SED DE MAL

Touch of Evil.

Director: Orson Welles

Guión: Orson Welles, basado en la novela de Whit Masterson.

Intérpretes: Charlton Heston, Janet Leigh, Orson Welles, Joseph Calleja, Akim Tamiroff, Marlene Dietrich.

Música: Henry Manzini.

Fotografía: Russell Metty.

EEUU. 1957. 98 mins. aprox.

La implacable ley de la frontera

 Supongo que apuntarlo a estas alturas es ya una obviedad, pero en una película como esta apetece demasiado empezar por el principio: Touch of evil arranca con una pirueta visual, un largo plano-secuencia, que ya hace tiempo que  pasó a los anales de la Historia del Cine; pero, allende tal evidencia, revela de entrada el talante de su creador y la clase de relato claustrofóbico, sórdido, virulento que va a poner en solfa, alineación por tanto entre forma y fondo que evidencia el genio visionario del cineasta. La primera imagen es un primerísimo plano de una bomba casera, y el plano se abre para mostrarnos dos cosas: primera, exterior-noche; segunda, que su portador –que permanece en sombras– lo coloca en la parte trasera de un lujoso descapotable; con una grúa, la cámara asciende para convertirnos en vigilantes privilegiados de una tensión que no se apagará; en ese semipicado, vemos que suben al coche un provecto caballero, fumador de habanos, y una rubia de figura despampanante; se enciende el motor y la radio, pero la bomba aún no explota, y la cámara en movimiento sigue la ruta del vehículo, que transita despacio por las calles de una villa que fácilmente identificamos mejicana y que pronto –cuando lleguen a la aduana– sabremos que es fronteriza; la cámara juguetea, sube, baja, investiga el entorno, ahora se aproxima para mostrarnos a una feliz pareja de recién casados, el Sr. Vargas y su esposa (Charlton Heston y Janet Leigh), que caminan por esas mismas calles en ebullición; huelga decir que su bienestar contrasta con la preocupación que sólo atañe al espectador, porque sólo él sabe que hay una bomba; se funden sonidos diegéticos con la canción de la radio del coche cuando la cámara se acerca a su influencia, y con un aderezo musical con instrumentos de vientos compuesto por Henry Mancini; el vehículo en cuestión alcanza el puesto policial fronterizo, y al mismo tiempo lo hace la pareja feliz; el plano nos acerca a la escena: Vargas bromea con los policías, su esposa sonríe, el tipo del coche espera que levanten la barrera mientras fuma su puro con expresión de complacencia, su acompañante dice que tiene metido en la cabeza un “tic-tac” incesante, pero nadie le escucha; el coche cruza la frontera y sigue su camino y la cámara se queda con la intimidad del beso que se dedican la pareja de tortolitos; pero el  plano –ya primer plano- de aquel beso se interrumpe cuando se escucha una funesta explosión. Ya pasamos al segundo plano de la película, que nos muestra un coche en llamas. Sed de mal ha empezado.

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La película suponía el regreso de Orson Welles a la industria de Hollywood más de una década después de la realización de La dama de Shanghai (1947). En el ínterin, y fuera de su país natal, había dirigido dos de sus adaptaciones shakespearianas, Macbeth (1947) y Otelo (1952), así como Mister Arkadin (1955). Lo curioso del caso es que Welles no realizó Sed de mal merced de la rehabilitación de la mala fama que tenía en el establishment, antes bien por un azar afortunado. Al parecer, el protagonista previsto para el filme –y estrella de Hollywood– Charlton Heston, interpretó por error que Welles dirigiría la película cuando el cineasta sólo había sido contratado como actor. Cuando se aclaró la confusión, Heston, ilusionado con la posibilidad de que fuera Welles quien firmara la película, pugnó con el productor Albert Zugsmith para conseguir que así fuera, y Zugsmith, para complacer a su estrella, dio su brazo a torcer. En realidad, no sólo contrató a Welles, sino que de entrada (más adelante veremos que en posproducción las cosas cambiarían) dio manga ancha creativa al director, quien reescribió el guion (basado en una novela publicada en 1956 por Whit Masterson) introduciendo diversas modificaciones de peso y un total cambio de contexto: de ubicarse en una pequeña ciudad californiana, el relato pasó a tener lugar –y a quedar marcado con fuego por esa ubicación- en la frontera entre los EEUU y México. De hecho, Welles quería filmar la película en Tijuana, pero el estudio no transigió en ese extremo, rodándose la mayor parte del mismo en Venice (California).

