LOS ODIOSOS OCHO

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The Hateful Eight

Director: Quentin Tarantino

Guion: Quentin Tarantino

Reparto: Samuel L. Jackson, Kurt Russell, Jennifer Jason Leigh, Bruce Dern, Tim Roth, Dana Gourrier, Demian Bichir, Walton Goggins, Michael Madsen, James Parks, Channing Tatum, Zoë Bell, Lee Horsley, Gene Jones, Keith Jefferson, Craig Stark, Belinda Owino

Música: Ennio Morricone

Fotografía: Robert Richardson

EEUU. 2015. 151 minutos

 

No hay resguardo para la tormenta

Los analistas del cine de Quentin Tarantino se han acostumbrado a reiterar siempre los mismos argumentos para desmenuzar lo que dan de sí sus películas. Es lógico. Porque Tarantino no vive tanto del reciclaje de motivos cinematográficos del cine (con preeminencia del bis) del pasado cuanto de esa personalidad que le llama a retroalimentar su propio universo, razón por la que virtudes, defectos, señas de estilo y tics se van reproduciendo, a veces proponiendo breves variaciones, película a película, como un molde sobre el que sustentar la tan cacareada autoría del cineasta. Por eso, a propósito de Django desencadenado (Django Unchained, 2014) y de la condición de western, un servidor hablaba sobre el placer que Tarantino le encuentra a explorar “ese universo hecho a medida con el que se muestra capaz de revisitar cualesquiera géneros o temas, no sé si decir para reinventarlos pero sí al menos para filtrarlos según ese prisma personalísimo que halla sus motivos motrices en la referencia cinéfila, metanarrativa y posmoderna, ello servido según unos patrones estilísticos también muy marcados y a veces iconoclastas”.

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Sin embargo, y quizá por tratarse de un segundo western (de tres, pues dice querer hacer una trilogía), el realizador de Jackie Brown (Id, 1998) introduce aquí, se hace evidente, una sustancia más específica en su aproximación  a los lugares comunes de ese género (y algún otro, principalmente el noir, con el que el filme flirtea). No hablo de temas o siquiera de argumentos: Django desencadenado abordaba la temática de la esclavitud y esta The Hateful Eight propone una historia de visos claustrofóbicos y nihilistas sobre forajidos y cazadores de recompensas, aliñada con comentarios poco velados sobre el odio remanente tras la finalización de la Guerra de la Secesión. Pero, como decía, no es el tema sino la aproximación, la preeminencia de la forma (la narración manierista), pero la forma, al fin y al cabo, como vehículo expresivo de un determinado universo. Viendo The Hateful Eight uno tiene la sensación de que Tarantino da un paso adelante en su trayectoria no necesariamente porque depure su apuesta formal sino porque avanza en la depuración del todo, el qué y el cómo narrar el qué.

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Es fácil apreciar lo que digo si pensamos en esta octava obra de Tarantino como un remake en clave western de su primera película. Como en Reservoir Dogs (1992), que era mucho más que un diamante en bruto, Tarantino enfrenta a una serie de personajes, todos ellos con intenciones espurias (aunque unos se muevan en la dudosa legalidad del oeste, caso de los caza recompensas, y otros estén al otro lado de esa ley), enclaustrándolos para ir condensando esas oscuras motivaciones hasta alcanzar un clímax de sangre. En ambos casos, una parte importante del relato discurre en el interior de un espacio cerrado. En ambos casos, se produce un devenir episódico y el cineasta se sirve de ciertas fugas que rompen con la continuidad de tono de una manera chocante (incluyendo, llamativamente, un flashback que no responde sino a la invención de quien lo evoca; allí el poli infiltrado que encarnaba Tim Roth; aquí, el ex combatiente negro al que da vida –convirtiéndose en el personaje probablemente más carismático en un elenco de personajes al que no le falta carisma– Samuel L. Jackson). Y podríamos seguir buscando paralelismos, pero basta lo consignado para indicar que no es que Tarantino regrese a sus raíces, sino que las revisita con las herramientas que un cuarto de siglo de practicar cine (además el cine que le ha interesado, pues tiene la suerte de que el éxito le acompaña) le han permitido incorporar a su bagaje, de manera que The Hateful Eight encaja en ese bagaje fílmico de manera circular, como recapitulación de temas al mismo tiempo que como progresión estilística coherente.

