PURO VICIO

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Inherent Vice

Dirección: Paul Thomas Anderson

Guión: Paul Thomas Anderson, según la novela de Thomas Pynchon

Intérpretes: Joaquin Phoenix, Josh Brolin, Katherine Waterston, Owen Wilson, Reese Witherspoon, Benicio del Toro, Joanna Newsom, Martin Short, Hong Chau, Jena Malone, Jordan Christian Hearn, Michael K. Williams, Martin Donovan, Peter McRobbie, Serena Scott Thomas, Belladonna

Música: Jonny Greenwood  

Fotografía: Robert Elswitt

EEUU. 2014. 149 minutos.

 

 “Under the paving-stone,

the beach.”

 

La Chinatown de nuestra era

 En un determinado pasaje de la novela Vicio propio (Thomas Pynchon, 2012), el escritor relaciona las habilidades intuitivas del detective protagonista, Doc Sportello, con los efectos psicoactivos del LSD: “si el viaje con ácido servía para algo era para ayudarte a sintonizar frecuencias no registradas”. Ocurrente enunciado que podríamos aplicar al cine de Paul Thomas Anderson, un cineasta que sin duda “sintoniza frecuencias no registradas” al escrutar, a veces cual entomólogo, las asimétricas relaciones de los personajes que pueblan sus ficciones tanto como los contextos socio-culturales en los que éstas se edifican. Ello se intuía de forma tímida en las primeras películas del cineasta, pero no tardó en eclosionar en las maneras narrativas desconcertantes que definieron las sucesivas Magnolia (1999) y Embriagado de amor (Punch-Drunk Love, 2004).

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Y sirve igualmente para sus tres últimas obras, volúmenes de un eventual manual –por supuesto inconcluso– de la Historia de América del Siglo XX según una perspectiva inédita: a través del relato de los avatares del self-made man y magnate del petróleo Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis), Pozos de ambición (There Will Be Blood, 2007) reflexiona sobre las inercias de la iniciativa privada durante el primer tercio del siglo pasado; en The Master (2012) pasamos a la América de las exultantes pero difusas promesas de la posguerra mundial, el periodo que va de 1945 a la concreción de la paranoia anticomunista y el primer aleteo de la cultura de la contradicción a través de los postulados beatniks; postulados que se metamorfosean en ideologías y comportamientos contestatarios en los años sesenta, hasta su colapso y disolución una vez superada la frontera de la siguiente década, frontera en la que precisamente se ubica esta Vicio puro (2014). Anderson establece una relación de continuidad entre las tres películas, pues todas ellas son disquisiciones sobre los mecanismos depredadores que se apoderan de las relaciones humanas y que en último término configuran el funcionamiento social. Pero esa relación de continuidad, soterrada en el argumento, se induce a través de vínculos narrativo-visuales, fórmulas de elucidación dramática y de puesta en escena, maneras específicas de dirigir a los actores, de recrearse en las texturas visuales, de discernir la partitura del sonido y la música así como, quizá especialmente, razones de la métrica interna de las secuencias.

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Pero regresemos por un momento de las abstracciones del lenguaje cinematográfico a lo concreto de los planteamientos argumentales. Para señalar que hay otra llamativa  trabazón entre las tres películas, una referida a lo geográfico: todas ellas discurren en tierras californianas. Y este elemento localista, creo que significativo, puede servir para analizar Inherent Vice desde una perspectiva diferente. Les invito a pensar la película que nos ocupa como una Chinatown (Roman Polanski, 1974) del año 2015. Cierto es que aquélla fue fruto de una cierta colisión entre el cineasta polaco y el guionista Robert Towne (en buena medida arbitrada por el productor Robert Evans), y aquí en cambio hablamos de una obra autoral, en la que Anderson escribe, dirige y en definitiva controla la totalidad de términos creativos. Pero, al fin y al cabo, lo que importa es el resultado artístico, y ambas obras, por lo que cuentan y por cómo lo hacen, mantienen interesantes líneas de parentesco. Ambas se refieren al pasado, a cuatro décadas de distancia (sí, tan lejos nos quedan ya los setenta), ambas se raílan en términos de una investigación criminal, protagonizada por un private eye superado por las circunstancias. Ambas se sirven de una atmósfera pesada, en correspondencia a una trama dispersa, para hablarnos de una zona californiana concreta, y una ciudad, Los Angeles, lugares sobre los que intentan darnos pistas al respecto de diversos elementos ocultos que los han definido como lo que son, elementos ocultos que, por otro lado, arrojan un balance ciertamente pesimista sobre ese pasado interpelado y desvelado, poblado por fuerzas malévolas que, en disposición del poder fáctico, han gobernado los actos individuales y pulsos colectivos en propio y pornográfico beneficio.

