VIAJE A SILS MARIA

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Sils Maria

Dirección: Olivier Assayas

Guión: Olivier Assayas

Intérpretes: Juliette Binoche, Kristen Stewart, Chloë Grace Moretz, Johnny Flynn, Lars Eidinger, Hanns Zischler, Claire Tran, Angela Winkler, Frank M. Ahearn, Alister Mazzotti, Steffen Mennekes

Fotografía: Yorick Le Saux

Francia-Suiza. 2013 . 110 minutos.

  

Lo que cambia, lo que no

Olivier Assayas, director y guionista de Clouds of Sils Maria, vuelve a demostrar su inmensa capacidad para la captura espontánea, aparentemente sencilla, de algo tan complejo como los sentimientos humanos. En este quizá su guion más alambicado, introduce referencias culteranas y un juego intertextual que relaciona diversas manifestaciones artísticas –el cine, el teatro, la literatura–, pero lo hace con la convicción de aquél que sabe exactamente qué quiere narrar, que tiene perfectamente interiorizadas sus intenciones –que de lo descriptivo van a lo introspectivo y reflexivo, como suele corresponder a sus intereses– y que es capaz de moldearlas en equilibrio en imágenes. Se dice deprisa.

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Este viaje de lo geográfico a lo anímico protagonizado por dos mujeres funciona perfectamente en un doble tapete expositivo: por un lado, se relatan las relaciones –fuertemente impregnadas por una intimidad que en el fondo se halla en desequilibrio, en relación asimétrica de dependencia– entre una actriz veterana, Maria Enders (Juliette Binoche), y su joven asistenta personal, Valentine (Kristen Stewart); por el otro, un reto profesional que hace encara a María el abismo del paso del tiempo: regresar a la interpretación de una obra teatral protagonizado por dos mujeres, una en la edad madura (Helena) y la otra joven (Sigrid), pero asumiendo ahora el papel de Helena en lugar del de Sigrid, por la que en su día logró significarse como actriz. A través de esta doble matriz dramática, y de un denso volcado de comentarios textuales o metanarrativos que progresan a partir de esas matrices, Sils Maria nos habla de muchas cosas, y además con la solvencia necesaria para que encajen en un todo armónico: las máculas del paso del tiempo y el cambio de punto de vista asociado a ese devenir en la existencia; la exploración en los propios sentimientos a los que arroja un ejercicio honesto de la interpretación dramática; las distancias quizá insalvables entre generaciones a la hora de comprender el arte; y, en relación con lo anterior, y ya en sede metanarrativa, la inevitabilidad de la evolución de los signos culturales y la postura del artista (Assayas, director; Binoche, actriz) ante esos cambios.

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Uno de los elementos que hace fascinante el guion de Assayas reside en la paradoja de utilizar el acto de interpretar -por definición, encarnar la vida de otro- para precisamente desenmascarar los sentimientos de las dos actrices (la profesional y la amateur que le da la réplica) que llevan a cabo esa interpretación. De eso, que es mucho más que el simple establecimiento de vasos comunicantes entre realidad y ficción, resulta un poderoso drama, que la cámara expresa a través del continuo juego de puntos de vista opuestos, sea en distancias cortas o revelando la imposibilidad de cubrir distancias (en el encuadre a menudo aparece una contemplada por otra, a diversas distancias, a veces pudiendo escuchar lo que esa otra dice, otras no) como coda de la relación, necesidad mutua pero en proceso de corrupción, que se dispensan Maria y Val. Ese proceso de corrupción de la necesidad mutua -de la amistad, de la sinceridad, ¿del aleteo de una pasión amorosa?- viene marcado por un distanciamiento en sus planteamientos sobre la vida y su relación con el arte, cosmos en el que Assayas instala el relato de principio a fin.