 

En Touch of Evil se culmina la relación del genial realizador con el género negro, erigiéndose la película de hecho en uno de los últimos grandes exponentes del género en su definición clásica. Género en el que Welles indudablemente estableció una provechosa sintonía ya desde los tiempos de Ciudadano Kane (1941) y los ribetes expresionistas de la atmósfera y el trabajo con la cámara de Gregg Toland. Antes de La dama de Shangai se debe citar su aportación, finalmente no acreditada, como co-realizador (y actor) en Estambul (Norman Foster, 1943), relato de misterio de impronta bélica y exótica que, empero, no se desliga de diversos tópoi del género. A través de la citada y monumental The Lady from Shanghai Welles incidiría y dejaría profunda huella en esa parcela del género de trasfondo entre lo introspectivo, lo psico-patológico y lo gótico que a mediados de aquella década de los cuarenta marcaba tendencia en el cine norteamericano. Como se ha dicho, abandonaría su labor en EEUU tras dirigir aquella obra y a su regreso le esperaría el filme que nos ocupa, que igual que el anterior estaba llamado a marcar época dentro y fuera de esos parámetros genéricos, y sobre cuyas definiciones noir nos entretendremos en el siguiente párrafo. Pero no olvidemos antes la cita a otra obra, El proceso (1962), en la que el material kafkiano de partida ofreció a Welles la oportunidad de seguir impresionando en imágenes, en buena medida creativa, esa clase oscura de espiritualidad narrativa que ningún territorio ha sabido espesar con tanta clarividencia como el cine negro. Vemos, pues, que los códigos de ese género-corriente alimentaron a y se retroalimentaron de las señas creativas del cineasta, tanto en formulaciones textualmente insertas en sus márgenes como en otras que a priori se escapaban de los mismos. Welles fue muchas cosas, y entre ellas un maestro del noir. O cabría decir un maestro noir.

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En Sed de mal se propone un malsano viaje a un universo de corrupciones, violencia y malos hados. Fiel a su idiosincrasia, Welles se atreve a sacarle punta (y vueltas de campana) tanto a las condiciones de producción (nos hallamos ante un majestuoso filme de serie B) como al citado territorio genérico que investiga. El realizador nos ofrece en imágenes la quintaesencia de ese glorioso género, pero sus experimentos con la cámara, su ingenio, su habilidad narrativa llevan la propuesta al paroxismo mediante un torrente de escenarios (esas callejas solitarias, de definición siempre inquietante) situaciones (marcadas por una violencia latente, por un sentido acusado de desfiguración de la realidad) y personajes (esos primeros planos filmados en gran angular de Akim Tamiroff o de Dennis Weaver, auténticamente terroríficos) retratados del modo más percutante, a menudo obtuso; exprimiendo hasta sus últimas consecuencias (para azotar al espectador) la compresión espacial y temporal en la que se sirve la trama; utilizando la música y el montaje como vehículos de lo grotesco, de lo mefítico; habilitando un incesante y diabólico juego de sombras y más sombras – iluminadas por el operador Russell Metty– para convertir en esquinados los lugares y en claustrofóbica la atmósfera que se ve, huele y casi se puede tocar.

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Desde su propio título, la película nos propone un auténtico viaje, que no  descenso, a los infiernos. A pesar de que Miguel Vargas y su esposa Susie canalicen la trama, las claves narrativas terminan residiendo en el personaje de Hank Quinlan (magistralmente incorporado por el propio Welles), jefe de policía del sector americano de la villa fronteriza, cuyos despiadados métodos se ponen en la picota de la investigación criminal en liza. Quinlan es un tipo enfermo, alcohólico, despótico, traidor, mentiroso. El dolor de su pierna le sirve de inspiración, y sus intuiciones se convierten en norma. Al precio que sea. Quinlan es la personificación de toda la podredumbre del ambiente en el que se mueve, Quinlan es maldad en estado puro. Pero Welles ama a su personaje, lo dota de un indudable magnetismo, e incluso le ofrecerle una tregua en las dos cortas secuencias en las que visita la casa de Tanya (Marlene Dietrich, sencillamente fascinante): en esos pequeños instantes, su existencia deja de ser viperina, un sentido del romance y de la nostalgia humanizan al personaje, y el sonido de la pianola ofrece algo parecido a una redención. Como decía, Welles ama a su personaje: en la última secuencia parece revelarse que, a pesar de sus arbitrarios métodos, Quinlan daba siempre con la correcta resolución de los casos. Cuando el filme termina, el personaje ya no existe, pero se ha convertido en leyenda, en la manifestación de una imposible e infalible lógica justiciera deambulando y manteniéndose a flote en la oscura ensoñación de aquel particular infierno.

