SIN MIEDO A LA VIDA

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Fearless

Dirección: Peter Weir

Guión: Rafael Yglesias, según su propia novela

Intérpretes: Jeff Bridges, Isabella Rossellini, Rosie Perez, Tom Hulce, John Turturro, Benicio Del Toro, Deirdre O’Connell

Música:  Maurice Jarre    

Fotografía:  Allen Daviau

EEUU. 1993. 122 minutos.

 

Trauma/epifanía

A la luz de la revelación definitiva que contiene la secuencia final de la película (lo que convierte toda la reseña, en cierto modo, en un spoiler), podemos convenir que Fearless se erige en un relato de furiosa vocación subjetiva sobre el proceso traumático que la persona de Max Klein (Jeff Bridges) atraviesa tras sobrevivir a un terrible accidente de avión. Y ese cierre no hace otra cosa que invitarnos a la reflexión sobre el modo en que pueden acercarse dos conceptos, ese trauma con lo que entendemos por una epifanía (según el diccionario de la RALE, “manifestación, aparición”), pues es más bien en esa segunda definición bajo los parámetros en los que se instala el relato: Max sufrió una epifanía en el momento de acaecer el terrible accidente, anulándole el sentimiento del miedo a todos los niveles fruto de, según actúa y refiere, la liberación sobrevenida de la angustia propia de todos los mortales al respecto de esa mortalidad. Y se trata en cierto modo de una pugna entre la glosa según los parámetros de la medicina psiquiátrica y una interpretación aferrada a dogmas de raigambre religiosa (y más concretamente, cristiana), si bien esa disposición subjetiva de los elementos, de la sustancia narrativa, está claramente desequilibrada a favor del segundo de los puntos de vista.    

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Relaciones humanas

Peter Weir no interviene aquí como guionista: se limita a asumir la traslación a imágenes de una novela escrita por Rafael Yglesias que el propio escritor convierte en libreto, lo que no significa que no sea una obra muy consecuente, de entraña perfectamente relacionada con el corpus de temas y motivos que caracterizan la filmografía del director australiano. Se puede decir que lleva a su terreno las razones argumentales y espirituales que Yglesias propone en su argumento, o más bien de la afinidad entre los intereses de uno y otro artífices del filme. Porque, es importante remarcarlo, a pesar del recurso a esas imágenes y significados prototípicas de la tradición judeocristiana, y de atravesar el relato de un cierto aliento místico (a todo lo que, por otra parte, coadyuva bastante la aportación del operador lumínico Allen Daviau, por aquellos tiempos colaborador habitual de Steven Spielberg), la película busca menos aleccionarnos o imponer una perspectiva que utilizarla para incidir de un modo dramático sobre cuestiones bien aferradas a lo mundano, esencialmente las relaciones humanas, y en segundo término su codificación en términos sociales mediante la revisión que de esos traumas individuales (y colectivo) efectúan por un lado los mass media y por otro las leyes sobre responsabilidad civil y los abogados particulares y de compañías aseguradoras que manejan esas normas en aras a concretar en términos económicos el valor de una vida humana o del sufrimiento.

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Rebelión

Película que, a pesar de algunas irregularidades de guión, ha resultado muy minusvalorada por la crítica de largo alcance, si Fearless nos cautiva de entrada es principalmente por la muy notable capacidad de Weir de recurrir a lo intuitivo para, de forma tan desprejuiciada como valiente, oponerse de frente a las convenciones al uso de este tipo de relatos y proponer un relato en términos que a menudo resultan chocantes, lo que va en sintonía con la propia miga subjetiva (los sentimientos de Max, su nueva manera de afrontar la vida y las relaciones) que edifica la historia. Así, nos encontramos con una narración marcada por la suma importancia de largos silencios, a menudo más ilustrativos que los diálogos para la definición de los estados de ánimos del protagonista, y que emplea efectos de sonido o piezas musicales para ubicar esa perspectiva particular, en primera persona, que interpreta una realidad circundante, un exterior (la reacción de la familia, del psiquiatra, de conocidos, del abogado…) que se encuentra, de forma sobrevenida, en franca asintonía con lo interior o subjetivo, y que lleva al personaje a una rebelión a veces explícita, siempre tácita, que el filme captura de poderosa simbología lírica, tales como aquélla en la que le vemos caminar por una carretera en construcción (y por tanto, por la que no pasa nadie) o la que discurre en la azotea del edificio en el que se halla el bufete de abogados del que acaba, literalmente, de escapar. Cierto es que el relato no se sostiene de forma unívoca en esos términos, pues presta atención también, y según maneras más convencionales, al drama que atañe a Carla Rodrigo (Rosie Pérez), la madre que perdió a su hijo pequeño en el accidente, que se culpa por ello y a quien Max prestará su auxilio por mera devoción de espíritu y sentimientos. Pero incluso esa trama subsidiaria de presentación del conflicto de Carla (que da lugar a una secuencia importante en la que Max no interviene, aquélla en la que el psiquiatra encarnado por John Turturro reúne a diversos supervivientes del accidente para una terapia de grupo, y que Weir resuelve con suma solvencia en la edificación dramática), está llamada a engarzar con ese tono marcado por la excepcionalidad que informa el corpus narrativo principal de forma coherente, una vez que la chica y Max afiancen su relación y él la guíe hacia la catarsis.