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El distanciamiento se enfatiza a través de referencias a lo artístico que en el caso de Maria abren compuertas al pasado y en el de Val apuntan hacia una ruptura con aquéllas mirando al futuro. Assayas juega astutamente con estas nociones a través de las actrices que interpretan los papeles: Binoche,  musa del cine europeo (y refinado) de las décadas pasadas (se me hace innecesario ilustrar esa aseveración con ejemplos: hay muchos) versus Kristen Stewart, musa del mainstream americano más rabiosamente actual (protagonista de la saga Crepúsculo). La primera se aferra más al pasado por su relación con el escritor de la obra de teatro –fallecido al inicio del relato: la película explota la presencia de la muerte, y concretamente del suicidio, como una amenaza a lo anímico, y, otra vez, tanto en la realidad como en la ficción–, su relación con la esposa de éste, su contemplación de las imágenes de una película muda (Das Wolkenphänomen von Maloja, Arnold Fanck, 1924) con imágenes documentales de los paisajes del título de la película, la fuente de inspiración del artista primigenio. Maria, en cambio, no conecta con el mundo de hoy, algo bien ejemplificado con esas imágenes en las que la vemos acceder a informaciones recurriendo a la página de imágenes de Google. Por su parte, Val domina esas herramientas de comunicación del mundo intercomunicado, está conectada con el presente, tanto en lo que concierne a su trabajo como en sus preferencias cinematográficas, que colisionan con las de Maria, ello ilustrado a través de la actriz joven (alter ego de Stewart, podríamos convenir, encarnada por Chlöe Grace Moretz) que asumirá el papel de Sigrid en el remontaje de la obra, actriz de Hollywood y habitual del gossip que allí tanto se estila; una de cuyas películas, una ficción espacial en 3D (sic), Maria y Val visionan en un cine, para después debatir sobre ella y disentir frontalmente sobre el interés de la propuesta o la capacidad para transmitir sentimientos de esa actriz protagonista.

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(SPOILER)Podríamos decir que en este retrato de asimetrías generacionales y del arte que se propone en Sils Maria el clímax es imposible, o más bien es contemplado por Assayas como un anticlímax: en él se enfrentan dos fuerzas motrices: una inmutable, cual es la belleza de la naturaleza (esas nubes o neblinas que serpentean en un paraje idílico de los Alpes, formando la sensación visual de una serpiente blanca que emerge y progresa por encima de las aguas de un río); la otra mutable, los sentimientos humanos, el equilibrio imposible entre Maria y Val. Assayas captura esas imágenes del paisaje además dejando que el Canon de Pachelbel enfatice el elemento idílico; pero el paisaje, que en la metáfora del relato debía suponer el punto de encuentro de las dos mujeres, se queda solo, porque Val abandona a Maria, desciende el valle en solitario, sin despedirse, y Maria, que la necesita, no permanece contemplando ese prodigio de la naturaleza, sino que corre tras ella, además inútilmente. Porque no se encontrarán. Si Assayas gestiona muy bien a lo largo del relato los fundidos en negro para sugerir que los asuntos privados entre las dos mujeres van quedando irresolutos, aquí se produce la culminación, el cisma definitivo, la distancia insalvable entre la Belleza inmutable y la capacidad humana –generacional- para comprenderla y compartirla.

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Pero tras ese clímax queda el epílogo de la función, en el que Val ya no existe, y la obra está a punto de ser estrenada en Londres. En ese epílogo Assayas cierra filas narrativas en torno a la figura de Maria, que deviene protagonista en solitario, principal objeto de las reflexiones que la película propone. Queda un poco forzado en ese cierre la aparición de un joven director que ofrece a Maria la posibilidad de participar en una película digamos “en equilibrio” entre sus gustos refinados y lo que las convenciones asocian con el gran público (otra ficción espacial, en la que Maria encarnará un ser de vida artificial: Assayas perfila al joven director como alguien entusiasta, que da la espalda a los gustos mainstream, y que mantiene una personalidad, algo que facilita que Maria sintonice con él y acuerden colaborar). Pero en cambio es pletórica de expresividad, magnífica, la solución visual final de la obra, en la que vemos a Maria instalarse en el paisaje del escenario donde dará inicio la representación teatral, y la vemos sonreir mientras se escucha de nuevo el Canon de Pachelbel: imagen de equilibrio, de pacto con lo que uno es y puede ofrecer, de orgullo salvado, de paz interior. Imagen y evocación optimista y abierta a las interpretaciones más luminosas, menos combativas, en la culminación de este viaje tan lleno de contradicciones y aparentes enfrentamientos irresolubles.