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Si antes se ha explicado que Welles pudo gestionar la preparación y rodaje de la película en términos creativos, debe añadirse que dicha situación se emborronó lamentablemente en fase de producción. Al parecer, a los ejecutivos de la Universal les desagradaba la senda sombría con la que Welles se había apropiado del material de partida, por lo que contrataron a guionistas y a otro cineasta (Harry Keller) para que, respectivamente, rehicieran el libreto y dirigieran escenas adicionales precisas para modificar esas señas narrativas wellesianas de las que desconfiaban. Welles estuvo totalmente al margen de dichas cuestiones incluso cuando se estrenó el filme –de hecho se hallaba por entonces en España porfiando con molinos para intentar rodar su largamente ansiado proyecto sobre El Quijote-, pero a su regreso a Los Angeles porfió con los productores para realizar un nuevo corte del filme, considerando que su autoría había quedado tan maltrecha que era irreconocible (remitiéndoles un extenso y hoy famoso documento de 58 páginas, que se puede consultar aquí (1)). Sin que podamos hablar de final feliz de tan accidentado –e insisto, lamentable- periplo entre lo creativo y lo industrial, pues Welles no vio nunca cumplido su deseo, debe decirse que las indicaciones de ese documento terminarían sirviendo a Walter Murch para llevar a cabo en 1998 un re-montaje de la película que fue estrenada en cines en 1998 y en DVD en el año 2000, versión que sostiene esta reseña y que, sin poder considerarse obviamente un director’s cut, sí que recoge en lo posible las aspiraciones creativas de Welles en el citado documento, incluyendo la desaparición de los créditos iniciales y de la escena en el lobby del hotel que dirigiera Keller, la más trabajada alternancia narrativa entre el relato de la investigación y la subtrama protagonizada por Janet Leigh así como un remontaje sonoro. Por desgracia, no es difícil conjeturar que los elementos que con mayor evidencia revelan la maestría, cualidad moderna y visionaria de Welles fueron precisamente los que llevaron a la Universal a maltratar esa obra de arte para ofrecer al público una versión suavizada, ablandada, convencional. Touch of Evil, por su cualidad maestra, supone un ejemplo sonado y recordado, pero no deja de tratarse de una práctica de hecho habitual en el sistema de estudios de Hollywood, y que por tanto también forma parte, indudablemente en su vis oscura, de la Historia del Cine.

(1) http://wellesnet.com/touch_memo1.htm

http://www.imdb.com/title/tt0052311/

http://www.filmsite.org/touc.html

http://dir.salon.com/story/ent/movies/review/1998/09/10/review/

http://wellesnet.com/touch_memo1.htm

http://www.epinions.com/review/mvie_mu-1021749/mvie-review-56EB-4CC3BE-38C95F91-prod4

http://www.rottentomatoes.com/m/1021749-touch_of_evil/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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CAMPANADAS A MEDIANOCHE

Campanadas a medianoche

Director: Orson Welles.

Guión: Orson Welles, basado en ensayos de Raphael Holinshed, y en la obra de William Shakespeare.

Intérpretes: Jeanne Moreau, Margaret Rutherford, Orson Welles, John Gielgud, Marina Vladi, Walter Chiari, Michael Aldridge.

Música: Angelo Francesco Lavagnino.

Fotografía: Edmond Richard.

Francia-España-Suiza. 1965. 101 minutos.

 

En las pieles de Falstaff

En esta su tercera y última incursión en el universo shakespeareano,  Orson Welles, amén de dirigir –y, como siempre, controlar milimétricamente todos los estadios de la producción, recuperando el aliento de maestros del cine primigenio o, si lo prefieren, adelantándose unas cuantas décadas a la llamada generación del nuevo Hollywood, de los años setenta-, viste –y a la perfección- las pieles y el alma de John Falstaff, orondo plebeyo de tupida barba blanca, que parece la summa de todos los vicios y debilidades del alma humana, y ello careciendo de auténtica maldad. Hay quien ha visto en ese personaje una parábola consciente sobre el statu quo del Mago, de Welles, en el establishment cinematográfico, sobre su azote a las estructuras preestablecidas y el maltrato padecido por el genial realizador de El Proceso. Sin necesidad de valorar la veracidad de tales suposiciones es sin duda cierto que las condiciones de gestación de la película –en tierras españolas y cobertura del productor Emiliano Piedra-, contrapuestas al ambicioso proyecto que esta Campanadas a medianoche abanderó (película basada en un montaje teatral del propio Welles que aglutinaba hasta cinco obras del literato inglés por excelencia) no merecen otro epíteto a su creador que el de indómito, y vista la maestría en su resolución, se engrandece la leyenda de uno de los creadores más extraordinarios que nos ha dejado más de un siglo de cine, y quizás –con permiso de Hitchcock- el más visionario de todos.