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El juego de espejos trasciende, creo, la mera curiosidad, y supone una invitación a desgranar muchos elementos agitados en el convulso devenir cinematográfico de esta Inherent Vice. Tanto en la que fue la última película estadounidense de Roman Polanski como en esta adaptación de la novela de Pynchon se recurre, en cierto modo, a unas maneras escenográficas retro, que nos retrotraen desde lo estético a la época recreada. Esa definición resulta a priori más clara en el filme de Polanski –que de hecho participaba o capitaneó esa cierta corriente del thriller retro que se vivió en los años setenta en el cine usamericano–, y más problemática, por inevitablemente difusa, en la película de un autor de maneras tan crípticas en muchos aspectos como Anderson. Pero si nos adentramos en el huis clos de esta trama laberíntica, alucinada contemplación a una realidad que se descompone en callejones sin salida, nos familiarizamos con una definición de lo conspiranoico: cronológicamente hablando (recordemos: la frontera entre los sesenta y los setenta), los periplos de Larry “Doc” Sportello (Joaquín Phoenix) anticipan la derrota inevitable del reportero Joseph Frady (Warren Beatty) en El último testigo (The Parallax View, Alan J. Pakula, 1974) o del técnico de sonido Harry Caul (Gene Hackman) en La conversación (The Conversation, Francis Ford Coppola, 1974). Esas dos películas, cuyo estreno coincide en el tiempo con el de Chinatown, se contemplan hoy como certeras parábolas del miedo y la locura que se apoderaron del ciudadano americano al ver revelado el poder omnisciente de un enemigo invisible. Vicio puro nos instala en un momento (histórico, anímico) levemente anterior, en las puertas del abismo que estaba por llegar, y para hablarnos del palpitar de la generación que empezó a pagar la resaca de la era hippie también recurre a ese enemigo invisible de la conspiranoia, el que anida en el propio hogar y no sólo descuartiza sistemáticamente la entelequia del tan manoseado concepto del sueño americano sino que, encima, se halla tan arraigado en el seno de la comunidad como un cáncer que progresa en las entrañas de un hombre enfermo.

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La semejanza trazada entre la obra de Polanski-Towne de 1974 y la de Anderson de cuatro décadas después nos invita a reflexionar sobre esos péndulos de la Historia, esos ciclos que se repiten. Pero el argumento no termina ahí. La constancia de ese devenir cíclico no se limita, me temo, al pasado. Regresemos a Chinatown: si afinamos sus definiciones estéticas, vemos que su alimentación retro, esa revisión del relato noir de la era clásica de Hollywood, se filtraba a través de conceptos modernos en la apuesta escenográfica: básicamente, el trabajo con la cámara “descendía” al punto de vista intuitivo del protagonista. Eso daba lugar a una ecuación cinematográfica fronteriza, cuya incógnita terminaba de ser resuelta por las constataciones tan pesimistas del relato, constataciones que en última instancia sintonizaban con la frustración y desaliento que definió el estado de ánimo de la sociedad estadounidense de los años setenta. Así que Chinatown era también, por propia vocación, una película de y para su tiempo, (¿una película conspiranoica?), que utilizaba el pasado para escrutar el presente.

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Y puede defenderse que esa avidez expresiva contestataria, ese mirar al presente a través de la evocación de un pasado, también comparece en Vicio puro. A través de estrategias formales diversas, Anderson tensa las posibilidades del diseño de producción para proponer una serie de hipérboles a costa de lugares comunes o tipologías seventies que se ponen en la picota narrativa, principiando por los hábitos extravagantes de su protagonista. Pero, en una observación de conjunto, esas estrategias funcionan como elementos más superficiales, y para dar cancha al elemento hilarante en una historia que progresará en cambio por visos melancólicos. Por otro lado, la trama de la película conecta con la sustancia metálica y ominosa sobre la que se edificó el thriller de temática conspiranoica del cine americano de los setenta, sí, pero de la claustrofobia y la desesperación pasamos a latitudes más disolutas. Algo que Anderson introduce no para alinearse del todo con la vis corrosiva del sustrato literario, sino para alinearse de forma intuitiva con el protagonista del relato, como hiciera Polanski en Chinatown. Anderson deja el relato al pairo de ese tono narcótico con el que se evocan los avatares sentimentales de Doc y Shasta, esa parcela íntima que quiere zanjar el horror revelado dándole la espalda (en la que me parece la secuencia-clave de la función: el reencuentro entre los dos personajes, culminada en un coito que Anderson filma en plano fijo, el rostro y la mirada triste de ella en primer término del encuadre, abrumadora forma de nexionar las claves de la causa criminis y la aspiración sentimental del protagonista), quedándose con esa nostalgia por lo que no fue ni será (sobre lo que insiste la secuencia de cierre de la película, que se impone a los éxitos del investigador), dejando que al final las dudas se disipen en humo.

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Semejante tono, y las tesis en las que desagua, revelan una evolución creativa o expresiva para el cine de Anderson, que no por ello deja de ser culminación coherente de esa radiografía historiográfica presente en sus tres últimos títulos.  ¿Nos habla eso del presente en el que nos hallamos instalados como cuarenta años atrás hacía Polanski? ¿El círculo se cierra? Quizá sí, quizá no. Pero si algo me parece claro es que los que estamos viviendo sí son claramente tiempos de depredación económico-social y conspiranoia, lo que hace válida la alegoría. Y, si es así, quizá debamos temer que nos hallemos a un paso del abismo, y que esa claustrofobia y esa desesperación aún puedan estar por llegar. O quizá sucede que el enemigo invisible (o visible) ya está entre nosotros, pero ahora, sojuzgados como estamos por nuestra existencia neurótica, nos entregamos a él de una forma más disoluta, lo cual resulta aún más pavoroso. No se trata de diagnósticos o profecías subterráneas, pero sí de preguntas pertinentes sobre el aquí y ahora que acaso aniden en las hipnóticas imágenes de la película de Paul Thomas Anderson.

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THE MASTER

 

The Master

Dirección: Paul Thomas Anderson

Guión: Paul Thomas Anderson

Intérpretes: Joaquin Phoenix, Philip Seymour Hoffman, Amy Adams, Jesse Plemons, Ambyr Childers, Rami Malek

Música: Jonny Greenwood

Fotografía: Mihai Malamaire jr

Montaje: Leslie Jones y Peter McNulty

EEUU. 2012. 147 minutos.

Violencia

   El cine de Paul Thomas Anderson se halla en constante desarrollo de motivos formales y narrativos. Ello se aprecia en el harto interesante aunque un tanto desconcertante trayecto que va desde su modesta opera prima, Sidney (Hard Eight, 1996), filmada cuando sólo tenía 26 años, a la depuración y excelencia visual de Pozos de ambición (There Will Be Blood, 2007). El éxito le sonrió muy pronto con el extravagante biopic Boogie Nights (1997), película excesiva, iconoclasta en diversos aspectos, pero aún tributaria de una determinada manera de hacer cine (la sombra de Martin Scorsese era alargada) de la que se desapegó rápido con la peculiar y tan valiosa aportación al cine de short cuts que significó Magnolia (1999) y con la comedia marciana, surrealista y genial Embriagado de amor (Punch-Drunk Love, 2004), éstas dos últimas con las que Anderson recapitulaba y al mismo tiempo abría nuevas compuertas a su idiosincrásica forma de entender e intencionar el cine. La verdad es que cualquier espectador que conozca la trayectoria de Anderson reconocerá claramente en esta The Master no pocos ecos de otros filmes suyos, porque Anderson, a pesar de los riesgos que asume siempre, y de la radicalidad creciente de su cine, no podrá ser acusado de ser incoherente. Esos ecos con la filmografía pretérita del cineasta, y que quizá hallan su última frontera plausible en Magnolia, se establecen lógica y primordialmente con There Will Be Blood, de la que, como veremos, esta The Master puede verse un poco como una continuación, o más bien un siguiente volumen en un eventual manual de la Historia de América del siglo XX según una perspectiva inédita, personalísima, de trazo psicologista y trasfondo existencialista. Pero no es, esencialmente, en el tema escogido donde reside el parangón. No, los lazos se estrechan precisamente a través de los vínculos narrativo-visuales, las fórmulas de elucidación dramática y de puesta en escena, las maneras específicas de dirigir a los actores, de recrearse en las texturas visuales, de discernir la partitura del sonido y la música y, quizá especialmente, las razones que anidan en la métrica interna de las secuencias (capítulo en el que, quizá aún de un modo aislado, ya en determinados pasajes de Boogie Nights Anderson revelaba su potencia expresiva).

 

La película que nos ocupa se presenta en los medios de comunicación como una ficción (urdida por el propio Anderson) que pretende rendir cuentas con los inicios de la cienciología, hoy en día una poderosa organización cimentada en un sistema de creencias y enseñanzas, originalmente propuestos a modo de filosofía laica en 1952 por el norteamericano L. Ron Hubbard, y después reorientado hacia una suerte de “filosofía religiosa aplicada” (uso terminología de wikipedia). Sin embargo, cometerá un grave error aquel espectador, quizá no avisado, que acuda a la película en busca de una crónica convencional (y por ende superficial) de la vida de Hubbard o de esos acontecimientos. Atinará más si lo que le interesa es la radiografía visual de una época, además en unas coordenadas poco transitadas por el cine (lo que supone, de entrada, un halago al cine de Anderson), en este caso la América de las exultantes pero difusas promesas de la posguerra mundial, ese breve (en lo cronológico) periodo que va de 1945 a la concreción de la paranoia anticomunista y el primer aleteo de la contracultura a través de los postulados beatniks. En ese aspecto, el lujoso, excepcional encourage de una era que propone la película (merced del reseñable trabajo del responsable del diseño de producción, Jack Fisk y David Crank, los vestuarios, Mark Bridges, y, por supuesto, la fotografía, Mihai Malamaire jr) ya afina bastante los términos de esa expectativa. Pero el alma de la historia debe rastrearse en los conflictos dramáticos de sus personajes, o más concretamente en el eje que los soporta, que no es otro que la asimétrica relación de interdependencia que se establece entre sus protagonistas, el uno, Freddie Quill (Joaquin Phoenix), un ex–combatiente con severos problemas psicológicos, adicto al alcohol y obsesionado por el sexo, y el otro, Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman, uno de los actores-fetiche de Anderson), el prócer de la organización, un hombre de habilidad oratoria parangonable a su astucia, y que, al conocer casualmente a Freddie, decide adoptarlo como su protegido, ofreciéndole un hogar y un empleo a cambio de utilizar sus servicios como asistente o conejillo de indias para sus experimentos.

 

Al parecer (otra vez de wikipedia), la cienciología ofrece a las personas interesadas en sus cursos y que no poseen ingresos económicos el formar parte del personal de la organización, donde se les entregan los cursos de manera gratuita a cambio de trabajo y la firma de un contrato. A la luz de lo expuesto, The Master, en el elemento dramático central de esa relación entre Dodd y Quill,puede ofrecer, para aquél que quiera buscarlo, una paráfrasis sobre semejante método de organización interna. Ahora bien, sea porque a Anderson le interesa especialmente la crítica específica sobre esa cuestión, o porque la misma se utilice con una determinada intencionalidad abstracta por parte del cineasta, lo cierto es que The Master termina recogiendo diversos testimonios propios labrados en There Will Be Blood (en la relación entre los personajes que allí encarnaban Daniel Day-Lewis y Paul Dano) para elaborar una aguda y a menudo brillante disquisición sobre los mecanismos depredadores que se apoderan de las relaciones humanas, disquisición cuya crudeza se hace precisamente fuerte en la apariencia de buena sintonía existente entre los dos protagonistas, bajo la que termina latiendo un pacto tácito de sumisión de términos tan retorcidos como las mentes que lo rubrican, por mucho que uno de ellos sea la viva imagen de la autosuficiencia y en cambio el otro resulte un personaje peripatético. A esta ecuación, por lo demás, falta añadirle un tercer personaje importante, la mujer de Dodd, encarnada por Amy Adams, que en un principio se nos antoja como una madre putativa de Freddie para, después, ir revelando su auténtica y calculadora faz, que la convierte en una suerte de lady macbeth contemporánea.

Y es que, en definitiva, temas como la hipocresía y las apariencias, o el sometimiento y la sumisión, todas ellas parcelas subterráneas y devoradoras del espíritu, son las que interesa radiografiar a Anderson, algo que ya sabíamos y que la película certifica con la mayor contundencia. Como si asistiéramos a un imposible encuentro entre el fervor dramático de un Arthur Miller o un Tenessee Williams y la presciencia de lo visual de un Terrence Malick, Anderson propone a través de su esmerada composición visual (y de la naturaleza y uso muy particular de la partitura musical que escribe Jonny Greenwood, que ya colaboró fructíferamente con el cineasta en su anterior película) un concienzudo estudio de personajes que avanza a menudo a través de lo implosivo pero que alcanza revelaciones –en lo psicológico y sociológico– más allá de lo que constata lo aparente, sirviendo la planificación y el modo en que se encuadra a los actores como cauce para una atmósfera que se va contaminando. En sus primeros compases, The Master sigue los pasos del personaje encarnado por Phoenix a través de breves y admirables secuencias que nos relatan su naturaleza desquiciada a través de los periplos que vive desde la finalización de la guerra (los planos de arranque de la función) hasta que se introduce, con intenciones dudosas, en el barco donde Dodd y su séquito celebran una boda; en esas secuencias, a través de elegantes movimientos de cámara que dan lugar a planos-secuencia (el capítulo en los grandes almacenes que termina con el enfrentamiento entre Freddie y un cliente al que debía fotografiar), o al uso del teleobjetivo y el recurso al trasfoco, la cámara  refiere con la misma contundencia que los propios actos del sujeto fotografiado su condición de outsider patológico. Tras esa llegada al barco, y quizá acorde con lo subjetivo (el personaje se halla muy borracho cuando se introduce allí), una elipsis resuelve lo que ocurre hasta que Freddie conoce a Dodd y el segundo le hace una proposición profesional respaldada por lo empático y afectivo. La dualidad de caracteres de los dos personajes, magníficamente defendida por los actores que los encarnan, servirá a partir de entonces una concatenación de situaciones a veces perfiladas como tableaux que, aunque desarrollen el devenir del lobby o secta de Dodd, funcionan más bien como variaciones de ese íntimo careo emocional entre aquél y Quills, y que desaguan en enfrentamientos tácitos, o más bien reprimidos, que afectan a todos los personajes, algo que se visualiza de forma subyugante en secuencias como aquélla en la que los dos protagonistas comparten celdas adyacentes en un calabozo y, mientras el uno se deja llevar por la rabia más devoradora, el otro, capturado en idéntico plano, lo contempla impertérrito. The Master se erige, principalmente, en una celebración de los mecanismos de radiografía psicológica que anidan en los encuadres y en la métrica de las secuencias, y en su sustancia fría pero apasionada se aprisiona la pesimista tesis que nos propone Anderson, que nos habla, al fin y al cabo, de la violencia que sostiene, de forma sólo a veces velada, el funcionamiento social y cultural.

http://www.themasterfilm.com/

http://www.imdb.com/title/tt1560747/

http://www.rollingstone.com/movies/reviews/the-master-20120910

http://www.rollingstone.com/movies/news/paul-thomas-anderson-downplays-scientology-connection-in-the-master-20120910

http://www.a-mighty-fine-blog.blogspot.com.es/2012/10/film-review-master-2012.html

http://www.bigthoughtsfromasmallmind.com/2012/10/the-master-is-masterful-piece-of.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

SIDNEY

Hard Eight

Director: Paul Thomas Anderson.

Guión: Paul Thomas Anderson.

Intérpretes: Phillip Baker Hall, John C. Reilly, Gwyneth Paltrow, Samuel L. Jackson, Phillip Seymour Hoffman.

Música: Jon Brion, Michael Penn.

Fotografía: Robert Elswitt.

EEUU. 1996. 100 minutos.

 

Una nueva vida

Paul Thomas Anderson escogió la senda del noir para dar sus primeros pasos en la realización de películas. Es en efecto esta Hard Eight (título que remite al azar, literalmente a la postura del juego de dados en el que sale un doble cuatro) una interesante película planteada en términos tan intimistas como, p.ej., Punch-Drunk Love, y que utiliza las convenciones genéricas del cine negro para hilvanar con sobriedad una historia levantada sobre los mitos que en América se conjugan sobre la posibilidad de cruzar el desierto para empezar una nueva vida.

 

Retorno al pasado

En el filme, Sydney (Phillip Baker Hall) es un asesino a sueldo jubilado, y que consigue llevar una plácida y nada ambiciosa vida de jugador profesional en Reno (en Nevada); sus remordimientos le llevan a adoptar como protegido al hijo de la que fuera una de sus víctimas (John C. Reilly), a quien le busca la vida, le enseña el oficio, e incluso le empareja con una chica de su agrado (Gwyneth Paltrow); la incursión en la trama de un personaje siniestro (Samuel L. Jackson) abrirá la puerta de esa herida que es el pasado, con el que Sydney deberá volver a rendir cuentas. Se trata de una premisa argumental más o menos convencional, pero que recibe su fuerza y personalidad de la estructura de que Anderson dota a su guión y por la apuesta por una puesta en escena esencialmente minimalista y orquestrada a base de progresivos quiebros dramáticos que terminan por encauzar la violencia que dirime las imágenes del final de la función.

 

Opera prima

Aún latentes los ribetes surrealistas que caracterizarían el desarrollo de la filmografía del autor de Magnolia, sí se detectan en Hard Eight ciertas constantes vitales del estilo de P.T.Anderson: el estudio del encuadre, la narración elíptica, las mínimas concesiones al efectismo, el abordaje de personajes corrientes arrastrados a situaciones extremas, el clímax como explosión emocional

http://www.imdb.com/title/tt0119256/

http://en.wikipedia.org/wiki/Hard_Eight_(film)

http://www.script-o-rama.com/movie_scripts/h/hard-eight-script-transcript-anderson.html

http://www.reelfilm.com/pta.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

MAGNOLIA

Magnolia.

Director: Paul Thomas Anderson.

Guión: Paul Thomas Anderson,

Intérpretes: Tom Cruise, Julianne Moore, John C. Reilly, William H. Macy, Jason Robards, Phillip Baker Hall, Phillip Seymour Hoffman.

Música: Jon Brion.

Fotografía: Robert Elswitt

EEUU. 1999. 185 minutos.

 

Relaciones humanas

Dice Paul Thomas Anderson que Magnolia nació como un pequeño proyecto sobre vivencias de ordinary people en Los Angeles y sobre sentimientos llevados al extremo. Sin duda que se le fue la mano (que no de las manos), ya que Magnolia se convirtió en una película de tres horas + títulos de crédito, que no tiene nada de humilde ni de recogido, sino que lleva un paso más allá las consignas narrativas y estilísticas de su realizador (aunque un paso menos de los ribetes surrealistas ya desatados de su ulterior obra, la impresionante Punch-Drunk Love) y se erige en una auténtica sinfonía de relaciones humanas llevadas al límite, de temas tan universales como el amor y la muerte.

 

Montaje, diapasón

Resulta harto atractivo el modo en que el realizador de Hard Eight traslada sus postulados temáticos al libreto del guión y después a la pantalla: utilizando diversos nexos (a menudo, más circunstanciales que relacionales), va desgranando las hojas de la existencia de un puñado de personajes arrojados por los azares de la vida a situaciones extremas, desesperadas, titubeantes en el filo del abismo. No se trata sin embargo de una simple reinvención de los postulados de Carver y Altman (Short Cuts, y derivaciones), sino que la ambición de la narrativa arriesga la historia al punto de concatenar las situaciones narradas en una estructura secuencial que abre sus compuertas a diversas situaciones a la vez pero que, por mor de esa construcción cinematográfica, se guían por idéntico patrón: aquí no se trata de yuxtaponer situaciones mediante diversas secuencias, antes bien de yuxtaponer situaciones en el curso de una misma secuencia. De este modo, el montaje (revela su mayúscula importancia en el engranaje cinematográfico y) se convierte en auténtico diapasón de las aflicciones que la historia nos va proponiendo, mediante diversos crescendos o clímax en los que hay una planificación milimétrica, y de portentosos resultados.

 

Actores

La tarea de Anderson en el alambicado imposible de la narración es digna de los mayores aplausos, pero no es menos cierto que el elenco interpretativo viste esa lírica a la perfección, y las interpretaciones de Philip Seymour Hoffman, Philip Baker Hall, Julianne Moore, Jason Robards, William H. Macy, Tom Cruise y John C. Reilly (y me dejo algunos) son de las que dejan huella.

http://www.imdb.com/title/tt0175880/

http://www.newline.com/properties/magnolia.html

http://en.wikipedia.org/wiki/Magnolia_(film)

http://www.rottentomatoes.com/m/magnolia/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20000107/REVIEWS/1070303/1023

http://www.ew.com/ew/article/0,,64445,00.html

http://www.sydfield.com/featured_magnolia.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

BOOGIE NIGHTS

Boogie Nights

Director: Paul Thomas Anderson.

Guión: Paul Thomas Anderson.

Intérpretes: Mark Whalberg, Julianne Moore, John C. Reilly, Burt Reynolds, Philip Seymour Hoffman, Don Cheadle, William H. Macy, Heather Graham.

Música: Michael Penn.

Fotografía: Robert Elswitt.

EEUU. 1997. 143 minutos.

 

Biopic extravagante

Cuando esta película fue estrenada en 1997 resultaba difícil conocer el auténtico talante del tipo que aparecía en los créditos como su máximo responsable. Se hablaba de pastiche entre las maneras de Scorsese y Tarantino, se hablaba de gusto por el alarde esteta, modalidad revival, etc. Diez años después, Paul Thomas Anderson ha estrenado películas de la idiosincrasia de Magnolia, Punch-Drunk Love y There will be blood, lo que nos aclara bastantes cosas. Boogie Nights, amén de la peor película hasta el momento de Anderson (¿y quizás por ello?), era/fue la puerta de acceso a los grandes estudios del realizador, película que, a pesar de estar escrita por él mismo, da la sensación de hallarse en las antípodas de la filiación eminentemente minimalista de Anderson, que con su opera prima (Sidney) ya nos reveló su portentosa capacidad para el retrato íntimo en los arrabales de la convención, y esta capacidad fue llevada al extremo, al paroxismo, e incluso a un espacio cuasionírico en sus tres ulteriores (y brillantes) películas. Boogie Nights no tiene casi nada de eso, y más bien se revela como un biopic que no por extravagante deja de seguir los cánones más convencionales.

 

Artificios

El interés de la película reside, por un lado, en el entramado más o menos feliz de la retahíla de personajes que van más allá de la trama principal pero en ocasiones consiguen enriquecerla y darle a la historia una mayor significación como mosaico descriptivo; por otra parte, claro, en los constantes juegos de la puesta en escena de Anderson, sus devaneos con la steadycam, las travesuras con la planificación y los planos-secuencia, y la utilización de la música (todo ello sí revela ecos claramente scorsesianos). Porque todo eso era, quizás, lo único que Anderson podía hacer: el artificio, que le dio de comer.

 

Petardos

Su esencia como narrador sólo planea en momentos aislados de la ficción, los más envolventes, como la conversación, en la cárcel, abortada, de Jack (Reynolds) con el que fuera productor de sus hits en los setenta, o aquél en el que Dirk y sus amigos visitan a un ricacho de Beverly Hills (Alfred Molina) al que pretenden venderle droga adulterada y se encuentran con un impúber chino que se dedica a amenizar la velada… tirando petardos.

http://www.imdb.com/title/tt0118749/

http://www.imsdb.com/scripts/Boogie-Nights.html

http://www.rollingstone.com/reviews/movie/5948871/review/5948872/boogie_nights

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19971017/REVIEWS/710170301/1023

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

EMBRIAGADO DE AMOR

Punch-Drunk Love

Director: Paul Thomas Anderson.

Guión: Paul Thomas Anderson.

Intérpretes: Adam Sandler, Emily Watson, Philip Saymour Hoffman, Luis Guzman, Jason Andrews, Don McManus.

Música: Jon Brion.

Fotografía: Robert Elswitt.

EEUU. 2002. 96 minutos.

 Hipérbole 

Paul Thomas Anderson venía avisando de su talento desde su primera película, Hard Eight. En su segundo debut, el comercial, ofreció un biopic salvaje de un actor porno y de su coyuntura social, y los que vimos Boggie nights reconocimos el endiablado portento del realizador para la rítmica puesta en escena (ahijarlo a Scorsese no es, de entrada, mala cosa). Rompió la baraja (y con ella los esquemas de público y críticos) con la excepcional Magnolia, película coral con una idiosincrasia muy definida, y muy arriesgada en su continua y acerada transgresión formal y narrativa. Y de ahí, antes de filmar una obra tan mayúscula como There will be blood, nos dejó esta Punch-drunk love, historia de amor que lleva al sentido más estricto (esto es, hiperbólico) del término la coletilla de “el amor es la respuesta”. Sin atisbo de duda para Barry Eggan -Adam Sandler, reciclado aquí a las antípodas de sus registros habituales-, quien en el cruce de destinos con Lena (también espléndida Emily Watson) certificará su salvación, la única razón de una existencia anodina y enfermiza.

  

Sentido

   Con ese leit-motiv, Anderson radicaliza la propuesta desde todos los frentes, y la primera mitad de la película arrastra al espectador por el sufrimiento vital de este pobre hombre encargado de no se sabe qué, víctima de todos los engaños que el mercantilismo pone a su alcance, y asfixiado por una familia compuesta de siete hermanas fotocopiadas. La cámara de Anderson es capaz de sembrar el mal rollo en las plateas, lo transmite con innegable fiereza, y eso está al alcance de muy pocos. A partir de la cita con Lena, los impulsos de Barry dejan de torcerse, los miedos de Barry, con esos reflejos de iluminación, van difuminándose, la vida de Barry empieza a tener sentido, y al final se completa de un modo total.

  

Otra estética 

  Y en su valentía, Anderson deja que sean narradores multitud de signos y objetos con carga específica en la película, como el traje azul, los insertos psicodélicos, e incluso algunos elementos enmarcados en el surrealismo más desatado –el piano de mano, la música entre tanto ruido; el accidente de coche, punto y aparte de una existencia. Lo que queda en el hermoso desenlace es de un sabor dulce, de sentimiento de reconciliación con el amor y su poder rescatador para Barry, y a la vez de superfluidad de moralinas ante la inteligencia y el talento que a veces pueden despacharse (y transmitirse) en imágenes.

http://www.imdb.com/title/tt0272338/

http://www.labutaca.net/films/12/punch-drunklove.htm

http://www.rottentomatoes.com/m/punchdrunk_love/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

THERE WILL BE BLOOD

 

There will be blood.

Director: Paul Thomas Anderson.

Guión: Paul Thomas Anderson, basado en

la novela de Upton Sinclair.

Intérpretes: Daniel Day-Lewis, Paul Dano,

Ciaran Hinds, Dillon Freasier, Kevin J. O’Connor,

 Barry Del Sherman, Colleen Foy.

Música: Greenswood.

Fotografía: Robert Elswitt

EEUU. 2007. 142 minutos.

 

Correrá la sangre

 

Quería empezar esta crítica quejándome del título que en España se le ha adjudicado a la película, Pozos de Ambición, detestable por diversos motivos, pero no tanto por etiquetar la obra de modo semejante a un culebrón sino por cuanto tiene esa “traslación al español” de quiebro con el pleno sentido del título original de la película, There will be blood, fácilmente traducible por “Correrá la sangre”. En lugar de quejarme más de las nefandas licencias de los tipos que traducen títulos bajo nefandos criterios, prefiero abogar por empezar de llamar a las películas por su nombre. Al igual que hablamos de “Help!” y no de “¡Ayuda!” para referirnos a la canción de los Beatles, o a “Wild Horses” y no “Caballos salvajes” para mencionar el título de los Rolling Stones, empecemos, por favor, a llamar las películas por su nombre. Pensemos que los tiempos de las traducciones Sírex y los Mustangs ya han pasado, y creo que felizmente. Supongo que se me entiende. (Ya que estamos, también puedo empezar a recomendar el visionado de las películas en VO, y lo hago encarecidamente: en este caso, sin ir más lejos, la mitad de la superlativa actuación de Daniel Day-Lewis no se ve, sino que se escucha).

 

Sangre roja, sangre negra

 

Dicho lo anterior, y sin abandonar la cuestión titular, fijémonos en la intrínseca relación simbólica entre el petróleo (“Oil!” es el título de la obra de Upton Sinclair que la película adapta –muy libremente-) y la sangre (“blood”, que aparece en el título del filme) en las diversas líneas de texto que articula esta apabullante película, relación o equiparación que se hace presente en uno de los discursos pardos que le escuchamos al protagonista, Daniel Plainview, y que nos ofrece una perspectiva elemental para abordar el complejo entramado histórico-psicológico que el filme desgrana. There will be blood suena a advertencia, a hado terrible. Pero, buscando el símil, existe un parangón entre la sangre que corre por las venas del personaje de Daniel Plainview (la vida que escoge, los acontecimientos que le atañen, el destino que se cierne sobre él) y la sangre negra que emana de la tierra, la clave y motor de la civilización. Ahí es nada, ese parangón entre  texto y contexto abre las compuertas a una interminable retahíla de reflejos metafóricos entre la historia del hombre y la historia de la tierra. Y en ese sentido sucede al final de la película algo parecido a lo que sucedía al final de The Godfather Part II, cuya visión alegórica de América llega agredir de un modo íntimo al espectador. Por la genialidad de ese trazado alegórico tanto como por lo desolado del panorama que por esa vía se impresiona. En el caso de Coppola, desde una perspectiva clásica y analítica, en el de Anderson, a partir de lo intuitivo. En ambos casos, desde el poderío incontestable de las imágenes.

 

Self-made man

 

¿Y cuál es ese contexto que deviene texto en There Will be blood? Se fija claramente en la secuencia de presentación y en otro par de sobreimpresiones de fechas que aparecen en pantalla en los primeros compases del filme: 1898, 1901, 1911. Esto es, el primer tercio del siglo pasado en EEUU -en el Oeste: Little Boston, California, es el escenario-, en los años en los que se fijaron los cimientos (industriales, sociales, económicos) de la nación americana que hoy conocemos, los años de tránsito entre la conquista de las llanuras/la aniquilación de los indios y la germinación de una civilización que con los años impondría su mecánica en todo el mundo occidental. Este tránsito se recorrió por la iniciativa privada, incentivada por las ansias de beneficio económico, móvil del progreso en los términos que la historia nos ha dejado. Y no hay mejor paráfrasis dramática de la iniciativa privada que la historia de este self-made man, Daniel Plainview, del que, en esencia sólo sabemos una cosa, que ha consagrado su vida y empeños en convertirse en un magnate –primero, fue buscador de plata, después encontró el filón del oro negro-. Al respecto, interesa mencionar que esa esencia del personaje se va desnudando conforme avanzan unos acontecimientos que, paradójicamente (o no), llevan al espectador a conocerle cada vez menos: ¿cuáles son sus sentimientos hacia H. W., su hijo putativo, el huérfano que se encontró? ¿Realmente no pasa de ser un “bastard in a basket”, a quien utilizó para dar imagen de honorabilidad a su negocio e intenciones? Sus únicos intereses son económicos, o quizá tampoco es tan sencillo: un banco le ofrece convertirle en millonario, pero él rehuye el ofrecimiento, porque prefiere seguir extrayendo su petróleo que vivir de las rentas hasta el final de sus días. ¿Y a qué dedica su tiempo libre? A dormir. ¿Y sus años de senectud? A encerrarse en su tétrico caserón y a emborracharse, parece que a regocijarse en la memoria de sus conspiraciones y de los actos –mesiánicos, triunfantes, mezquinos- que le han puesto donde está, sin lugar para demasiados resquicios de duda o remordimientos, cual si de un demiurgo monstruoso se tratara, cual si la cuadrícula depredadora de sus actos fuera el único guión posible de una existencia. La ambición económica sin los lastres que impondría cualquier moralidad. Porque en cualquier caso, la voluntad de un hombre poderoso no puede dejarse influir por la moralidad, porque el poder no puede ser compartido, porque da lugar a enemigos sedientos por arrebatar una cota de ese poder: ello sucede en el caso de Henry, el falso hermano de Daniel en el que éste deposita una mácula de confianza que pronto se verá traicionada, y que acabará consolidando la soledad abismal en la que el personaje vive y morirá encerrado. Soledad enfatizada y magnificada en el careo de Daniel con el personaje de Eli Sunday (también brillante composición de Paul Dano), antítesis y reflejo especular del protagonista, cómplice y antagonista, partícipe del mismo juego de apariencias (intercambiable en los actos de contricción que de ambos –guiados por el otro- muestra la película, cuya motivación no es otra que el dinero), paráfrasis del mismo desde un punto de vista dramático (¿su fe y su bondad son realmente incondicionales? ¿dónde empiezan y terminan? ¿no es en realidad la Iglesia de la Tercera Revelación una pantalla para medrar económicamente?) y paráfrasis de la misma coda de funcionamiento cultural y social desde el punto de vista simbólico (la definición marxista de la religión como “opio del pueblo”, y en concreto, su ministerio en un país donde los predicadores del integrismos cristianos siempre han tenido formidables parroquias, y por tanto se han eregido en poderosos lobbies –por qué no, puedo citar a los Renacidos, entre cuyos miembros se halla el presidente George W. Bush-).

 

Las sombras del espíritu

 

Sabíamos de antemano que Paul Thomas Anderson es un director intrépido. Que su película más convencional sea Boogie Nights es una seña inequívoca. Que se atreve con triples mortales sin red lo dejó a las claras en su inolvidable Magnolia. No nos extrañó que después llegara a flirtear con ribetes surrealistas para definir nociones de romanticismo en Punch-Drunk Love. Ni tampoco que ahora, otra vez, cambie radicalmente de tercio temático y se adentre en un territorio mitológico. Lejos de las apariencias, la filmografía del realizador guarda no pocas señas de identidad y cohesión. Hay que buscarlas en el aparato psicológico, en el placer que su cámara siente por retratar las sombras del espíritu. Ya desde su opera prima (la muy estimable Hard Eight), sus personajes siempre se encuentran ante encrucijadas vitales, y son arrollados por una inercia que les supera. Son personajes muy densos, y la cámara les escruta, pero no les juzga; de ello resultan perfiles muy inspiradores, que exudan dolor y humanidad, por todos sus poros (hablo de “personajes humanos”, claro está, en un sentido muy diferente del canónico –y tan falaz- en que suele usarse el término). De los diálogos –tantos primeros planos- que la cámara mantiene con ellos se derivan infinidad de matices, motivaciones y preguntas. Pocas respuestas.

 

Fascinación

 

El poderío de esta película radica sin duda en ese tratamiento de los personajes, pero también en el modo de articular la narración, de buscar continuamente la esencia de la propia imaginería telúrica que reproducen las imágenes (los pozos y canalizaciones, el petróleo y el fuego…), en la temperatura –tan pocas veces mediada- de las imágenes, en la experimentación radical con las elipsis… Todas ellas también son enseñas del realizador de Magnolia, que subvierte cualquier convencionalidad en pos de la introspección en los tan poco ortodoxos territorios cinematográficos que transita. Nos apabulla la carga envolvente de la fotografía de Robert Elswitt y de una partitura musical poco menos que alienígena, pero llena de sugerencias. Logra la belleza por la vía de la fascinación, imprimiendo un modelo estético contundente, que a mí me  recuerda en parte al de dos de los mejores westerns de los últimos años, The Proposition de John Hillcoat y The Assasination of Jesse James by the coward Robert Ford, de Andrew Dominik, todas ellas obras caracterizadas por establecer una relación atávica entre el hombre y su entorno. Y su mitología, impropia porque se aferra a lo particular, pero cierta por cuanto promueve innumerables interpelaciones sobre la generalidad, algo tiene en el recuerdo de un modelo aplicado por un señor llamado Martin Scorsese en una película titulada Gangs of New York y por otro llamado Michael Cimino en otra llamada Heaven’s Gate. Como en ellas, son innegables los excesos, pero quizá sin ellos el resultado no hubiera sido tan estimulante, porque quizá en esos excesos radica el desafío ético y estético que ambas películas proponen. Así que los últimos interrogantes que There will be blood nos deja tienen que ver con nosotros, el público, la crítica. ¿Será un fracaso económico? ¿Se convertirá en una película maldita?

http://www.imdb.com/title/tt0469494/

http://www.paramountvantage.com/blood/

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