DESPUÉS DE MAYO

Après Mai

Director: Olivier Assayas

Guión: Olivier Assayas

Montaje: Luc Barnier

Fotografía:  Eric Gautier

Intérpretes:  Clément Métayer, Lola Créton, Felix Armand, Carole Combes,

India Menuez, Hugo Conzelmann

Francia. 2012. 122 minutos

Bocetos de una juventud

 Un epíteto recurrente que las críticas le cuelgan a esta película de Olivier Assayas es el de “sincero”; ello tiene que ver con la naturaleza de autobiográficos de los hechos relatados y, a tono con ello, esa sinceridad en el despacho cinematográfico de los mismos. Suscribo semejantes comentarios, en el sentido que Assayas propone en su película la apelación a lo emotivo para descifrar algunas de las infinitas siempre difusas claves de lo que fue de aquella generación del sesenta y ocho, o lo que ocurrió, como reza el título del filme, “después” de aquella primavera-verano que han quedado como símbolo del caldo revolucionario del siglo XX en diversos países europeos y americanos (y de muy diversos matices, pues también en los países de la Europa del Este tuvieron lugar reivindicaciones y luchas, éstas últimas que, a la larga, resultarían más fructíferas que las de la Europa Occidental, si bien en estos últimos países, los capitalistas, la detección de cuyas consecuencias también resulta por ende más difusa). En Estados Unidos, la película ha sido titulada “Something in the Air”, apelativo que tiene que ver con el menor conocimiento allí de ese símbolo, el Mayo de París, pero que al mismo tiempo contiene esa clave intuitiva a través de la que Assayas se permite registrar en las ventanas de un pasado que le corresponde y que, en algunos aspectos, comparte con una entera generación.

Película de estructura itinerante y episódica, que da inicio a principios de los años setenta y sigue durante varios años los avatares –por Francia, Italia y finalmente Inglaterra- de un joven comprometido con la causa revolucionaria, Gilles (Clément Métayer), así como de algunos de sus amigos y novias, Après Mai comparte con la magnífica serie/película que la precede en la filmografía de su director, Carlos (2010), ese elemento consistente en proponer una radiografía histórica con la frescura, peculiaridad del alineamiento con un punto de vista subjetivo, parcial, pero suficientemente significativo para glosar diversas cuestiones de ese marco, allí geo-político, aquí socio-cultural, en los dos casos también económico. En Después de mayo, empero, por la propia naturaleza de lo narrado –y por esos antecedentes autobiográficos implicados- hay un mucho mayor equilibrio entre la glosa de una época y la introspección dramática, equilibrio virtuoso de principio a fin, calculado con suma inteligencia por Assayas, que en ningún momento lleva al espectador a debatirse entre esos dos espectros, el psicológico-dramático y el externo-sociológico, pues uno y otro están perfectamente retroalimentados y raílados en una misma dirección. En ese deambular narrativo que nos habla de la participación de Gilles en manifestaciones ilegales y actos de insumisión al sistema, así como sus relaciones sentimentales con dos chicas, sus pinitos como pintor y como realizador cinematográfico, y, en fin, el cúmulo de experiencias que recolecta, bajo distintos paisajes europeos, durante los primeros años de su vida adulta, Assayas no nos dirige a otro destino que el de la reflexión, por lo general exenta de ironía -si bien ésta se suministra en sutiles dosis–; para ello, el cineasta gestiona el ritmo del mismo modo que lo hacía en la citada biografía del revolucionario venezolano, compaginando ese itinere físico y, si quieren, espiritual mediante secuencias de progresión narrativa y otras de choque (si bien, por supuesto, los resortes cambian, y aquí se trata más bien de enfrentamientos con la policía, culminaciones sentimentales/sexuales y encuentros comunitarios). Las segundas son a menudo secuencias más alargadas en las que el cineasta se permite algunos tour de force visuales francamente interesantes, pero no es sólo en ellas, sino de forma armónica a lo largo del metraje, donde Assayas trabaja la puesta en escena de forma nada estridente pero sí muy intencionada, y a menudo imaginativa, efectiva en la plasmación visual de unos hechos y significativa en el campo de las ideas. El cineasta acumula todos los elementos externos reconocibles –los panfletos, los libros, los atuendos, peinados, e incluso la propia presencia física de los personajes– y les añade determinados ingredientes que visten de personalidad narrativa el relato –principalmente, por un lado, los dibujos de Gilles; por el otro, las diversas canciones de la época empleadas, siempre utilizadas con sumo sentido narrativo, a la manera reconocible del realizador, buscando una composición de tono que se acaba imponiendo–, poniendo en solfa un relato cargado de luz en el que, al fin y al cabo, como última y acaso única proposición válida definida, se rinde cuentas con el arduo proceso de adquisición de madurez intelectual y emocional de unos jóvenes arrojados contra la encrucijada entre sus convicciones o anhelos, por un lado, y la cruda realidad del funcionamiento económico y social, por el otro. El balance entre esas constataciones por la vía reflexiva y la sabiduría con la que el cineasta plasma los sentimientos son los que terminan haciendo de ésta una gran película.