 

Del poder y la corrupción

La precariedad de condiciones se acusa en la cierta sensación de atropello del tratamiento visual de la obra y sobremanera en el deficiente sonido, pero todo ello no menoscaba un ápice la fuerza y el talento que Falstaff (uno de sus títulos originales) derrocha por todos sus poros. La historia contrapone de forma constante los entresijos de la nobleza con el día a día del pueblo llano, a través de un constante juego entre el desarrollo de los puntos de vista desde uno y otro segmentos (representados por dos escenarios bien diferenciados) y mediante el vínculo entre ambos estadios de la vida medieval que personifica Hal, hijo de Enrique IV llamado, por un lado, a heredar su trono y amigo íntimo, por el otro, de John Falstaff. Con esta estructura bipolar –que curiosamente sólo se quiebra en la célebre secuencia de la batalla, equiparando la guerra con la única posibilidad de acercamiento entre ricos y desfavorecidos-, el filme reflexiona con lucidez y cierto desgarro emocional sobre algunas de las facciones más íntimas de la creación del autor inglés, las que hablan de las diversas apariencias de la corrupción y de la aniquilación desintegradora que el poder ejerce sobre los valores humanos.

 

Festín visual

Las soluciones de puesta en escena que el ojo de Welles propone -siempre bajo los claroscuros que la historia y el carácter modesto de la producción aconsejan- no dan tregua a la retina que las recibe. Auténticos planos-secuencia de corte eminentemente teatral se mezclan con otras secuencias donde la cámara se mueve y persigue incesante los avatares físicos de los personajes, atreviéndose a menudo con auténticas piruetas visuales. Sucesiones diríase que supersónicas de planos medios y cortos –la marcha de Persi a la batalla y el anuncio frenético de los clarines, o el prodigio de montaje de la batalla en el interludio de la película- se confrontan a los solemnes primeros planos que resiguen los soliloquios de John Gielgud… Sencillamente prodigiosa película de Welles.

http://www.imdb.com/title/tt0059012/

http://www.miradas.net/0204/estudios/2002/08_owelles/campanadas_a_medianoche.html

http://perroferozamarillo.wordpress.com/2009/02/25/campanadas-a-medianoche/

http://www.elcultural.es/version_papel/CINE/8153/Campanadas_a_medianoche

http://en.wikipedia.org/wiki/Falstaff

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MACBETH

Macbeth

Director: Orson Welles.

Guión: Orson Welles (no acreditado),

 basado en la obra de William Shakespeare

Intérpretes: Orson Welles, Jeanette Nolan, Roddy McDowall, Dan O’Herlihy, Edgar Barrier, Alan Napier, Erskine Sandford.

Música: Jacques Ibert.

Fotografía: John L. Russell

Montaje: Loius Lindsay

EEUU. 1948. 105 minutos.

 

Welles, Shakespeare

 

        Qué duda cabe de que el legado de Orson Welles merece figurar en los altares de la Historia del Arte, y no sólo del Séptimo, pues Welles fue, antes y además de cineasta, un excelente dramaturgo. En esas dos facetas o cualesquiera otras de su vida, Welles fue un hombre de inteligencia, talento y sensibilidad desbordantes, y esas virtudes fueron a la par (quizá no puede ser de otra forma) con un talante indomeñable, que le llevó a porfiar contra los estándares de producción de Hollywood, que encorsetaban su fuerza creativa sin parangón, hasta convertirse, ello y a pesar de la reverencia crítica mundial, en un auténtico outsider. Welles, el dramaturgo, el cineasta, el Artista, siempre mostró la mayor devoción por William Shakespeare, y visitó las letras del bardo de Stratford-upon-Avon en múltiples ocasiones. En lo cinematográfico se concretaron sólo tres, siendo la primera de ellas esta Macbeth, en 1948 (después llegarían The Tragedy of Othello, the moor of Venice, en 1952, y Campanadas a medianoche, en 1965, quizá su proyecto artísticamente más mesiánico, obra basada en un montaje teatral del propio Welles que aglutinaba hasta cinco obras del literato inglés por excelencia).