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Interrogantes

De tal modo, buscamos el valor de Fearless en su buscada perspectiva anómala ante la dramaturgia, en el modo en que, principalmente desde lo visual, se encara una mirada distinta sobre unos hechos y sentimientos evocados muchas veces por el cine. Y ello enlaza con esa vis weiriana que da por respirar el relato, sintonía con dos de las principales piedras de toque del discurso que el cineasta venía afianzando desde los tiempos de Picnic en Hanging Rock: el énfasis en transmitir al espectador la presencia y preeminencia de lo espiritual, y, en relación con lo anterior, el enfrentamiento inevitable del individuo que alcanza su esencialidad con los estrechos márgenes del funcionamiento social. Si por ejemplo en La última ola hallábamos a un abogado que mudaba de piel y se revelaba contra el orden establecido con el que él mismo venía colaborando para afrontar una Verdad terrible, en Gallípoli o El año que vivimos peligrosamente se interpretaba la Historia a partir de controversias entre la ética y la supervivencia física y hasta espiritual, en La Costa de los Mosquitos se refería la lucha utópica de un individuo por reinventarse un sistema de vida y organización a todos los niveles que consideraba putrefacto, y en El Club de los Poetas Muertos y en Matrimonio de conveniencia se levantaba acta del peso demasiado agobiante de unos esquemas sociales inamovibles y que castran la voluntad, las necesidades o la inspiración de lo individual, llegamos a Sin miedo a la vida y esa sempiterna ruptura entre el Yo y sus condicionantes externos es materia causal narrativa, y es fruto de un acontecimiento funesto; no es de extrañar que Weir estuviera interesado en el material de partida de Yglesias: un accidente de avión es una metáfora muy idónea sobre el hecho de que la vida está llamada, tarde o temprano, a acercarnos al abismo lo suficiente como para que surjan interrogantes, muchos de ellos trufados a lo largo de la filmografía del genial director.

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CAMINO A LA LIBERTAD

The Way Back

Director: Peter Weir

Guión: Peter Weir y Keith R. Clarke, según la novela de Slavomir Rawicz

Intérpretes: Jim Sturgess, Colin Farrell, Ed Harris, Alexandru Potocean, Sebastian Urzendowsky, Gustaf Skarsgård, Dragoş Bucur, Saoirse Ronan

Música: Burkhard Dallwitz

Fotografía: Russell Boyd

Montaje: Lee Smith

EEUU. 2010. 129 minutos

 

Peter Weir y el mainstream

Si bien es cierto que Peter Weir se ha caracterizado, dejando constancia en su filmografía, por ser un cineasta que se toma su tiempo para llevar a cabo sus proyectos (en todas las fases de producción y, antes, en el estadio de la escritura de guión y maduración de conceptos visuales y escénicos), la distancia de siete años transcurridos desde el estreno (bastante masivo en salas de mi ciudad) de Master and commander: Al otro lado del mundo (Master and Commander: The Far Side of the World) y el estreno (mucho más modesto en número de esas mismas salas) de este siguiente título, The Way Back, trasciende de los motivos creativos y de metodología de trabajo, incluso de lo que cabe calificar como lógico engarce de las necesarias piezas del engranaje industrial, e incide, lamentablemente, en los problemas que Weir tuvo que afrontar antes de hallar la financiación necesaria para que el filme pudiera ver la luz. A pesar del éxito y el prestigio que atesoran muchas de sus obras dirigidas en el seno de la industria hollywoodiense, incluyendo los buenos resultados de su citada última obra, Weir no logró hallar en la llamada Meca del Cine aliados para esta nueva aventura cinematográfica. Es preocupante que el cineasta diga que su tiempo en Hollywood ha terminado, interpretarlo en el sentido de que el relato que propone –o la manera de afrontarlo– no encaja en los estándares de la industria de cine más poderosa del mundo, y que por tanto ese director de talento más que demostrado –y no es el primero en hacerlo, poco antes sucedió algo parecido con Paul Verhoeven, por citar un ejemplo– se tenga que buscar la vida en otro sitio. Es preocupante, sí, y lo dice alguien que nunca ha demonizado el cine mainstream por su mera condición de tal, en la percepción de que, como arte industrial, los parámetros mainstream –más medios implicados– tienen sus ventajas y sus inconvenientes, pero como cualquiera otros parámetros; pero sin duda que la circunstancia que ha ocupado esta introducción es un indicio, uno más, que da la razón a aquéllos que  defienden que el cine de Hollywood se está convirtiendo en poco más que un espectáculo de barraca de feria a lo grande, su concepto de lo que es arriesgado aumentando en demérito directo de lo artístico, al mismo tiempo que decrece el sentido de ese mismo riesgo.

 