Como en su también formidable Las horas del verano (L’heure d’été, 2008), aunque desde otros parámetros, Assayas escenifica con agudeza el cambio de los tiempos, un proceso de finiquitar el pasado que quizá en este ocasión tiene rasgos más exorcísticos. Si allí la película se instalaba de principio a fin entre la nostalgia y su ausencia, en el fino hilo que separa el pasado del futuro, aquí la glosa del trayecto vital de sus protagonistas, principalmente Gilles, también maneja esos elementos, si bien en un proceso en el que el tiempo y sus signos van moldeando, abaratando, con sus mutaciones un proceso de aprendizaje. Memorable resulta en ese sentido la secuencia final, en la que Gilles actúa de meritorio en una filmación cinematográfica en los estudios Pinewood: el joven se enciende un cigarro con la colilla encendida que le ofrece un operario de un animatronic de la cabeza de un dragón marino, que, en un modesto escenario construido en el estudio, ataca a un barco; el joven abandona aquel lugar, y la cámara captura el reflejo de su sombra desvaneciéndose en un matte-painting… Es una forma harto hermosa de capturar una cruel ironía que atañe al personaje y que tiene como trasfondo un comentario sobre el propio medio de expresión: un paisaje exótico de cartón-piedra, que dará lugar a una ensoñación cinematográfica, se erige en nada menos que el símbolo de la fría y neutra realidad que ha devorado las aspiraciones y sueños que formaban parte de quien, como miembro de aquella combativa generación, y/o simplemente por la idiosincrasia de la juventud, debían conformar la entelequia del futuro.

http://www.imdb.com/title/tt1846472/?ref_=sr_1

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LAS HORAS DEL VERANO

L’heure d’été

Director: Olivier Assayas

Guión: Olivier Assayas

Intérpretes: Juliette Binoche, Charles Berling, Jérémie Renier, Edith Scob,

 Dominique Reymond, Valérie Bonneton, Isabelle Sadoyan

 Fotografía: Eric Gautier

Montaje: Luc Barnier

Francia. 2008. 103 minutos

 