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De Tarantino también es legítimo opinar que es eminentemente un creador de secuencias individualmente consideradas, y que a menudo tiene que ingeniárselas para casarlas en argumentos cohesionados. Lo suyo son los “volúmenes”, los episodios, los fragmentos desgajados, los detalles que se van acumulando a modo de puzle cuya disposición de piezas habilita un replanteamiento juguetón del papel que desempeñan los personajes (algo por otro lado indicativo de la condición de túrmix y afán de reciclaje de su cine). En la estructura de Reservoir Dogs y Pulp Fiction (1994), así como en el largo y múltiple clímax de Jackie Brown ya se intuía esa devoción por lo fragmentario, pero en Kill Bill (2004) y Death Proof (2007), se hizo particularmente evidente. En sus dos posteriores obras (Malditos bastardos (Inglorious Basterds, 2009) y Django, en cambio, existía mayor linealidad argumental, si bien se apreciaba que la métrica seguía sosteniéndose en unas determinadas escenas “fuertes”, que justificaban la preparación de las mismas durante el resto del metraje. Pero en Los odiosos ocho la estructura se desliza por otros derroteros específicos: el grueso del relato es una larga macro-secuencia, la que tiene lugar en la cantina en la que los pistoleros se refugian de la tormenta; antecedida por otra más breve que sirve de presentación, la que relata el viaje en la diligencia por el paisaje nevado de Wyoming hasta que la tormenta obliga a buscar ese resguardo; e interrumpida en su mismísimo clímax por otro flashback, que sirve de presentación de otros personajes, o levantamiento definitivo del velo sobre su auténtica identidad. Como vemos, el relato es un huis clos y la estructura se desnuda o simplifica al máximo. Si The Hateful Eight es una de las obras más redondas de su autor ello tiene que ver con esta elección de estructura, y por dos motivos: una, porque Tarantino no se pierde en la sofisticación de las rupturas ni en meandros explicativos que quiebren la atmósfera salvo cuando resulta estrictamente necesario, decisión sabia en una trama cuya superficie (o literalidad) nada tiene de compleja. Y dos, porque esa desnudez de estructura permite a Tarantino (y a Robert Richardson, memorable en su labor fotográfica tanto en exteriores como en interiores) desplegar con toda fluidez el barroquismo manierista (y ultraviolento) que caracteriza su puesta en escena. Hablamos de una obra de dos horas y media en la que medio metraje se agota presentando a los personajes sin que por ello el ritmo se resienta lo más mínimo: eso es indicativo de la formidable habilidad como escritor y narrador visual del realizador, que sabe extraer unos réditos atmosféricos equiparables a los de Reservoir Dogs pero con multitud de variables/ingredientes que convierten aquel minimalismo de su opera prima en un exuberante artefacto cuya rara cohesión se antoja mucho más difícil de lograr.