Exuberancia y exclamación visuales

Felizmente, todos esos óbices, y la sobrevenida necesidad de ajustar el presupuesto a una financiación muy por debajo de la considerada, no han repercutido negativamente en la calidad de la película que nos ocupa. Quizá las viejas lecciones no se olvidan, quizá el grado de perfeccionismo del director de La última ola (The Last Wave, 1975) abraza también esas cuestiones, probablemente las dos cosas; el caso es que en las imágenes de The Way Back –tomadas mayoritariamente en escenarios exteriores de Bulgaria, Marruecos, India y Pakistán– hallamos la exuberancia visual –no digo sólo paisajística– que era dable esperar de un relato de estas características asumido por un cineasta de las facultades e intereses de Weir; la misma que cabe predicar de, por ejemplo, El Nuevo Mundo (The New World, 2002), dirigida por otro tipo de perfeccionista, Terrence Malick. En el primer segmento del filme, el que transcurre en Siberia, da la sensación de que hay tanto esmero en el austero diseño de producción como eficiencia en las elecciones de encuadre para compaginar la diestra presentación de personajes con la agobiante presión de lo telúrico en sus ya de por sí penosas condiciones de vida. Conforme el relato avanza y se nos muestra el trayecto de (unos) 7.000 kilómetros por la zona centro-meridional asiática –la URSS, los márgenes del Lago Baikal, el desierto de Mongolia, el Desierto de Gobi, el Tíbet y la frontera con la India– debemos loar tanto la admirable elección de escenarios naturales como una labor fotográfica (del viejo amigo de fatigas de Weir –iniciaron su colaboración en 1975, con Picnic en Hanging Rock– Russell Boyd) que, sin dejar de hacer hincapié en el preciosismo, prioriza claramente la exclamación visual de los factores climatológicos y hábitats naturales como causa y a menudo reflejo del estado anímico de los personajes –las tormentas de nieve y de arena, el azote del frío, del sol o de los mosquitos, el hambre y la sed…-, ambos elementos que se ponen en solfa a partir de unas directrices de guión meticulosamente estudiadas y articuladas, que saben balancear su efectividad entre el detalle de visos realistas (penurias y estrategias de la mera lucha por la supervivencia) y lo elíptico, una y otra razones narrativas que imprimen de forma soberbia, y muy definitoria de lo weiriano, el aparato dramático de la obra.

 

Supervivencia y convivencia

E instalados en este punto prestamos atención a esa sustancia dramática, la que, después volveré sobre ello, trasciende con mucho las premisas argumentales puestas en liza. The Way Back es una adaptación, coescrita por el propio Weir junto con Keith R. Clarke, del popular libro The Long Walk, escrito por Slavomir Rawicz, quien narraba sus experiencias como prisionero de guerra en un gulag soviético y la larga huída que emprendió con diversos compañeros en dirección sur (su veracidad autobiográfica que, lo consigno a efectos informativos –pues no tiene incidencia alguna en el filme–, últimamente ha sido puesta en tela de juicio, existiendo fuentes que consideran que Rawicz se limitó a transcribir la proeza de terceros). En ese testimonio pasado a lo cinematográfico, si bien el personaje de Janusz (Jim Sturgess) asume el hilo de la presentación del relato (más su conclusión, en un controvertido epílogo), pronto empiezan a cobrar importancia el resto de personajes que le acompañarán en su formidable periplo (Valka, Colin Farrell; Mister Smith, Ed Harris; Tamasz, Alexandru Potocean; Kazik, Sebastian Urzendowsky; Voss, Gustaf Skarsgård; Zoran, Dragoş Bucur; y después Irena, Saoirse Ronan). Los dos primeros, personajes encarnados por los actores de mayor notoriedad, el asesino que encarna Farrell y el provecto emigrante norteamericano que interpreta Harris, van adquiriendo progresivamente una parcela dramática equiparable a la de Janusz, pero, lo que era menos previsible, el resto de evadidos/expedicionarios reclaman también su peso en equilibrio en este plantel coral al que aún falta añadir el personaje de la joven polaca que encarna Saoirse Ronan. Esa tan difícil y lograda compensación del protagonismo en diversos roles (que además, y deliberadamente, constituyen procedencias -nacionalidades y realidades socio-culturales- muy distintas, así como distancias de edad y, finalmente, el sexo opuesto) resulta crucial para mantener el equilibrio interno de un relato que precisamente busca su personaje principal en lo que personifica el peligro y el reto, lo telúrico, los muchos caminos a recorrer en entornos naturales la mayoría de ellos salvajes e inhóspitos, y además de fuerte contraste unos de otros. Pero, por otro lado, (y fruto de ese equilibrio interno, coherencia y estilo impreso en la escenificación de las pautas argumentales) lo que le acaba dando naturaleza idiosincrásica a la película –y, de paso, marca distancias con tantos otros exponentes del cine sobre evasiones o de la lucha del hombre contra la naturaleza– es el hecho de que todos esos personajes alineados en pos de su necesidad esencial (la supervivencia en la huída) acaban diluyendo las muchas diferencias de acto, pensamiento o incluso percepción fruto de sus diferentes procedencias y bagajes (el guión está plagado de secretos que se van desvelando, y en ese sentido el personaje femenino tiene un peso especialmente destacable, pues media o intercede en esos conflictos, internos de cada uno, o externos entre uno y otro, liberando los sentimientos y padeceres de los otros personajes –llegando al punto de devenir, involuntariamente, la proyección que Janusz efectúa de la mujer por cuyo (re)encuentro pugna desesperadamente o del hijo, de nombre David, que Smith perdió por causas que le corroen como la culpa–), hasta el punto de poder afirmar que cuando The Way Back raíla sus (pues hay varios) clímax ya sólo existen dos personajes, el uno, todopoderoso territorio a vencer, y el otro, la piña entre esos seres humanos cuyas razones para el enfrentamiento, la desconfianza o el desprecio mutuo han sido anulados por la fuerza intrínseca de algo tan esencial como la necesidad (física y psicológica) de seguir adelante (todo ello que, en una concreción de diálogo, podría quedar resumido hasta el esquema en el comentario que, poco antes de la huida, Smith le hace a Janusz, con cierta sorna, diciéndole que a él le vendrá muy bien su bondad; lo que al inicio era legítimamente considerado como una debilidad, en el destino emocional de la película –que no es el lugar de llegada, sino el progresivo aprendizaje en el camino– se ha convertido en una virtud).

