ADAM RESUCITADO

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Adam Resurrected

Dirección: Paul Schrader

Guión: Noah Stollman, según la novela de Yoram Kaniuck

Intérpretes: Jeff Goldblum, Willem Dafoe, Derek Jacobi, Ayelet Zurer,    Hana Laszlo,        Joachim Król

Música: Gabriel Yared

Fotografía: Sebastian Edschmidt

Montaje: Sandy Saffeels

EEUU-Alemania-Israel. 2008. 94 minutos.

La memoria, la dignidad, la soledad

 La ya muy nutrida, sin duda desigual, pero a menudo estimulante batería de títulos que el cine contemporáneo  -europeo o norteamericano– ha consagrado a las secuelas del genocidio del pueblo judío durante la Segunda Guerra Mundial añade con esta Adam Resurrected una aportación valiosa por lo que narra y por el cómo lo narra.  Lo primero, que podemos identificar con el noble sustrato literario de partida, El hombre perro, de Yoram Kaniuk; lo segundo, con la mirada siempre personal e intransferible de su promotor cinematográfico, Paul Schrader. Aunque el autor del libreto de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1975) no firme en esta ocasión la conversión en guión de la novela de Kaniuk (labor de la que se encomienda Noah Stollman), las razones por las que a Schrader le interesó el proyecto son fáciles de conjeturar; qué duda cabe de que el espinoso trayecto catárquico de Adam Stein, el personaje que (de forma soberbia) encarna Jeff Goldblum en la película encaja perfectamente con ese imaginario schraderiano poblado de conflictos tortuosos y que se dirimen en el campo de batalla psicológico o espiritual. Adam es sin duda un personaje apasionante, cuya miga debe ser explorada desde lo intuitivo, como así resulta siempre en las apuestas narrativas de Schrader; y el tapete argumental, en correspondencia con lo anterior, resulta más bien poco ortodoxo, utilizando una cronología en dos tiempos (ayer, el de la herida; hoy, el de las secuelas) como modo efectivo de abrir las compuertas que difuminan la diferencia entre la crónica histórica y aquélla (que en el cine normalmente es muy otra) versada en las patologías del espíritu, en este caso los traumas enquistados en la memoria del personaje, unos recuerdos que, siendo patrimonio privado de Adam, el filme abre a la paráfrasis colectiva, trascendiendo lo descriptivo y llevando las riendas dramáticas a la interpelación del espectador. (que es el modo que tiene el cine de promover sus juicios, en este caso sobre la Historia).

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En esa danza cronológica, las ventanas que se abren al pasado –filmadas en blanco y negro hasta la finalización de la Segunda Guerra Mundial, como si de otra existencia se tratara– corresponden, de forma convencional (flashbacks) a las dolorosas evocaciones del pasado cuando éste, fruto de alguna asociación mental, emerge en el presente. Lo llamativo, casi esperpéntico, es el planteamiento de esa evocación: Adam se halla en un centro psiquiátrico, pero no está recluido en él: de un modo chocante, el filme describe cómo su raro carisma le convierte en una especie de líder entre los pacientes, de modo tal que puede hacer valer una cierta jerarquía entre los miembros del equipo terapéutico (detalle importante, porque encaja perfectamente con la idiosincrasia de Schrader, que propone una forma realmente novedosa, absolutamente contraria a los lugares comunes, de relatar la relación entre el individuo y el centro psiquiátrico que le acoge); allí entrará accidentalmente en contacto con un niño que tiene diagnosticado un grave padecimiento psíquico que encaja perfecta y trágicamente con la tortura física y psicológica a la que Adam se vio sometido durante sus años de reclusión en el campo de concentración nazi, por parte de un oficial al mando, el Coronel Klein (Willem Dafoe), que conocedor del oficio de Adam –era showman en un cabaret berlinés–, lo adoptó como protegido a cambio de exigirle que se comportara… como un perro. David, el niño enfermo con el que, tantas décadas después, Adam entra en contacto, vive recluido en la convicción de que es un cánido. Con semejante, pasmosa y brillante, premisa de conflicto, el filme deshojará el proceso catárquico del personaje merced de su labor como improvisado psiquiatra que tratará de sanar al niño, pues lograrlo supondría para Adam cerrar la honda herida del pasado y encontrar la forma de rehabilitar algo de lo que sigue desposeído, su propia dignidad. Pero el camino no será fácil, ni para Adam ni para David, aunque, y es importante, el filme se limita a enunciar los progresos del menor, porque en lo que en realidad se centra es en las reacciones emocionales del torturado personaje protagonista.

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El de Schrader es sin duda un cine de experiencias fuertes, y en Adam Resurrected el cineasta demuestra principalmente la condición insobornable de su mirada, convirtiéndose en un febril ilustrador de los periplos internos del personaje, que el cineasta viste con tanta elocuencia como carencia de complejos. Se apoya principalmente en la extraordinaria composición de Goldblum para transcribir en imágenes los pasajes que corresponden al pasado, de un modo atractivo pero limitado por lo gráfico; pero el auténtico territorio de tesis anida indudablemente en los pasajes que discurren en el centro psiquiátrico, espacio en el que Schrade diluye las reglas de la lógica de modo tal que el espectador se ve arrastrado por la vorágine subjetiva, a través de la cual el cineasta compone un retrato tan patético como conmovedor de su personaje, un hombre cuya inteligencia y sensibilidad le hace aún más susceptible de ser acuciado por la inestabilidad emocional.

