SNOWDEN

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Snowden

Director: Oliver Stone

Guión: Kieran Fitzgerald, Oliver Stone, según el libro de Luke Harding

Música: Craig Armstrong, Adam Peters

Fotografía: Anthony Dod Mantle

Reparto: Joseph Gordon-Levitt, Shailene Woodley, Melissa Leo, Zachary Quinto, Tom Wilkinson, Rhys Ifans, Nicolas Cage, Logan Marshall-Green, Timothy Olyphant, Scott Eastwood, Joely Richardson, Jaymes Butler, Ben Schnetzer, Ben Chaplin, Edward Snowden

EEUU. 2016. 134 minutos

Vigilancia masiva

El estupendo (y tan descorazonador) documental Citizenfour (Laura Poitras, 2014) explicaba bien, mucho mejor que Snowden, el periplo de Edward Joseph Snowden (1983), consultor tecnológico estadounidense, informante, antiguo empleado de la CIA y de Agencia de Seguridad Nacional (NSA) que, en junio de 2013, hizo públicos, a través de los periódicos The Guardian y The Washington Post, documentos clasificados como alto secreto sobre varios programas de la NSA, incluyendo los programas de vigilancia masiva PRISM y XKeyscore. Sin embargo, da la sensación que Stone juega esa baza deliberadamente, y espera que el espectador haya visto el filme de Poitras. Escoge una labor complementaria, aunque igualmente divulgativa y de resonancias ideológicas, a la de aquella obra. De hecho, hereda el punto de partida para su estructura narrativa, y Poitras aparece en aquella habitación de hotel en Hong Kong donde Snowden abrió la caja de los truenos, al igual que aparecen los periodistas que le fueron cómplices, encarnados por Melissa Leo (Poitras), Zachary Quinto (Glenn Greenwald) y Tom Wilkinson (Ewen MacAskill). Lo que hace Stone es expandir el relato no en el análisis objetivo y sustantivo de lo que es objeto de denuncia por parte de Snowden, sino en un relato de antecedentes vitales, un relato de los avatares de su vida que le llevaron a tomar tal decisión.

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Es una apuesta por el relato más convencional, algo que resulta lógico dadas las intenciones pueriles de Stone, que no vamos a descubrir ahora. El cineasta, narrando la historia de Snowden, puede apelar a las mismas nociones de épica contemporánea y heroísmo en la pugna -David contra Goliat, contra el todopoderoso sistema- de algunas ficciones de la última década larga escritas, producidas o dirigidas por gente como Tony Gilroy, Paul Greengrass, George Clooney o Josh Singer y Bill Condon, estos últimos como autores de El quinto poder (2013), el filme de la Dreamworks sobre Julian Assange y WikiLeaks, que guarda diversos elementos concomitantes con este en cuanto a su inercia sustantiva. Sin embargo, Stone sabe que ha sido y es un peso pesado en el establishmentk, y defiende su pabellón, el mismo que inaugurara con la combativa JFK, caso abierto (1992), aún su mejor película; me refiero a esa condición de cronista de una historia alternativa a la oficial, de hecho en pugna con aquella, servida desde parámetros convencionales que puedan facilitar la sintonía con el gran público: en ese sentido, me puedo remitir a W. (2008), Wall Street 2: el dinero nunca duerme (2010) o diversos de sus documentales, sobre Cuba, Venezuela o, por supuesto, el interesante La historia no contada de los Estados Unidos (2012-13).

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En esa elección, de lo creativo a lo discursivo, debe decirse que Stone se maneja con soltura y firmeza, y se afianza a un correcto guion de Kieran Fitzgerald, y a una solvente interpretación de Joseph Gordon-Levitt (de esas basadas en el cierto y reconocible mimetismo, con mención específica a la labor verbal del actor para imitar al Snowden que el espectador, otra vez, recuerda de CitizenFour) para ir desentrañando elementos biográficos de Snowden que, según su prisma/intención, inciden en la decisión tomada por el consultor. Lo que importa, bajo la apariencia de ese relato convencional, no es otra cosa que lo representativo: que se alistara en el ejército (y un accidente lo obligara a licenciarse) demuestra su patriotismo; el padecimiento de epilepsia es utilizado por Stone para evidenciar lo traumático que se acumula en la experiencia (que se sirve del blackout del personaje cuando sufre algún ataque para elevar la nota de esos juegos con el montaje que tanto le gusta elaborar, cuya función es enunciar ese trauma); su relación entre amistosa y tirante con su jefe Corbin O’Brian (Rhys Ifans), edifica la vis de retrato conspiranoico, de apariencias que mienten y se tuercen, propia de un relato de espionaje, que en buena medida explica el iter del protagonista; y last but not least, el hincapié central en la relación con su novia Lindsay (Shaylene Woodley) ofrece el constructo perfecto al progresivo cuestionamiento que el personaje efectúa de los atentados a la privacidad que ve que son moneda corriente en las actividades, digamos paralegales, de la CIA y la NSA.

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El tablero de Snowden tiene la virtud de hacer sencillo (en sus peores momentos, simple) y efectivo lo complejo, y es un éxito del cineasta, quien edifica, con solvencia rítimica y expresividad para todos los públicos, bastante exactamente lo que pretende. Después, en la materialización de imágenes, no quedan demasiados detalles que revelen brillantez, ya que no es esta una obra de especiales ínfulas artísticas. Algunos detalles sí resultan llamativos para ayudarnos a identificar perfectamente la idiosincrasia de su creador, Stone: la secuencia en la que Snowden se cara mediante una videollamada con su jefe y la secuencia culmina con ese rostro enorme de Rhys Ifans que le inquiere, obvia alusión al gran hermano que todo lo pone en jaque, y al que Snowden tratará al final de poner en jaque. O podemos citar también el cubo de Rubik como motivo recurrente, como rompecabezas, pero también como juego de connotaciones venenosas, pero juego al fin y al cabo, en esa secuencia climática de la sutil huida de Edward de la sede de la NSA en Hawai: el cineasta maneja a la perfección la simbología del momento a través de esa metonimia, aunque después, como a menudo le pasa, a punto esté de dar al traste con esa solución por un exceso de énfasis: no solo nos muestra el rostro liberado de sombras, al que le da la luz del sol, del protagonista, sino que cae en la tentación de subrayar aún más esa salida “a la luz” con una imagen en blanco que satura el perfil alargado y negro de su silueta en el centro… El director de Asesinos natos (1994) es el que es; esta obra, u otras antes citadas, revelan que él mismo ha sabido graduar determinados excesos de obras de los años noventa, pero no variará su naturaleza. Y Snowden es claramente una película de Oliver Stone.