 

Camino(s)

A mi modo de ver, esa definición de los personajes es lo que constituye lo que damos en llamar el discurso o tesis que nos brinda Weir. Resulta fácil tildar de simplón o innecesario el epílogo –la sobreimpresión de los pasos de Janusz en imágenes de archivo, reales, que resumen el devenir de la Europa del Este durante la segunda mitad del siglo XX hasta la caída del muro, y la subsiguiente y final secuencia–, y deducir de ello que la película se pierde en una solución convencional. Bien al contrario, precisamente muy poco convencional resulta el tratamiento de los personajes según las normas que he interpretado en el párrafo anterior. Según ese mi punto de vista, ese cierre puede considerarse, a lo sumo, una concesión. Porque, según inferencia lógica, (Ojo, Spoilers), el modo en que la historia termina para Janusz sólo es una parte de la resolución dramática.  El modo en que se despide de la historia cada personaje  tiene pareja importancia en lo dramático, cuyas reglas se imprimen a la mera conclusión cronológica, lineal, del relato. Y también me apoyo para razonar así en la importancia que Weir concede a cada despedida, vistiendo las imágenes que las ilustran de singular fuerza y emotividad (amén de los subrayados de una partitura, la de Burkhard Dallwitz, cuyo acento dramático se enfatiza precisamente en la métrica de esa utilización de lo musical durante el metraje, una utilización basada en la contención, muy a menudo sacrificada por los efectos –soberbios- de sonido): la fuga onírica, con esa imagen alucinada y bellísima del fuego y las luces de un templo visualizadas por el personaje ciego antes de morir congelado; la panorámica elevada que nos muestra a Valka en la misma línea fronteriza, junto al poste que demarca la separación política del territorio, viendo cómo sus compañeros continúan una ruta que él, por el peso de sus convicciones, no puede seguir; o, por supuesto, la sobrecogedora secuencia en la que Irena solicita descender a ras de suelo para mirar por última vez a sus compañeros. El término “libertad”, que es tan discutible en lo ideológico como en su propia definición abstracta, y que no aparece en el título original de la película, no resulta tan importante, en la entraña narrativa, ritual y espiritual de la misma, como ese otro término, sin duda menos solemne, el de “camino”, que dirime la suerte, el coraje y todos los destinos.

http://www.imdb.com/title/tt1023114/fullcredits#cast

http://www.viewlondon.co.uk/films/the-way-back-film-review-38206.html

http://www.thefilmpilgrim.com/features/the-way-back-review/1061

http://www.cineyletras.es/index.php/Criticas/qcamino-a-la-libertadq-peter-weir-2010.html

http://www.criticscinema.com/criticas/peliculas/Camino_a_la_libertad.php

http://www.rottentomatoes.com/m/the-way-back/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

EL SHOW DE TRUMAN

The Truman Show.

Director: Peter Weir.

Guión: Andrew Niccol.

Intérpretes: Jim Carrey, Ed Harris, Laura Linney, Natasha McElhone, Noah Emmerich, Paul Giamatti.

Música: Bukhard Von Dallwitz

Fotografía: Peter Biziou.

EEUU. 1998. 105 minutos.

 

El Gran Hermano

Cuando a finales del siglo pasado se estrenaba la película que nos ocupa, aún no estaba tan en boga el epíteto “mediático”: lo mediático existía, pero su denominación no era tan irrefutablemente conocida y utilizada por cualquiera como sucede actualmente. Cuando The Truman Show se estrenó, aún no habían saltado a la palestra de las grandes audiencias y contratos millonarios los programas del tipo Gran Hermano y sucedáneos, todos ellos variantes del “Truman Show” que se emite en la película homónima: variantes porque en ambos casos se trata de dar carta de naturaleza narrativa al retrato de vidas reales que además nada tienen de trascendentes; en el caso hiperbólico planteado por la película, particularmente innoble, porque se trata de una cámara oculta, porque Truman Burbank no sabía que su vida era emitida en directo, y los participantes de esos concursos que emiten por la tele sí saben que su mera presencia y el morbo que puedan despertar en el espectador sus miserias les propiciarán suculentos beneficios de todo tipo. Estamos, pues, y sin duda, ante una película visionaria, de la que por ahora podemos decir que con el tiempo no hace más que ganar trascendencia.

 

De valores

El primero de sus artífices, el guionista Andrew Niccol, con posterioridad a esa carta de presentación logró labrarse una carrera como cineasta en la que destacan filmes como Gattaca y S1mOne, lo que da fe y coherencia a su labor en la preparación del primer libreto de The Truman Show: en todos los casos, Niccol se sirvió de los estilemas de una reformulada ciencia-ficción para reflejar la superficialidad y la falta de valores en la que vive inmersa la sociedad occidental. A pesar de que su guión, que se desarollaba en pleno Manhattan, fue bastante modificado –Weir arguyó que la principal diferencia en su punto de vista respecto del guión fue su interés por dejar de lado la narración de corte ficcional, para adentrarse en el terreno del drama-, Niccol merece el mayor de los respetos por haber pergeñado semejante premisa argumental (cuyo sentido no dista mucho del de las restantes obras del realizador, que a mí me suelen resultar interesantes).