 

 

Welles y la Republic

 

        Ya en Macbeth (rodada siete años después de su opera prima, Citizen Kane, de 1941, y justo después de The Lady from Shangai, de 1947), se hace notar esa condición de outsider a la que antes me he referido. El filme es una producción de Republic Pictures, uno de los estudios que conformaron el denominado Poverty Row (junto con Monogram, PRC, Eagle Lion y alguna otra), productoras especializadas en la producción de filmes de serie B. Todas las imágenes del filme revelan limpiamente esa filiación, si bien también nos muestran en qué soberbios términos artísticos Welles supo manejarse en ese contexto industrial, o, dicho de otra forma, con qué superlativa destreza exprimió las posibilidades cinematográficas de esos mecanismos de producción a priori tan alejados, por su limitación, de la exhuberancia escénica y narrativa que siempre fue marca de estilo de Welles (anótese a este respecto que el filme fue rodado en 23 días y con un presupuesto que cabría tildar de risible, de 75.000 dólares). Las bondades de la serie B  están ilustradas en parte en esta Macbeth, pues su manufactura obedece a sus parámetros estilísticos: es una película de atmósfera y de carga explosiva; pero por otro lado, es también, irrefutablemente, y sobretodo, una obra de su autor: por la densidad de la tramoya dramática edificada en esa atmósfera, por su gusto por la experimentación, por, en definitiva, la textura de cada plano, la exploración hasta sus últimas consecuencias expresivas en el universo creativo del literato.

 

       

Atemporalidad

 

        Sesenta años después de su realización, el visionado de Macbeth sigue dejando atónito a cualquiera. En su escorza de imposible y virtuosa fusión entre la austeridad de su encourage y la opulencia de las fórmulas escénicas aplicadas, el filme reclama su condición atemporal. En la fórmula elucubrada por Welles, la universalidad de los temas visitados en la obra de Shakespeare -la ambición, la codicia y su corrupción del espíritu- se anclan necesariamente en el dibujo de lo histórico, de lo que resulta que en Macbeth hallemos una de las más descarnadas e implacables miradas al medioevo que nos ha dejado el Cine (parangonables, guardando las debidas distancias que habitan en el discurso de uno y otro, con las de El Séptimo Sello, de Ingmar Bergman, pues en ambas obras lo telúrico tiene una importancia decisiva). La torticera alquimia de las tres brujas no sólo sirve de presentación de la historia, sino que, como declaración de intenciones, envuelve todo el relato en un hálito malsano, el que dirime los acontecimientos, actos, pensamientos, sentimientos. En la portentosa fórmula expresiva de Welles, en la torva temperatura de las imágenes, la lírica majestuosa de Shakespeare (a la que los diálogos y soliloquios se pliegan religiosamente) encuentra febriles cajas de resonancia en las sombras implacables, que cortan los ángulos, que resaltan las frías y rocosas estancias del fortín, o de los puntiagudos atuendos bélicos, que atrapan a los personajes en su laberinto opresivo. 

 

       

Lo sórdido

 

        El propio Welles y Jeannette Nolan nos entregan inolvidables encarnaciones de los dos protagonistas, habilitando tantos matices como estados de ánimo encarnan en su progresivo desasimiento emocional, el que les lastra desde dentro (por la culpa que les atenaza, por la caprichosa interpelación a las profecías de las hechiceras), como desde fuera (por los peligros que les acechan). Las soluciones de puesta en escena, siempre atentas al marco geográfico-espiritual que asfixia a Macbeth, se decantan a menudo por lo sórdido. Sea en leves movimientos de cámara que van cerrando el plano sobre el rostro del protagonista, o en encuadres que ofuscan la catadura moral de Lady Macbeth (pues comparte plano con sus víctimas, con los objetos de su traición). Utilizando juegos lumínicos extrae el mayor énfasis a las escenas épicas (el ejército de diez mil ingleses aproximándose al fortín). Y, porque no puede nunca perderse el marco enajenado que informa el relato, utiliza efectos de sonido o experimentos visuales (v.gr. la sobreimpresión de figuras en el haz de luz de un rayo, o aquel plano en el que nos muestra la sombra tambaleante del sirviente que se ha colgado) para ir apuntalando lo esquinado, lo virulento (los dos cortes de montaje que corresponden con la pérdida de la cabeza de los dos señores de Cawdor).

http://www.imdb.com/title/tt0040558/

http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/shackmacbeth.htm

http://www.miradas.net/0204/estudios/2002/08_owelles/macbeth.html

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