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HABLANDO CON LA MUERTE

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Talk Radio

Director: Oliver Stone

Guión: Eric Bogosian y Oliver Stone, según una pieza teatral firmada por el primero según una novela de Stephen Singular

Intérpretes: Eric Bogosian, Ellen Greene, Leslie Hope, Alec Baldwin, John Pankow, John McGinley, Michael Wincott

Música: Stewart Copeland

Fotografía Robert Richardson

Montaje: David Brenner y Joe Hutshing

EEUU. 1988. 98 minutos

 

El último vecindario de América

Aunque se trate de una de las obras menos conocidas de Oliver Stone, quizá por hallarse incrustada casi como una rara avis en la franja filmográfica del cineasta en la que tuvo mayor respaldo industrial y éxito comercial –concretamente, entre Wall Street y Nacido el Cuatro de Julio–, y aunque tenga mucho de obra de encargo (al parecer, Stone tenía previsto filmar la adaptación de la biografía de Ron Kovic y segundo título de su trilogía sobre Vietnam, pero tuvo que posponer el rodaje porque el que terminaría siendo su protagonista, Tom Cruise, tuvo problemas de agenda –se demoró el rodaje de Rain Man, de Barry Levinson–, y en ese ínterin su amigo y productor Edward R. Pressman le ofreció dirigir el título que nos ocupa, proyecto de dimensiones presupuestarias mucho más modestas de la media en la que el director se movía por aquellos finales de los ochenta), llama poderosamente la atención de Hablando con la muerte su naturaleza exponencial de las principales señas de identidad que Oliver Stone se ha labrado como cineasta, que se corresponden por un lado a dos estadios distintos de la creación cinematográfica, cuales son la escritura de guión y la construcción de un estilo visual, y por el otro a la proyección en ellos del aparato intelectual, la mirada crítica o la reflexión sobre cuestiones de índole política, social, cultural o cualesquiera otras, o, reducido a una sola palabra que todos asociamos fácilmente, el discurso.

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En lo que concierne a la escritura del guión, habrá quien opine que la presencia de Stone en los créditos como coautor del guión responde básicamente al interés por explotar su prestigio cimentado en esa faceta de libretista –no olvidemos que el cineasta alcanzó el éxito en esa faceta antes de consagrarse como realizador, participando en la confección de los libretos de películas como El Precio del Poder o El Expreso de Medianoche, ésta última por la que obtuvo su primer Oscar–, juicio legítimamente amparado en la procedencia del sustrato y la formidable implicación en el proyecto de Eric Bogosian, quien consta como cofirmante del guión adaptado. Bogosian, actor de procedencia teatral, había dirigido e interpretado en las tablas de Broadway la obra que Pressman quiso trasladar al cine, obra que tomaba como punto de partida la información biográfica sobre Alan Berg, un presentador radiofónico que fue asesinado en Denver en 1984 por un supremacista blanco, ello recogida en la novela de Stephen Singular Talked to Death: The Life and Murder of Alan Berg (atiéndase, pues, que de aquí se extrajo la traducción, nada literal, en castellano del título original de la película, Talk Radio). Bogosian se convirtió en productor ejecutivo del filme, escribió el primer draft del libreto y asumió el rol que ya había encarnado previamente en las tablas neoyorquinas, el del protagonista casi absoluto de la función, el presentador Barry Champlain. Tan remarcable protagonismo, empero, dio por verse compensado con la aparición de un cineasta del ego y las inquietudes expresivas de Stone, quien probablemente aportó al libreto concreción y espesura propias del medio cinematográfico.

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La estructura narrativa de Talk Radio deja tranquilamente a la intemperie su procedencia teatral. Se divide de forma canónica en tres actos, cada uno de ellos que ocupa una media hora de metraje. El primero y el tercero discurren casi íntegramente (a salvo la violenta solución final del relato) en interior-noche; el lugar es la emisora en la que se emite el programa de Champlain, y el acontecimiento, la emisión en directo de sendos shows. Entre uno y otro segmentos discurre, cronológicamente, un fin de semana, que se corresponde con el pasaje central de la película, donde se especifican algunos pormenores, sobretodo sentimentales, del protagonista, incluyendo una sucesión bastante rápida, más bien desganada y francamente innecesaria de flashbacks que pretenden abreviarnos su procedencia humilde y su meteórico ascenso en las ondas (fragmento que se identifica en lo visual mediante la utilización de un filtro lumínico blanquecino). En su apuesta visual y cinematográfica, y aquí llegamos al segundo elemento definitorio de personalidad que mencionábamos en el primer párrafo, a Oliver Stone parece importarle bien poco esa clara descompensación estructural de que adolece la película, y pone en solfa sus mejores virtudes como narrador en el escenario preferente en el que discurren el arranque y el clímax de la película, haciéndolas coincidir con el que, ya sobre el papel, era el principal activo del relato: el one man show (¿o debería decir talk man show?) interpretativo de Bogosian cuando departe o se enfrenta con los oyentes que con sus llamadas (o incluso su presencia, en el caso del alelado y desconcertante joven que encarna Michael Wincott) intervienen en el programa. En realidad, se trata tanto de aprovechar un filón intepretativo, pues realmente Bogosian borda su parte, cuanto de asumir un reto, porque no es fácil captar la atención del espectador (y mantener el suspense) durante tanto rato teniendo como únicas bazas el único escenario ensombrecido y el toma y daca verbal que se establece entre los dos interlocutores de las llamadas emitidas en directo. Stone, dejando patente que es un buen director de cine, ofrece al actor lo que no deja de ser una brillante réplica visual del tono que define a los diálogos, construyendo con endiablada habilidad visual una atmósfera que de lo denso se balancea hacia lo intimidatorio o hasta claustrofóbico; también deja claro qué clase de director de cine es, pues su efectividad se basa mucho menos en un trabajo estrictamente escenográfico (de encuadres o movimientos de cámara) que en el control de los elementos a partir de las texturas cromáticas y la meticulosa labor en la sala de montaje (por lo que no está de más sacar a colación los nombres de los colaboradores, por lo demás habituales, de Stone que se responsabilizan de estas dos, y tan cabales en la definición visual de la película, facetas técnicas: Robert Richardson en lo lumínico y los montadores David Brenner y Joe Hutshing –quienes poco después, con la ulterior película del cineasta, la citada Nacido el Cuatro de Julio, se alzarían con el Oscar por su cometido en esa faceta–).