 

Puntos de vista

El segundo de los artífices, y el más decisivo, es el conocido realizador de Gallipoli y Master & Commander, Peter Weir, director meticuloso y brillante donde los haya, capaz de llevar propuestas de muy diverso pelaje a extremos de perfeccionismo poco usuales en el modo de hacer películas de estos tiempos que corren. Weir tenía ante sí una papeleta apasionante a la par que complicada. El sustrato argumental –en lo que la caracteriza como narración de una narración- podía dar lugar a múltiples posibilidades de planteamiento visual y escenificación, a interminables manierismos que podían atiborrar la pantalla con el riesgo de someter bajo su formal yugo la trascendencia de la historia de los personajes. Weir, sabiamente, optó por la sobriedad expositiva y la extracción del jugo dramático en la intensidad de las interpretaciones (magníficas todas ellas: Carrey, Emmerich, Linney y Harris). Así desplegó la historia desde diversos puntos de vista, uno concerniente a la subjetividad del propio Truman y la creciente sensación de paranoia y claustrofobia (que culmina en ese inolvidable plano en el que el velero navega libre en la inmensidad del mar y choca literalmente contra el horizonte), contrarrestado por el punto de vista objetivo del narrador que se sitúa por encima de los acontecimientos para enjuiciarlos (tanto en las escenas que retratan, no sin cierto y elegante cinismo, a los espectadores del show, como aquellos constantes planos generales y picados que van desentrañando el artificio de la comunidad-plató, y que se tornan grotescos cuando la falsa realidad se hace extensible a los fenómenos meteorológicos).

 

Sentimientos

Esa dualidad expositiva –y su pertinente hechura visual mediante técnicas y estrategias narrativas de lo más imaginativas- consiguen aplacar el sufrimiento del protagonista con el desapasionamiento de la visión “externa”, para así desnudar el discurso a su esencia: el periplo personal, la historia de liberación en que The Truman Show se erige pretende ante todo llamar la atención sobre los efectos perniciosos del morbo promovido por los mass-media: la negación de sentimientos reales a un pobre individuo como el precio para patrocinar ficticios sentimientos en los espectadores (que se emocionan con la misma facilidad con la que, en el último plano de la película, comentan tan tranquilamente: “anda, mira qué dan en este otro canal”).

http://www.imdb.com/title/tt0120382/

http://www.rottentomatoes.com/m/truman_show/

http://www.unomaha.edu/jrf/truman.htm

http://www.anthropoetics.ucla.edu/ap1002/truman.htm

http://www.slantmagazine.com/film/film_review.asp?ID=1762

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19980605/REVIEWS/806050302/1023

http://gregoryfeeley.blogspot.com/2008/11/truman-show-another-retelling-of-hamlet.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

GALLIPOLI

Gallipoli.

Director: Peter Weir.

Guión: David Williamson, basado en una historia de Peter Weir.

Intérpretes: Mark Lee, Mel Gibson, Bill Kerr, Harold Hopkins, Tim McKenzie, Robert Grubb.

Fotografía: Russell Boyd.

Australia. 1981. 105 minutos.

 

Australianos

El de Gallípoli es uno de los más (tristemente) célebres episodios de la intervención militar de los ANZAC (agrupación de australianos y neozelandeses) en la Primera Guerra Mundial, aunque su huella histórica efectúa especial hincapié en el hecho “nacional” más que en razones estrictamente bélicas. En cualquier caso, uno de los más grandes realizadores australianos de la historia del Cine, Peter Weir, decidió en 1976 (gestación que se alargó hasta su estreno en 1981) llevar a la gran pantalla una historia de amistad en tiempos de guerra en el marco de aquella sanguinaria batalla. Gallípoli fue uno de los más exportados exponentes del boom de la cinematografía australiana de finales de los años 70 (cuyos dos nombres-insignia son precisamente el propio Weir y uno de los coprotagonistas del filme, Mel Gibson, quien por aquellos tiempos terminaba de rodar la exitosa Mad Max).

        

Jóvenes en la guerra

Las razones del éxito del filme son más que justificadas. La pericia y el empeño del equipo comandado por el realizador Peter Weir (quien en el futuro nos depararía obras tan variadas y a la par tan mayúsculas como Dead Poets Society, The Truman Show o Master & Commander) saca adelante una obra que se va desplegando desde un pequeño caparazón narrativo del que acaba extrapolándose un discurso universal: un bello y fulgurante alegato antibélico. La película toma partido por una minuciosa descripción de la época que retrata, y lo hace a partir de la escenografía –donde destaca la inspirada tarea lumínica de Russell Boyd, secundado por el entonces operador de cámara John Seale-, pero principalmente sobre la representación de cada personaje. El espectador avispado (o informado) sabe a los cinco minutos que la película habla permanentemente de la guerra y sus efectos sobre una generación de muchachos, pero ese leit-motiv temático sólo planea constante el metraje (en el planteamiento y nudo de la función, hasta eclosionar en los minutos finales), En la película “la guerra” es un concepto lejano, percibido por sus protagonistas como una oportunidad, como un deporte, como una aventura. Casi como una broma personificada en la perenne sonrisa y optimismo de Archy (Mark Lee), que dejará de serlo para tansitar hacia la injusticia y el horror en la sanguinaria ratonera de las trincheras, en esa secuencia final de una portentosa fuerza que, por lo demás, Weir puntúa sabiamente con el sobrecogedor Adagio de Albinoni. En la secuencia de las trincheras, el espectador asiste al nonsense de la estrategia militar basada en el despilfarro de vidas humanas, pero sobretodo al precio que, en el campo de batalla, se pagó (y, en otros parámetros, me temo que se sigue pagando) por causa de las inevitables confusiones y empecinamientos de los burócratas.

 

Tan rápido como un leopardo

El anzuelo de la narración se basa en la caracterización de los dos protagonistas como extraordinarios atletas, cuya capacidad para correr “tan rápido como un leopardo” (según el célebre mantra que Archy recita, en tan opuestas condiciones, al principio y final del filme) es el hilo que enhebra su amistad, la razón por la que logran unirse en la misma compañía y, al final, la virtud humana que no les impedirá perecer bajo un fuego demasiado fácil (haciendo inútiles los superlativos esfuerzos de uno y otro en ese sentido en los últimos minutos del filme, con lo que Weir subraya poderosamente el inesquivable poder devastador de la guerra por encima de cualquier aptitud humana, o dicho de otra forma, la imposibilidad del heroísmo).