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A la postre, Adam Resurrected termina hablándonos con voz queda de algo que trasciende el epígrafe histórico que lo sustenta: el formidable peso de las máscaras en la existencia humana, y su implacable proceso de descomposición. No es de extrañar que la catarsis –incluso subrayada en una secuencia epifánica, de esas con las que Schrader sazona algunas de sus obras, desconcertando a buena parte de los espectadores– sea, al final, sólo aceptada en su auténtica mesura: como Adam confiesa en el hermoso cierre, es posible recobrar la cordura y el equilibrio; pero ni lo uno ni lo otro desmienten la dolorosa huella de lo que hemos sido y hecho. O, dicho de otro modo, ni en última instancia quedan recetas para el recuerdo ni la soledad.

http://www.imdb.com/title/tt0479341/

http://www.elantepenultimomohicano.com/2012/10/critica-adam-resucitado.html

http://www.cinedivergente.com/criticas/adam-resucitado

http://www.cineycine.com/index.php?option=com_content&view=article&id=1507:adam-resucitado&catid=13:pellas&Itemid=39

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EL PLACER DE LOS EXTRAÑOS

The Comfort of Strangers

Dirección: Paul Schrader

Guión: Harold Pinter, según la novela de Ian McEwan

Intérpretes: Christopher Walken, Rupert Everett, Natasha Richardson,

  Helen Mirren, Manfredi Aliquo, David Ford, Daniel Franco 

Música:  Angelo Badalamenti

Fotografía:  Dante Spinotti

Montaje: Bill Pankow

EEUU-Italia-GB. 1990. 109 minutos.

 

My father was a very big man.

And he wore a black mustache.

When he grew older and it grew gray,

 he colored it with a pencil.

The kind women use.

Mascara.

 

Schrader guionista/Schrader director

Ian MacEwan. Harold Pinter. Paul Schrader. Tres personalidades muy marcadas que se reúnen en el proceso creativo de la película, basada en una novela del primero, adaptada a guión por el segundo, y puesta en solfa cinematográfica por el tercero. A menudo, la suma de diversas y fuertes personalidades da por emborronar el resultado. Pero, por suerte, no es el caso. Bien al contrario. Nos hallamos ante una alianza, y buena prueba de ello la hallamos en que The Comfort of Strangers se erige en una de las películas menos parangonables con el resto de la filmografía de Schrader, aunque, al mismo tiempo, su estilo prevalezca en todo momento. La verdad es que el mayor nexo que se me ocurre con esa filmografía lo podríamos tal vez rastrear en Mishima (Mishima: A Life in Four Chapters, 1985), obra en la que el cineasta sí participó en la manufactura del libreto (junto con su hermano Leonard y Jun Shiragi), pero que en sucesivos pasajes ilustraba un universo ajeno, el del escritor aludido en el título y biografiado. Desde su rúbrica del guión de Taxi Driver (íd, 1975), a Schrader pasó a acompañarle una clase de prestigio del que no terminaría de librarse del todo con sus diversos logros tras las cámaras: el prestigio de ser, por encima de todo, un gran guionista. Aunque en mi opinión existen sobradas pruebas en su corpus filmográfico de que Schrader es también, desligado de esa otra faceta, un magnífico director de cine, The Comfort of Strangers, en la que no le enmendó la plana a Harold Pinter en sede de revisión de guión, permanece como la prueba más fehaciente al respecto. Porque, en mi humilde opinión, sí que efectuó una determinada reescritura, pero que se hizo prevalecer en imágenes.

 

Colin y Mary

Lo que en realidad narra The Comfort of Strangers no merece ser glosado hasta el cierre de esta reseña. La fachada, la premisa de partida, el punto de vista aparente, tiene que ver  con una relación sentimental más bien marchita, la que mantienen Colin (Rupert Everett) y Mary (Natasha Richardson), ingleses, burgueses, él soltero y ella divorciada, que, se entrevé, están intentando solucionar sus problemas regresando a Venecia, el lugar donde antes, un par de años atrás, habían sido felices. Sin embargo, la rutina parece demasiado enquistada en la relación. Él finge estar cómodo, pero se muestra ausente. A ella le pesa demasiado la percepción de que Colin no termina de congeniar con sus dos hijos pequeños. Schrader les observa en la habitación que comparten, en algunas salidas y visitas a lugares prototípicos por la ciudad. Presta más atención a los silencios que a las palabras, a los gestos, a esa coda de cordialidad más bien forzada que emerge en el momento más inapropiado. Empero, todo eso va a cambiar con la súbita entrada en escena de un tercero, Robert (Christopher Walken), un veterano acaudalado y bon vivant que les halla perdidos por las calles y les invita a tomar algo en un local en el que cierran tarde. Desde el primer momento, Colin y Mary detectan que algo hostil puede anidar bajo esa fachada de blanco impoluto, personalidad fuerte y exceso verborreico del pintoresco personaje, pero se hallan, como decía, perdidos, también en su propio ánimo sentimental, y se dejan llevar… Tras el episodio nocturno, en el que terminan borrachos y desfallecidos durmiendo a la intemperie, se sucede otro, en el que Robert les encuentra, quizá casualmente, y les invita a recuperarse en su morada, que resulta ser un fastuoso palazzo veneciano, en el que vive con su esposa Carolina (Helen Mirren). Colin y Mary se despiertan a media tarde en una confortable dependencia, desnudos, frágiles ante el sentimiento de extrañeza que les produce la indiscreta clase de hospitalidad de Robert y Mary. Pero de regreso a su hotel, a la intimidad, descubren que algo ha cambiado, algo crucial. Esa inseguridad o fragilidad compartida ha servido para reverdecer el nexo sentimental, Colin y Mary descubren en sus sentimientos una pasión que creían perdida. Schrader les filma haciendo el amor, como si fuera la primera vez, en camas que antes estaban separadas, pero ahora ya no. Antes de que los acontecimientos se precipiten, Colin llega a pedirle a Mary algo que parecía impensable cuando, apenas dos noches antes, ella manifestaba su deseo de regresar a casa: le pide casarse con ella, verbaliza su deseo de convivir finalmente juntos, como una familia, con los dos niños. Y ella, que vuelve a sentirse amada y ha recuperado su autoestima, le censura ese mismo ímpetu que antes tanto había anhelado: la imagen lo captura con una bella imagen, la de ella en el centro del encuadre, avanzando solitaria por la arena, hacia la orilla de un mar incendiado por la luz.