Assayas

Hijo del guionista y ocasional director galo Jacques Rémy, crítico de la revista Cahiers du Cinéma en los mismos tiempos en que iniciaba su carrera como director de cine, la de Olivier Assayas es actualmente considerada una de las voces cinematográficas más interesantes de nuestro país vecino, por no decir del complejo corpus del cine europeo. Tras un primer periodo creativo ubicado en los márgenes del culto festivalero y otra marcada por cierta polémica, parece que Assayas logó apuntalar su prestigio con dos obras consecutivas. Una, la mini-serie Carlos (2010), dedicada a la trayectoria del revolucionario venezolano Ilich Ramírez Sánchez. Y la otra, el filme que nos ocupa, L’heure d’été, filme en el que parece fácil detectar ciertas reflexiones volcadas desde lo autobiográfico y que, curiosamente (que no irónica, pues el filme está íntegramente escrito por Assayas), es un filme de encargo, propuesto al realizador por el Museo de Orsay dentro de un ciclo conmemorativo de su trigésimo aniversario (realizado más o menos por las mismas fechas y estrenado poco después que El vuelo del globo rojo/Le voyage du ballon rouge, Hou Hsiao-Hsien, 2007, primer título del ciclo).

 

De repente, el último verano

Las horas del verano es un drama introspectivo que balancea sus ejes entre el motivo de las relaciones familiares por un lado y el paso del tiempo, que también escenifica el cambio de los tiempos. Una madre, Hélène (Edith Scob), anciana, y sus tres hijos, adultos y que ya tienen pareja o familia propias, mantienen una reunión en la villa familiar en el primer segmento del relato. Es una reunión periódica, en la que el núcleo familiar, desperdigado por diversos lugares del mundo por razones profesionales (el hijo mayor, Fredéric (Charles Berling) economista, es el único que reside en Francia, en París; su hermana, Adrienne (Juliette Binoche), diseñadora, lo hace en NuevaYork; y el menor, Jérémie (Jérémie Renier), directivo comercial de una empresa de calzado, en China) acuden a la villa, ubicada en una región rural cercana a la capital, en la que se criaron. Será el último de esos encuentros. Tras una primera elipsis, recibimos la noticia de que Hélène ha fallecido; con motivo de su muerte, los tres hijos vuelven a reunirse para rendirle sepultura y decidir las cuestiones referidas a la distribución de la herencia. Por  motivos de necesidad económica o de simple lógica (pues dos de los hermanos no residen en Francia), deciden vender el caserón, así como los diversos objetos de valor que su tío primero, un artista con el que Hélène había estrechado muchos lazos, y la propia Hélène después, habían ido recopilando, entre los que se cuentan cuadros de Courot, un armario de Hoffman, un antiguo escritorio y otros utensilios de valor cultural. Para evitar un pago desorbitado a Hacienda, recomendados por un abogado deciden efectuar una donación al Museo de Orsay. En los subsiguientes episodios del relato, cada vez más cortos, se desgrana nada más ni menos que el proceso de esa donación y el modo en que ese finiquitar el pasado, que no la memoria por sus seres queridos, afecta a los tres hijos, principalmente al mayor.

 

La nostalgia y su ausencia

Assayas reconocía una influencia que podríamos cualificar marco al respecto de su creación y desarrollo de este conflicto dramático íntimo: “Mi relación con la escritura en las películas es más bien literaria que escénica. Admiro mucho a Chéjov. […] Cuando estábamos rodando, a veces les decía de broma a los actores que nuestra película era el eco distante de El jardín de los cerezos”. Desde esa referencia se engalanan y desgranan sin duda los elementos universales que se ponen en el tapete dramático, a los que se anudan con suma sutileza y tiento las consideraciones particulares que ubican la película en su determinado contexto. Al respecto de los mismos, en diversos foros se enfatiza la vis más pesimista, grave, de los componentes metafóricos, para constatar que el filme constituye un agudo examen al proceso de descomposición cultural y moral que azota al viejo continente en la actualidad. Quizá al respecto esos cronistas se hayan llevado a engaño por las inercias crepusculares que, es cierto, abrigan el tono e impulsan el relato. O quizá en sus aseveraciones intervienen razones extra-fílmicas. O quizá sea yo quien me equivoque en apreciar que las constancias que Assayas busca en ese aparato de los símbolos y las paráfrasis alegóricas no se aferra necesariamente a una visión desencantada o agria. Quizá si aceptara esa interpretación estaría aceptando de paso que Assayas parte de unos valores sojuzgados por su pertenencia a un determinado elitismo cultural e intelectual. Y, atendiendo a lo que la película muestra o sugiere, prefiero pensar que el discurso propugnado por esas imágenes está más atemperado, relativizado por la prioridad, universalidad y autonomía dramática de los componentes puramente emotivos, referidos al hecho ineluctable del paso del tiempo, proyectado a través de la tensión entre la nostalgia y su ausencia, el fino hilo que separa el pasado del futuro, que es donde definitivamente está instalada la película desde su principio (cuando la muerte aún no ha comparecido, pero sí anuncia su presencia en esa conversación en la que Hélène fuerza a su primogénito a hablar de cuestiones referidas al testamento, al tiempo que emergen evocaciones del pasado, recuerdos familiares) a su fin (la hija de Fredéric y su novio, abandonando la masía y dirigiendo sus pasos… a cualquier otro lugar).