 

Sugestión

La fuerza de sugestión de Gallípoli es enorme, y radica, como siempre sucede en los filmes de Weir, en la feliz yuxtaposición entre las intenciones narrativas y la majestuosa puesta en escena. En este caso, la impronta visual de no pocas de sus imágenes es sencillamente portentosa, sin importar el pelaje de la secuencia: da igual si es una travesía del desierto, si se trata de la despedida de los soldados en un muelle, si se limita a un apretón de manos bajo la luz crepuscular en la cima de la pirámide de Keops, o si la cámara se vuelve submarina para mostrarnos un baño de los soldados, instante en el que lo idílicio pasamos a lo macabro, la metralla que hiere a uno de los reclutas.

http://www.imdb.com/title/tt0082432/

http://www.anzacsite.gov.au/

http://www.peterweircave.com/articles/articlej.html

http://wwwmcc.murdoch.edu.au/ReadingRoom/film/dbase/2002/gallipoli2.htm

http://au.rottentomatoes.com/m/1008074-gallipoli/

http://www.peterweircave.com/gallipoli/hart.html

http://en.wikipedia.org/wiki/Gallipoli_(1981_film)

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

MASTER & COMMANDER

Master & Commander

Director: Peter Weir.

Guión:Peter Weir y John Collee, basado en la novela de Patrick O’Brian.

Intérpretes: Russell Crowe, Paul Bettany, James D’Arcy, Chris Larky, Max Pirkis, Billy Boyd, Joseph Morgan.

Música: Iva Graves.

Fotografía: Russell Boyd

EEUU-Australia. 2003. 130 minutos.

 

Épica marina

Mayúscula superproducción de época, afiliada a unos parámetros del género aventurero que se creían desfasados en el momento del estreno del filme, y que en cambio se hallan en el meollo de la calidad y hasta belleza de esta película, que encuentra su clave en la búsqueda de la épica en su estado más puro.  Ya digo, parece increíble, y es digno de admiración, que a las actuales alturas del pabellón mainstream, alguien se atreva a hacerle ascos al efectismo y opte por la narración pura, por la construcción concienzuda de escenario, personajes y conflictos. Con la meticulosidad que lo caracteriza, Peter Weir rechaza las actuales convenciones del cine espectacular, y nos sirve ciento treinta minutos de honestas emociones.

  

Epopeya y amistad

  En el sentido narrativo, con mayor virtuosismo que The Lord of the Rings (diría que la otra gran apuesta por la épica en el primer lustro de siglo XXI), el metraje de Master and Commander no parece enfrentarse a un solo escollo desde el impresionante prólogo hasta el no menos prodigioso desenlace. Ese gran ojo que es la cámara de cine no escatima recursos para recrear el contexto histórico de la historia, y de este modo, tan concienzudamente, nos vemos abocados –como probable lastre- a la tripulación del barco en el que acaece casi toda la trama, y a su realidad, pugnas, inquietudes, decisiones. La trama se encauza en la persecución y caza a dos bandas de un bergantín francés (el temible Acheron) y el navío británico capitaneado por Jack Aubrey (espléndido Russell Crowe), epopeyas conjugadas con maestría con buenas dosis de intimismo, otros conflictos más mundanos, especialmente el que a la oposición ideológica que atañe al militar (Aubrey) y al naturista Dr. Stephen Maturin (también espléndido Paul Bettany), conflicto que sin resolverse nunca sí que avanza en el cúmulo de palabras y actitudes (y respeto) que uno y otro polos se cruzan, y que se juzga siempre bajo el rasero último de la profunda amistad que, como tan bien transmiten las imágenes, ambos personajes se dispensan.

  

El método Weir

  Así pues, Master and commander puede alardear, como las mejores películas de Weir, de contener diversas líneas narrativas, de ahondar en justa medida en unos y otros conflictos, y sin perder jamás (ni un ápice) el equilibrio, emocionando al espectador desde la garra y absoluta meticulosidad en la planificación de escenas, en tantos estimulantes detalles de puesta en escena, en la dirección de actores.

http://www.imdb.com/title/tt0311113/

http://www.filmaffinity.com/es/film595319.html

http://www.cine.fanzinedigital.com/224_1-Master__Commander_El_otro_lado_del_mundo.html

http://www.rottentomatoes.com/m/master_and_commander_the_far_side_of_the_world/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

UNICO TESTIGO

 

Witness

Director: Peter Weir.

Guión: Pamela Wallace, William Kelley y Earl W. Wallace.

Intérpretes: Harrison Ford, Kelly McGillis, Lukas Haas, Josef Sommer, Jan Rubes, Alexander Godunov, Danny Glover.

Música: Maurice Jarre.

Fotografía: John Seale

EEUU. 1984. 111 minutos.

 

 Weir en América

 

Es lícito pensar que la presencia en Witness de un actor de cabecera comercial de la talla de Harrison Ford tenga mucho que ver en que nos hallemos ante el filme más célebre de la filmografía del realizador australiano (al punto de contener sin duda algunos de los momentos más iconográficos de la cinematografía norteamericana de los ochenta). Los mercados son círculos que tienen mucho de cerrado, por eso no seré yo quien negue esa posibilidad; sin embargo, soy de la opinión que en este filme -desembarco de Peter Weir en la cinematografía norteamericana- concurren muchas otras razones de peso que la convierten en esa obra magnética capaz de aunar aspavientos de crítica y público.