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Dejando de lado esas diversas virtudes, hay otra que sin duda concilia a una parte de espectadores, generalmente reacios a lo que Tarantino ofrece, con su cine. Me estoy refiriendo a los apuntes históricos que repercuten en la trama y a la visibilidad de la película como metáfora –bien deprimente, cierto– sobre América. Tarantino se había servido de sus dos anteriores ficciones para reescribir la Historia a través de ideales desfachatados que hacen del individualismo el estandarte de una justicia cósmica y universal, fuera en lo concerniente a la lucha contra los nazis o a la lucha contra los esclavistas del sur de los EEUU antes de la Guerra de Secesión. Aquí resulta particularmente llamativo que, al comparecer de nuevo –como siempre– esas señas individualistas, Tarantino las canalice de un modo diríase que opuesto a esas dos películas. Siguiendo con su incorrección política, pero cambiando ideales por nihilismo, Tarantino moviliza a todos esos personajes carismáticos en una danza de odio compartido, mutuo hasta extremos tan delirantes que los enemigos, a falta de existir amigos, pueden devenir en aliados. El personaje catalizador de los acontecimientos en The Hateful Eight es sin duda la única mujer con un papel de peso, la outlaw Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh), pues esta es al fin y al cabo la historia de un intento de rescate convertido en un rosario de violencia y muertes, metáfora de contrapeso social sobre el papel de la mujer en un universo masculino y depredador, por mucho que eso funcione más bien sobre el papel y en cambio en la definición concreta del relato nos chirríe la definición de la femme tarantiniana. Pero más evidente es que ese tablero argumental está estampado, como antes se apuntaba, sobre el escenario histórico de las secuelas de la guerra norte-sur, de modo tal que los bandos que se crean (uno ya existe, pero está oculto; el otro es improbable, pero se improvisa por pura necesidad) están llamados a colisionar desde parámetros que permiten una equiparación filosófica con la contienda civil, no porque unos sean yankies y otros sureños, sino por lo que el relato termina teniendo de ajuste de cuentas interminable, con insalvable última parada en lo dantesco, entre personajes que acarrean el odio en el alma y la violencia en la motivación de sus actos. Ese odio que comparece en el título para alinearlos a todos no deja de ser una lectura que reniega de toda esperanza en los valores humanos, rendidos a los estigmas que les han convertido en lo que son y quieren seguir siendo, es decir que habla de la vorágine de destrucción que sostiene la guerra y que pervive incluso después del armisticio. Lo dicho: una metáfora de América. No es ocioso que los créditos finales discurran al son de una triste melodía de Roy Orbison que habla de los pocos combatientes que volverán a casa, y de cómo la guerra los habrá cambiado. Y no es ocioso tampoco que la violencia que edifica los acontecimientos en The Hateful Eight encuentre el telón de fondo constante, inútil por falso, de unas letras escritas por Abraham Lincoln, el hombre que salvó a los EEUU, pero que no pudo evitar el precio tan alto que había que pagar por ello. Esa carta de Lincoln –una carta falsa– que el mayor Marquis Warren (Jackson) cobija se erige en una de las más inspiradas ocurrencias del épater Tarantino a lo largo de sus ocho películas, por su capacidad para instituir, en el particular universo del autor, señas de (in)justicia poética. Y de hecho es la única anclada de forma doliente, no anecdótica, al comentario historiográfico. Quizá, introducía este párrafo, este ingrediente de la película concilie con el cineasta a determinados sectores o espectadores que creen –erróneamente– que una buena película debe guardar necesariamente relación con la realidad, sea por sentido de lo que es verosímil o por propiedades metafóricas. Según ese juicio, Tarantino se acerca un poco, en esta obra, al Sam Peckinpah de sus westerns líricos.

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DJANGO DESENCADENADO

Django Unchained

Director: Quentin Tarantino.

Guión: Quentin Tarantino.

Producción: Stacy Sher, Reginald Hudlin y Michael Shamberg.

Fotografía: Robert Richardson.

Montaje: Fred Raskin.

Diseño de producción: J. Michael Riva.

Intérpretes: Jamie Foxx, Christoph Waltz, Leonardo DiCaprio, Kerry Washington, Samuel L. Jackson, Walton Goggins, Don Johnson, Dennis Christopher.

EEUU. 2012. 165 minutos

El superhombre tarantiniano

 Un western de Quentin Tarantino, dicen. No lo veo tan claro. Django Unchained de hecho permite dejar de lado las muchas disquisiciones que cabe efectuar sobre lo que es –o según algunos lo que queda de– el western en el cine actual. Porque, básicamente, de lo que se trata aquí es, con todas las letras, de una película de Quentin Tarantino, quizá el auteur en el sentido cahierista que más adeptos tiene hoy en el mundo y precisamente por el mucho placer que le encuentra a explotar (en lo que hace tras las cámaras y en lo que dice en las entrevistas) ese universo hecho a medida con el que, ya de forma depurada diría que desde Jackie Brown (1997), se muestra capaz de revisitar cualesquiera géneros o temas, no sé si decir para reinventarlos pero sí al menos para filtrarlos según ese prisma personalísimo que halla sus motivos motrices en la referencia cinéfila, metanarrativa y posmoderna, ello servido según unos patrones estilísticos también muy marcados y a veces iconoclastas. Así, Django Unchained pasa por ser “el western según Tarantino”, y, del mismo modo, quienes analizamos películas estamos muy, quizá demasiado tentados de reproducir siempre las mismas nociones, por mucho que en cada película utilicemos planos, secuencias, situaciones, temas o diálogos diferentes para ejemplificarlas.

