a los veinte primeros minutos del metraje, que cronológicamente acaecen desde el momento en que se produce el magnicidio hasta que, unos días después, Garrison desecha una información de una fuente anónima sobre la que elucubró una primera sospecha. En ese segmento inicial, de lo más tenso, Stone deja que sean las imágenes de diversos televisores –en un bar, en la oficina de Garrison, en su casa- los que vayan puntuando los acontecimientos, sea la notificación del atentado, el comunicado oficial de la muerte de Kennedy, la detención de Oswald y las primeras imágenes que hablan de su pasado comunista, y su asesinato en directo a manos de Jack Ruby. Esta cesión de la narrativa al punto de vista catódico –la cámara encuadra la pantalla televisiva a veces a medio término, en parte del encuadre, o en ocasiones ocupándolo completamente- incide muy mucho en el punto de vista oficial: lo que se le cuenta al pueblo americano, que el resto del filme tratará de refutar. Al respecto es interesante constatar que tras el salto temporal a 1966 (momento en que Garrison reabrió el caso), la próxima  vez que vemos una televisión es una secuencia que transcurre en casa de Garrison: uno de sus hijos está viendo dibujos animados. Eso puede servir para sugerir que los ánimos ya dejaron de estar exaltados, pero se cuela una broma malévola: en el plano que se nos muestra de los dibujos animados aparece un forajido, y un rótulo en el que se ofrece recompensa por su captura…

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Court-movie

A pesar de las deliberadas connotaciones políticas, esta es una película que esencialmente versa sobre una investigación criminal. Siendo protagonizada por un equipo de fiscales –no por policías o investigadores privados-, las diversas (muchísimas, a lo largo de 190 minutos) pistas se dirimen mayoritariamente con base a la rigurosidad procesal que atañe al Ministerio Público, a través de entrevistas con testigos, lecturas de informes, sospechas e inferencias. Stone es consciente de la complejidad de los enunciados puestos en la picota –y la trascendencia de muchos personajes secundarios en la confección de la causa criminis de Garrison-, pero, renuente a simplificar esos enunciados, efectúa un severo esfuerzo de sincreción, utilizando como método la continua incursión de esos insertos. Si a Stone a menudo se le ha criticado los excesos con el montaje, en la formulación de la presente obra ese exceso no es tal, pues está plenamente justificado en la necesidad de ir perfilando ese mosaico cada vez más inmenso. Cierto es que seguir la trama no resulta fácil en el primer visionado, al igual que ciertas causas criminales, las más complejas, precisan de un concienzudo y lento análisis. Habiendo revisado la película en diversas ocasiones, puedo decir que la información entregada al espectador guarda una congruencia con la realidad adaptada (el libro de Garrison), y el entramado narrativo estrictamente cinematográfico está bien cohesionado.

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Insertos

Conviene, pues, detenerse en el análisis de esos insertos que, como decía, contienen las claves de la investigación, las inferencias de Garrison (no existen insertos que narren pistas falsas, no se me ocurre intención más lejana al interés de Oliver Stone que el de despistar al espectador). Sobre esos insertos debe decirse que, exclusivamente considerados, van conformando un tono propio, pues así lo dicta la naturaleza de las imágenes que el realizador construye. Son secuencias cortas, o a menudo simples planos que no duran más de dos segundos, de apariencia desgajada, llamativos por su sordidez, por sus inopinables claroscuros, por lo que de inquietante habita en ellos. Esa es exactamente su función, inquietar a Garrison, inquietar al espectador, inquietar a la nación americana. Mucho más allá de la intención de habilitar una duda razonable, lo que Stone filma es una verdad atroz, desoladora (buena prueba de ello es que nos muestre en diversas ocasiones un plano violento mostrando la muerte por accidente –entrecomillando esa accidentalidad, claro- de los testigos que podrían haber arrojado más luz a la causa).

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Balanzas

A Oliver Stone, realizador de carrera indudablemente desconcertante, se le han colgado muchos comentarios injuriosos, algunos fundamentados, y otros menos. No comparto muchos de ellos, y soy de los que opinan que obras como Nixon, Any Given Sunday y Alexander son mucho mejores de lo que en su día se dijo, y sobre todo que Oliver Stone es un buen cineasta pero aún mejor guionista (buena prueba de ello la tienen en World Trade Center, donde sólo el buenhacer escénico del director en las secuencias que transcurren en los escombros, o en el clímax final, logran levantar una historia endeble como el peor telefilme). Cierto es que en ocasiones le han vencido ciertos delirios estéticos, pero hay que volver a repetir que en JFK sucede más bien lo contrario. A poco de analizarla podemos constatar que se trata de una obra meticulosa tanto en su escritura como en su puesta en escena, una obra que asume sus riesgos y no cede en su valiente definición, logrando un perfecto balance entre lo intenso y lo sincrético, entre lo explosivo de su discurso y las herramientas de rigor por las que ese discurso se alcanza. Baste tomar una secuencia como referencia, que define el esmero de Stone en la transcripción tanto objetiva (datos relevantes) como subjetiva (cómo afectan a Garrison esos datos). Transcurre a principios de la investigación:  en una vigilia, Jim Garrison está leyendo el informe de la Comisión Warren, y van apareciendo insertos, de las declaraciones que lee, primero, y de lo que se cuenta en ellas, después; Garrison estudia las notas de un testigo que dijo que le pareció que se escuchaban ráfagas y que vio humo procedente de un arbusto; Jim extrae la idea clave del filme: la existencia de más de un tirador, por tanto de una conspiración; Stone enfatiza ese instante decisivo con una solución visual en la que, tras el inserto, Garrison ya no está leyendo, sino que estaba durmiendo y se despierta sobresaltado; sin conceder más tregua al espectador, cuando habla con su mujer introduce otra idea: que existen indicios de que Oswald pudo pertenecer a un servicio de inteligencia; su mujer, adormecida, le reprocha que le dé tantas vueltas a un tema ya enjuiciado (anticipando la tormenta familiar que acabará por llegar), y le pide que se vaya a dormir; Garrison le responde con contundencia: “maldita sea, llevo tres años durmiendo”.