 

Con los Amish

 

Witness es una espléndida película, de intachable manufactura, y que desarrolla con agudeza y capacidad para la sugestión una temática interesante que parte de nada más (no sea dicho peyorativamente) que una trama policíaca. En efecto, aunque las líneas argumentales básicas se mueven en los férreos cánones del cine de género –y de una concepción narrativa tradicional, o si lo prefieren, convencional-, Weir logra trascender de tales enseñas (sin abandonarlas) por la vía, aparentemente secundaria, de la inclusión de un retrato realista: la introspección en el colectivo –que el éxito del filme convirtió en célebre- de los amish, agrupación religiosa cristiana de doctrina anabaptista, conformada por descendientes de inmigrantes suizos de habla alemana, notable por sus restricciones al uso de algunas tecnologías modernas, tales como los automóviles o la electricidad; Weir consigue algo tan complicado como imbuirnos de los ítems de este grupo menonita, y lo logra merced de una escenografía preciosista (mención especial a la aportación técnica: lumínica de John Seale, musical de Maurice Jarre) que cuida tanto el detalle en la descripción de tales rasgos socio-culturales –ya desde el dialecto alemán, llamado Swiss, el código de vestimenta, las construcciones, los medios de transporte…- que consigue extraer cabales consideraciones sobre las estructuras y jerarquías familiares, sociales y sexuales, motivos referidos a la educación, a la sanidad, o, en definitiva, a la oposición o falla cultural existente entre la civilización visitada y la que conformamos el grueso de ciudadanos del mundo occidental.

 

Poli bueno, polis malos

 

Parte de la película transcurre en escenarios de Filadelfia, para habilitar la premisa del filme -la relación entre el policía John Book y el niño amish, y la historia de corrupción policial que dará lugar al pursuit y enfrentamiento de Book con los polis malos-; y a poco que uno se fije, es de ver que esos pasajes están tratados con una sabia yuxtaposición de lo intenso –pienso en la secuencia del asesinato, pero también en la grandilocuencia en esos primeros planos que nos muestran a los villanos, la retórica que escuchamos de sus parlamentos- con una proverbial economía descriptivo-narrativa. Porque lo que más interesa a las imágenes de Witness es sin duda el relato del día a día en ese recóndito paraje de Pennsilvania poblado por los amish, o más bien, el imposible engarce entre ese discurrir sosegado de la vida y los visos clautrofóbicos de la trama policial que se cierne sobre el protagonista. En ese sentido, un actor de corte clásico como Harrison Ford da la perfecta medida de ese personaje atrapado entre dos mundos, y Weir sabe dirigirlo con la suficiente inteligencia como para que apenas aflore el amaneramiento que es dable esperar de tan craso exponente del star-system.

 

Tensión sexual

 

Aunque no son pocas las secuencias cuya agudeza formal merecen la mención y el recuerdo (v.gr. la larga escena del montaje del granero, prodigio visual y rítmico), quizá resulta interesante detenerse en el tratamiento del tema romántico, ciertamente complejo en el papel, ciertamente fascinante en  imágenes. Una de las secuencias más recordadas del filme transcurre en el granero de la familia Lapp, y el motivo del recuerdo es una pieza musical clásica, el Wonderful World de Sam Cooke; pero más que esa atinada elección musical, interesa retener el fervor con el que la cámara retrata el acercamiento entre John y Rachel, entre dos mundos opuestos que perecen bajo el peso inaudito de la tensión sexual: atiéndase al plano que nos muestra la reacción de Rachel al hecho de que John se le acerque, en principio bromeando a costa de la letra de la canción: su mirada enardecida, que trasciende con mucho lo concupiscente, la cámara desplazándose con más lentitud, y un fondo de rojo encendido aprovechado del reflejo de las luces del coche… En otra secuencia, exquisita, y diría que violenta en su cerrazón sexual, Rachel muestra su cuerpo desnudo a John, quien después le confesará “si hubiera hecho el amor contigo, no podría irme”. Y aún nos queda el clímax, la formidable secuencia del beso en el crepúsculo, la pasión desatada. Sin duda que Weir convierte la relación sentimental entre el policía y la viuda amish en el epítome de esa relación entre polos opuestos que la película propone, y es por ello, y por la capacidad sugestiva de su cámara, que sin duda en ese plano narrativo hallemos los instantes más hermosos de la película.

http://www.imdb.com/title/tt0090329/

http://www.hsc.csu.edu.au/english/standard/close_study/witness/EngStandard1236witness.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

EL AÑO QUE VIVIMOS PELIGROSAMENTE

 

The Year of Living Dangerously

Director: Peter Weir.

Guión: c. j. Koch y Peter Weir, basado en la novela del primero.

Intérpretes: Mel Gibson, Sigourney Weaver, Linda Hunt, Bill Kerr, Michael Murphy, Noel Ferrier.

Música: Maurice Jarre.

Fotografía: Russell Boyd.

Australia. 1982. 110 minutos.