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Talk Radio es eminentemente un estudio de personaje; baste comprobar al respecto la función, estrictamente especular, que ostentan los diversos peones secundarios de la trama, las dos mujeres de Barry (encarnadas por  Ellen Greene o Leslie Hope), que actúan como anclajes o censuras sentimentales, y sus superiores (Alec Baldwin y John Pankow), que tensan la cuerda entre lo que son los límites de la libertad de expresión (o de prensa, según se mire) y lo políticamente correcto. Sin embargo, a través de los específicos mecanismos cinematográficos que hemos comentado, Stone incide de forma esencial en la naturaleza del relato, pues interpreta en clave crispada, furiosa en intensidad, el bagaje dramático del personaje que encarna Bogosian, dejando la sensación de que acaban importando menos los conflictos internos a los que se enfrenta el presentador que la plasmación, sublimada de forma excepcional a partir de la materia específica de todas esas conversaciones radiadas –que nos hablan de prejuicios, teorías conspiratorias, muestras de infamia o falibilidad, falsedades, comportamientos enfermizos…–, de lo que no deja de ser un cargo de conciencia que atañe a una colectividad, en este caso la de la ciudad tejana de Dallas en particular y los Estados Unidos en general; de tal modo, lo que acaba caracterizando a la película es nada menos que un hálito de violencia, un toque malsano, pariente no tan lejano de la visceralidad que Spike Lee sabía plasmar en sus obras raciales, y que parece desaguar de forma casi natural en ese asesinato a sangre fría que colofona de forma trágica el relato. Así alcanzamos la tercera y última de las señas que identifican al cineasta que nos ocupa: el discurso. Una historia que en otras manos hubiera vestido un doloroso drama, o quizá una sesuda reflexión sobre el sentido y los límites de la ética aplicado a lo periodístico, queda aquí convertido en un retrato abismal de una sociedad anatemizada por innumerables poros. Como dice Champlain en uno de sus speechs: “Éste es el último vecindario de América”. Hablando con la muerte supone, a poco de pensarlo, un claro antecedente del testimonio sobre una América desquiciada que respira en diversos filmes del cineasta en la última década del siglo XX, caso del segmento final de El Cielo y la Tierra, de la inflamable Asesinos Natos o de Giro al infierno, este último título aún más próximo a esta película por vehicularse desde los símbolos, en aquel caso de lo genérico.

 

WORLD TRADE CENTER

World Trade Center

Director: Oliver Stone.

Guión: Andrea Berloff, basado en las experiencias de John McLoughlin y William Jimeno.

Intérpretes: Nicolas Cage, Michael Peña, Maria Bello, Maggie Gyllenhaal, Michael Shannon, Dara Coleman.

Música: Craig Armstrong.

Fotografía: Seamus McGarvey.

EEUU. 2006. 116 minutos.

 

Ruinas y familias

En las antípodas (desde cualquier punto de vista) de la otra película que de forma más o menos coetánea se estrenó sobre el 11-S (la soberbia United 93), World Trade Center es una película eminentemente peligrosa por la zafiedad de su ideología. Quizá debieramos obviar ese poso ideológico y adentrarnos en el análisis estrictamente cinematográfico del filme, al respecto del cual hay que manifestar que Stone da muchas muestras de un hábil manejo de la cámara, y planifica con solvencia y talento tanto las escenas del prólogo (cuyo naturalismo admite resonancias de su Platoon) como las finales (magníficas valedoras del sentido heróico que nos vende). La piedra de toque principal –y la mayor atracción visual- se halla en la plasmación de las tortuosas escenas de la agonía bajo las ruinas de los policías que encarnan Nicolas Cage y Michael Peña, instantes prodigiosos en su despacho técnico -soberanamente iluminadas y editadas con la solvencia ya conocida de David Brenner-, arrebatadoras secuencias que al espectador se le antojan de guerra, enhebrando el hilo de la capacidad de fascinación de Stone en su plasmación dramática de los conflictos bélicos. Junto a las referidas secuencias, y en montaje paralelo, el filme ahonda en la reacción de las dos familias de los policías enterrados vivos, y es ahí donde el filme naufraga al dejar patente ya a bien poco de empezar que el tono del telefilme más mediocre y el cliché sentimental más burdo y plano va a alentar la narración. El guión es perversamente –por sus vicisitudes ideológicas- malo, y esa cualidad paupérrima logra obviarse en las secuencias en las ruinas –por su fuerza explosiva- pero no en las íntimas que protagonizan Maggie Gyllenhaal y Maria Bello. Parece mentira que un realizador que ha sido tan buen guionista como Oliver Stone acepte sucumbir a semejante medianía argumental y dialogada.