 

El pasado es prólogo

No dudo en afirmar que, si por diversos motivos Platoon fue la película más poderosa de su realizador, JFK es la más brillante. El prodigioso montaje no concede pausa a un ritmo de tensión inagotable durante más de tres horas. El director de The Doors es capaz de evitar la senda del documental mediante la contraprestación narrativa de segmentos familiares de Garrison, que coadyuvan a la empatía del espectador con lo que sin duda es un héroe contemporáneo, aquel que busca la verdad contra viento y marea, el que acaba rozando la locura en su empecinamiento por conocer lo que yace bajo una superficie inmaculada y mentirosa, pagando el precio del que Ibsen nos hablaba en su inmortal obra Un enemigo del pueblo.      La puerilidad sana de Stone culmina con unos créditos finales puntuados con la (enésima) magistral partitura de John Williams y que rezan que “la película está dedicada a todos los jóvenes en cuyo corazón se abre paso el respeto y la lucha por la verdad”. Y una rúbrica optimista, “el pasado es prólogo”, hermosa máxima de uno de los más acreditados presidentes norteamericanos, Abraham Lincoln.

http://www.imdb.com/title/tt0102138/

http://es.wikipedia.org/wiki/Asesinato_de_John_F._Kennedy

http://www.jfk-online.com/jfkmovie.html

http://www.miradas.net/0204/estudios/2003/08_losnoventa/jfk.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

NACIDO EL CUATRO DE JULIO

Born on the fourth of July.

Director: Oliver Stone.

Guión: Oliver Stone y Ron Kovic, basado en la obra del segundo.

Intérpretes: Tom Cruise, Raymond J. Barry, Caroline Kava, Frank Whaley, Jerry Levine, Willem Dafoe, Kyra Sedgwick.

Música: John Williams.

Fotografía: Robert Richardson.

Montaje: David Brenner & Joe Hutshing

EEUU. 2006. 107 minutos.

 

VA Men

Tras la descarnada y brillante epopeya cinematográfica que fue Platoon, obra que de hecho marcó el exorcismo de los fantasmas de Vietnam de la mano más inspirada y autobiográfica de Oliver Stone, el realizador de JFK continuó con su trilogía sobre el conflicto bélico del sudeste asiático con la fidedigna adaptación de la obra homónima (y también autobiográfica) de Ron Kovic, otro Vietnam Vet, que fue herido y regresó parapléjico a su país, y que en los turbulentos años de aquel conflicto, con la óptica del dolor, la madurez intelectual, y las nuevas corrientes de pensamiento de su lugar natal, fue modificando de forma radical su postura ante la guerra, y se convirtió en un antibelicista y feroz crítico de la política exterior norteamericana (decir que la historia de Ron Kovic inspiró asimismo otro canto a la paz, el himno rockero más desgarrado de Bruce Springsteen, Born in the USA).

        

Pérdida de la inocencia

Oliver Stone, secundado en las tareas de guión por el propio Kovic, y contando con el respaldo comercial de la actuación protagonista de una star de la magnitud de Tom Cruise (quien, por cierto, rubrica una actuación memorable), continúa vengándose del pasado haciendo del adoctrinamiento seña dramática. En efecto, esta hermosa película que es Born on the fourth of july no ceja en ningún momento de su extenso metraje de puerilizar con los nada livianos argumentos del que perdió la inocencia y sus piernas en una selva asiática por encargo de los señores de la guerra y con el señuelo de una idea, la defensa de la democracia frente al comunismo y su estrategia del dominó. La película se divide en cuatro segmentos muy bien definidos: el primero, la adolescencia de Ronnie y la atracción que en él ejercen los postulados militaristas y anticomunistas de la administración de Kennedy y Johnson; segundo, la oscura y desquiciante realidad de la guerra (en cuatro secuencias, todas ellas memorables, que parecen arrancadas de Platoon, aunque la última de ellas –el momento de ser evacuado- las supere en crudeza); tercera, el lento despertar a la realidad con el dolor de los compañero en las pésimas condiciones de los hospitales de veteranos, carentes de la necesaria dotación infraestructural por parte de la Administración; cuarto, el más extenso, la definitiva ruptura de Kovic con ese falso patriotismo que le llevó a aceptar a pie juntillas unas doctrinas que ni siquiera comprendía.

 

Música de la emoción

Con su avance punteado con ribetes melodramáticos, las imágenes trasladan al espectador, casi siempre con mucha contundencia, el dolor y la frustración infinita de quien ha pagado tan alto precio por los intereses ajenos. Secuencias como el asesinato accidental de Wilson, la citada extrema unción de Kovic en el campamento militar tras sufrir la grave herida, la angustia y frustración que siente en el hospital porque la enfermera le ha tenido abandonado durante mucho rato, el regreso a casa con ojos muy distintos esperándole, la patética pelea en un lugar perdido de México con otro veterano minusválido, o el parlamento improvisado en un meeting de Nixon, entre abucheos de los simpatizantes del político, quedan como momentos de intensidad y emoción desatada, y de caligrafía tan cristalina que no deja lugar a dudas. A la fuerza de todas estas escenas –y muchas otras- coadyuva la magistral banda sonora de John Williams, una de las mejores de su brillante carrera. En el apartado de la utilización de canciones, Stone tira de grandes iconos de las tres décadas que visita y también erige un discurso a partir de la distancia recorrida, por ejemplo, entre “Soldier Boy” y “Born on the Bayou”, o la inclusión en los pasajes centrales de dos himnos generacionales como “American Pie” y “A Hard Rain’s Gonna Fall”.

 

Patriotismo vs. fascismo

  Oliver Stone ha radiografiado en muchas de sus películas la turbulenta década de los sesenta en los EEUU, pero sus retratos nunca alcanzan lo generacional o lo abstracto. Bien al contrario (como patentizan otras dos grandes películas, The Doors y JFK), a Stone le interesaba en ese momento de su filmografía la narración de historias particulares, la doctrina desde lo concreto. En ese sentido hay que ver y analizar Born on the fourth of July, un filme con sus concesiones al sentimentalismo, pero también con muchos instantes en los que radiografía con agudeza el desamparo vital,  erigiéndose a la postre como un excelente biopic, y, simplificando ideas sin caer en reduccionismos, detallando con nitidez la diferencia, crasa, entre patriotismo y fascismo.

http://www.imdb.com/title/tt0096969/

http://en.wikipedia.org/wiki/Born_on_the_Fourth_of_July_(film)

http://www.rottentomatoes.com/m/born_on_the_fourth_of_july/

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COMANDANTE/LOOKING FOR FIDEL

Comandante/Looking for Fidel

Director: Oliver Stone.

Guión: Oliver Stone.

Música: Alberto Iglesias, Paul Kelly.

Fotografía: Carlos Marcovich, Rodrigo Prieto.

EEUU-España. 2003/2004. 100/65 minutos.

 

En profundidad

Oliver Stone es el artífice de estos estimulantes documentales, erigidos a partir de dos larguísimas entrevistas mantenidas por el propio realizador con Fidel Castro, que, con sus filigranas lingüísticas, y sin más censura que los puntos de vista solicitados por Stone, se pasea ante nuestros ojos durante unos densos, nada aburridos ciento sesenta y cinco minutos de disquisiciones sobre la historia, la revolución, los hombres, el futuro y, claro, Cuba. Huelga decir que Stone se mueve bien en el alambre, y no cae en la demagogia de ningún color: el discurso de Castro se revela planfetario, rehuyente e incluso falsario en ocasiones (cuando el realizador le pregunta sobre cuestiones relacionadas con el déficit democrático en la isla); en cambio, en otras se muestra lúcido, apasionado, interesante en la exposición de ciertas doctrinas, o –sobretodo en Looking for Fidel– convincente en su refutación de acusaciones contra su régimen. En Comandante, Stone siembra la entrevista de cuestiones incómodas, y no se amilana a la hora de preguntarle a Castro sobre, por ejemplo, la supuesta ruptura de sus relaciones con Ernesto Guevara poco antes de su muerte en Bolivia (en ese pasaje, vemos imágenes del cuerpo inerte del guerrillero), o sobre los presos políticos, o sobre lo que pasará en Cuba tras la muerte/retiro de Castro. (También hay un instante, francamente curioso, en el que le pregunta a Fidel sobre sus relaciones amorosas: Fidel rehuye la pregunta escudándose en su intimidad, y Stone le compara con su padre, y dice que “su generación es más renuente a tratar temas de la esfera privada”).

  

Montajes paralelos

Entrevistador, entrevistado y traductora simultánea se pasean por diversos espacios de interiores o exteriores y no hacen otra cosa que departir, alcanzando niveles condensos que se refuerzan por la compresión del montaje, y por los primerísimos planos que la cámara nos muestra de ojos, manos, boca o partes de su uniforme. En Looking for Fidel (realizada tras la detención por el régimen castrista de setenta y cinco disidentes acaecida poco después del inicio de la guerra de Irak, y centrada principalmente en ese particular issue), los puntos de vista se enriquecen con algunos testimonios de opositores al régimen –principalmente, Osvaldo Payá-, aunque es bien cierto que no existe un auténtico afán de careo entre posiciones enfrentadas, sino simplemente la plasmación de esas diferencias irreconciliables (en relación con lo anterior, la guindilla de este segundo documental acaece en una secuencia filmada en la penitenciaria, en la que Stone entrevista a unos cuantos presos preventivos –se hallan en situación subyúdice- ante la mirada de Fidel; por el tono y contenido de sus respuestas, da la neta impresión de que el Comandante los amedrenta). Aunque el interés de los documentales se decanta netamente hacia lo periodístico –por su sencillez estructural y llaneza en el montaje-, Stone se atreve de vez en cuando a puntear la voz del dictador/comandante con montajes paralelos de imágenes reales, escogidas con intenciones diversas -buscando lo descriptivo, el interés histórico, el énfasis o el contrapunto a las palabras que escuchamos…-, pero que en cualquier caso le otorgan al documento un brío, una mesura, un ritmo (no olvidemos, al respecto, que los malabarismo de montaje caracterizan casi en su totalidad la filmografía del director, y que, allende excesos como Natural Born Killers, deja trabajos tan interesantes desde ese punto de vista como The Doors, JFK o Any given Sunday).

 

Pensamiento libre

  Diga lo que diga el sector reaccionario de la crítica norteamericana -que con sus descalificaciones, como suele ocurrir, se convierten en lo que denuncian-, del trabajo de Stone resulta documentales eminentes, una lección de historia del siglo XX, y un magnífico instrumento para el pensamiento libre. En los créditos finales de Comandante, Stone inserta una magnífica cita de Benjamin Franklin (uno de los padres de la Constitución americana) que reza: “el que sacrifica la libertad esencial por la seguridad temporal no se merece ni la libertad ni la seguridad”; al leerla, uno puede suponer que Stone se refiere a la Administración Bush y su lamentable “Patriot Act”, aunque también cabe mirarlo desde el prisma opuesto.

http://www.imdb.com/title/tt0342213/

http://www.imdb.com/title/tt0403232/

http://www.labutaca.net/53berlinale/comandante.htm

http://es.wikipedia.org/wiki/Fidel_Castro

http://www.elcultural.es/version_papel/CINE/7261/Oliver_Stone_en_el_laberinto_del_comandante_Castro/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

EL CIELO Y LA TIERRA

 

Heaven & Earth

Director: Oliver Stone.

Guión: Oliver Stone, basado en los libros

autobiográficos de Le Ly Haslip.

Intérpretes: Hiep Thi Le, Tommy Lee Jones, Haing S. Ngor, Joan Chen, Dustin Nguyen, Mai Le Ho, Vivian Wu, Debbie Reynolds.

Música: Kitaro.

Fotografía: Robert Richardson

Montaje: Joe Hutsing

EEUU. 1993. 135 minutos.

 

        Vietnam III

 

        Aunque a menudo oigamos referencias de “la trilogía sobre Vietnam” de Oliver Stone, esta tercera obra es la menos recordada del tríptico (recordemos, conformado con Platoon (1986) y Born on the 4th of July (1989)), probablemente porque fue la que menos parabienes críticos y taquilleros cosechó, circunstancia íntimamente relacionada con su presupuesto más modesto y su vocación –paradójicamente, si quieren- intimista. Es indudable la condición catártica de esas obras, no tanto en consideración a la postura crítica y antimilitarista adoptada por el realizador como por su condición de excombatiente (Stone se alistó para luchar en Vietnam, acudió voluntario; sus experiencias íntimas resuenan en los periplos de su alter ego, el personaje encarnado por Charlie Sheen en Platoon); y cabe decir que esa catarsis se realiza, en cada obra, a niveles diversos y que se pretenden complementarios: en Platoon, las componendas espirituales del aprendizaje del horror in situ, en el frente; en Born…, la espinosa temática de los veteranos de guerra que reaccionaron contra la política militarista de las administraciones de Johnson y Nixon; en esta Heaven & Earth, el otro lado del espejo: la visión de una vietnamita que tiene que aprender a convivir con la guerra y a sobrevivir en esa coyuntura tan hostil.

 

       

Una campesina

 

        A la protagonista del filme (Hiep Thi Le, que afrontaba un gran reto en esta su primera interpretación cinematográfica, del que salió airosa gracias a su talento y al inestimable mimo con el que la cámara la retrata) le toca lidiar con dos adversarios, abstractos (banderas) y concretos (soldados); dos adversarios opuestos entre ellos: es torturada por el ejército colaboracionista para poco después ser asediada, amenazada e incluso violada por las facciones del vietkong que operan en su aldea. Así, en ese análisis catárquico al que antes me refería conviene decir que no se trata tanto de “la visión vietnamita” (uno de los taglines publicitarios del filme) como de la visión de la guerra desde el punto de vista de un civil: Stone no pierde oportunidad de enfatizar ese dato, sus prescindibles convicciones políticas, su esencia de campesina (en los pasajes que muestran la agresión militar en su aldea, a uno le vienen ecos de lo que ya se visualizó en las dos películas precedentes, que se detenían en la descripción doliente de estragos que el pelotón causaba en un pueblo campesino; abundando en esa línea, me viene a la cabeza otro tagline, éste de Platoon: “la primera víctima de la guerra es la inocencia”, máxima que abarca el leit-motiv temático y sentimental de la completa trilogía).

 

       

Apuntes budistas

 

        El libreto escrito por Oliver Stone recoge el testimonio de la ciudadana vietnamita Le Ly Hayslip (publicado en dos libros de sugerente título: “When Heaven and Earth Changed Places” y “Child of War, Woman of Peace”), y se vehicula en imágenes fundiendo, en magnífico equilibrio, el trazo melodramático con el documentalista, la emoción con la descripción. Stone vuelve a demostrar que no le amilanan los retos, se alinea en la radicalidad y no escatima esfuerzos para dar luz narrativa al asiento espiritual que sostiene esta narración autobiográfica: los incesantes comentarios en off que van desgranando la historia están imbuidos de una profunda fe, están narrados desde esa perspectiva; tanto es así que Heaven & Earth acaba conteniendo no pocas enseñanzas budistas, que se trasladan al espectador por cuanto erigen la esencia de la historia.

 

       

Homecomings

 

        Por razón de la larga duración de este fresco bigger than life y de las tan diversas circunstancias vitales por las que transita Le Ly, se producen súbitas rupturas en el ritmo. Ello no obstante, Stone realiza un magnífico trabajo escenográfico, capaz de fusionar en imágenes el preciosismo visual con la tortuosa descripción psicológica, ávido por la descripción, que a menudo se revela tan vigorosa en el texto como en su plasmación en imágenes (v.gr. los pasajes que transcurren en Saigón, la narración del modo en que Le Ly interacciona con los soldados, el mercado negro, los escarceos con la prostitución…). Sólo en el tercio final del filme da coda a los ciertos excesos formales que más tarde se convirtieron en su marca de estilo, pero aquí esos excesos encuentran su sentido en la descripción de las escabrosas condiciones familiares que le toca vivir a la protagonista junto a su marido americano (y, por tanto, bien lejos del gusto por el exceso como norma visual preestablecida en Natural Born Killers o U-Turn). Es probablemente en esos pasajes relativos al modo en que va torciéndose la relación con el marine Steve Butler (Tommy Lee Jones) donde Stone libera los más temibles demonios en el cuadro historiográfico o sociológico, alcanzando cotas de insoportable violencia psicológica en la descripción del horror del homecoming que Lee Jones personifica a la perfección. De ese particular interesa igualmente comentar la saña con la que las imágenes nos muestran la institución familiar, la fe católica y, por extensión, el exceso material como coda del american way of life. Al trazo grueso que perfila la mediocridad y el prejuicio como constantes relacionales en las reuniones de los Butler se opone la carga espiritual que sostiene los actos y sentimientos de los padres de Le Ly (magníficos Haing S. Ngor y Joan Chen). Del mismo modo, los encuadres grotescos que nos muestran las neveras o las estanterías rebosantes de los comercios en los Estados Unidos se oponen a la mirada nítida, panorámica, virtuosa, que muestra la aldea a la que regresa Le Ly, las belleza natural de la luz plomiza sobre los campos de arroz y los marjales, la selva verde en la lejanía… La imagen final cierra el círculo, es la misma que la que abría la historia, y uno alcanza de ese modo tan simple a comprender los ciclos que a veces anidan en esa alma en constante viaje, más allá de la vida y la muerte. El cielo y la tierra. El equilibrio perdido y reencontrado del que habla esta hermosa película.

 

http://www.imdb.com/title/tt0107096/

 

http://www.vietnam-vietnam-vietnam.com/lely.htm

 

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

 

 

 

W.

 

W.

Director: Oliver Stone.

Guión: Stanley Weisner

Intérpretes: Josh Brolin, Scott Glenn, Richard Dreyfuss, James Cromwell, Ellen Burtsyn, Thandie Newton, Jeffrey Wright.

Música: Paul Cantelon.

Fotografía: Phedon Papamichael

EEUU. 2008. 121 minutos.

 

De JFK a GWB

 

Al menos en apariencia, hacía más de una década que Oliver Stone había dejado de lado la radiografía (de la convulsión) política de su país durante los años coincidentes con la guerra de Vietnam: su trilogía sobre aquel conflicto Platoon, Born on the 4th of july, Heaven & Earth) fecha de 1986,1989 y 1993, JFK de 1991, The Doors de 1992, y Nixon de 1995. Sin embargo, el contenido político es inescindible de la obra del autor de Wall Street, tal como revela esa otra vis, la documentalista, que le llevó a filmar dos valiosas aproximaciones a la figura de Fidel Castro y el régimen en Cuba –Comandante y Looking for Fidel, sobretodo la primera trufada de cuestiones íntimamente relacionadas con la política exterior americana en la década posterior a la revolución castrista-, así como la no menos interesante Persona non grata, que se aproxima al conflicto palestino y a la figura casi legendaria de Yasser Arafat. Y el discurso ideológico también se halla inserto por la vía alegórica en Alexander, y, de forma más chocante con la trayectoria previa del realizador, en la controvertida World Trade Center. Por eso a nadie le sorprendió demasiado que Stone asumiera el proyecto de recrear la historia de George W. Bush, presidente de los EEUU entre los años 2000 y 2008, y una de las figuras políticas norteamericanas más descalificadas de todos los tiempos.

 

 

Del biopic

 

La diferencia principal entre W. y el resto de obras citadas nos sirve para calibrar el riesgo llevado a cabo por el realizador: radica en que la biografía de Bush fue realizada coincidiendo con la finalización de su mandato, y que por tanto no existe perspectiva histórica alguna, y sí en cambio la candencia de un desastrado final de la carrera política radiografiada. Al respecto debe decirse de entrada que Stone enfría los planteamientos de forma suficiente para rehuir el vilipendio –que existe, pero es más sutil: quizá por ello, también más contundente-, y por otro lado que al espectador, al igual que al cineasta, le falta perspectiva histórica para analizar el texto cinematográfico. La opción narrativa –propuesta en el libreto de Stanley Weisner y servido en imágenes sin mayores atavíos, buscando el dinamismo y lo eminentemente descriptivo- se hallaría a medio camino entre las ciertas aspiraciones psicologistas de Nixon (mucho menos elaboradas ni rebuscadas) y el tratamiento de la información basado en la concatenación de set-pièces decisivas de un largo abanico de tiempo que hacía avanzar el relato de la vida del Marine Ron Kovic en Born on the Fourth of July (por mucho que en aquel caso la narración fuera lineal y aquí, como en Nixon, se alternen dos tiempos narrativos, uno correspondiente a los ocho años de legislatura, y el otro explicando sus antecedentes personales y familiares y su ascenso político). La audacia del realizador al abordar esta W. consiste en plantearla –en su estructura narrativa- en términos de biopic, cuando en realidad todo el contenido hagiográfico esperable de una biographic picture aparece aquí transmutado en una reprobación constante a las condiciones humanas y psicológicas tanto como aptitudes políticas del biografiado.

 

 

Estupidez

 

Apoyado en una más que correcta caracterización de Josh Brolin (uno de esos actores que desaparecieron tras su cierta notoriedad como adolescente –pienso principalmente en The Goonies– y lo vimos reaparecer en su madurez de forma casi ubicua –como lo demuestra su estimable labor en filmes como American Gangster, Milk y No country for old men, que suman con esta W cuatro películas en menos de dos años-), el filme cita, aunque detalla poco, diversos de los capítulos cardinales de la vida de George W. Bush: los antecedentes de excesos juveniles del personaje, relacionando con ello la mala relación con su padre (atribuída a su condición de oveja negra en una familia de tradición aristocrática, y al hecho de que su hermano Jeb –senador de Florida- despuntara antes que él), su alcoholismo, su ingreso en la ¿secta? de los Renacidos que marcó una regeneración espiritual in extremis, su matrimonio con Laura Bush, sus primeros pasos en la política, su elección como gobernador de Texas y, finalmente, los entresijos en su gabinete político, ya como presidente, que dieron lugar a la guerra de Irak. Se omite deliberadamente su controversa elección en 2001, así como los diversos escándalos relacionados de un modo u otro con su política interior (sobretodo en materia económica) que han ido desgastando su condición de líder hasta el final de sus días en la Casa Blanca. Está claro que quien mucho abarca poco aprieta, carestía predicable de todo biopic sin excepción. Sin embargo, existe en el retrato perfilado por Stone y Weisner en cada secuencia una descripción primordial del talante y talento de Bush: su estupidez. Pocas secuencias en el metraje de W. se quedan sin decirle al espectador que el que fue Presidente de los EEUU durante dos legislaturas es un estúpido, un necio. Y cuando digo estúpido y necio me remito a las definiciones del Diccionario de la RALE: “falto de inteligencia”, “ignorante y que no sabe lo que podía o debía saber/imprudente o falto de razón”: siendo como es W una película de alta carga ideológica –por mucho que lleve un mal disfraz-, Stone no acusa a Bush de ser un niño pijo indommeñable, de su largo historial de excesos alcohólicos, ni de su injustificable y desmesurado orgullo (que justifica por el sentido de inferioridad respecto de su padre y hermano); Stone le acusa de no tener ningún valor moral, virtud humana o siquiera política destacable, a no ser esa fanfarronería amable de sheriff de western arquetípico. Stone no dice que llegó donde llegó sólo con ese don de fanfarrón, no dice nada, así que tenemos que leer entre líneas y preguntarnos quién o qué le puso donde estuvo y cómo. Esa pregunta queda abierta, pero no otra igual o más importante: quién le manipula. La respuesta es que todos le manipulan, especialmente su asesor político y los miembros de su gabinete, especialmente Dick Cheney y Donald Rumsfeld –interpretados entre el juego mimético y la hipérbole sombría por Richard Dreyfuss y Scott Glenn-, aunque también Condoleeza Rice –Thandie Newton-. Colin Powell –Jeffrey Wright- sale algo mejor parado, y de lo más que se le acusa es de falta de integridad.

 

¿La forja de un presidente?

 

Así que la estupidez campa a sus anchas durante el metraje de esta película. El protagonista en ningún momento despierta nuestras simpatías, no por la imagen predefinida por la realidad que de él tenemos, sino porque no vemos en pantalla que posea cualidad alguna digna de encomio, más bien todo lo contrario. Si el Nixon del realizador era un personaje torturado por todo tipo de fantasmas y por el peso irresistible de un sistema depredador, este Bush no es más que un monigote sin voluntad. No es siquiera un personaje lleno de inquina como el arribista en que se convertía John Ireland/Sean Penn en las adaptaciones de la obra de Robert Penn Warren All the king’s men firmadas respectivamente por Robert Rossen y Steven Zaillian. De ahí que las imágenes siempre se hallen más cerca del subrayado patético que del más mínimo afán dramático, ni siquiera en momentos climáticos como el infarto sufrido por Bush mientras practica footing con resaca (sic) o la posterior catarsis espiritual. De ahí también que el punto de vista narrativo no esconda nunca las miradas condescendientes del corrillo de personajes que circundan al líder (aunque no se nos explique cuál es la motivación de esas subrepticias maniobras manipuladores, lo que daría lugar a un análisis mucho más complejo de la historia reciente de la política norteamericana). O, entrando en detalles, que no se nos escatime el episodio jocoso de la galleta, y que le dé un tratamiento que roza lo trágico: está enfatizando la representación ridícula del personaje (si el incidente de los lanzamientos de zapato en una rueda de prensa en Irak hubiera ocurrido antes –y no cuando la película ya se hallaba terminada- probablemente también lo habría incluido en el metraje). También son dignas de mención las diversas piezas musicales que van jalonando ese desarrollo tan dudosamente dramático de la función, melódicas muestras del country-rock americano que el espectador puede fácilmente relacionar con el arquetipo red-neck que se le presenta en pantalla. Aunque, entre esas piezas, también aparece el yankee doodle, cuya inclusión (además repetitiva) esconde no poco sarcasmo: “Yankee Doodle went to town, A-Riding on a pony; He stuck a feather in his cap, And called it macaroni…”

http://www.imdb.com/title/tt1175491/

http://www.wthefilm.com/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

PLATOON

 

 

Platoon

Director: Oliver Stone.

Guión: Oliver Stone.

Intérpretes: Charlie Sheen, Tom Berenger, Willem Dafoe, Keith David, John McGinley, Johnny Depp.

Música: Georges Deleure.

Fotografía: Robert Richardson

EEUU. 1986. 114 minutos.

 

El infierno

 

Incluso el menos pintado sabe a estas alturas que Oliver Stone es un veterano del Vietnam y que en esta Platoon –y las posteriores Born on the 4th of July y Heaven & Earth– propuso una catarsis cinematográfica del conflicto bélico en el sudeste asiático. La denominada trilogía del Vietnam nos plantea la misma historia desde tonos y puntos de vista diversos. A diferencia de las dos obras posteriores (también reseñadas por este cronista), Platoon –“pelotón”, en inglés- está directamente basada en la experiencia personal de Stone, y se centra íntegramente en el periodo de tiempo transcurrido en el frente en Vietnam, “en el infierno” (en los propios términos que define Chris Taylor (Charlie Sheen) el alter ego del realizador, al que escuchamos decir, cuando la película está empezando y el soldado sólo lleva una semana en la selva: “alguien escribió una vez: el infierno es la imposibilidad de la razón; así es este lugar, un infierno”). Platoon no es sólo una película crudísima; en sintonía con el discurso y afán realista, su tono es terrible y constantemente triste: triste en la mirada de los soldados que la cámara retrata con tanta ansia; triste en el punteo musical del bello adagio de Samuel Barber; triste en la manufactura de las imágenes de violencia; triste, empapada del estado de ánimo de los jóvenes soldados que aprenden que su único cometido no radica en ganar la guerra, sino en sobrevivir. Triste en oposición a lo que debería ser la esencia de la juventud, resumida en la cita que leemos al inicio del fin, del Eclesiastés (“regocijáos jóvenes en vuestra juventud”), cita cuya integración en la película no puede ser más elocuente: la guerra no sólo se lleva la vida de algunos, sino que macula la indemnidad moral y emocional de todos (todos “los que lucharon y murieron en la guerra” -sin distinción de nacionalidad o bando-, a quien se dedica el filme en el rótulo final).

 

 

 

Aprendizaje: pérdida de la inocencia

 

         Chris Taylor es un chico blanco, de familia bien, que decide dejar la universidad y alistarse en el ejército para servir al país. No es pues, según es notorio y la propia película nos recuerda en diversos diálogos, el prototípico caso de soldado raso (“carne de cañón”) de condición humilde, paria social y económico que es llamado a filas. Bien al contrario, es un chico ilustrado, patriota convencido y comprometido. Platoon nos narra las razones por las que Chris cambiará de opinión tras combatir y ser herido dos veces en la jungla, pero a diferencia de los condicionantes político-ídeológicos que afloraban en el discurso de Ron Kovic en Born on the 4th of July, aquí nos hallamos en un plano más elemental, más instintivo, y quizá por ello (o por lo bien que lo plasma Stone en imágenes) más elocuente. Aquí no se ondean banderas, ni se oyen proclamas contra la guerra: la acción transcurre íntegramente en Vietnam. De hecho, el filme empieza cuando Chris llega a Vietnam, y termina cuando es retirado en helicóptero, herido, y sabemos que la guerra ha terminado para él. El primer plano del filme nos muestra la apertura de la parte trasera de un convoy aéreo de la que descienden los nuevos reclutas –Chris entre ellos-, y lo primero que ven en el aeropuerto son las bolsas que cubren cadáveres que serán repatriados; los “novatos” se cruzan con un grupo de soldados ya curtidos, y, de pasada, Chris cruza una mirada con uno de ellos, y Stone alarga durante un par de segundos ese plano del encuentro visual entre el recién llegado y el veterano: esa es la esencia del filme, la película narra el contenido de esa mirada, lo que el veterano (que pasará a ser Chris) le dice al novato (que somos los espectadores): Platoon es una historia de aprendizaje emocional, nos narra las dolorosas lecciones de vida que a un soldado le toca aprender en el frente. Tiene que lidiar con unas condiciones climáticas extremas y con unas condiciones de salubridad pésimas. Eso para empezar. Se enfrentará con el enemigo invisible, que se mueve entre las sombras y la fronda. Soportará el fuego. Perecerá o no, depende del azar. Entrará en contacto con los otros soldados, la mayoría de estratos sociales bien diversos al suyo, con unos trabará amistad, con otros no, respetará y admirará a algunos, odiará y temerá a otros. Cada plano de la película obedece a un afán eminentemente descriptivo, y va espesando la substancia amarga de esta experiencia en el abismo. Stone es un guionista brillante y las reflexiones que pone en la picota (tanto en off como en los diálogos entre soldados) enriquecen sin condensar los contenidos de las imágenes, algunas bellísimas en su captura de cuadros de grupo o panorámicas (generalmente planos aéreos) que nos muestran el combate y la devastación (destaco sobremanera los planos que nos muestran el pueblo vietnamita tras ser arrasado mientras los soldados y los campesinos lo abandonan, en el desenlace del que probablemente sea el pasaje más impresionante de la película).