 

Hombres en conflicto(s)

 

En la poco prolífica –y quizá por ello selecta- filmografía del realizador australiano Peter Weir suele emparentarse el título que nos ocupa (de 1982) con el de Gallipoli (1981), sea por su realización consecutiva, por estar ambas (co)protagonizadas por Mel Gibson, o sobretodo porque el éxito y prestigio de ambos títulos le abrieron al director las puertas de Hollywood (su siguiente película es la muy recordada Wittness, con Harrison Ford). Parangones todos ellos válidos, a los que me interesa añadir uno referido a la naturaleza de las imágenes de ambas películas desde la doble premisa de las historias que se narran y las descripciones humanas que contienen: en ambos casos se tratan capítulos históricos del siglo XX, situaciones de conflicto (en caso de Gallípoli, la batalla de tan triste recuerdo para los australianos que tuvo lugar en aquella isla durante la Primera Guerra Mundial, en el de  The Year of Living Dangerously la convulsa situación en Indonesia en 1965, durante los últimos coletazos del régimen del carismático Sukarno, a punto de sucumbir ante la revuelta comunista de Suharto); y en ambos casos ese contexto de violencia se posa en la temperatura emocional de los personajes, estigmatizándolos, llamándolos a una reacción imposible; en ambos casos, pues, la cruda realidad arrasa con los valores humanos que pretenden oponerse a ella: sólo cabe la huida o la muerte. Ambas obras contienen una fabulosa carga entre lo emocional y lo mítico, lo cual proviene de su magnífica hechura visual, del esmero escénico y técnico del que da buena cuenta Weir, que aúna una rara cualidad preciosista con la intensidad y precisión en el trazo dramático.

 

Inicio del viaje: fotografías de Indonesia

 

The Year of Living Dangerously empieza y termina en un aeropuerto, ida y vuelta a Djakarta de un joven e impetuoso periodista, Guy Hamilton. Lo que la película nos narra, así establecido, tiene mucho de viaje emocional, pero también de ensueño. O quizá de pesadilla. En ese formato de concepción clásica al que Weir nos tiene tan bien acostumbrados, la película se abre a sus personajes, que no son dos, sino tres: retrata el romance entre Guy y una funcionaria del Consulado británico (Sigourney Weaver), pero entre ellos se sitúa un extraño vértice, Billy Kwan (la pequeña gran actriz Linda Hunt, en el único rol masculino de la historia por el que una mujer ha logrado ganar un Oscar interpretativo), personaje apasionante donde los haya, que canaliza el desarrollo dramático de los acontecimientos: fotógrafo colaborador de él, amigo íntimo de ella, hace las veces de sutil celestino entre ellos, pero, mucho más que eso, se erige (para Guy, pero sobretodo para el espectador) en una puerta de acceso a la cultura indonesa y a su terrible realidad social, sea como narrador mediato –hábilmente, el filme utiliza como voz over la transcripción de sus anotaciones personales-, sea en las lecciones que imparte a Guy sobre las referencias culturales indonesas, sea a través de las innumerables fotografías que capturan la esencia de esa realidad, y que Weir, con sumo esmero visual, convierte en icónicas.

 

Cuestión de ritmo

 

Weir domina sobradamente eso tan frágil y complicado que llamamos “ritmo”: parte de una llana presentación de los personajes, siempre bien dispuestos en el encuadre, esbozados a la perfección a menudo mediante simples detalles (v.gr. la importancia de los cigarrillos en la amistad entre Guy y su ayudante nativo), despliega la historia integrando las suaves texturas de lo particular (la amistad, el amor, las relaciones profesionales entre los protagonistas) en una aguda introspección en lo general, el paisaje histórico, así como el conflicto relacionado con la ética –periodística o de cualquier otra clase- que el personaje de Billy nos introduce pero que, a poco de pensarlo, se condensa más bien en la apabullante escenografía de la película, los visos realistas que las imágenes nos conceden de ese entorno tercermundista y de esa tensión militar latente.

 

“¿Qué podemos hacer?”

 

Es por ello que la película es más y más fascinante conforme va acercándose al desenlace. La relación de Guy con la mujer a la que ama y con su amigo Billy se requebraja a la par que adviene la revolución (de lo particular a lo general): dos pasajes brillantes alcanzan ese nudo argumental: uno, el viaje de Guy a aquella mansión colonial, donde descubre que sus socios profesionales están comprometidos con la causa comunista, y que termina con un mal sueño de Guy, anticipando la pesadilla por venir; dos, la secuencia en la que Billy descubre que el niño indoneso que había tomado como protegido ha fallecido, y, cuando aporrea la máquina de escribir, cuando se pregunta “¿Qué podemos hacer?”, el espectador ya masca la tragedia, ya sabe que Billy (y su representación) está perdido(a). Poco después asistiremos a la última secuencia que el periodista y su amigo fotógrafo comparten, una discusión acalorada por las calles nocturnas de Djakarta, secuencia cuya escenografía e iluminación tienen no poco de fantasmal.

 

Fin del viaje: supervivencia

 

Es defendible que The Year of Living Dangerously termina con un happy-end (el reencuentro de la pareja en el avión, la salvación in extremis), pero es un happy-end tibio, en todo caso, y que no deja de resultar coherente con esta historia sobre las controversias entre la ética y la supervivencia física y hasta espiritual. Guy pierde un ojo, detalle simbólico nada baladí, y cuando yace tumbado en cama, con los ojos vendados, diríase que busca el imposible de una redención: en realidad, nada más que un viaje de vuelta (de la realidad general a su realidad particular) relacionado con la anterior secuencia en la que le habíamos visto yacer y tener pesadillas. Al contrario que a Billy, bien lejos de lo que concierne al pueblo indoneso, a él le espera la supervivencia. Y el amor, es cierto, aunque el reencuentro se encuadra desde lejos, opción más ética que estética para definir la rúbrica final de esta sobresaliente película.

http://www.imdb.com/title/tt0086617/

http://www.peterweircave.com/danger/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.