 

La comprensión, la aceptación, el afecto

Todo lo expresado, insisto, parte de consideraciones cinematográficas, del particular modo en que Assayas edifica en imágenes lo introspectivo y lo radiográfico. Busca la mesura dramática en la naturalidad, la sencillez y la fluidez de su relato, apoyado en una escenografía elegante sin necesidad de tensar su estilización, alérgica a cualquier estridencia, sutil en el juego de la planificación y el despliegue de lo lumínico como herramientas que habilitan lo dramático desde lo descriptivo (atiéndase al contraste entre la orquestación de los movimientos de cámara y distribución de planos para mostrar el caserón familiar y sus reliquias en el segmento inicial y en los sucesivos retornos, en los que la casa –que siendo un símbolo, es filmada por Assayas como si además fuera un personaje- está perdiendo sus huellas de identidad, su vida, al irse desnudando de los objetos que la pueblan, una vez ya abandonada por las personas que allí moraban). Pero el penetrante escrutinio dramático que nos propone la película halla sin duda su mejor baza en la metódica dirección de actores, de los que Assayas logra extraer las dosis de sinceridad que precisa la carga íntima de la historia así como los matices interpretativos que edifican el retrato no sólo de lo anímico y emotivo sino también de los sociológico y cultural. Assayas ubica su punto de vista en equilibrio entre el respeto y cierta distancia, entre la comprensión y a veces un muy tenue abordaje de las flaquezas de cada uno. Pero, acorde también con el flujo de los conflictos y sentimientos que ilustra, su mirada no es agresiva o acusadora; bien al contrario da siempre la sensación de buscar la comprensión, la aceptación y el afecto. Precisamente esa imparcialidad –que no frialdad- narrativa sirve para dotar de mayor intensidad a las breves fugas a lo melancólico, los contados planteamientos o situaciones en los que la coda implosiva del relato revela su sustancia más amarga. Entre ellos las secuencias protagonizadas por Eloise (Isabelle Sadoyan), la anciana mayordomo, unida por el afecto con los tres hijos de Hélène pero separada por todo lo demás; las dos secuencias en las que se muestra, de forma harto pudorosa –la cámara nunca mostrando el rostro desencajado del personaje, siempre parapetado, por la oscuridad o por un reflejo de la luna de su coche-, los breves instantes en los que a Fredéric le invade la desazón por la pérdida de su madre o del que fue el hogar familiar; y aquella otra –quizá la más bella del filme- que se corresponde con la última aparición de Hélène, una vez sus hijos y nietos se han marchado, de nuevo sola en la finca, sentada, ensimismada, en medio de una habitación sumergida bajo una penumbra azulada.

http://www.imdb.com/title/tt0836700/

http://www.summerhours-movie.mk2.com/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20090520/REVIEWS/905209989/1023

http://www.villagevoice.com/2009-05-13/film/old-money-meets-a-new-world-in-summer-hours/

http://www.miradas.net/2009/01/actualidad/las-horas-del-verano.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores