EL HOBBIT: LA DESOLACIÓN DE SMAUG

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The Hobbit: The Desolation of Smaug

Director: Peter Jackson

Guión: Peter Jackson, Fran Wlash, Philippa Boyens y Guillermo Del Toro, según la novela de J. R. R. Tolkien

 Música: Howard Shore

Fotografía: Andrew Lesnie

Intérpretes:  Martin Freeman, Ian McKellen, Richard Armitage, James Nesbitt, Aidan Turner, Graham McTavish, Luke Evans, Benedict Cumberbatch, Evangeline Lilly, Orlando Bloom, John Callen, Adam Brown, Dean O’Gorman, Lee Pace, Sylvester McCoy, Stephen Fry

EEUU-Nueva Zelanda. 2013. 168 minutos

El Retorno de la Sombra

Al igual que la trilogía que la precedió, El Señor de los Anillos (2001-2003), la de El Hobbit es, desde su planteamiento, una sola película dividida en tres partes; cabría decir que  aún más radicalmente que la anterior, pues aquélla partía de una novela muy larga también dividida (y publicada) en tres partes, y en cambio ésta parte de una novela mucho más breve y simplemente dividida en episodios. Por ello, y puestas en parangón, las expectativas sobre lo que Peter Jackson iba a entregar en este su segundo viaje a la Tierra Media no podían ser resueltas con la única información suministrada tras el visionado de la primera parte. En la reseña que escribí por motivo del estreno de la misma, El Hobbit: un viaje inesperado (2012), analizaba algunas de ellas, principalmente una fruto de la tensión entre lo puramente fílmico (“si Peter Jackson, de cuya ambición como storyteller –y demostrado gusto por la grandilocuencia visual– era posible esperar que intentara, por así decirlo, superarse en la edificación de esta segunda aventura en la Tierra Media”) y lo que concierne a los términos de adaptación (si intentaría “ceñirse al máximo, como siempre predicó que pretendía con su versión fílmica de The Lord of the Rings, al sustrato literario de partida, la novela El Hobbit”). Tras el visionado de la segunda parte, La Desolación de Smaug, empiezan a quedar más claros los términos. De hecho, y resulta chocante al principio –reconozco que la primera vez que vi la película quedé desencajado por el balance entre las expectativas y los resultados, y una revisión me ha permitido meditarlo más serenamente–, este episodio central de El Hobbit viene a desmentir algunas premisas que tras la primera parte se daban por evidentes, y muchas otras que por vía deductiva de las mismas se podían intuir de los derroteros por los que iban a discurrir la segunda y tercera partes.

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En Un viaje inesperado, evidentemente una secuela de El Señor de los Anillos en su definición industrial, cabía poner un poco en cuarentena esa misma condición, la de secuela (o precuela), si filtrábamos la definición por lo argumental y tonal: por razón del propio sustrato –novela escrita antes, no después, de El Señor de los Anillos, y de una naturaleza menos densa, más desenfadada e hilarante y del desarrollo argumental propuesto por Jackson, Fran Wlash, Philippa Boyens y el descalabrado Guillermo Del Toro, en decisiones bien parapetadas en esos códigos más livianos en buena parte de los episodios de que se dividía el relato. Era esperable, y así se constató, que Jackson y sus guionistas, al poder desarrollar con gran extensión una novela corta (todo lo contrario a lo que sucedió con El Señor de los Anillos, que les obligaba continuamente a efectuar esfuerzos de sincreción), irían más allá del tenor argumental de la novela y buscarían integrar otros textos relacionados del legendarium de Tolkien sobre el final de la Tercera Edad, caso del episodio “La búsqueda de Erebor” de los Cuentos Inconclusos o el fragmento sobre “El pueblo de Dúrin” de los Apéndices de El Señor de los Anillos. En dicha operación de “adición” argumental, también se constataron las razones, digámoslo sin saña, egocéntricas de esas decisiones: la secuencia nocturna en Rivendell, por ejemplo, en la que desfilan como auténticas all-stars personajes de peso de El Señor de los Anillos que en El Hobbit tenían presencia muy escasa, el primero, o nula, la segunda y el tercero: Elrond (Hugo Weaving), Galadriel (Cate Blanchett) y Saruman (Christopher Lee), pero que se traen a la causa de la adaptación fílmica para identificación y regocijo del fan de aquellas películas. Sin salir de este ejemplo, y ya hablando de La Desolación de Smaug, se ha producido una variación importante: aquí también aparece un personaje que en El Hobbit literario no existía: Legolas (Orlando Bloom); pero resulta que su función no se limita a una “aparición estelar”, por así llamarlo, sino que protagoniza –junto con otro personaje sacado de la chistera, la guardiana elfa Tauriel (Evangeline Lily)– una subtrama que los guionistas integran en su relato, sacrificando por ello, a diferencia de la primera película, el respeto bastante escrupuloso a la literalidad de la novela.

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Y aquí alcanzamos el quid de la cuestión. En La Desolación de Smaug no se introducen sólo adiciones, sino modificaciones de peso (y sentido) a la trama inventada por Tolkien hace casi un siglo. (Nota bene: en ese sentido, me parece chocante haber leído en diversos lugares que esta segunda película supone una adaptación más fidedigna que la primera a la novela). Y al carecer los guionistas de la excusa de la necesidad de sincreción, debe admitirse abiertamente lo que en la trilogía de El Señor de los Anillos se ponía en duda precisamente escudándose –los propios responsables del guión- en ese parapeto de que la película nunca podía abastar la prolijidad del material de Tolkien: que las licencias se asumen por razones más allá de la necesidad, de oportunidad y sentido de apropiación de un material en pos de unos intereses determinados, los de Jackson, como creador de historias, imágenes y atmósferas. Dicho argumento, que podrá molestar a los fans de Tolkien (tanto que el propio cineasta se guarda mucho de manifestarlo en voz alta), certifica por otro lado que Jackson no es un mero storyteller, sino que modula el relato a su gusto para explorar aquello que más le atrae e interesa de la historia que tiene entre manos. Y qué mejor manera de ejemplificar lo anterior que anotar algunas líneas de continuidad evidentes que La Desolación de Smaug, como episodio central de El Hobbit, presenta respecto de Las Dos Torres, que era también el episodio intermedio (y por ende más difícil) de la anterior trilogía. Espejos a nivel de estructura, edificación de personajes y disposición de lo narrativo que bien merecen una reseña específica. En primer lugar, en ambas películas se quiebra el seguimiento lineal de la aventura en un único foco (la Compañía del Anillo y los hobbits en La Comunidad del Anillo; los expedicionarios enanos y Bilbo en Un viaje inesperado) para dejar que esa historia se disperse en diversas tramas a entrelazar: allí los que correspondían a la Compañía disgregada en tres facciones, y aquí, a partir de la llegada a la ciudad del Lago, la trama protagonizada por Bilbo y los enanos en Erebor, aquélla protagonizada por Bardo/Tauriel/Legolas/Kili/Bolgo en Esgaroth, y, aunque breve, Gandalf/Radagast/(Galadriel)/Azog/Sauron en Dol Guldur. Por otro lado, aunque en relación con lo anterior, la introducción en el relato, tras al atracón de personajes de definición rigurosamente fantástica –enanos, magos, hobbits, elfos, orcos, trasgos, trolls y hasta un hombre-oso, o mejor dicho, cambia-pieles– de la conexión humana, un pueblo de los hombres, que en Las Dos Torres fue Rohan y aquí es la ciudad del Lago de Esgaroth, que tiene una trama propia a desarrollar en un pasaje central y largo de la función, y que por lo demás se raíla en similares conflictos de corrupción política de fondo [por mucho que aquí no hay un rey sometido por fuerzas maléficas como era Theoden, sino algo mucho más mundando: un gobernante zafio y oportunista (el que encarna Stephen Fry), y que en este caso, a diferencia de lo que pasaba en Las Dos Torres con Lengua de Serpiente, tiene plena, simétrica sintonía, con su no menos inquino ayudante, Alfrid (Ryan Gage)]. Y por último, la existencia de un personaje-criatura que concentra lo más meritorio, llamativo, espectacular del trabajo con el CGI y los efectos especiales y a la vez algunos de los mejores hallazgos del guión, de modo tal que queda como el personaje y hasta motivo por excelencia de la película: en Las Dos Torres fue Gollum, aquí por supuesto el dragón que aparece en el propio subtítulo del filme, Smaug, cuya voz cavernosa es aportada por Benedict Cumberbatch.

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Pero si esos elementos de continuidad entre episodios intermedios ya nos indican un parentesco más cinematográfico (con la anterior trilogía) que literario (con la novela que se adapta), más importantes terminan resultando otros espejos, que adecúan a la perfección el sentido de lo que es una secuela. De manera más llamativa que la ensayada por George Lucas en su trilogía-precuela de Star Wars (donde sólo, y por estricta necesidad, en el Episodio III revelaba claramente una continuidad argumental y estética con los episodios rodados veinte años antes), en La Desolación de Smaug Jackson, en realidad reivindicando su propio trabajo, apuesta por acercar mucho más este Hobbit fílmico a El Señor de los Anillos fílmico de lo que sendas novelas se hallan. Así se establecen motivos de definición de conflictos dramáticos, espejos narrativos y tonales e incluso reflejos y simetrías con imágenes/secuencias/motivos visuales que dotan de naturaleza propia fílmica a  La Desolación de Smaug ya desde su propio prólogo (por mucho que juegue la baza del guiño al lector, al relatar el “encuentro casual” entre Thorin y Gandalf en Bree que se narra en los apéndices de El Señor de los Anillos), que renuncia a un arranque “fuerte”, visualmente impactante, como el de las tres películas de la primera trilogía para quedarse en el territorio de la disposición de piezas en el macro-entramado de personajes de lo que podemos llamar la gestación de la batalla por la Tierra Media, o el advenimiento de la Sombra.

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Porque de eso va a tratar El Hobbit a partir de esa presentación, de hecho integrando armónicamente el sentido de la presencia del orco Azog en la primera parte. Jackson va disponiendo las piezas de modo que la tercera parte de la película, que versará sobre “La Batalla de los Cinco Ejércitos”, pueda ser una buena auto-réplica a los macroenfrentamientos bélicos que en la anterior trilogía tenían lugar en el Abismo de Helm y a las puertas de Minas Tirith, enunciado que en su profundidad nos viene a decir que la historia del tesoro de Erebor termina siendo poco más que un macguffin (por mucho que el envoltorio sea rutilante: el clímax, algo extendido pero lleno de imágenes muy vigorosas, en el interior de la fortaleza inundada en oro que fue el hogar de los Hijos de Dúrin y que ahora custodia el Dragón), una anécdota argumental que sirve para enhebrar una suma de piezas aún más allá de las que Tolkien congregó en los episodios finales de su HobbitLo más obvio de esta reorquestación de las piezas tiene que ver con los primeros titubeos de Bilbo ante el influjo devorador del Anillo de Poder (resuelto, empero, imaginativamente en algunas de las secuencias del bastante inspirado pasaje del Bosque Negro, donde vuelve a brillar el buenhacer actoral de Martin Freeman, y que contiene soluciones de situación tan felices como el hecho de que Bilbo comprenda el idioma que hablan las Arañas al ponerse el Anillo, o imágenes tan evocadoras como la del instante en el que el hobbit se alza por encima de la rama más alta y divisa la vida más allá del bosque, el oxígeno que le insufla nuevos ánimos y las mariposas que emergen el vuelo, recogiendo una figura hermosa de la novela de Tolkien). También con la visita de Gandalf (inducido por Galadriel, con quien se relaciona telepáticamente, algo ya referido en la trilogía anterior no sacado de la novela) a Dol Guldur, que dará de resultas un enfrentamiento con el mismísimo Sauron resuelto de forma algo abrupta, por mucho que su sentido quede bien justificado en una imagen impactante: ese ojo de fuego, que revela en su interior la Sombra, la figura del maia que empieza a cobrar forma de nuevo. Lo más discutible, que los elfos silvanos sean utilizados, más allá de su inserción en la trama, para acumular secuencias de enfrentamiento con orcos en los que se juega al body count de los villanos de forma mecánica, al final cansina, por mucho que Jackson lo trufe con detalles salvajes idiosincrásicos que arrancan jaleo en las plateas (como panorámicas imposibles que anticipan la dirección de una flecha, o coreografías de enfrentamientos que parecen circos de tres pistas, especialmente jacksonianos, en la vía de los excesos del pasaje en la Isla de la Calavera de su King Kong (2005), la que tiene que ver con la huida en los barriles siguiendo la corriente del río), y que a los guionistas se les ocurre aderezar con una subtrama que relaciona a Kili (Aidan Turner) con la elfo Tauriel, planteada de forma interesante en un primer pasaje (los diálogos en el encuentro entre la mujer elfo y el enano separados por los barrotes de la celda en la que el segundo está encerrado), pero que terminará resolviéndose evocando de forma bastante insulsa una secuencia mucho más inspirada de La Comunidad del Anillo, aquélla en la que el malherido Frodo era literalmente iluminado por la luz que desprendía Arwen (secuencia que de hecho servía para presentar a los elfos en la película, al menos en su versión estrenada en cines).

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Pero junto a esos elementos más superfluos, obvios o cuestionables –a los que cabría añadir que, también como en Las Dos Torres, se produce una finalización quebrada de la película, lo que no sé si puede tener que ver con el hecho de que el proyecto de El Hobbit fuera inicialmente previsto para ser desarrollado en dos (que no tres) partes, y que fue cuando el work in progress ya estaba avanzado que se decidió modificar la división y convertir el díptico en trilogía–, La Desolación de Smaug termina seduciendo por su tenebrosidad, que Jackson trabaja desde diversos frentes (el citado episodio en Dol Guldur, el encuentro entre el Dragón y Bilbo, las complicaciones que sufre Bardo en su propia tierra por culpa del gobernador), pero que termina haciéndose fuerte en la definición oscura, y hasta rayana en lo trágico, de dos personajes, enriquecidos en la película, en mi opinión, de los trazos tipológicos que les atañen en la novela. Uno aparece poco, pero cada aparición está llena de detalles ricos en la exposición: Thranduil (Lee Pace), elfo beligerante, obsesionado con el mantenimiento de su statu quo (antipatía que los guionistas aprovecharán para definirlo como clasista: deja claro que impedirá que su hijo Legolas pueda unirse sentimentalmente con Tauriel, que no forma parte de la aristocracia) y despiadado (aniquila a sangre fría al orco al que acaba de sacar una confesión, convencido de que, en efecto, ha cumplido su promesa, pues al quitarle la vida lo ha liberado); veremos cómo se resuelve en la tercera parte el papel del rey Elfo: supuestamente deberá redimirse, pero está por verse. Y junto a aquél, y llevando a parámetros de ofuscación más densos y matizados que los propuestos en la anterior trilogía de los personajes de Boromir o Denethor, nos hallamos a Thorin Escudo de Roble (Richard Armitage), quien de hecho, descontado el pasaje de la charla entre Bilbo y el Dragón, le roba claramente el protagonismo de la función al Hobbit, arrastrando con ese protagonismo la oscuridad del relato, pues se trata de un personaje en cuyo seno arde un peligroso fuego, un personaje mucho más torturado que en la novela, cuyos ribetes trágicos son enfatizados en detalles como el enfrentamiento con los suyos, incluyendo a Bilbo, al que no le importa sacrificar, o miembros de su propia familia, a quienes no duda en dejar atrás, en pos de su obsesión por recuperar la Piedra del Arca, símbolo del poder que quiere recobrar… En ese sentido, uno de los momentos más memorables de la escritura de los diálogos del filme es la aseveración de Smaug que le dice a Bilbo que está tentado por entregarle la Piedra del Arca para que Thorin termine de volverse loco bajo su influencia, como si de otro objeto maléfico, como el Anillo, se tratara. Estos elementos me parecen interesantes precisamente por tratarse de una aportación inesperada por parte de los responsables de la(s) película(s): si en diversos motivos de El Señor de los Anillos se acusó (con justicia) a Jackson de restarle espesor a conflictos dramáticos importantes, da la sensación de que en La Desolación de Smaug el cineasta (y sus guionistas) han tomado nota de ese hándicap y se atreve(n) a jugar de una vez por todas con las posibilidades oscuras y shakespearianas del relato, algo que en la anterior trilogía, y aplicado a los personajes, sólo se exploraba con profundidad en el (apasionante) personaje de Lengua de Serpiente, y que aquí, sorprendentemente teniendo en cuenta la cualidad menos densa del sustrato de partida, cobra carta de profundidad precisamente por afectar a un personaje primordial del relato. Así, a la postre, en sus mejores pasajes La Desolación de Smaug termina siendo menos la adaptación de unos episodios de la novela El Hobbit que una apropiación cinematográfica de elementos espirituales del legendarium de Tolkien, concretamente las nociones sobre una noción que atraviesa su completa cosmogonía y que funciona como premisa máxima de El Señor de los Anillos: el inesperado y furioso regreso de la Oscuridad, el Mal, a la Tierra Media.

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En definitiva, son luces y sombras las que nos entregan Peter Jackson y el resto de responsables del filme –cuya cita omitiré en esta ocasión, omisión que no desmiente el valor de su trabajo, antes bien lo contrario: certifica que todo ese trabajo de worldbuilding de la Tierra Media, fraguado desde el diseño de producción a la fotografía, pasando por el trabajo de la Weta Workshop y la Weta Digital, así como la confección de la partitura musical, resulta tan desbordante de talento y sugestivo como en las cuatro ocasiones anteriores– en esta segunda parte de El Hobbit que, por otro lado, nos invita, mucho más que Un viaje inesperado, a decir quinta parte de “la Tierra Media según Peter Jackson”. El cineasta sigue afincado a sus convicciones y virtudes tanto como a sus excesos y flaquezas. Puede estampar conflictos y situaciones con mucha imaginación y un indudable poderío visual, pero a veces le pueden y le pierden sus ansias de celebrar, por encima de las necesidades del relato, la grandilocuencia del espectáculo. Por otro lado, y es importante, sigue dominando proverbialmente el ritmo de sus relatos –sin salir de la Tierra Media, ya van cinco películas de casi (o más de) tres horas que se sostienen por su propia inercia, con pocos o ningún bajón de intensidad-. A la luz de lo expuesto, superficialmente podemos decir que ha añadido un episodio más a su saga y algunos momentos memorables a lo que de antológico puede quedar en el cómputo globar de esta su mesiánica aportación al cine de fantasía épica, y en un análisis de detalle se valora además el esfuerzo, y especialmente el riesgo, de revelar sus intenciones, que son las de fraguar una trilogía fílmica complementaria de la anterior, y que, por mucho que nos hable de una historia pretérita a aquélla en el tiempo (y escrita con anterioridad), se toma como un relato que el espectador debe abordar con el bagaje de lo visionado en la anterior trilogía fílmica. Ello da lugar a contradicciones y transfiguraciones del propio sustrato que son fruto de intentar parametrizar la prosa liviana y a menudo enigmática del Tolkien de El Hobbit a esos sentidos lóbregos que se revelan en la novela que la sucede y en los textos complementarios sobre esos últimos años de la Tercera Edad en la Tierra Media. Da lugar a registros dramáticos mucho menos distendidos de los que sirvieron para plantear y de hecho sostuvieron el tono de la primera parte estrenada en 2012. Pero revela sus frutos. Pues, no nos engañemos: el crescendo sombrío que ha cobrado este Hobbit fílmico hace muy prometedor el episodio conclusivo que está por llegar.

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EL HOBBIT, UN VIAJE INESPERADO

The Hobbit, An Unexpected Journey

Director: Peter Jackson

Guionistas: Peter Jackson, Fran Walsh, Phillipa Boyens y Guillermo del Toro, según la novela de J. R. R. Tolkien

Intérpretes: Martin Freeman, Ian McKellen, Richard Armitage, Hugo Weaving, Ken Stott, Graham McTavish, William Kircher, James Nesbitt   Música Howard Shore

Fotografía Andrew Lesnie

EEUU.Nueva Zelanda. 2012. 169 minutos

 

Otro Tolkien, otro viaje

 En un articulo que en febrero de 2004 la revista “Sight & Sound” dedicaba a El Señor de los Anillos: El Retorno del Rey, Kim Newman escribía que “el sentido de lo que es o no posible en el cine mainstream ha cambiado con esta película de una forma que tardaremos tiempo en terminar de asimilar”, forma entusiasta de ubicar el lugar importante que sin lugar a dudas ocupa aquella trilogía firmada por Peter Jackson en el asentamiento definitivo de la era digital en el cine. Empero, en los años transcurridos hasta el estreno en diciembre de 2012 de esta primera parte de El Hobbit, los parámetros del progreso tecnológico han seguido una inercia tan imparable y avendavalada que, en lo que aquí interesa, limitan mucho más las expectativas de esta segunda trilogía que Jackson consagra a la Tierra Media, toda vez que el principal reto asumido con El Señor de los Anillos–demostrar si ese desarrollo tecnológico, concretamente en lo concerniente al CGI (computer-generated imagery, creación de imágenes por ordenador), hacía posible el formidable worldbuilding visual que implicaba el adentrarse en el inmenso y denso territorio físico y espiritual de la Tierra Media imaginada por Tolkien– desaparece en esta El Hobbit, pues sus aspiraciones en ese sentido se engarzan directamente con el referente realizado una década atrás por los mismos responsables, y que fue, no hace falta recordarlo, ratificado con un estruendoso éxito y no menos prestigio (cuya mayor evidencia es el hecho de tratarse de la primera película de fantasía que se alzó con el Oscar a la Mejor Película). Sin negarle mérito a la labor de los responsables de las diversas facetas técnicas implicadas en la creación y depuración visual de El Hobbit, se hace evidente que el partir de unas señas de iconografía visual que ya son patrimonio propio, y contar con buena parte de los mismos profesionales de lo escenográfico y técnico –así como buena parte de las mismas localizaciones– que ya entregaron El Señor de los Anillos supone una gran ventaja de partida. Aunque también una limitación de trascendencia: al no variar esos cimientos visuales, El Hobbit siempre quedará, obvia y justamente, como un vástago de la trilogía precedente. Esas consideraciones, que aparecían ya a priori, al mismo tiempo invitaban a formular la expectativa ante el filme que nos ocupa de dos formas posibles: una, amparada en la condición de cineasta inquieto que ostenta Peter Jackson, de cuya ambición como storyteller –y demostrado gusto por la grandilocuencia visual– era posible esperar que intentara, por así decirlo, superarse en la edificación de esta segunda aventura en la Tierra Media; la otra, sólo hasta cierto punto compatible con la anterior, que pasaría por el intento de ceñirse al máximo, como siempre predicó que pretendía con su versión fílmica de The Lord of the Rings, al sustrato literario de partida, aquí la novela El Hobbit.

 

 Y esa dualidad en la expectativa, que en realidad es el quid de la cuestión, nos introduce en el pantanoso territorio de la definición de secuela. ¿Es El Hobbit una secuela, o precuela en este caso, de la trilogía firmada en 2001-2003? De entrada, parece claro. Pero quizá conviene ponerlo un poco en cuarentena, tanto conceptualmente (o a priori) como a resultas del visionado de esta primera parte de El Hobbit. En efecto, en El Hobbit vuelven a aparecer y tener protagonismo diversos personajes destacados en El Señor de los Anillos, aunque uno que allí era secundario, Bilbo Bolsón (Ian Holm), aquí, sesenta años más joven (y encarnado por otro actor, Martin Freeman), cobra todo el protagonismo, compartido con otro que ya era crucial en la anterior aventura (Gandalf, en las dos películas encarnado por Ian McKellen), pero que aquí reclama, si cabe, más relevancia, o al menos más presencia en pantalla. También en efecto, hechos trascendentes de El Señor de los Anillos son referidos en esta aventura cronológicamente previa, y que detallan cómo sucedió algo en la anterior película resumido o asumido –principalmente, y es probablemente el mejor de los clímax del filme que nos ocupa, el modo en que el azar llevó a Bilbo hasta el Anillo que Gollum (Andy Serkis) guardaba como su tesoro en su escondrijo subterráneo, hurtándoselo–. Sin embargo, hay que poner los puntos sobre las íes para comprender la naturaleza auténtica tanto de la novela de Tolkien, El Hobbit, como de su adaptación cinematográfica: dicha novela no fue una precuela de El Señor de los Anillos, sino que fue escrita con anterioridad; y El Hobbit literario, a diferencia de su continuación, sólo introducía alusiones muy difusas al legendarium de la Tierra Media que después, y con tanta prolijidad, quedaría plasmado en El Señor de los Anillos y otros textos; las ambiciones de Tolkien con El Hobbit eran mucho menores, y las aventuras en ella relatadas –básicamente, los periplos de unos enanos y un hobbit, a veces acompañados por un mago, a la búsqueda de un tesoro que un maligno dragón guarda en su madriguera-fortaleza– están pensadas para un público más juvenil, siendo la técnica narrativa mucho más sencilla –en este caso secuencial: suele haber un gran periplo por episodio– y el tono propuesto mucho menos grave, de hecho escorado a menudo hacia lo cómico (un ejemplo categórico que recoge el filme –y que más de uno pensará que es una ocurrencia salvaje de Jackson–: la referencia a un antepasado de Bilbo que fue tan grande que podía montar a caballo, y que, luchando contra unos trasgos, le arrancó la cabeza a uno, cabeza que fue a parar a la madriguera de un conejo, lo que, como Gandalf explica, supuso la invención del golf (sic)). De forma coherente con todo lo anterior, El Hobbit es una novela mucho más breve que El Señor de los Anillos, y de lectura muchísimo más liviana. Y todas esas diferencias suponen, ya de entrada, que la labor de Jackson como guionista (y Fran Walsh y Phillipa Boyens, co-guionistas –junto al también acreditado Guillermo del Toro, quien en primera instancia debía dirigir la película–) tiene una razón de ser y operar inversa a la que les concernió en su adaptación de El Señor de los Anillos: allí, y a pesar de la larguísima duración de la película en tres partes, los guionistas se vieron constantemente obligados a constreñir los parámetros de su adaptación, así como a tomarse muchas licencias que buscaban básicamente la simplificación de términos argumentales y dramáticos; en esta El Hobbit, la decisión de convertirla también en una película en tres partes –por lo demás, de larga duración, al menos a juzgar por los 170 minutos de esta primera– puede ser visto como un ajuste de cuentas de Jackson y sus colaboradores con las limitaciones que tuvieron con su anterior adaptación, siendo ahora el reto precisamente el de desarrollar y engrandecer los términos de un modesto relato, pudiendo para ello recurrir a licencias de muy otra naturaleza y, también, a la integración en el texto argumental de ideas, conceptos y pasajes referidos a la misma historia pero que se hallan diseminados en otros textos de Tolkien, que no son pocos (principalmente, el episodio “La búsqueda de Erebor” de los Cuentos Inconclusos, el fragmento sobre “El pueblo de Durin” de los Apéndices de El Señor de los Anillos, y, de forma más genérica, el pasaje titulado “De los Anillos de Poder y la Tercera Edad” de El Silmarillion, por no hablar de las múltiples referencias que cabe hallar en los volúmenes que Christopher Tolkien consagró a los borradores  del work in progress de su padre durante la escritura de su magna novela, en España publicados en cuatro volúmenes con el título La historia de El Señor de los Anillos). Más allá de las implicaciones comerciales que cada uno quiera buscarle a la decisión de realizar tres filmes sobre El Hobbit, llamo la atención sobre el hecho de que Jackson pretende, y así al menos lo certifica esta primera parte, que sus dos trilogías estén entrelazadas de un modo más íntimo y natural de lo que lo están sus respectivos y también sucesivos (aunque de forma inversa) sustratos literarios.

 

Sin embargo, la mejor noticia que nos ofrece esta primera parte de El Hobbit es la constancia de algo que cabía intuir pero era peligroso vaticinar antes de ver la película: que las dinámicas narrativas que Tolkien propuso en El Hobbit casan mucho mejor con las virtudes como guionista y como narrador que Jackson atesora que las que daban carta de naturaleza a El Señor de los Anillos literario, ello expresado en dos sentidos: primero, a nivel de guión, pues el punto más débil de la trilogía del Anillo de Jackson era el modo en que se encaró el potentísimo aparato espiritual de la novela de Tolkien (resuelto en imágenes de forma mucho más cuestionable que la vis, por así llamarla, historiográfica del relato), hándicap que en buena medida desaparece del horizonte literario de partida que aquí nos ocupa, que ya hemos dicho que es un material mucho más ligero y, al menos puesto en contraste con The Lord of the Rings, superficial; segundo, a nivel de edificación visual, pues las coordenadas narrativas de la novela –su estructura segmentada y principalmente dominada por las hazañas físicas y los periplos aventureros, así como su tono anclado en lo ameno y desenfadado– encajan de forma más franca, cabría decir instintiva, con los valores como storyteller que atesora Jackson, que necesita aquí menos coartadas para desinhibirse en la celebración de su peculiar concepto de la aventura fantástica, haciendo más visibles que nunca sus referentes (del sentido de la narración fantastique legado por el técnico en efectos especiales y productor norteamericano Ray Harryhausen a las revoluciones visuales del cine-espectáculo de Steven Spielberg, George Lucas o Robert Zemeckis), retroalimentando a placer la iconografía visual de la Tierra Media que el público reconoce desde el primer momento de la función e imprimiendo una clase de electricidad a la definición rítmica del relato que se logra a través del nítido balance entre una noción de espectáculo que a menudo roza lo extático y una prodigiosa capacidad para plegarse, a veces de la forma más inopinada, a una vis recogida e íntima (un buen ejemplo al respecto es la secuencia de presentación de los enanos, en la que tras organizar una considerable zapatiesta en la morada de Bilbo, culminan el encuentro con Thorin (Richard Armitage), coreado por sus compañeros, entonando una nostálgica canción a la luz de las velas).

 

Más allá de los posibles hallazgos que pueda suponer la implementación al cine 3D de la tecnología HFR (High Frame Rate, o rodaje –y proyección– al doble de imágenes por segundo a la convencional, 48), sobre la que no puedo hablar por no haber visto la película en ese formato, el aprovechamiento que El Hobbit efectúa del cine tridimensional tiene que ver sobre todo con el partido que esa otra profundidad de campo extrae de los grandes espacios abiertos, las panorámicas que muestran los ya conocidos y majestuosos paisajes neozelandeses, figura de estilo del cineasta que, a través del 3D, ofrece un efecto magnificado. También son llamativas algunas soluciones basadas en la utilización de formidables picados y contrapicados –las imágenes de las minas en el prólogo, por ejemplo– que, mediante el visionado tridimensional, acentúan la sensación de vértigo que ya de por sí revisten esas composiciones visuales. Empero, las señas de identidad visual de El Hobbit siguen ancladas en lo esencial a lo ya probado y comprobado en las tres sucesivas partes de El Señor de los Anillos, una arquitectura visual que se funda esencialmente en la imagen de síntesis entre una muy notable labor artesanal (donde conviene sacar a colación tanto el trabajo coordinado por Dan Hennah en el diseño de producción como, por supuesto, el del viejo aliado de Jackson Richard Taylor, quien orquestra el trabajo de la Weta Workshop) y la intervención de la imagen generada por ordenador y los efectos a través de la digitalización de la imagen para crear lo que de otra manera no resulta posible. Aunque menos llamativo que el relumbrante aparato de lo escénico y las miniaturas, es precisamente en la labor fotográfica de Andrew Lesnie y especialmente en la graduación digital de las imágenes que se lleva a cabo en postproducción –proceso de escaneado del negativo y ulterior manipulación con técnicas digitales– donde esta El Hobbit termina de apuntalar sus rasgos de parentesco y coherencia estética con El Señor de los Anillos, dejando que sean algunos de los muchos reconocibles leit-motiv musicales de la partitura de Howard Shore los que brinden los vínculos más concretos de ligazón de conceptos –personajes, razas, objetos– entre la primera trilogía y esta segunda.

 

Sin perder de vista algo tan esencial como esas señas visuales motrices, el elemento diferencial que reclama El Hobbit radica, como ya hemos anticipado, en la naturaleza a menudo más jocosa de los periplos relatados –atiéndase por ejemplo el capítulo del encuentro con los trolls–, cuestión en realidad de tono que Jackson a menudo aprovecha para desatar los términos de lo hipertrófico –a veces con resultados tan contundentes como la memorable secuencia de la “batalla de truenos”, en realidad batalla literal entre montañas–. También radica en el espesor mucho más relativo de la sustancia dramática, algo que le permite al cineasta introducir ex novo lo alegórico (bajo la pretensión del tesoro, los enanos reclaman algo mucho más esencial, que se les devuelva su tierra, dato éste que se halla sólo implícito en la novela, al menos hasta el punto de desarrollo que alcanza esta primera película) y, especialmente, penetrar del modo más oxigenado en los conflictos dramáticos más evidentes (el dilema de Bilbo Bolsón al ser llamado de la aventura) y más sutiles (las decisiones intuitivas de Gandalf), contando para ello con la complicidad de unos actores, tanto Freeman como McKellen, en permanente estado de gracia. Esa capacidad de maniobra que ofrece este texto mucho menos extenso ni denso también da cabida a secuencias que, de forma aislada pero bien llamativa, inciden en razones que van más allá del tenor de la novela y que tienen que ver con el legendarium de Tolkien, lo que para Jackson supone al mismo tiempo el raíl preciso para introducir líneas de simetría y continuidad entre lo que narra en El Hobbit y lo que ya narró en El Señor de los Anillos, aunque, al respecto, más que la esperada secuencia de reencuentro de importantes personajes por todos conocidos en Rivendel, resulta especialmente reseñable la sugestiva subtrama que presenta al mago Radagast (Sylvester Mc Coy) y le lanza a los dominios inquietantes de la fortaleza en ruinas de Dol Guldur.

 

De las diversas posibilidades de presentación del relato y su ubicación en la superestructura que deberá terminar de conformarse con los otros dos filmes, tanto en la escritura como a través de la puesta en escena Jackson opta por una vía que establece ciertas simetrías de estructura con La Comunidad del Anillo (en su versión extendida), especialmente en los dos extremos del metraje; al inicio, utilizando los escritos de Bilbo como fuente del relato, y sirviéndose de su recitado para ilustrar en over un prólogo lleno de imágenes de impacto que sirven para poner al espectador en antecedentes sobre los acontecimientos que se dirimirán en el relato; al final, llevando más allá de la literalidad el muy atractivo pasaje de la novela en el que los enanos, Bilbo y Gandalf son atacados por unos lobos, secuencia que, en esta versión cinematográfica, sirve también para proponer un enfrentamiento climático entre Thorin y el cabecilla orco Azog (Manu Bennett), y a cuyo término los miembros de esta otra Comunidad se reúnen en los aledaños del Bosque Negro, el lugar donde discurrirán las peripecias en la siguiente película, y desde donde podemos vislumbrar, en la lejanía, el temible punto de destino que aguarda tras las hazañas habidas y por haber, la fortaleza del dragón Smaug (del mismo modo que las dos primeras partes de El Señor de los Anillos se cerraban con  panorámicas ascendentes que terminaban encuadrando el Monte del Destino). En El Hobbit, sin embargo, Jackson no se conforma con esa mera enunciación a distancia, y recurre a una imaginativa solución visual que abandona cualquier punto de vista subjetivo para, simple y llanamente, acercar al espectador a esa boca del lobo (o más bien del dragón), y así postular sus expectativas ante el estreno de la segunda parte. Se trata del último plano de la película y también del último detalle del genuino estilo de Jackson, un cineasta sin duda imperfecto (el montaje algo deslavazado de las secuencias finales, o, a nivel de definiciones narrativas, la quizá innecesaria importancia que se le concede al citado orco Azog, villano de ocasión a la espera del plato fuerte que está por llegar), pero que en esta El Hobbit: un viaje inesperado, se nos aparece de nuevo como un niño mayor al que, como quien juega a ser Gandalf o hace volar una cometa con forma de dragón, le apasiona probar alquimias que agitan la magia clásica que reside en la propia naturaleza del cinematógrafo con las técnicas y artificios que ofrece la era digital, empeño que sin duda tiene sus peajes pero que no debería impedirnos evidenciar su personalidad y su fuste como cineasta.

http://www.thehobbit.com/

http://www.theonering.net/

http://www.imdb.com/title/tt0903624/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

AGÁRRAME ESOS FANTASMAS

The Frighteners

Director: Peter Jackson.

Guión: Peter Jackson y Fran Walsh

Intérpretes: Michael J. Fox, Trini Alvarado, Peter Dobson, John Astin, Jeffrey Combs, Dee Wallace, Jake Busey

Música: Danny Elfman

Fotografía: John Blick y Alun Bollinger.

Montaje: Jamie Selkirk

EEUU. 1996. 112 minutos.

 

El gran salto

De igual modo que sucede con las trayectorias de realizadores como M. Night Shyamalan, Guillermo del Toro, Michael Mann, Steven Spielberg, Bryan Singer o incluso Christopher Nolan (por citar  nombres contemporáneos; Fritz Lang o Hitchcock serían magníficos antecedentes de todos ellos), la de Peter Jackson ejemplifica muy bien que el cine de género puede ser una devoción, una elección personal, en la que un cineasta puede aplicar sus propias reglas, su propia percepción del mundo y del arte, siempre que disponga de talento, de visión, para hacerlo. Premisa que nos lleva a otra, la necesidad de reivindicación del cine de género. El caso de Jackson en general, y lo que en su filmografía supone esta película en particular, arroja mucha luz sobre el particular. El cineasta neozelandés, que se había fogueado con películas hechas con cuatro duros, entre amigos, afiliadas al cine gore más gamberro (la última de las cuales, Braindead, se convirtió en cult-movie entre los amantes del (sub)género), sorprendió a propios y extraños con Heavenly Creatures, portentoso drama laureado en diversos festivales, para después filmar un mockumentary, Forgotten Silver, en el que celebraba su pasión por el cine. Estos dos títulos cimentaron su prestigio y le abrieron las puertas de la industria de Hollywood. Pero de puertas de acceso a Hollywood hay varias. Y la que el cineasta escogió, en una maniobra que –según revelan las obras posteriores del cineasta- sólo cabe calificar de calculadísima, fue esta The Frighteners, una película que de entrada definiríamos con un lugar común, una ghost story, un filme afiliado a los parámetros del entertainment puro y duro, pero, a poco de escarbar, un ejercicio de lo más juguetón que mixtura el cine de suspense con ribetes de horror y otros de celebrada comicidad. Una película de fantasmas que busca y encuentra su equilibrio entre la convención narrativa y la reformulación simpática, por momentos endiabladamente hábil, del género. Y también, y para eso necesitamos la perspectiva previa y posterior filmográfica del autor, una exploración sobre la relación entre la realidad y la fantasía como dos espacios destinados a convivir; el tema por excelencia de la obra de Peter Jackson, que emparenta The Frighteners tanto con The Lovely Bones o incluso King Kong como con las citadas Heavenly Creatures y Forgotten Silver.

 

         Las huellas de Spielberg

Escrita a dos manos por el propio Jackson junto a su esposa Fran Walsh, la película nos narra los avatares de Frank Bannister (Michael J. Fox, en uno de sus últimos papeles protagonistas), un médium tan involuntario como atormentado, que se alía con los fantasmas y contra los vivos para aniquilar a un espíritu maligno que está causando estragos –traducidos en decenas de muertes- en la pequeña localidad de Fairwater. The Frighteners es en definitiva una película de aventuras a contra reloj, de metraje encapsulado en la inercia de un relato avendavalado, promovido por la concisión de los guionistas, la economía expresiva de Jackson (como puede verse, por ejemplo, en el imaginativo modo en que introduce y despide los flashbacks), y el nervio con el que filma las incesantes secuencias de acción, fuentes todas ellas de un gran dinamismo apuntalado por unos resultones efectos especiales y por una partitura de Danny Elfman en su vena más fantasiosa, al estilo de las diversas compuestas para Tim Burton. Esa concepción del entertainment que parte de la audacia que pueda dar de sí un storyteller, pero también de supeditar los efectos especiales a una historia y personajes con un mínimo empaque, emparentan la película –probablemente más que ninguna otra de Jackson- con las cintas aventureras que Spielberg como director, pero también como productor, estandarizó en los años ochenta, películas de tan felices resultados como la trilogía de Indiana Jones, Gremlins de Joe Dante, The Goonies de Richard Donner o Back to the Future, de Robert Zemeckis (quien, ahí está el detalle, es productor ejecutivo de la película). De hecho, recordando aquellos tiempos y aquella manera de entender el cine-espectáculo, cabe ver esta The Frighteners como una versión alargada y enfática de los muchos buenos episodios que compusieron la serie Amazing Stories.

 

         Puertas de acceso (al más allá)

Sólo en parte en relación con lo anterior, merece la pena hablar del particular tratamiento que Jackson, desde su escritura a su puesta en escena, confiere a su particular ghost story, el modo en que, como antes mencionaba, reformula los cánones genéricos a su gusto e intención. Uno de los primeros elementos llamativos de la película es la ironía, vestida desde el desenfado, con la que Jackson nos presenta los fantasmas, pues en un primer estadio narrativo conocemos a Frank como un embaucador que se aprovecha precisamente de su condición de médium, intentando ganarse la vida a costa de provocar poltergeist aquí y allá. Su relación con la camarilla de fantasmas que trabajan para él, amén de contener algún guiño cinéfilo en su concepción, nos ofrece una mirada doméstica, cotidiana, a los espectros. Pero también funciona a otro nivel, el escénico, para que Jackson introduzca sus intereses: la película alterna constantemente el punto de vista de Bannister, que ve los fantasmas, con el de aquéllos –básicamente, el resto- que no los ven; y así planteados los términos, se habilita un constante careo entre lo aparente y lo que habita bajo la apariencia; entre los fenómenos extraños y su causa; o, centrándonos en esa esencia temática cara al interés del realizador, entre el mundo real y la fantasía que lo invade. Ello da lugar a situaciones a veces algo kitsch, quizá perjudicadas por un exceso de humor grueso o hiperbólico, pero a menudo divertidísimas, como por ejemplo la secuencia que transcurre en el interior del museo de la ciudad, en la que el enfrentamiento de Bannister con los policías que intentan apresarle (secuencia prototípica) se vuelve anecdótica por la adición de otro conflicto, más grave, con el que el protagonista tiene que lidiar: la presencia de (y también enfrentamiento con) ese espíritu maligno. En sede del aparatoso desarrollo del relato, y dando nuevas utilidades a las ideas que se hallaban en aquella interesante y semiolvidada película de Joel Schumacher llamada Flatliners, Frank llegará a experimentar con la muerte, a pasar un rato entre los muertos para poder librar la batalla en el único terreno en el que procede, en el limbo en el que se encuentran los fantasmas, aquéllos que perdieron la vida pero no hallaron el camino al más allá. Incluso (spoiler), en el desenlace de la función, Frank pierde la vida, y en efecto viaja al más allá (mediante ese tubo tobogán ascendente que se abre para llevarse las almas): pero no le admiten allí, le invitan a regresar a la vida para vivirla del modo en que no ha podido hacerlo, con paz de espíritu y plenitud sentimental. Ciertamente que esa solución es una forma perspicaz de resolver la ecuación argumental desde esos más amplios parámetros en los que convive realidad con fantasía. Pero al mismo tiempo funciona como triunfo de lo segundo sobre lo primero.

http://www.imdb.com/title/tt0116365/

http://www.frightenersdvd.com/

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Frighteners

http://www.calendarlive.com/movies/reviews/cl-movie960719-3,0,6464899.story

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19960719/REVIEWS/607190303/1023

http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/1996/07/19/DD61313.DTL

http://www.cinencanto.com/critic/m_fright.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

THE LOVELY BONES

The Lovely Bones

Director: Peter Jackson

Guión: Peter Jackson, Fran Walsh y Philippa Boyens, según una novela de Alice Sebold

Intérpretes: Saoirse Ronan, Mark Whalberg, Stanley Tucci, Rachel Weisz, Susan Sarandon, Michael Imperioli, Jake Abel.

Música: Brian Eno

Fotografía: Andrew Lesnie

Montaje: Jabez Olssen

EEUU. 2009. 139 minutos

 

Jackson

Hasta cierto punto admirable, en diversos sentidos desconcertante, en otros fallida, The Lovely Bones, se erige de nuevo -tras el remake de King Kongen un proyecto muy personal de Peter Jackson, pero a diferencia de aquélla –y su predecesora, dividida en tres, The Lord of the Rings-, en su estrenó cosechó bastantes varapalos críticos y una muy discreta atención por parte del público. Y se trata de una obra con no pocos puntos de interés para cualquier aficionado al cine fantástico por la particular lectura que la cinta promueve –con base a la no menos peculiar premisa narrativa, extraída de la célebre novela homónima de Alice Sebold, en la que, por describirlo de forma reducida, una niña de catorce años, brutalmente asesinada, se enfrenta a ese pasado traumático desde la antesala del cielo-, aunque es especialmente recomendable para los muchos seguidores de Jackson, pues en la película, abundando desde otros parámetros en lo ya ensayado en King Kong, el realizador neozelandés nos propone tanto un relato que compendia sus principales intereses temáticos cuanto una partitura cinematográfica donde son visibles, aunque sea de forma algo deslavazada o aislada, algunas de sus mejores virtudes como cineasta, ello entendido como su capacidad de sugestionar al espectador con imágenes o secuencias.

 

         Reglas propias

La imaginación es la clave que todo lo pretende (aunque sólo lo logre a ratos) condensar en las dos horas de metraje de la película. Imaginación no tanto en la estampación de imágenes determinadas de ese lugar de infinitas posibilidades que es “el intermedio”, el limbo (algo que en el cine ya ha sido visitado previamente, con resultados tan irregulares como los que conciernen a esta versión), sino en la búsqueda visual y métrica de correspondencias entre ese limbo y el mundo real (lo escribo en cursiva porque, obviamente, es el mundo real dentro de la ficción), y en la misma esencia de la propuesta, la articulación de unas reglas propias que lo articulan todo, reglas a veces prestadas de aquí y allá (especialmente del género de terror, servido en medidas dosis), pero que conforman un territorio personal e intransferible. Y para explicarme mejor me referiré a que se trata de una propuesta que, siendo evidente que se afilia a los parámetros del cine fantástico, no es susceptible de ser catalogada dentro de los márgenes de ningún género en concreto (el terror, o el thriller), y por otro lado renuncia también a las claras a apropiarse de las reglas del drama canónico, o a cualquier paráfrasis sociológica, histórica o cultural en correspondencia con el tiempo y lugar en que acaece la acción (enfréntese la estética de esta película con, por ejemplo, la de Zodiac –David Fincher, 2007-, situada en idéntico tiempo y en un contexto no muy alejado; cotéjese la estética de estos años setenta en un suburbio residencial con la Nueva York de la Depression que aparecía en los primeros compases de King Kong: aquí sí que hay una clara correspondencia de propósito: la estética, muy llamativa, no pretende tanto reproducir una realidad como una iconografía: la que el Cine ha sentado de esos tiempos y lugares; por tanto, nos aleja de la realidad). Ni que sea desde la vertiente puramente industrial, y siendo un espectador al que le gusta ver cómo se asumen retos para explicar cosas que escapan de la usanza, todos los motivos expuestos me llevan a felicitar a Jackson por atreverse a correr todos esos riesgos (y a Spielberg y su Dreamworks, por avalarle).

 

         La realidad y la fantasía

Imaginación, decía. Porque la novela adaptada (o más bien el modo en que Jackson, junto con Fran Walsh y Philippa Boyens, lo adaptan) priman ese elemento sobre todos los demás. Hay en el enunciado narrativo una historia de visos melodramáticos, o cuanto menos dramáticos, referidos lógicamente a la pérdida que supone para unos padres la desaparición y muerte de su hija de trece años; pero el filme sólo recurre de un modo aislado al protagonismo de esos padres y esos hermanos que han perdido a Susie, pues el punto de vista casi siempre habita en, y siempre vuelve –al menos hasta la puntilla final- a la joven que encarna una expresiva Saoirse Ronan, incluso para “conducir” actos y sentimientos de sus padres y su hermana. Hay un suceso atroz, digno de merecer un tratamiento terrorífico, pero es elíptico, y si bien hay un subrayado de horror, está servido en una (excelente) secuencia onírica, la que transcurre en el lavabo de la casa del asesino. Hay un policía que investiga la desaparición (Michael Imperioli), pero el filme no le concede protagonismo ni bazas suficientes como para encauzar el territorio policíaco, quedando el investigador más bien como un testigo mudo de acontecimientos que se escapan a lo terrenal de su jurisdicción (ello patente en la mejor secuencia en que aparece, su careo con el asesino arbitrada por los intersticios de una caja de muñecas). Lo que queda, principalmente, y a ello nos referiremos en adelante, es el feliz o desdichado encuentro entre la realidad y la fantasía, aunque en este caso lo fantástico personifique la existencia fantasmal, la vida después de la muerte. En su contenido habitan pensamientos y sentimientos de una chica de trece años, tratados a veces de un modo más perspicaz, cayendo en ocasiones en soluciones convencionales. Y queda también, y como puntos de fuga que quizá pretenden romper con cualquier asidero tonal, instantes de cierta comicidad, los protagonizados por la abuela que encarna Susan Sarandon, que se erigen en los pasajes más prescindibles de la película.

 

         Puentes

Pero ubiquémonos de nuevo en ese encuentro entre la realidad y la fantasía. Estoy hablando, claro está, del contacto que Susie sigue manteniendo, tras su muerte, con su familia, con el chico que ama y con su asesino. Razón que da carta de naturaleza a esa exposición de razones de espiritualidad a lo new age que informa la sustancia narrativa de la película, pero que, creo yo, a Jackson le interesan mucho menos que los instrumentos cinematográficos que le llevan a alcanzarlas. Para establecer así un constante puente entre ese mundo de los vivos y el mundo de la fantasía (de los muertos, en este caso), que lo es también entre la vigilia y el sueño, entre la razón y la intuición, entre la negación y la posibilidad de los deseos. Para el espectador de The Lovely Bones, y digo algo obvio, Susie está viva en todo momento, y el resto de personajes son comparsas del relato: ésas son las cartas marcadas con las que debemos jugar. Por ello predico que, con esta película, el realizador lleva un paso más allá, hasta el mismo meollo narrativo, el que siempre ha sido el interés primordial de su cine. En Heavenly Creatures sus dos protagonistas vivían ancladas a una ensoñación, que además porfiaba contra una realidad que juzgaban castrante, y Jackson hacía explícita, pues la filmaba, esa ensoñación. En Forgotten Silver el cineasta filmaba fragmentos para documentar una imaginaria Historia del Cine. En The Frighteners, el protagonista Frank Bannister podía ver fantasmas y el espectador asumía su punto de vista, haciéndolos aparecer y actuar de forma natural. De King Kong huelga decir que hablamos de un mito fantástico, sacado de un entorno legendario para ser expuesto al público y finalmente aniquilado en la cumbre de la civilización. Y, last but not least, queda el caso de la trilogía The Lord of the Rings, de la que a priori diríamos que es un espacio de fantasía en estado puro, pero cualquiera que conozca la novela de Tolkien sabe que ese relato concreto, el de la Guerra del Anillo y su destrucción en el Monte del Destino, contiene la clave de la finalización de la Tercera Edad de esa particular mitología, la que a su finalización trajo la era del Hombre.

 

         Sutilezas, al fin y al cabo

Así que Jackson lleva años hablándonos de los espejos que habilita la imaginación, e incluso del devenir paralelo de o la confrontación entre esos dos mundos, el real y el imaginario. ¿Y cómo enlaza Jackson esos dos mundos en esta The Lovely Bones? Con todas las herramientas narrativas y visuales que se le ocurren. Parte de esa indefinición genérica y de tono, que le da margen para hacer lo que le viene en gana, pero que también actúa en su contra, pues es legítimo que un espectador acuse que “no todo vale”. Sin embargo, en mi caso debo decir que admiro la avidez expresiva del cineasta. Se sirve de una llamativa iconografía para pintar su particular visión del limbo, con resultados a menudo espectaculares, sólo en algún pequeño fragmento tambaleante por ciertos aderezos kitsch. Pero cuando tiene que casar ese limbo con el vecindario en el que reside la familia Salmon y George Harvey -y eso es lo que hace más interesante la película a nivel cinematográfico-, Jackson deja atrás en buena medida su gusto por los alardes con los movimientos de cámara y opta por un ejercicio mucho más minimalista, basado en un endiablado juego de montaje que abre las compuertas entre los compartimentos a priori estancos entre asesino y Susie, entre asesino y familia de Susie y entre Susie y su familia; un ejercicio en el que los objetos tienen una importancia narrativa cabal, no tanto por su simbología como por el sentido que adquieren en su reiteración (la glorieta donde Susie debía reunirse con el chico que le gustaba, una nota escrita a bolígrafo que vuela por los aires, un colgante, una estalagmita, las flores que se marchitan, los detalles de las instantáneas que toma con su cámara de fotos, el baúl en el que es encerrada…). En una trama tan explícita como la que explora esta película, lo más admirable es la sutileza de la que a la postre da muestras el realizador en su exposición concreta. Secuencias tan bien hilvanadas como la que sigue al asesinato, o aquélla en la que el padre de Susie ata cabos sobre la culpabilidad de su vecino son sencillamente portentosas.

 

         El psicópata

Y quizá merezca epígrafe aparte la atención que la cámara le presta a George Harvey, el asesino tan bien encarnado por Stanley Tucci. Y quizá merezca mención aparte tomando en consideración que, aunque su vida se cruce con la de Susie en un fatídico momento, el devenir narrativo aparta a los dos personajes, ello y a pesar de que sean el padre y la hermana de Susie quienes resuelvan la trágica ecuación. Tanto es así que tras la secuencia climática en la que la hermana de Susie se cuela en la casa de Harvey y obtiene el cuaderno que le culpabiliza, Jackson deja en elipsis la reacción familiar y la comunicación a la policía, y opta por alternar la secuencia del asesino deshaciéndose del cadáver (inserto en el baúl) con la realización por parte de Susie de su más íntimo deseo que se vio frustrado, la reunión amorosa con su novio. Así, el montaje paralelo no suma  en una única dirección, sino que muestra dos que se alejan. Susie no comparte el ánimo de justicia, o venganza, que habita en su familia y en el espectador. Por ello, el hado que se cierne contra el psicópata es un epílogo, una secuencia aislada al final que en realidad ya no forma parte de la historia, pero que Jackson muestra para colmar nuestras ansias. Pero si creo que Harvey es un personaje apasionante es porque el realizador –y sus coguionistas- lo utilizan para introducir un elemento que tampoco es nuevo en la filmografía del realizador, y que aquí alcanza sugestivas tesis: la visión de la parte oscura del alma como parte oscura de la fantasía, lo que de sórdido también habita en ésta, cruzando la línea entre lo sublime y lo espeluznante. Para ello recurre al leit-motiv de los falsos hogares: la casa de color verde pastel, como de cuento, en la que el psicópata habita; la casa de muñecas que construye y que el inspector observa admirado mientras es asimismo observado desde el otro lado por Harvey; el habitáculo subterráneo en el que asesina a Susie; otro del que tenemos referencia que construyó con puertas para asesinar a otra niña; esa cabaña a medio construir hecha con ramas… Harvey es, como buen psicópata cinematográfico, un hombre apocado y meticuloso, pero es evidente que, a diferencia del resto de personajes de la función, carece de un hogar, pues todos los construye movido por una torva obsesión. No es de extrañar que el pasaje onírico en el que Susie descubre al asesino tumbado en la bañera, con una toalla tapándole el rostro, el lavabo cubierto de sangre y restos del atroz acto cometido, sea el único instante en el que The Lovely Bones nos acerque a los mismísimos infiernos, los que sin duda esperan al personaje tras su última caída. Ante los paisajes cambiantes que Susie observa, siempre dependiendo de infinidad de estados de ánimo, a Harvey sólo le espera un único escenario, blanco, asolado, aislado y asfixiante: un no-espacio, la nada abismal.

 

http://www.lovelybones.com/intl/es/

http://www.imdb.com/title/tt0380510/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20100113/REVIEWS/100119992/1023

http://www.calendarlive.com/movies/reviews/cl-et-lovely-bones11-2009dec11,0,5269480.story

http://www.salon.com/entertainment/movies/review/2009/12/10/the_lovely_bones/index.html?CP=IMD&DN=110

http://filmcriticsunited.com/thelovelybones.html

http://opinion.labutaca.net/2010/03/01/the-lovely-bones-desde-el-mirador-de-la-muerte-y-del-amor/

http://www.rottentomatoes.com/m/1189344-lovely_bones/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores 

FORGOTTEN SILVER: LA VERDADERA HISTORIA DEL CINE

Forgotten Silver

Director: Peter Jackson y Costa Botes.

Guión: Peter Jackson.

Intérpretes: Thomas Robbins, Peter Jackson, Johnnie Morris, Costa Botes, Marguerite Hursh, John O’Shea, Jeffrey Thomas.

Música: Duncan Davidson, David Donaldson, Plan 9, Steve Roche.

Fotografía: Allun Bolinger, Gerry Vasventer.

Nueva Zelanda. 1995. 71 mins. aprox.

 

Mockumentary

Años antes de que el falso documental se pusiera de moda, esta Forgotten Silver ya dejaba la impronta de muchas de las virtudes que semejante opción narrativa permite a sus autores. En Forgotten Silver se narra algo en apariencia tan improbable como el descubrimiento de ciertas viejas filmaciones, fechadas a principio de este siglo, que permitían la investigación de la figura del autor de las mismas, el australiano Colin McKenzie, y revelaban datos y documentos de cabal trascendencia en la historia del cine, circunstancias que el filme va desgranando –apoyado por (falsos) testimonios de tipos como el historiador Leonard Matlin o el productor Harvey Weinstein- para explicarle al crédulo espectador que el Sr. McKenzie fue, amén de un autodidacta visionario, un creador del lenguaje cinematográfico parangonable a, por ejemplo, George Mélies o David Warth Griffith.

 

Pasión por el Séptimo Arte

Y lo mejor de esta película es que tomándose la broma de su contenido tan en serio, permite al espectador, por un lado, conocer vicisitudes importantes sobre los primeros cimientos de la realización cinematográfica, y por otro, nos da la medida de la pasión que Peter Jackson siente hacia el séptimo arte, nos contagia de esa pasión, y convierte en aventurero intrépido al creador cuya falsa hagiografía tan bien nos narra. La habilidad de Jackson (y Botes) queda patente en las estrategias narrativas, que dotan de inusual fuerza las imaginativas (a menudo jocosas, a veces brillantes) propuestas argumentales, y que convierten el visionado de esta Forgotten Silver en una auténtica travesía por una historia paralela, quizá fantasiosa, pero en todo caso verosímil, hermosa e inspiradora.

 

Road to Hollywood

Resulta de lo más apetitoso el visionado de este mediometraje rodado por Peter Jackson para televisión en 1995, y que, a nivel industrial, podemos ubicar en la filmografía del director como una de las tres bazas que esgrimió para irrumpir en el mercado cinematográfico americano (las otras fueron las dispares Heavenly Creatures y The Frighteners).  En este caso –es de justicia decirlo-, colaboró en tareas de guión y dirección con Costas Botes, si bien Jackson fue el responsable de la filmación de las secuencias de los (supuestos) filmes del (supuesto) realizador al que se homenajea, y por tanto quien asume los mayores riesgos y complejidades técnicas (así como los mejores momentos) del filme.

http://www.imdb.com/title/tt0116344/

http://www.rottentomatoes.com/m/forgotten_silver/

http://www.waikato.ac.nz/film/mock-doc/fs.shtml

http://www.reelviews.net/movies/f/forgotten.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

KING KONG.

King Kong.

Director: Peter Jackson.

Guión: Peter Jackson, Fran Walsh, Philippa Boyens, basado en el argumento de Merian C. Cooper y Edward Wallace.

Intérpretes: Jack Black, Naomi Watts, Adrien Brody, Colin Hanks, Jamie Bell, Andy Serkis, Thomas Krestchmann.

Música: James Newton Howard.

Fotografía: Andrew Lesnie.

EEUU. 2005 169 minutos.

 

Mesiánico

Peter Jackson se tomó la reválida de la ardua labor llevada a cabo en la adaptación de The Lord of the Rings, y –según  confesó abiertamente- se  dio el gustazo de llevar a buen puerto cinematográfico un remake de (y cabría hablar de homenaje a) la película homónima de 1933 que le despertó su afición por el cine fantástico. Lo que Jackson no ha abandonado en este su nuevo y tan ansiado proyecto es su mesiánico concepto del cine como espectáculo, concepto que define a la perfección esta traslación a los postulados visuales (y la tecnología) del siglo XXI de la letra y el espíritu del inolvidable clásico de Merian C. Cooper. Sólo así se entiende que Jackson explique en tres horas aquella historia que en 1933 duraba apenas 80 minutos. Porque pretende llevar al extremo todos y cada uno de los iconos temáticos y visuales de aquella obra, amén de encauzar más fuertemente a la obra el mito de la bella y la bestia que se halla en su sustrato.

 

Limpio entertainment…

King Kong empieza –como después acabará- con la fuerza de un ciclón: en un montaje visual punteado por una melodía de Al Jolson, el espectador entra en el terreno histórico que el filme recrea, el NY de los años 30, pintado por Jackson y su equipo de producción con el suficiente equilibrio entre la textura preciosista que pretende alentar el mito y el poso de dureza en el afán descriptivo de la realidad social de aquellos años de la Depression. En esos primeros compases diríase que nos adentramos en una suerte de comedia con regusto screwball, género que también transita, junto con los estilemas del cine de aventuras comme il faut, en el ulterior segmento, el que se narra el viaje en barco de los expedicionarios a la Isla de la Calavera. Jackson impone con pulso firme su habilidad narrativa, el limpio entertainment que no se riñe con una magnífica descripción de los personajes, y que nunca pierde de vista ese hálito añejo –tributario de los clásicos del cine de aquellos años- que el tratamiento argumental e incluso visual patrocina.

 

…y ecos terroríficos

 Sin embargo, el director de Braindead nos recuerda sus orígenes en el siguiente segmento narrativo, que parece quebrar radicalmente con lo previamente apuntado: con una brillante secuencia de introducción, en la que una voz en off cita “El Corazón de las Tinieblas” de Conrad –referencia visible en la película, y obra que Jackson utiliza, en aquel intrincado momento del filme, para conferir un sugestivo trasfondo filosófico a la narración: el joven grumete Jimmy se da cuenta de que no se trata de un libro de aventuras, sino de un auténtico viaje hacia el infierno en la tierra-, se abona el terreno del terror psicológico, y la entrada a la Isla –anunciada previamente con los peores augurios- se convierte en el bastión más truculento –y para nada complaciente- del filme. Con todo ello alcanzamos la mitad del metraje y el momento del rito de ofrenda de Ann al monstruo por parte de los nativos, esto es cuando el protagonista del filme, el Rey Kong, hace su estelar aparición.

 

Kong y Ann

Y a partir de ahí, la película concatena una narración paralela en la que, por un lado, asistimos a la expedición para rescatar a Ann, y por otro lado, nos adentramos en la esencia de la historia: la relación que se establece entre el gorila y la actriz, entre la bestia y la bella. En lo que concierne a las aventuras de los marinos –y el equipo de la película-, Jackson filma una serie de secuencias marcadas por un concepto diría que elefantiástico de la aventura: asistimos a una mareante sucesión de episodios, a veces de aliento cómico, otros más truculentos, en los que el filme pretende rendir homenaje a la intemporalidad y hostilidad de aquella isla mediante el sinfín de criaturas –de inspiración prehistórica- que lo pueblan, y que atosigan y merman notablemente el curso de la expedición de rescate: se trata de las secuencias más irregulares de la película, el gusto por el exceso se nota demasiado, y sin perjuicio del cuidado diseño de producción y efectos especiales, el reverso del montaje paralelo acaba banalizando todo lo que atañe a la expedición.  Porque, por el otro lado, en otro rincón de la insana isla, el indómito talante del Gorila somete la naturaleza salvaje y los peligros que la pueblan, para defender a la bella: sin perder el megalómano sentido del espectáculo en las secuencias de acción, nos adentramos en una esfera de intensidades y arrebatos fuera de dudas –desde la abundancia adrenalítica de la despampanante secuencia de la lucha con los Tiranosaurios a las no menos majestuosas escenas de intimidad, narradas con más que notable belleza por Jackson- . Se puede decir que Kong y Ann eclipsan todo aquello en lo que no participan, tal es su capacidad de sugestión – merced de la labor del realizador, pero no menos de los FX, y de la capacidad actoral de Naomi Watts y, porque no decirlo, de Andy Serkis-. En ese sentido, la hechura del personaje de Carl, su peso específico en la función, mengua ostensiblemente, difuminándose un tanto,  deviniendo materialismo la estela iconoclasta y visionaria con la que en un principio se le había caracterizado. Es el precio que el filme  paga por salvaguardar la esencia de la historia: buen ejemplo de ello es el desenlace en la isla, asfixiante captura del animal que se nos narra desde el punto de vista de Ann, y que deja patente la belleza y crueldad de esa relación extraña, emocional, instintiva, germinada entre ella y la criatura.

 

Belleza y tragedia

No es de extrañar entonces que, al regreso a la civilización, a Broadway, un hábil ardid de guión nos muestre que Ann no ha entrado en el juego de mostrar a Kong como un espectáculo de feria. Y tampoco que el preludio de la tragedia se halle presente en las mejores secuencias finales, no ya el antológico clímax en la cima del Empire State y de la ciudad  –de una hechura formal intachable-, sino esa otra escena en el río helado del Central Park (escena de amor bucólico que termina con la explosión furibunda de un misil), que resume a la perfección la coda de este filme que nos habla de la fascinación por la belleza y la tragedia que en todo lugar la aguarda.

 

Dialéctica cinematográfica

A Jackson se le acusa y acusará de lo mismo que a Spielberg, de ser un director mainstream. Miope punto de vista el de esos detractores, y  peregrinos sus argumentos cinematográficos. Con este personal acercamiento a la historia de la Bestia más célebre de la historia del cine, el realizador de Heavenly Creatures deja patente que tanto su habilidad en el aparato tecnológico que las dimensiones de la producción requieren, como su no menos atractiva impronta visual, no se riñen con un guión bien trabajado, y que se atreve a escarbar más allá de la epidermis de esta historia de amor bigger than life,  apoyándose en referentes culturales de enjundia y sumergiendo su historia en ellos, o estableciendo paralelismos, continuos, entre continente y contenido de este oficio del cine: la relación entre el talante del filme que Carl pretende rodar y el que Jackson nos ofrece; la relación entre los espectadores en Broadway -la pantalla- y en la platea de los cines en los que vemos King Kong; la interpretación cómica de Ann que le salva su propia vida al conseguir que el gorila se interese en sus monerías; el extraño nexo –mediante Ann- entre Dryskoll y Kong… Ejemplos incesantes en el filme sobre una dialéctica que deviene textual en la triste secuencia en la que Driskoll, abatido, recita en voz baja las palabras que escribió en su comedia para que otra actriz –nadie más que Ann Darrow- pronunciara, otro sueño que los acontecimientos parecen haber frustrado.

http://www.imdb.com/title/tt0360717/

http://www.kingkongmovie.com/home.html

http://www.theasc.com/magazine/dec05/kingkong/page4.html

http://www.rottentomatoes.com/m/king_kong/

http://en.wikipedia.org/wiki/King_Kong_(2005_film)

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

CRIATURAS CELESTIALES

Heavenly Creatures

Director: Peter Jackson.

Guión: Peter Jackson y Fran Walsh

Intérpretes: Kate Winslet, Melanie Lynskey, Sarah Peirse, Diana Kent, Clive Merrison, Simon O’Connor.

Música: Peter Dasent.

Fotografía: Allun Boellinger.

Nueva Zelanda-GB-Alemania. 1994. 108 minutos.

 

Del gore al mainstream

Entre otros epítetos que hablan del talento y méritos personales de Peter Jackson, su filmografía merece la calificación de “chocante”. Empezó con tres largometrajes de filiación netamente gore, dos de ellos – Meet the Feebles, Braindead– propuestas que destacaron por renovar el género e incluso abrirlo a nuevos públicos (el otro, Bad Taste, fue su opera prima, filmada casi sin medios durante diversos fines de semana). Después llegó la megalómana y brillante trilogía que adaptó para la gran pantalla el clásico por excelencia de JRR Tolkien, The Lord of the Rings, y la no menos elefiantástica y a menudo estimulante versión-homenaje de King Kong. ¿Y en medio? ¿Cuál fue el tránsito? Pues otro tríptico, de lo más variopinto: The frighteners, una comedia de fantasmas, divertida, su película más convencional; Forgotten Silver, un falso documental cinéfilo fascinante; y esta Heavenly Creatures, película que deja patente la inmensa capacidad de Jackson para moverse por donde le da la gana con la mayor soltura.

 

Drama fantástico

 Heavenly Creatures narra la historia real de dos chicas que planearon y cometieron el asesinato de la madre de una de ellas. Podría ser carne de telefilme al uso, podría dar lugar a una narración efectista, a un drama descorazonador… Jackson rehuye todas las opciones, incluso una clásica, y enfoca el filme desde el punto de vista más improbable: la visión fantástica. Y, mira por donde, se saca de la manga una película que, cargada de intensidad, no traiciona la narración elemental, pero la expande a límites insospechados, y acaba convirtiéndose en una lucidísima mirada sobre los conflictos de la adolescencia, el despertar sexual, los sueños y la frustración.

 

El mundo ideal

Jackson (coautor del férreo guión con su esposa Fran Walsh) alterna la narración convencional de los acontecimientos con los segmentos que podríamos catalogar de “subjetivos”, que van desgranando el mundo ideal, de fantasía que las dos chicas protagonistas van construyendo a su medida, hasta límites de hermetismo insoportables. En ambos casos, su puesta en escena, del todo imaginativa, consigue arrancarle un ritmo trepidante a la película, que transcurre ardua ante nuestros ojos, que apenas tienen tiempo de darse cuenta de que la historia se va recargando, traspasando todos los límites a los que nuestra percepción de una historia de este corte nos tenían acostumbrados. El desenlace no elude ciertas dosis de sordidez, unos momentos de suspense perfectamente desplegado que alcanzan un clímax de sequedad, acongojando al más pintado. Cuando los créditos finales desfilan ante nuestros ojos, nos damos cuenta: hemos desfilado por momentos propios de casi todos los géneros cinematográficos, todo un abanico de emociones de lo más diversas, todas reunidas bajo la consigna de la magnífica historia que Peter Jackson nos ha contado.

http://www.imdb.com/title/tt0110005/

http://www.awesomefilm.com/script/heavenlycreatures.html

http://en.wikipedia.org/wiki/Heavenly_Creatures

http://www.heavenly-creatures.com/movie_dvd.html

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