 

Bajo la superficie

Pero resulta ser que el filme no se limita a relatar esa suerte de remisión, ese confort, que la presencia de unos extraños, y en un lugar extraño, puede insuflar a los sentimientos deslucidos de una pareja. Y ello porque, y aquí aflora con singular temperamento descriptivo el pulso schraderiano, existen en el relato otros puntos de vista que conviven, objetan y finalmente trascienden la particularidad sentimental de la pareja. No hablo del de Robert, sino de algo más impreciso y sutil, también confuso, y especialmente turbador; representado de entrada, sí, por esa hostilidad siempre latente por parte del personaje encarnado por Walken –véanse esos insertos de fotografías tomadas de la pareja, atiéndase a esos planos en los que la figura blanca, casi espectral, de Robert aparece en la periferia del encuadre, como un borrón–, pero apuntalado en las insidiosas intenciones escenográficas que atañen al marco geográfico y espiritual, ese paisaje veneciano capturado en equidistancia entre la mirada turística al uso y su desviación, un no se qué inquietante, un paisaje que desaira, enclaustra y finalmente devorará a los extraños. La gradación lumínica preciosista de Dante Spinotti añade el ingrediente hipnótico, y la paradoja de la irrefutable belleza exterior. Pero Schrader se dirige al interior, a lo oculto, a lo subyugante, a lo que porfía por emerger a la superficie, y, cuando lo haga, revelará el pulso de lo malsano. Y ese punto de vista sui generis, que ya comparece en el prólogo de la función (en el que, un poco à la Resnais del arranque de El año pasado en Marienbad, la cámara se desliza en suaves travellings por entre las estancias del palazzo de Robert, mientras escuchamos por primera vez, en over, su soliloquio sobre su padre), se va haciendo fuerte en soluciones escénicas como las panorámicas en semi-picado que muestran a Colin y Mary avanzando desnortados por las callejas laberínticas y mal iluminadas, o como aquélla a la que Schrader recurre en el bar donde Robert les recita el soliloquio, que otra vez sólo escuchamos porque la cámara abandona a los personajes y se dedica a curiosear por entre los rincones del local y la gente que lo frecuenta. Lo cierto es que en la definición sustantiva del virulento clímax de la función, en el que se levanta el velo de las más que perversas costumbres sexuales de Robert y su esposa, el cuadro sobre la depravación y la personalidad obtusa que acaba imponiendo las reglas de una existencia en la soledad de la opulencia es categóricamente asimilable a los temas y obsesiones tanto de MacEwan cuanto de Pinter. Pero a mí me acaba seduciendo más el modo en el que Schrader deja al espectador sin asideros subjetivos, porque ese punto de vista de lo extraño, lo decadente y lo enfermizo es el que se apodera del todo en los últimos compases, abandonando definitivamente a los personajes, sin importar si son verdugos o víctimas, para dar carta de naturaleza a esa definición superior y en abstracto, que emerge de las entrañas de la propia Historia, y que progresa de forma ritual e implacable para posarse, una y otra vez, sobre los puntos oscuros del comportamiento humano, ése que el autor de Auto Focus, desde el primer día, viene diseccionando con tan dolorosa lucidez.

http://www.imdb.com/title/tt0099292/

http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9D0CE1DE133FF93AA15750C0A967958260

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19910412/REVIEWS/104120301/1023

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HARDCORE (UN MUNDO OCULTO)

Hardcore.

Director: Paul Schrader.

Guión: Paul Schrader.

Intérpretes: George C. Scott, Peter Boyle, Season Hubley, Ilah Davis, Gary Graham, Paul Marin.

Música: Jack Nitzsche.

Fotografía: Michael Chapman.

EEUU. 1979. 110 minutos.

 

Descenso a los infiernos

  Tras su prometedor debut en la dirección con Blue Collar (y la confección de libretos tan genuinos y brillantes como el de Taxi Driver), Paul Schrader se metió, sospecho que de cabeza, en el proyecto que nos ocupa, producido por su amigo de quinta John Milius y escrito y dirigido por él mismo, y que narra una tortuosa historia en la que un hombre de una pequeña localidad del Midwest norteamericano, ultraconservador (practicante de una opción calvinista que tiene mucho de integrista) pierde a su hija cuando ésta viaja con su instituto a California y desaparece, siendo descubierta su pista por un detective en el mundillo de la industria del porno, y dando lugar a un viaje del padre a aquel terreno tan hostil para su alma para recuperar a la joven.

 

¿Autobiografía?

No es ningún secreto que Schrader, antes de iniciarse en el cine (con el apoyo de su hermano Leonard), pertenecía a una comunidad y familia de arraigadas convicciones religiosas y ultraconservadoras –imagino que semejantes a las que conciernen a Jake, el protagonista que tan bien encarna George C. Scott-, y que por tanto su viaje a Los Angeles y sus inicios en el mundo del cine debieron tener un punto traumático, o catárquico desde un punto de vista emocional. Es por ello bastante evidente que esta lóbrega, atribulada y esquinada historia de un hombre de fe intachable metiéndose en los entresijos del turbio submundo del porno duro y aprendiendo dolorosas lecciones de vida (las que conciernen a la hija que en realidad no conocía) tiene mucho de autobiografía (si quieren, a ambos lados del espejo: como el padre que aprende a buscarse la vida en el mismísimo infierno, o como la hija que huye a cualquier precio de una educación castrante).