 

        

 

Padres putativos

        

         Buscando por el plano alegórico el meollo psicológico/emocional de ese proceso de aprendizaje, el filme se detiene con especial interés en dos figuras opuestas, dos sargentos, Barnes y Elías (interpretados de forma soberbia por Tom Berenger y Willem Dafoe, respectivamente), que devienen los dos referentes de la asunción de conciencia y toma de postura de Chris al respecto de lo que ve y vive. Ambos llevan años en primera línea de fuego, los dos son excelentes soldados y estrategas (les vemos desarrollar auténticas proezas, las tareas más peligrosas –Elías, por ejemplo, se introduce en uno de los túneles construídos por el vietkong-, les vemos asumir cada riesgo y conservar la calma en los momentos más dantescos, les vemos discutir con sus superiores jerárquicos defendiendo la opción que después se revelará como más idónea para el combate y la salvaguarda de las vidas de los soldados). Pero su calaña es bien distinta: Barnes es un auténtico superviviente, le han herido muchas veces – tiene la cara cortada- pero siempre ha logrado salir adelante, y está hecho de la piel más dura imaginable, nunca demuestra un solo sentimiento ni mucho menos sentido de culpa, y no tiene escrúpulos a la hora de traspasar la línea en aras a conseguir los objetivos de la milicia (es ilustrativo al respecto la ya citada secuencia en el poblado vietnamita, donde no duda en volarle la cabeza a la mujer del jefe del poblado y después apuntar con su revólver a su hija pequeña tratando de sonsacarle información). Elías sí tiene escrúpulos, y no siente odio por el enemigo y sí apego por la belleza del enclave geográfico en el que le toca combatir, es un tipo afable y generoso, que siempre prioriza la seguridad de los soldados bajo su mando, y que defiende con ímpetu la salvaguarda de la dignidad y el respeto a los Derechos Humanos que Barnes (y tantos otros soldados) ponen en entredicho (de ahí surge, de hecho, su confrontación con Barnes). Tal como el propio Elías le dice a Chris en una secuencia del filme, Barnes cree en lo que hace, y él no (“hemos dado patadas a tanta gente durante tanto tiempo que ahora nos toca a nosotros recibirlas”). Pero, más allá de las apariencias (que Elías es “bueno” y Barnes es “malo”), lo que Chris aprende (y nos dice la película) es que uno y otro sargentos son las dos caras de una misma moneda, dos poderosas representaciones de la virtud en un entorno enajenado, una más elevada (Elías), pero también menos infalible, precisamente por ello. El emocionante speech final del soldado al ser evacuado de la zona de combate (donde dice que Barnes y Elías deben de estar peleándose por “la posesión del alma”) rubrica la profundidad y capacidad para la sugestión que anida en la descripción de esa antítesis entre los dos personajes, sin duda el mejor hallazgo del guión del filme.

 

 

        

 

Vietnam

 

         A pesar de sus intenciones, no hay puerilidad ni sentimentalismos en Platoon. Algunos críticos la consideran una película sobrevalorada, y es porque Stone es un cineasta irregular, que a veces cae en efectismos visuales o se deja llevar por excesos que empecen la hechura de sus filmes (también cae mal por sus sempiternos afanes discursivos y los contenidos de esos discursos, pero ésa ya es otra cuestión). Pero a fe mía que los problemas que plantean algunas películas de Oliver Stone no concurren en esta Platoon, sin duda su mejor obra junto con JFK. Una película en la que, plano tras plano, vemos que está pensada y ejecutada con la cabeza, con el corazón y con las tripas. Una de las mejores películas que se han realizado jamás sobre Vietnam (referente, entre otras, de The Full Metal Jacket, de un realizador al que cuesta más toserle, como es Stanley Kubrick), y sin duda la que mejor despliega su portentosa carga de denuncia. Una obra sin ínfulas, obstinada y llena de talento, que se erige en una experiencia cinematográfica inolvidable.

 

http://www.imdb.com/title/tt0091763/

http://www.rottentomatoes.com/m/platoon/

http://www.penultimosdias.com/2008/09/20/hollywood-y-la-guerra-de-vietnam/

http://tepasmas.com/curiosidades/platoon

 

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.