 

El establishment

Decía que quizá podríamos obviar ese poso ideológico, pero creo que en el presente caso no podemos hacerlo por dos motivos. Primero, por la decisiva trascendencia de aquel atentado en el devenir de la política norteamericana. Y segundo, por la condición de cineasta comprometido políticamente que Oliver Stone se colgó a sí mismo ya desde los tiempos de Salvador o Platoon, agudizado en sus aportaciones a la Teoría de la Conspiración en JFK, sus (psico)analíticas reflexiones sobre la figura de Nixon en el filme homónimo o su sátira (poco encubierta) a las cualidades intelectuales de George W. Bush en W, por no hablar de los documentales en los que entrevista a Fidel Castro (Comandante, Looking for Fidel) o trata el conflicto palestino (Persona non grata). Deduce quien esto suscribe que la única explicación a la operación –claramente inversa- operada en este filme obedece, principalmente, a un deseo de supervivencia en un establishment que estaba a bien poco de ningunearle por sus rebatos izquierdistas. Acallando esas voces (y alentando reacciones eufóricas de la derecha más reaccionaria de los States), World Trade Center no elude detenerse en las palabras inmediatas radiadas por TV del presidente Bush, no elude hablar de la existencia de la maldad –esa dicotomía que crece como el cáncer en contra del aliento democrático americano y en perjuicio directo de un número creciente de vidas humanas en Oriente Medio (por ejemplo)-; sí que elude mostrar los aviones o hablar en concreto de terrorismo, pasando un tupido velo por cualquier análisis sobrio (pero no elude en cambio otro tipo de discurso: mostrar a Jesucristo –sic-, salvando la vida al desamparado policía que encarna Peña en una alucinación de aquél). En esa coda, me parece especialmente grave el retrato del personaje del Marine que acude a Manhattan “a salvar vidas”. Dios y Patria desde su primera aparición en la rocosa presencia del actor Michael Shannon, el marine zumbado –según los propios bomberos- es quien halla con vida a John McLoughlin y Will Jimeno, los policías encerrados bajo las ruinas. Nos está diciendo claramente –mal que se pretenda defender cualquier otra cosa- que los Marines, caigan mejor o peor, son los que al final nos salvarán la vida, los que nos liberarán de las garras del Diablo.

http://www.imdb.com/title/tt0469641/

http://www.wtcmovie.com/

http://star-talk-live-interview-archive.blogspot.com/2006/08/interview-oliver-stone-cast-world.html

http://www.rottentomatoes.com/m/world_trade_center/

http://en.wikipedia.org/wiki/World_Trade_Center_(film)

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

THE DOORS

 

The Doors.

Director: Oliver Stone.

Guión: Randall Jahnson y Oliver Stone.

Intérpretes: Val Kilmer, Meg Ryan, Kyle McLachlan, Kathleen Quinlan, Michael Madsen, Kevin Dillon, Frank Whaley.

Música: The Doors.

Fotografía: Robert Richardson.

EEUU. 1991. 123 minutos.

 

Believe in excess

Que la sombra de la música de los Doors y las lyrics de Jim Morrison es alargada da fe el hecho de que en primavera de 2006 un conjunto denominado Riders on the Storm remendado por Ray Manzarek para interpretar temas de los autores de The End  causara estragos entre nuevas generaciones que han descubierto y admiran el talante entre iconoclasta y psicodélico de la banda de Venice. La personalidad y el talento impreso en sus sugerentes discos por Morrison, Manzarek, Krieger y Densmore da razón de ser a esta continua revitalización del mítico grupo, pero tampoco es ajeno a ello la película que Oliver Stone efectuó en 1993, filme que pervierte sutil pero deliberadamente los códigos del biopic para dar una versión de los hechos determinada por la pasión, la sensualidad y el retrato del exceso como conducta reactiva.

 

Cult Movie

Para el que esto firma, estamos ante una auténtica cult movie en la que, a pesar de las apariencias, Stone rehuye una visión de corte histórico o sociológico (visión de la que sí participan las espléndidas Platoon, Born on the Fouth of July y JFK) para adentrarse desde un diría que anhelado subjetivismo (no me queda duda de la veneración de Stone por la música de los Doors, y del gusto por esa iconoclastia de la que se contagió y quiso dejar mella en ulteriores películas del autor –paradigmáticamente, Natural Born Killers) a un trayecto vital, el de Jim Morrison, por el mismo definido como de exploración de los sentidos y de los límites de la realidad. En efecto, se hace mención (especialmente en diversos planos que capturan imágenes de televisión) al conflicto bélico de Vietnam, hay un breve interludio dedicado a los meetings hippies –punteado por el solo organístico de Manzarek de Light my fire-, y, asimismo, bajo la orquestración narrativa y visual de los conciertos en New Haven en 1968 y en Miami en 1969 aletea un retrato de la generación contestataria que en los States reivindicó los derechos civiles y el stop the war. Pero se trata en todo caso de apariciones testimoniales de la época en la que transcurren los hechos, ya que el peso auténtico de la función recae en el modo en el que Morrison se dedica sistemáticamente a quebrar o traspasar la línea de la la corrección política/social como coda vital y creativa. No hay en The Doors un solo plano de Jim Morrison (en la efervescente y magnífica interpretación de Val Kilmer) en el que su pose o el sentido de sus palabras o actos obedezcan a convención alguna (otros podrían decir que no hay ni un solo plano en el que se le vea sobrio, pero eso sería simplificar la cuestión). Desde sus escarceos sexuales con Pamela en los primeros momentos de la película, hasta el mismo reencuentro con ella –mediante la hermosa anagnórisis de un poema recitado- en la fachada de un edificio angelino, se cubre un trayecto marcado por el desprecio por los códigos de conducta imperantes y el gusto por la enajenación cultural mediante todo tipo de drogas, ello relacionado con una serena y misteriosa atracción por la muerte. Oliver Stone no se olvida de dejarnos claro que bajo esas actitudes vitales se halla el alcoholismo y la destrucción de Morrison, pero también la forja de su mito, y partituras musicales y poéticas del calado de The End o When the music’s over.