 

Subjetividad

Hardcore es un filme en las antípodas de lo que se puede considerar atractivo según la ligereza y afán estético vacuo de los cánones visuales actuales, porque su hiperrealismo, y la hechura y turbiedad de lo que la narración contiene merece muchos más arrestos de los que en pleno siglo XXI Hollywood se atreve siquiera a imaginar. Schrader no tiene, en el momento de realización de esta Hardcore, un estilo depurado, pero sí que su realización apunta a su esencia discursiva: planos descriptivos conjugados con primeros planos de la perenne tribulación de Scott, y una narración seca, sobria, para ir abriendo esas auténticas puertas del abismo que  afronta el protagonista, y que culminan siempre con explícitos, desgajados instantes de una violencia muy cruda (cuando Jake golpea con una lámpara al actor porno, la muerte del gángster Retán). Lo más apasionante de esa puesta en escena es su afán de obligar al espectador a sufrir en las propias carnes del protagonista (y del guionista), al igual que lo más fascinante de esta película es su escabrosa temática, el horror que palpita, más allá de las imágenes, en los sentimientos, el poso de sinceras frustraciones que en el fondo refleja este mediato autorretrato. Y todo ello servido desde una trama bien hilvanada, con personajes secundarios cuyo atractivo reside precisamente en la información subjetiva que aportan, su idiosincrasia pasada por el tamiz de la mirada de Jake (la prostituta Niki, el cuñado de Jake, el detective privado).

http://www.imdb.com/title/tt0079271/

http://www.adherents.com/people/ps/Paul_Schrader.html

http://blogcritics.org/video/article/these-films-sleep-well-hardcore-1979/

http://cinevistaramascope.blogspot.com/2007/07/man-im-big-dick-blaque.html

http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9400EEDF1331E432A2575AC0A9649C946890D6CF

http://www.metalasylum.com/ragingbull/movies/hardcore.html

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EL EXORCISTA: EL COMIENZO

Dominion: Prequel to the Exorcist.

Director: Paul Schrader.

Guión: William Wisher y Caleb Carr, basado en los personajes creados por William Peter Blatty.

Intérpretes: Stellan Skarsgärd, Gabriel Mann, Clara Bellar, Billy Crawford, Ralph Brown, Rick Warden.

Música: Angelo Badalamenti.

Fotografía: Vittorio Storaro.

EEUU. 2004. 108 minutos.

 

La versión Schrader

A pesar de que la la política de edición de DVDs (sus contenidos) de la distribuidora Warner Bros. no se caracterice por circunstancia alguna que vaya más allá del potencial comercial,  parece que los costes de aquel (diría que hasta macabro) juego que llevó a despedir a Paul Schrader del rodaje de esta precuela de El Exorcista -por considerar que la obra era “poco violenta y poco comercial”- y contratar para modificar el filme casi en su totalidad a Renny Harlin, ha decidido a los distribuidores –con la mera finalidad de resarcirse un tanto de los gastos de su maloliente decisión- a editar esta versión Schrader, que pretende venderse en las estanterías de los establecimientos de venta de DVD como “la versión prohibida”, por aquello del morbo. A pesar de que las razones y la forma repugnan a quien esto suscribe, a la postre nos queda la feliz oportunidad de conocer la película de Paul Schrader, e incluso de –si se domina el inglés, porque no se han molestado en sustitularlo- de escuchar sus interesantes comentarios en off sobre las imágenes del filme.

 

El Bien y el Mal

Lo primero que debe decirse al respecto de esta atractiva y coherente película del realizador de Mishima es que Dominion: A prequel to the Exorcist es una obra inacabada. Se nota en la desnudez de su montaje y de los (escasos) efectos especiales utilizados, y también en la resolución acelerada de algunas de las secuencias. Es evidente que la tarea de postproducción se llevó a cabo de un modo poco cuidado (probablemente bajo presiones de todo tipo). Pero todo ello no empece el brillo de la personalidad del creador: Paul Schrader nos invita a viajar, arrás de suelo, por el periplo espiritual del padre Merrin, cuyas dudas sobre la existencia de Dios se ven sacudidas por el advenimiento del mismísimo Diablo por mor de unas excavaciones llevadas a cabo en una colonia británica en Kenia. Schrader no escatima detalles en la narración del hado del personaje que será el protagonista del filme de 1973 dirigido por William Friedkin. Propuesta la narración desde el punto de vista del personaje cuya piel viste un templado Stellan Skarsgärd, nos adentramos en un prolijo discurso de raigambre (y multirreferencialidad) bíblica sobre el Bien y el Mal, y sus mecanismos. El Mal, nos cuenta Schrader, no aparece de la nada, sino que está presente en nuestra naturaleza. El Mal envenena a los hombres, lo contamina todo. El Mal es perfecto y sus formas, múltiples. El Mal se escuda en el camino fácil para imponer sus normas. Así que esta precuela deviene la enésima mirada de Schrader a la redención, cuya particularidad reviste, especialmente, en que no son parábolas sino literalidad lo que encauza la narración.

 

Intenciones

Despojado de todo afán esteticista, nos adentramos en aquel microcosmos en el que todos los conflictos primero latentes y luego patentes provienen de la aparición y esplendor del Mal que esperaba en las catacumbas de aquel templo dedicado a San Miguel que las excavaciones descubren. La narración es lineal y concentra sus esfuerzos en los personajes de Merrin, del padre Francis (mártir que perece crucificado y atravesado por flechas como San Sebastián), y de Cheché (víctima propiciatoria). A pesar de esa linealidad y de la vocación filosófica que eminentemente reviste la narración, pueden leerse ciertas reflexiones sobre circunstancias relevantes de la historia del siglo XX, cuales son la personificación del Mal en el nazismo o los excesos de la colonización. En el epílogo, Merrin ha descubierto que su hado es combatir al Diablo, ser su enemigo, como textualmente se nos dice. Superando la debilidad que encarna su atracción por el personaje de la doctora, Merrin abandona la estancia y aquel lugar en un plano idéntico al que cerraba The Searchers, en un homenaje de Schrader al inmortal filme de John Ford que alinea al cura con el lonesome cowboy que acepta su destino aunque éste se envuelva de soledad, polvo y viento. Realmente es una magnífica declaración de intenciones.

http://www.imdb.com/title/tt0449086/

http://dominiontheexorcist.warnerbros.com/

http://www.schradersx.com/

http://www.sssm.com.ar/arlequin/dominion.html

http://www.combustiblecelluloid.com/2005/dominion.shtml

http://www.answers.com/topic/dominion-a-prequel-to-the-exorcist

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FOREVER MINE

 

Forever Mine

Director: Paul Schrader.

Guión: Paul Schrader.

Intérpretes: Joseph Fiennes, Gretchen Mol, Ray Liotta, Vincent Laresca, Myk Watford, Lindsey Connell, Shannon Lawson.

Música: Angelo Badalamenti.

Fotografía: John Bailey

EEUU. 1999. 107 minutos.

 

Allan y Ella

   Los nombres escogidos por Schrader para designar a los dos protagonistas de la historia de amor que en apariencia narra esta Forever Mine se erigen en una cacofonía de los protagonistas del génesis bíblico. Asimismo, Ella designa en castellano al género femenino en tercera persona del singular. Dos claros ejemplos del interlineado del director de Mishima, dos ejemplos que ya rinden buena cuenta del talante de esta película. En ella, un estudiante con un trabajo de temporada –de verano- en un lujoso hotel de la costa de Florida, se enamora perdidamente de una joven casada, para más señas con un político corrupto. Manido planteamiento, ¿verdad? Pues el talante iconoclasta de Schrader late con fuerza bajo los aparentes códigos de una narración convencional de amor fou: Forever Mine es una personalísima traslación a la contemporaneidad del romanticismo más exacerbado, y su director y guionista pone su máximo empeño en deshojar lo que de exacerbado tienen los sentimientos de su protagonista, epicentro absoluto de la retahila de elementos externos que se refieren, por otra parte recurrentes en el cine de su autor (léase, la importancia del contexto económico, la fugaz pero sobria descripción de los entresijos de negocios sucios en las altas esferas neoyorkinas, y la resolución disfrazada de thriller al uso, con pistolas, vendettas y sangre).

 

Schraderianas

El personaje encarnado por Fiennes inicia el filme con la narración en off, y fallece al final con otra voz en off para recordarnos el afán bigger than life del amor de Allan, de la historia. Y a fe mía que entre los dos momentos, el espectador recibe descargas de portentoso cine y un dechado de coherencia estilística y narrativa del autor de Taxi Driver (guión) y Affliction, cuyo esmero abarca todos los elementos cinematográficos: desde la iluminación casi naïf del hotel de Miami, a los tonos sombríos del desenlace de la cinta; desde la acusada utilización de primeros y primerísimos planos, al juego de autoreferencias -en ocasiones calcando planos, como en la secuencia de la cárcel (de Posibilidad de Escape), o ideas, como en la mano de Allan pasando por encima de las cosas materiales (como Travis en Taxi Driver)-; desde la retahíla incesante de frases culminantes y jaculatorias –del tipo el odio es un veneno que tomas antes de servirlo– hasta la continua remisión a los elementos religiosos (el rosario, el nombre de los amantes, la noche oscura vivida por Allan…) y a  las contradicciones de la religión católica (la secuenciación de los actos de contricción de Ella y sus consecuencias).

 

El superhombre

El ritmo de Forever Mine es prodigioso, y ello obviando las convenciones y renegando con impunidad de los dogmas más o menos aceptados: la carga subjetiva máxima del filme, su entrega al personaje de Allan y su circunstancia, nos arrastra en su periplo vital y nos deja morir entregados a su victoria sobre lo tangible. Apuntalada con las melodías climáticas de Angelo Badalamenti, Forever Mine habla una vez más de la redención, aquí a través del amor desaforado y sin límites (por Ella, Gretchen Mol), pasión irreductible que convierte a su representante (Fiennes) en un superhombre, alguien por encima de las mediocridades inherentes al ser humano y al animal social. Schrader despacha todo eso con maestría. Schrader manda.

 http://www.imdb.com/title/tt0179182/

http://www.miradas.net/0204/criticas/2002/0210_forevermine.html

http://www.rottentomatoes.com/m/forever_mine/

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MISHIMA

Mishima: a life in four chapters

Director: Paul Schrader.

Guión: Paul, Leonard y Chieko Schrader

basado en la vida y obras de Yukio Mishima

Intérpretes: Ken Ogata, Masayuki Shionoya, Junya Fukuda,

Shigeto Tachihara, Setsuko Karasuma.

Música: Philip Glass.

Fotografía: John Bailey

Montaje: Michael Chandler, Tomoyo Oshima

EEUU-Japón. 1985. 127 minutos.

 

Yukio Mishima

        Aunque Paul Schrader es un director de perfiles creativos y temáticos tan personales (y radicales) que son intransferibles, y que, por tanto, esta Mishima: a life in four chapters es una obra profundamente arraigada a las señas de identidad del autor de Light sleeper, no es menos cierto que la premisa argumental, el singular mosaico que Paul y su hermano Leonard Schrader (coguionista) nos presentan de la vida y obra de Yukio Mishima resulta sumamente atrayente por otros motivos, relacionados con lo que de apasionante tiene la biografía del escritor y dramaturgo. Yukio Mishima (1925-1970) está considerando como uno de los más notables escritores japoneses de la generación de la posguerra, y fue un personaje de gran resonancia mediática, y que llegó a dirigir diversas películas. Su ensayo más relevante, En defensa de la cultura (Bunka boueiron), reivindicaba la figura del Emperador como la mayor seña de identidad de la nación nipona, punta de lanza de una ideología que se rebelaba contra las codas de funcionamiento de una sociedad, que, según él, estaba inmersa en una profunda crisis de valores; predicaba, como receta, el retorno a los códigos del Japón tradicional. El día de su muerte, el 25 de noviembre de 1970, se dirigió (junto a una camarilla de miembros de un grupo instituido por él mismo, la Sociedad del Escudo) a un cuartel del ejército, secuestró a su máximo responsable, y obligó a reunir a todos los soldados que se hallaban en el lugar, a quienes les expuso su ideología y les solicitó apoyo para cometer un golpe de estado y (re)instaurar un régimen a la antigua usanza. Los soldados le abuchearon, y, como reacción, se suicidó –junto con uno de sus acólitos- cometiendo seppuku.

 

Retrato

        En el abordaje de la biografía de tan extraordinario personaje, los hermanos Schrader (y la mujer de Leonard, Chieko Schrader) utilizan un(os) prisma(s) que sorprende(n) por su originalidad, pero aún más por su capacidad para sacar a relucir de una forma visceral, arrebatadora, lírica muchas y complejas dimensiones del personaje, afinando un retrato realmente exhaustivo del personaje sirviéndose de la dialéctica entre los detalles biográficos y la implementación de la ideología e inquietudes artísticas y sexuales impresas por el autor en sus obras literarias. Como decía al principio, los hermanos Schrader seleccionan aquellos pasajes vividos/escritos que resultan más caros a sus propias inquietudes artísticas, algo que deducimos de la atinada glosa que efectuó Antonio José Navarro al respecto de la obra en el estudio que la revista Dirigido por dedicó a Paul Schrader en septiembre de 1998 (“Mishima es el filme donde el cineasta ha plasmado mejor, de forma gráfica y sin ambages, dos de sus inquietudes creativas más recurrentes; una, la búsqueda del equilibrio espiritual en el desquiciado mundo actual; otra, su fascinación por las tortuosas relaciones entre la vida y el arte”), glosa en la que el crítico también incide en la alineación de intereses y pulsiones que configuran la vida/obras del biografiado con los intereses del biógrafo (“La figura de Mishima es una mezcolanza de ritualidad, exotismo nipón según los tópicos occidentales, ambigüedad política y sexual, sadomasoquismo, exhibicionismo, sangre y fotogenia: casi todos los ingredientes estéticos que vertebran el cine de Schrader”). Probablemente Mishima es uno de los más claros y excelsos ejemplos de las infinitas posibilidades que lo cinematográfico ofrece para servir una biografía de un personaje eludiendo en todo momento las estrecheces inherentes al biopic. Tanto por lo anotado en relación a las preferencias/selecciones llevadas a cabo por Paul y Leonard Schrader (como causa) cuanto por la forma en la que esas preferencias se imprimen en el libreto y su posterior escenografía (como consecuencia). Como el propio título del filme nos anticipa, Schrader nos propone visitar la biografía de Yukio Mishima “en cuatro capítulos”. Y lo hace utilizando como nexo entre ellos precisamente el relato de lo acontecido el 25 de noviembre de 1970, decisión que obedece a una (singular, sin duda) voluntad de homenaje, ya que la muerte era, para Mishima, la culminación absoluta de la existencia, el único modo en que finalmente el arte podía yuxtaponerse con la vida (o, según concretó el propio Schrader a propósito de los deseos del escritor, “en el momento de su muerte quería que el lápiz y la espada, la poesía y la acción, el arte y la vida fueran una misma cosa. (La muerte) Era su última pieza de teatro, que había estado ensayando durante años”). Esa ubicación en presente del día del suicidio de Mishima, convierte todos los fragmentos que van conformando el corpus narrativo ora en flashbacks ora en evocaciones de la obra.

 

Capítulos

        Centrándonos en cada uno de los segmentos que componen esa auténtica escultura del alma que intenta pulir Schrader constante el metraje, la primera parte, subtitulada “La belleza”, se centra en los años de infancia y primera juventud de Mishima, destacando el hecho de que fue separado de su madre poco después de nacer y fue criado por su abuela, una mujer enferma y con ciertos delirios de grandeza heredados de su estirpe familiar (al parecer, su familia estuvo vinculada a los samuráis); en ese primer segmento, se anudan segmentos de su novela El pabellón de oro, estrategia que continuará en las dos siguientes capítulos con otras dos obras –respectivamente, La casa de Kyoko y Caballos desbocados-, y que Schrader utiliza para plantear paráfrasis de alto voltaje simbólico, recurriendo para ello a una puesta en escena deliberadamente teatral, minimalista, con gusto por el detalle hiperbólico que se enfatiza mediante el uso de colores apastelados, que agravan la sensación de irrealidad pero también la formidable carga lírica que anida en las imágenes. En el segundo capítulo, subtitulado “El Arte”, se escrutan con cierta ambigüedad las pulsiones de contenido sexual del personaje, lo que se trenza con una compleja reflexión artística referida a algo tan abstracto como es la relación entre la ética y la estética. El tercer capítulo, “La Acción”, ya centrado en los últimos años de vida del escritor, se refiere su condición mediática y se incide en sus implicaciones políticas, sirviendo de hecho el relato-soporte, el fragmento de la citada novela Caballos desbocados, como anticipo alegórico pero directo del que será el final de Mishima dirimido en el último segmento, “La Armonía entre la Pluma y la Espada (lema samurai)”, no por anunciado menos vibrante finale de una función en la que la forma y la estructura narrativa obedecen a una rara lógica cartesiana y el contenido supone un reto para cualquier espectador, tan mayúsculo para la vertiente intelectual como para el aparato de los sentidos.

 

Masterpiece

        Schrader cuenta con la más que notable aportación de Philip Glass en la composición musical y de John Bailey en la lumínica. Ambos especialistas técnicos echan el resto en esta partitura cinematográfica impagable. Fue la quinta película de Paul Schrader,  un cineasta que había obtenido su mayor reputación con la autoría de los libretos de dos obras maestras de Scorsese, Taxi Driver y Raging Bull, pero que también había alcanzado el éxito con la dirección de American Gigoló, y, en menor medida, de Cat People, su particular remake de la obra de Jacques Tourneur. Con la magna, radical apuesta de Mishima, volvía a colaborar con su hermano y a acercarse al mundo nipón más de una década después de la confección del guión que les abrió a ambos las puertas del business, la hermosa Yakuza, que fue dirigida por el malogrado Sydney Pollack. Huelga decir que ninguna major quiso patrocinar la realización del filme, pero Schrader contó con el inestimable apoyo de su colega de generación Francis Coppola, quien a su vez convenció a George Lucas para que participara en la producción de la película. Schrader rodó el filme en Japón, y en japonés (excepto el voice over, recitado por Roy Scheider, en inglés). El director explicaba en una entrevista la sensación de ingravidez que sentía al realizar una película que sabía que supondría un auténtico cisma en su carrera, que en Japón sería prohibida (por razones políticas obvias) y en el resto del mundo sería sólo estrenada en círculos del por entonces llamado cine de arte y ensayo. Pero precisamente por ello, apuntillaba Schrader, “las únicas limitaciones que tenía eran las impuestas por la propia calidad de la película, porque no iba a existir un mercado comercial para ella; lo único que podía hacer era rodar la mejor película, la más libre, la más original e imaginativa”. Le faltó decir que sólo los grandes maestros del Cine tienen suficiente talento para llevar semejante quimera a buen puerto. A fe mía que él lo consiguió.

http://www.imdb.com/title/tt0089603/

http://www.filosofia.net/materiales/num/num17/Res-Mishima.htm

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19851011/REVIEWS/510110302/1023

http://www.rottentomatoes.com/m/mishima_a_life_in_four_chapters/

http://blogs.villagevoice.com/music/archives/2008/12/paul_schraders.php

http://www.lashorasperdidas.com/index.php/2009/06/21/mishima-una-vida-en-cuatro-capitulos-reestreno/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

AUTO FOCUS (DESENFOCADO)

 

Auto Focus

Director: Paul Schrader.

Guión: Michael Gerbosi, basado en la obra de Robert Graysmith

Intérpretes: Greg Kinnear, Willem Dafoe, Rita Wilson, Maria Bello, Ron Leibman, Bruce Solomon, Lyle Kanouse, Ed Begley jr.

Música: Angelo Badalamenti.

Fotografía: Jeffrey Greeley, Fred Murphy.

EEUU. 2002. 105 minutos.

 

¿Crónica negra?

 

Bob Crane fue una celebridad televisiva en Estados Unidos, cuyo asesinato en turbias circunstancias acabó labrándole otro tipo de notoriedad, en los anales de la crónica negra. En España apenas le recordamos o siquiera conocemos su figura. Quizá sí recuerden al personaje al que Jake Gyllenhaal interpretaba en Zodiac: Robert Graysmith, un joven periodista aficionado al dibujo y a los criptogramas, que acababa enzarzado en el laberinto de encontrar al asesino del zodiaco. De hecho, el filme de David Fincher ponía en imágenes el libro de Graysmith “Zodiac Unmasked: The Identity of America’s Most Elusive Serial Killer Revealed”. Revelador título, sin duda, como lo es también “The Murder of Bob Crane”, ensayo periodístico igualmente escrito por Graysmith sobre esas misteriosas circunstancias que rodearon el asesinato de Crane, y obra sobre la que se alza esta  Auto Focus, que, sin embargo, bien poco tiene que ver con la crónica negra, por mucho que –como sucedía en Zodiac– llegue a apuntarse una tesis al respecto.

 

 

Codificación Schrader

 

Da la neta sensación de que la narración desprecia el retrato criminalístico, y antes bien se centra en la crónica –en la línea dura schraderiana– de una perdición moral, en este caso la creciente y descontrolada adicción al sexo de un personaje representativo en su fachada mediática de los valores tradicionales y familiares del inmaculado american way of life. Paul Schrader hace buena la clásica teoría de la politique des auteurs, y con Auto Focus demuestra que ni siquiera precisa firmar el libreto –obra del neófito Michael Gerbosi- para alinear la esencia de una narración con su idiosincrasia e intereses como cineasta. Es cierto que ello tiene mucho que ver con las elecciones temáticas de Schrader, pero no menos con el modo en que proyecta cada historia a esos intereses particulares (buen ejemplo de ello sería lo que sucedió con Dominion, la precuela de El Exorcista). Sin pretender restarle mérito a la labor de Gerbosi, uno tiene la constante sensación de que las elecciones escénicas de Schrader redimensionan el sentido de una narración que tiene mucho y deliberado de escueta, que pasa por falso biopic, y que se abre a no pocas y abruptas meditaciones.

 

 

Cronología

 

La radiografía que propone la película respeta el desarrollo cronológico, y abraza por la vía de las sèt-pieces la descripción de los acontecimientos que van desde los tiempos en que Crane no pasa de ser un dicharachero disk-jockey radiofónico hasta alcanzar, y luego perder, la popularidad televisiva, ello alineado con ese proceso de perversión sexual. El placer por lo iconográfico/simbólico de Schrader identifica este trayecto vital con imágenes reveladoras: en los compases iniciales del filme, la escena familiar a lo Norman Rockwell en un comedor lleno de claridad; cerca del desenlace final, ese plano que nos muestra el rostro desnortado de Crane emergiendo del agua de la piscina en una fiesta nocturna.

 

Perdición moral

 

La primera lectura, evidente, tiene que ver con los estigmas psicológicos que trae consigo la fama. Pero esa apreciación es superficial: resulta obvio que Crane hace lo que hace y accede a las mujeres que desea por mor de su celebridad; pero, allende tales considerandos están -lo que no resulta tan obvio, pero prima en la narración- las razones por las que Crane no se limita a tener sus escarceos sexuales, y sus ansias sexuales van tornándose cada vez más y más insaciables. Al respecto, podemos centrarnos en el retrato de Crane que efectúa la película (a la que tan bien coadyuva la presencia e interpretación de Greg Kinnear), la de un hombre aferrado a su imagen dicharachera incluso en los momentos más dramáticos, un hombre que nunca muestra su debilidad (fíjese en sus reacciones cuando su mujer –Rita Wilson- descubre las revistas o fotos pornográficas), que parece empecinado en considerar que sus actos no son tan terribles incluso cuando el vicio le ha devorado por completo (la secuencia en la que aparece en un programa televisivo de cocina, cuando ya sólo es una vieja gloria, y no puede evitar concentrarse en el escote de una mujer que se halla entre el público, o la última conversación que mantiene con su agente): parece que Auto Focus quiera decirnos que Crane, más que participar de una doble moral –la apariencia-, vive en un estado de amoralidad, se ofrece progresivamente más y más gustoso a sus vicios sexuales sin otra censura que esa propia apariencia que finalmente es incapaz de controlar (fíjese en la secuencia de rodaje de la serie en la que Crane queda momentáneamente enajenado y Schrader se recrea en la plasmación, tan grotesca, de una paranoia sexual).

 

 

Sin redención

 

Pero en este apartado psicológico, más que hablar de vacuidad moral, hay que hablar (y ahí la grandeza de la película) de sutileza en el tratamiento en texto e imágenes de esa “debilidad” humana: al igual que los diversos pinitos como drumer en locales de striptease sirven como túneles psicológicos (de la apariencia inmaculada a la liberación lujuriosa), es el personaje de John Carpenter (y el maravilloso juego de ambigüedades que enfatiza la interpretación de Willem Dafoe) quien actúa como alter ego y reflejo especular del protagonista, como la personificación de sus pulsiones más íntimas e irrefrenables, como su “demonio”: si analizamos el filme desde ese punto de vista nos damos cuenta de que aunque en un principio Carpenter introduce a Crane en ese submundo de impudicias, progresivamente será Crane quien utilice a Carpenter para satisfacer sus caprichos sexuales (pues “capta” a las amantes de ocasión de Crane), y, al mismo tiempo, para utilizarlo como chivo expiatorio psicológico (responsabilizándole de su debilidad); en ese sentido, que el filme apunte la tesis de que Carpenter asesinó a Crane debe leerse, por la vía de la plasmación simbólica, como la caída de Crane devorado por sus propios demonios; idea que se imbrica en el quintaesencial discurso de Schrader como consecuencia lógica de la falta de escrúpulos o sufrimiento por parte de Crane (hay culpa y no hay proceso de redención); de este modo, como también sucedía en Forever Mine, aquí el protagonista nos habla después de muerto, y si en aquel caso se literalizaba la componenda bigger than life de la pasión romántica, aquí la voz over de Crane afianza su absoluta carencia de remordimientos por lo que ha sido y por lo que le ha sucedido: Crane ya no es nadie más que sus instintos sexuales.

 

Videos domésticos

 

Y en la riqueza de sensaciones que promueve esta película y sutiles discursos que articula, aún queda un ítem temático que se superpone a los otros tejidos narrativos y que abunda con maestría en el sustrato sociológico. Hablamos del papel del televisor y del video (grabador/reproductor) como mecanismos audiovisuales privados y que, por tanto, pueden ser utilizados sin otra limitación que la de la propia moralidad (que en este caso, no existe). El voyeurismo de Crane ya es plausible al inicio del filme, pero muy tímidamente (las revistas pornográficas), y eclosiona y alcanza una dimensión mucho más poderosa (y nociva) cuando el actor conoce a Carpenter: una vez más, el simbolismo de ese personaje, la razón por la que representa los propios demonios de Crane: es un experto en lo audiovisual, y le provee una de las primeras –y tan revolucionarias- videocámaras. En esa venenosa secuencia en la que Carpenter va a casa de su amigo y le instala el video, la esposa de Crane le pregunta por su utilidad, y Crane sonríe y responde como Perogrullo: “¡pues para hacer videos domésticos!”; la interpelación correcta, y no formulada, tendría que ver con el contenido que designa la palabra “doméstico”, concepto indeterminado que sólo los actos de Crane irán llenando de contenido: Crane no sólo da rienda suelta a cualquier impulso de su líbido, sino que también lo inmortaliza en video y luego lo reproduce como medio de despertar de nuevo su excitación: quizá Schrader está retratando una simiente (psicológica y también histórica) de la realidad por la que transitó en Hardcore, un mundo oculto: los paraísos artificiales del porno en el submundo de la noche angelina; quizá nos habla de los peligros o distorsiones de ese progreso tecnológico que trae consigo la banalización de la imagen.

http://www.imdb.com/title/tt0298744/

http://www.indyweek.com/gyrobase/Content?oid=oid%3A18520

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.