 

El Chamán

   Stone da rienda suelta a sus propias obsesiones mediante el despacho de las que atañen a Jim. De ello da fe la continua aparición de los indios, desde que el protagonista, de niño (protagonizado, por cierto, por Sean Stone, el hijo del realizador), ve morir a uno de ellos en un accidente de coche en una carretera de Nuevo México, en una experiencia traumática a la que Stone regresa en infinidad de ocasiones, y para contar muchas cosas: cuando Jim miente en una entrevista diciendo que sus padres murieron en ese accidente; cuando danza con los indios –que imagina, acaso por efecto de la droga-, le acompañan en sus ritos escénicos; cuando la aparición del navajo muerto parece inspirar la creación de The End –en esa brillante secuencia en el desierto en la que, bajo un trance de peyote, Jim visita la oscuridad de una cueva, ve su propia muerte, y poco después la cámara se acerca al rostro del indio hasta que del interior de su ojo derecho emerge la emblemática interpretación que de la pieza efectúan los Doors en el célebre local Whisky à go-go-; … La coda puede encontrarse en la explicación que escuchamos del propio Jim al principio del filme: en ella se habla del chamán, del que cura a la tribu, el demiurgo presente en todas las culturas, el guía, el mago, el que trasciende. Ello encaja a la perfección con el nombre del grupo, cuyo sentido también desvela la película, y que se halla en una aseveración del poeta William Blake: “cuando las puertas de la percepción se abran, veremos las cosas como realmente son: infintas”.

 

Mister Mojo rising

Con todo este material -que es esencial en el sentido del filme-, quizá podemos pensar que la radiografía de su época que Stone propone en el filme se halla en esa metáfora, la que tiene a Jim como el chamán de su generación, un chamán cuyo desprecio por la política es tan patente que ni se referencia, y que aboga por la destrucción de lo conocido –“no limits, no laws”, grita enfervorecido a las multitudes que acuden a sus conciertos, a menudo poco antes de ser arrestado por la policía- para adentrarse en la experiencia sensitiva llevada al extremo. En ese sentido, también podríamos citar una frase repetida en la célebre canción LA Woman, “Mister Mojo rising”,  que vendría a reivindicar el levantamiento de los cimientos culturales de los indios –con especial hincapié en la importancia de los elementos naturales: la tierra, el fuego, el aire y el agua; elementos naturales a los que Stone presta mucha atención en la citada secuencia del desierto, extrayendo auténtica poesía de los juegos con la luz y de montajes encadenados como aquél en el que la imagen pretende devorar la luz del sol para que de ella emerja un pájaro– como respuesta a las frustraciones de esa convulsa sociedad enfrentada a sí misma a finales de los años sesenta.

 

Belleza, fugacidad y trascendencia

El pulso narrativo se mantiene firme a pesar de los muchos riesgos que se asumen. El detenimiento con el que se acerca a diversas secuencias que revelan una cara para nada amable de Morrison –el endiosamiento que la película literaliza en esa sesión de fotografías que se convertirían en míticas, la dependencia constante del alcohol y las drogas, la micción en el bar, la secuencia del asesinato del pato del Día de Acción de Gracias- dan fe de que Stone rehuyó en todo momento cualquier afán hagiográfico. Antes bien, en cada segundo del metraje queda claro que la pretensión estriba en dar rienda suelta a las tesis a que nos hemos referido en lo precedente, y ello sin abandonar un retrato objetivo de los capítulos más célebres de la biografía del artista y de la banda, capítulos en los que tiene especial relevancia la banda sonora propia: con la salvedad de algún otro título no menos legendario que no les pertenece –caso de Heroin de la Velvet Underground-, el filme puntea constantemente las imágenes con las partituras de los Doors, cuyo sentido interno (entiéndase: lo que la música sugiere, lo que la letra explicita) enriquece muy a menudo el texto que las imágenes proponen. Un par de ejemplos de ello son las dos piezas que cierran el filme –y que me vendrán muy a propósito para cerrar este análisis al filme-: el primero, muy obvio, es el The Severed Garden, poema sobre la muerte apuntalado sobre las bases reconocibles del adagio de Albinoni, y que acompañan la visita al cementerio de Père Lachese, en París, donde descansa el cuerpo de artista y donde habita el mito; el segundo, radiante, L.A. Woman, que se utiliza como epílogo, mostrando primero en un atractivo travelling la grabación de la canción, para después dejar que su prodigioso ritmo se pose sobre diversas panorámicas nocturnas y aceleradas a la ciudad de la costa oeste americana, donde se muestra la incesante fuga de las luces de los coches o la traslación de la luna y las estrellas en el cielo, imágenes poderosas que nos hablan, a la vez, de la ciudad, del vértigo, de la belleza, de la fugacidad y de la trascendencia, emblemas todos ellos de la personalidad de ese american poet que fue Jim Morrison.

 http://www.imdb.com/title/tt0101761/

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Doors

http://www.crystal-ship.com/entrevues.php?cht=03

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Doors_(film)

http://www.rollingstone.com/reviews/movie/5948193/review/5948194/the_doors

http://www.currentfilm.com/dvdreviews2/thedoorssedvd.html

http://www.ew.com/ew/article/0,,313543,00.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

ALEJANDRO MAGNO

Alexander

Director: Oliver Stone.

Guión: Oliver Stone, Christopher Kyle, Laeta Kalogridis.

Intérpretes: Colin Farrell, Angelina Jolie, Val Kilmer, Jared Leto, Rosario Dawson, Anthony Hopkins, Christopher Plummer.

Música: Vangelis.

Fotografía: Rodrigo Prieto.

EEUU. 2004. 142 minutos.

 

Mesiánico

La carrera de Oliver Stone se ha caracterizado, entre otras cosas, por el abrazo largamente ansiado de megaproyectos que no siempre vieron  la luz. Éste sí lo hizo, y con la polémica (otro elemento característico) que tan bien le viene sentando al director de Natural Born Killers desde que se estrenara precisamente la citada película. De polémicas y prejuicios, que -como he dicho- los hay muchos y siempre en lo que concierne al realizador galardonado con dos Oscar, no trataré aquí, por escaparse de mis atribuciones (y de mi interés, claro). De Alexander, la película, se pueden decir muchas cosas: en primer lugar que deja patente en imágenes el empeño por llevar a buen término una producción que tuvo dificultades de todo tipo: se nota por ejemplo en las mesiánicas escenas de batalla que conciernen a la expansión de las tropas de Alejandro Magno: Stone tiene que recurrir a la imaginación para sacarlas adelante, y para hacerlo recurre a los planos subjetivos, al steadycam, a la frenesí del montaje (bien entendido, nada que ver con los excesos de antaño, sino más bien con la búsqueda de fisicidad), o a la nebulosa en las grandes panorámicas descriptivas que se sirven mediante picados o semi-picados.

 

Valores positivos

Esta biografía libre del conquistador más célebre de todos los tiempos es una película que contiene muchas secuencias de guerra -a mi entender, magníficamente resueltas-, pero no es una película de guerra, más bien una panavisión en extremo subjetiva –en ocasiones rozando los tintes freudianos de aquella Nixon (v.gr. la estructura en continuo flash-back y narrada por un tercero, siguiendo la estela de un referente tan indiscutible en la propia planificación de las secuencias inicial y final como es Citizen Kane) pero conteniéndolos, probablemente por mor de las inmensas opciones del relato- de los condicionantes de la aparición de aquella célebre figura en los anales de la historia, y del entorno y motivaciones del personaje en su periplo vital. En ese sentido, Stone detiene continuamente su narración en los instantes de cambio político (o avance militar), pero en todo caso para hacernos partícipes de los conflictos de todo orden que se le van presentando al protagonista, también en lo referido a lo familiar o sentimental. Esa empatía –que casa con la subjetividad de la que hacíamos mención- revela la pasión del director por el personaje histórico que retrata, y al que dota de valores positivos en todo momento, sin caer por ello –Stone lo sabe, y lo evita- en el biopic hagiográfico fácil.

 

El guerrero y la sacerdotisa

En relación a la construcción del personaje, la mayor licencia (y  mayor exceso) que se permite Stone en su película tiene que ver con la descripción de los padres de Alejandro, los cuales, bien encarnados por Kilmer y Jolie, vienen a rendir cuenta de dos extremos opuestos, casi antagónicos, uno eregido como un guerrero pragmático, violento, y sabio en sus lides; la otra, como una especie de sacerdotisa, alguien con dotes cuasimágicas, con una espiritualidad a flor de piel –enriquecida por ciertos tintes de personalidad que remiten a los personajes del a mitología clásica, a la que la mujer rinde pleitesía-; sólo de esos dos polos, pretende explicarnos Stone, podía surgir una persona con las cualidades, la sensibilidad y la suerte de Alejandro. Y en el desenlace de la obra, recogiendo ecos shakespearianos, el emperador sólo dejará de serlo mediante la violencia que sobre él ejerzan los ministros de su corte, unos y otros, menos culpables o inocentes que inconscientes del sentido (¿acaso de la grandeza?) de los actos de su jefe supremo.

 

Hazaña visual

Alexander es una película de extenso metraje, y su propia ambición lastra su ritmo en algunos compases. Sin embargo, también vivimos momentos de máxima intensidad, muchos diálogos magníficamente trazados y otros de soberana épica. El balance es, en mi humilde opinión, del todo favorable a esta magna hazaña visual orquestrada por Oliver Stone, cuya visión y tono encuentra magníficos aliados en la fotografía de Rodrigo Prieto y en la partitura musical de un Vangelis de lo más pletórico.

http://www.imdb.com/title/tt0346491/

http://www.guardian.co.uk/film/2005/jan/06/news1

http://alexanderthemovie.warnerbros.com/

http://www.alexander-the-great.co.uk/

http://myweb.unomaha.edu/~mreames/Beyond_Renault/review2.html

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NIXON

Nixon

Director: Oliver Stone.

Guión Oliver Stone, Christopher Wilkinson, Stephen J. Rivele

Intérpretes: Anthony Hopkins, Joan Allen, Powers Boothe, David Hyde Pierce, Ed Harris, Bob Hoskins, E. G. Marshall, James Woods.

Música: John Williams.

Fotografía: Robert Richardson

EEUU. 1995. 172 minutos.

 

Le toca a Nixon

Continuando con su particular hazaña desmitificadora de los años sesenta y setenta del siglo pasado en su país natal, Oliver Stone acometió en 1995 una afanosa radiografía, de auténticos ribetes psicoanalíticos, de la figura humana y política del Presidente Richard Nixon. Tras el que por entonces era díptico sobre Vietnam (Platoon y Born on the 4th of July, que después se convirtió en trilogía con Heaven & Earth), la tesis cinematográfica sobre la conspiración para matar al presidente Kennedy en Dallas en 1963 (JFK) y el anárquico biopic de Jim Morrison (The Doors), Stone ponía en la picota a uno de los personajes más controvertidos (y denigrados, tras el escándalo Watergate) de la reciente historia del país de las barras y estrellas.

 

Estructura

Como sucediera después con su denostada Alexander, el planteamiento del filme guarda evidentes concomitancias con Ciudadano Kane, y Stone no omite un cierto deseo por establecer paralelismos dramáticos entre el Nixon de su película y William Randolph Hearst, personaje que inspirara al Kane de la obra maestra de Welles. La historia, de larga duración, se deshoja secuencialmente en tres planos narrativos: la infancia y adolescencia de Nixon –visualmente identificados en un tono sepia, y donde aquellas ínfulas psicoanalíticas se despachan con detalle-, un repaso bastante exhaustivo de su carrera política –enriquecido con infinidad de agentes y circunstancias que complican el visionado del profano, pero que por el mismo motivo otorgan una sana densidad a los propósitos narrativos del filme-, y finalmente, en una especie de afán por cerrar el círculo del primer orden narrativo, la película se explaya en la minuciosa narración del asunto Watergate y la posterior dimisión del mandatario.

 

Un hombre solo

Sin lograr la intensidad de su mejor película, JFK, Nixon se revela como una inteligente aproximación al Presidente republicano, filmada y montada con la solvencia habitual de los filmes de Stone, y que arroja  luz sobre la figura y actos de un Jefe de Estado al que la historia relaciona, acaso injustamente, sólo con el escándalo Watergate y con la retirada de Vietnam. Bajo el cúmulo de reflexiones que propone la película, al espectador conocedor de la filmografía de su realizador no se le escapa el afán de éste por denunciar los círculos viciosos de un sistema que, como le confiesa el propio Nixon a una manifestante -en uno de los momentos de carga discursiva más patente del filme- es una bestia salvaje que escapa del alcance incluso del que se supone el hombre más poderoso del mundo.

  

Actores

Mención aparte merece el memorable reparto del filme, encabezado por un tan inspirado como excesivo Anthony Hopkins y secundado por una auténtica retahíla de nombres ilustres: Joan Allen, James Woods, Bob Hoskins, Mary Steenburgen, Paul Sorvino, Powers Boothe, Ed Harris, E.G. Marshall, David Paymer, J.T.Walsh y Dan Hedaya. Ahí es nada. (Y no he contado a Larry Hagman, cuyo papel de “Jack”, un petrolero millonario de la derecha más reaccionaria, se erige como una auténtica parodia, de lo más envenenada, del J.R. de aquel serial tan americano, “Dallas”).

http://www.imdb.com/title/tt0113987/

http://en.wikipedia.org/wiki/Nixon_(film)

http://www.todopolitica.com/cine/?n=nixon

http://www.scripting.com/stories/2008/10/31/oliverStonesNixon.html

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JFK, CASO ABIERTO

JFK

Director: Oliver Stone.

Guión: Oliver Stone y Zachary Sklar, basado en las memorias de Jim Garrison y en la obra de Jim Marrs.

Intérpretes: Kevin Costner, Tommy Lee Jones, Sissy Spacek, Jack Lemon, Joe Pesci, Kevin Bacon, Gary Oldman, Michael Rooker.

Música: John Williams.

Fotografía: Robert Richardson.

Montaje: Joe Hutshing

EEUU. 1991. 192 minutos.

 

Tras la pista de los asesinos

El cénit de la radiografía cinematográfica de Oliver Stone a “la pérdida de inocencia” de su país en los turbulentos sesenta no podía tener otro protagonista que el Presidente americano asesinado en Dallas el 22 de noviembre de 1963 en extrañas circunstancias. Convertir esas “extrañas circunstancias” en un eufemismo, y dilucidar el tabú escondido es la tarea intrépida a la que Jim Garrison se lanzó en su día. Así, partiendo del material inmejorable del libro “Tras la pista de los asesinos” de Garrison, que fuera Fiscal del distrito en Nueva Orleans (y de “Crossfire: The Plot that Killed Kennedy”, de Jim Marrs), Stone no renuncia ni un tanto así a narrar con una minuciosidad no enfrentada con lecturas más evidentes la investigación que el Sr. Garrison –encarnado por un esforzado Kevin Costner- llevó a cabo de aquel terrible suceso acaecido en Dallas.

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Hamlets

Son muchos y muy diversos los personajes que la película pone en la picota (interpretados por auténticos pesos pesados como Jack Lemon, Donald Shuterland, Tommy Lee Jones, Joe Pesci, Walter Matthau, Kevin Bacon y Gary Oldman, entre otros), y entre ellos, bajo la batuta de la investigación de Garrison, van desgranando a modo de puzle irresoluto diversos acontecimientos de índole político y militar que antecedieron el asesinato, por un lado, relativas a la vida y circunstancias personales de Lee Harvey Oswald, por otro, y también las relativas al momento fatal en la calle Elm de Dallas. Stone no se amedrenta por la información que manipula en imágenes, y no duda en señalar al gobierno y los poderes militares como autores mediatos de lo que el protagonista de la película llama “golpe de estado”, entroncando –durante diversos segmentos de la película, pero especialmente en el arrebatador speech final- el sino del pueblo americano con el de Hamlet, el hijo de un rey asesinado por los que ahora gobiernan.

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La versión oficial

La obsesión de Stone por amonestar la versión oficial –la que resolvió la Comisión Warren- se se sirve desde la contundencia, pero también utilizando sutiles estrategias narrativas. Por ejemplo, podemos atender a los veinte primeros minutos del metraje, que cronológicamente acaecen desde el momento en que se produce el magnicidio hasta que, unos días después, Garrison desecha una información de una fuente anónima sobre la que elucubró una primera sospecha. En ese segmento inicial, de lo más tenso, Stone deja que sean las imágenes de diversos televisores –en un bar, en la oficina de Garrison, en su casa- los que vayan puntuando los acontecimientos, sea la notificación del atentado, el comunicado oficial de la muerte de Kennedy, la detención de Oswald y las primeras imágenes que hablan de su pasado comunista, y su asesinato en directo a manos de Jack Ruby. Esta cesión de la narrativa al punto de vista catódico –la cámara encuadra la pantalla televisiva a veces a medio término, en parte del encuadre, o en ocasiones ocupándolo completamente- incide muy mucho en el punto de vista oficial: lo que se le cuenta al pueblo americano, que el resto del filme tratará de refutar. Al respecto es interesante constatar que tras el salto temporal a 1966 (momento en que Garrison reabrió el caso), la próxima  vez que vemos una televisión es una secuencia que transcurre en casa de Garrison: uno de sus hijos está viendo dibujos animados. Eso puede servir para sugerir que los ánimos ya dejaron de estar exaltados, pero se cuela una broma malévola: en el plano que se nos muestra de los dibujos animados aparece un forajido, y un rótulo en el que se ofrece recompensa por su captura…

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Court-movie

A pesar de las deliberadas connotaciones políticas, esta es una película que esencialmente versa sobre una investigación criminal. Siendo protagonizada por un equipo de fiscales –no por policías o investigadores privados-, las diversas (muchísimas, a lo largo de 190 minutos) pistas se dirimen mayoritariamente con base a la rigurosidad procesal que atañe al Ministerio Público, a través de entrevistas con testigos, lecturas de informes, sospechas e inferencias. Stone es consciente de la complejidad de los enunciados puestos en la picota –y la trascendencia de muchos personajes secundarios en la confección de la causa criminis de Garrison-, pero, renuente a simplificar esos enunciados, efectúa un severo esfuerzo de sincreción, utilizando como método la continua incursión de esos insertos. Si a Stone a menudo se le ha criticado los excesos con el montaje, en la formulación de la presente obra ese exceso no es tal, pues está plenamente justificado en la necesidad de ir perfilando ese mosaico cada vez más inmenso. Cierto es que seguir la trama no resulta fácil en el primer visionado, al igual que ciertas causas criminales, las más complejas, precisan de un concienzudo y lento análisis. Habiendo revisado la película en diversas ocasiones, puedo decir que la información entregada al espectador guarda una congruencia con la realidad adaptada (el libro de Garrison), y el entramado narrativo estrictamente cinematográfico está bien cohesionado.

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Insertos

Conviene, pues, detenerse en el análisis de esos insertos que, como decía, contienen las claves de la investigación, las inferencias de Garrison (no existen insertos que narren pistas falsas, no se me ocurre intención más lejana al interés de Oliver Stone que el de despistar al espectador). Sobre esos insertos debe decirse que, exclusivamente considerados, van conformando un tono propio, pues así lo dicta la naturaleza de las imágenes que el realizador construye. Son secuencias cortas, o a menudo simples planos que no duran más de dos segundos, de apariencia desgajada, llamativos por su sordidez, por sus inopinables claroscuros, por lo que de inquietante habita en ellos. Esa es exactamente su función, inquietar a Garrison, inquietar al espectador, inquietar a la nación americana. Mucho más allá de la intención de habilitar una duda razonable, lo que Stone filma es una verdad atroz, desoladora (buena prueba de ello es que nos muestre en diversas ocasiones un plano violento mostrando la muerte por accidente –entrecomillando esa accidentalidad, claro- de los testigos que podrían haber arrojado más luz a la causa).

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Balanzas

A Oliver Stone, realizador de carrera indudablemente desconcertante, se le han colgado muchos comentarios injuriosos, algunos fundamentados, y otros menos. No comparto muchos de ellos, y soy de los que opinan que obras como Nixon, Any Given Sunday y Alexander son mucho mejores de lo que en su día se dijo, y sobre todo que Oliver Stone es un buen cineasta pero aún mejor guionista (buena prueba de ello la tienen en World Trade Center, donde sólo el buenhacer escénico del director en las secuencias que transcurren en los escombros, o en el clímax final, logran levantar una historia endeble como el peor telefilme). Cierto es que en ocasiones le han vencido ciertos delirios estéticos, pero hay que volver a repetir que en JFK sucede más bien lo contrario. A poco de analizarla podemos constatar que se trata de una obra meticulosa tanto en su escritura como en su puesta en escena, una obra que asume sus riesgos y no cede en su valiente definición, logrando un perfecto balance entre lo intenso y lo sincrético, entre lo explosivo de su discurso y las herramientas de rigor por las que ese discurso se alcanza. Baste tomar una secuencia como referencia, que define el esmero de Stone en la transcripción tanto objetiva (datos relevantes) como subjetiva (cómo afectan a Garrison esos datos). Transcurre a principios de la investigación:  en una vigilia, Jim Garrison está leyendo el informe de la Comisión Warren, y van apareciendo insertos, de las declaraciones que lee, primero, y de lo que se cuenta en ellas, después; Garrison estudia las notas de un testigo que dijo que le pareció que se escuchaban ráfagas y que vio humo procedente de un arbusto; Jim extrae la idea clave del filme: la existencia de más de un tirador, por tanto de una conspiración; Stone enfatiza ese instante decisivo con una solución visual en la que, tras el inserto, Garrison ya no está leyendo, sino que estaba durmiendo y se despierta sobresaltado; sin conceder más tregua al espectador, cuando habla con su mujer introduce otra idea: que existen indicios de que Oswald pudo pertenecer a un servicio de inteligencia; su mujer, adormecida, le reprocha que le dé tantas vueltas a un tema ya enjuiciado (anticipando la tormenta familiar que acabará por llegar), y le pide que se vaya a dormir; Garrison le responde con contundencia: “maldita sea, llevo tres años durmiendo”.

 

El pasado es prólogo

No dudo en afirmar que, si por diversos motivos Platoon fue la película más poderosa de su realizador, JFK es la más brillante. El prodigioso montaje no concede pausa a un ritmo de tensión inagotable durante más de tres horas. El director de The Doors es capaz de evitar la senda del documental mediante la contraprestación narrativa de segmentos familiares de Garrison, que coadyuvan a la empatía del espectador con lo que sin duda es un héroe contemporáneo, aquel que busca la verdad contra viento y marea, el que acaba rozando la locura en su empecinamiento por conocer lo que yace bajo una superficie inmaculada y mentirosa, pagando el precio del que Ibsen nos hablaba en su inmortal obra Un enemigo del pueblo.      La puerilidad sana de Stone culmina con unos créditos finales puntuados con la (enésima) magistral partitura de John Williams y que rezan que “la película está dedicada a todos los jóvenes en cuyo corazón se abre paso el respeto y la lucha por la verdad”. Y una rúbrica optimista, “el pasado es prólogo”, hermosa máxima de uno de los más acreditados presidentes norteamericanos, Abraham Lincoln.

http://www.imdb.com/title/tt0102138/

http://es.wikipedia.org/wiki/Asesinato_de_John_F._Kennedy

http://www.jfk-online.com/jfkmovie.html

http://www.miradas.net/0204/estudios/2003/08_losnoventa/jfk.html

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