 

Sin ir más lejos, tomando como inmediato punto de enganche Malditos bastardos (2009), en Django desencadenado vuelve a quedar claro que Tarantino podrá ser un dialoguista con habilidad para lo enfático, pero el interés de sus obras poco le termina debiendo a la manufactura del guión. Como en la citada epopeya bélica, como en los dos volúmenes de Kill Bill (2003-2004) o en Death Proof (2007), se aprecia que Tarantino es eminentemente un creador de secuencias individualmente consideradas, y que a menudo tiene que ingeniárselas para casarlas en argumentos cohesionados. No me refiero a los temas que respaldan ese argumento (en este caso, una crónica sobre la esclavitud en el Sur de los EEUU en los años previos a la Guerra de Secesión), sino a las definiciones específicas que hacen progresar la trama y la definición de los conflictos de los personajes. En Django, a pesar de la introducción de diversos breves insertos en flashback a lo largo de la primera mitad del filme, la historia progresa de forma perfectamente lineal, y según una estructura muy marcada que divide el relato en tres partes: uno, el encuentro y entente profesional entre Django (Jamie Foxx) y el cazarrecompensas Dr. Schultz (Christoph Waltz); dos, el largo pasaje central en los dominios del caballero sureño Calvin Candie (Leonardo Di Caprio); tres, la resolución de la historia. En el primero es donde el cineasta moldea el aspecto del western y presenta sus tributos visuales a una forma de entender el género, sea mediante acotaciones preciosistas de magnos y cambiantes paisajes –en los que se recrea de forma intensiva, mediante una o pocas imágenes llamativas, no llamando a ese paisaje a participar en las definiciones anímicas– o a la inventiva visual puesta al servicio del sampleado de motivos preexistentes (de la manera de entender el género que, al parecer, más le interesa, con anclas en el spaghetti western y la vis blaxploitation); en el pasaje central, sin abandonar algunos de esos recursos estilísticos que reclaman su condición derivativa, Tarantino dispone las piezas de esas atmósferas tensas y de violencia latente que tanto le han interesado desde su primera película, a las que termina concediendo el protagonismo sin contemplación alguna en los dos casi consecutivos y artificiosos clímax que ocupan el tercio final del metraje, donde, una vez aceptados –cosa que se hace al inicio– los términos más superficiales del argumento, no hallan otro sentido que la celebración estilística sin coartadas.

 

Más allá del envoltorio que el cineasta nos propone en la primera hora de metraje, poco queda en la película que pueda calificarse de western; la descripción de ambientes desde el instante en que los protagonistas llegan a Mississippi se insertaría más bien, con nitidez, en la tradición del relato sureño al estilo El seductor (The Beguiled, Don Siegel, 1971); la caligrafía hiperbólica de la violencia no admite una paternidad genérica distintiva: tanto en los sanguinarios tiroteos como en las composiciones más sutiles pero también subyugantes (el esclavo capturado cuando intentaba huir que es devorado por unos perros), el thriller o el neo-noir (y, por supuesto, … ¡el policiaco blaxploitation!) admitirían idénticos filtros; y, lo más importante, los cuatro personajes principales (a los tres citados le sumamos el mayordomo del esclavista sureño, Steven, encarnado por Samuel L. Jackson), todos ellos de una pieza, son poco sospechosos de emerger de paisaje alguno del cine del oeste, y en cambio sí reclaman los mismos genes que, por poner ejemplos categóricos, La Novia (Uma Thurman) en Kill Bill, el oficial nazi Hans Landa (el mismo actor, Christopher Waltz), en Malditos bastardos, Stuntman Mike (Kurt Russell) en Death Proof o la mismísima Jackie Brown (Pam Grier) en el filme que lleva su nombre en el título (Jackie Brown, 1997). Quizá la única excepción pueda ser la del protagonista de la función, que a pesar de soportar el peso dramático de la misma (un peso relativo, dados los arquetipos que maneja), se erige en ese shooter solitario que, en la tradición de algunos filmes de Sergio Leone, Sergio Corbucci y otros, terminaba reclamando una innegociable condición de superhombre que resultaba ingrediente sine qua non para la formulación del relato; pero a Django le toca habitar un planeta poblado por tipos como el Dr. Schultz, un farsante  alemán de primera clase que no comprende ni tolera la esclavitud y le ofrece su apoyo incondicional; como el cruel e irascible Candie (Di Caprio, el actor que mejor matiza su personaje en el filme), que juega la baza despótica hasta que averigua y juzga hostiles los planes del Dr Schultz y el nigger que le acompaña; o como el a un tiempo ladino y servil Steven, esclavo tan convencido de su statu quo que pone su astucia al servicio de su amo, supeditando cualquier consideración ética.

 

Volviendo a esas razones sobre el superhombre, y más allá de las anotaciones anteriores, un filme de la naturaleza de Django desencadenado, quizá por aquello de tomar una parábola prestada de la leyenda de los Nibelungos en una de esas desopilantes asociaciones que Tarantino conjuga en el túrmix de su narrativa, permite aventurar términos de relevancia cultural, de definición posmoderna, interesantes. Tarantino, con notable agudeza, juega a trocar uno de los mitos por excelencia de la pureza de la raza germánica en la epopeya de un esclavo en porfía por su libertad y la de su amada (planteamiento más chocante aún que el que en Inglorious Basterds nos relataba cómo una joven judía servía una implacable vendetta para terminar con la vida de una cúpula nazi, en la que terminaba encontrándose nada menos que Hitler y Goebbles). Si lo analizamos con un poco de detenimiento, deberemos admitir que Tarantino es a la postre honesto con sus propios planteamientos, pues los inserta de forma coherente en ese imaginario narrativo de superficies maniqueas, que aspavientan unos rasgos elementales de moralidad, y que, en su (a menudo abrupta, aunque el efecto sea deliberado) inserción en la plantilla de lo argumental todo ello deba necesariamente colofonarse con generosas dosis de violencia intestina. Tarantino se sirve de sus dos últimas ficciones para para reescribir la Historia a través de ideales desfachatados que hacen del individualismo el estandarte de una justicia cósmica y universal. Esa es la regla del juego, y si uno acepta el envite degustará con más fruición y probablemente placer los significantes posmodernos de un cine, el de Tarantino, del que demasiado a menudo incluso sus defensores sólo se limitan a juzgar por el elemento vitriólico, confundiendo la anécdota con la sustancia, cuando en realidad lo uno y lo otro se armonizan en un todo discursivo cohesionado. Es en este todo, fusión de forma y contenido, donde el realizador de Reservoir Dogs busca su idiosincrasia. Y en su imaginario a menudo todo vale, es cierto, pero ello no significa que carezca de unas determinadas intenciones o señas distintivas. Así regresamos a esa definición de auteur que referíamos al inicio de la reseña. Dado el formidable éxito que sus filmes invariablemente cosechan, a uno le da que pensar que, guste más o menos, el modo en que lo tarantiniano es absorbido por la cultura popular es digno de un concienzudo estudio, probablemente más interesante que el estudio estrictamente cinematográfico de sus películas.

http://unchainedmovie.com/

http://www.imdb.com/title/tt1853728/

http://www.sfgate.com/movies/article/Django-Unchained-review-Sweet-revenge-4143929.php

http://www.filmophilia.com/2013/01/03/film-review-django-unchained/

http://thevideovacuum.livejournal.com/1276931.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

MALDITOS BASTARDOS

Inglorious Basterds

Director: Quentin Tarantino.

Guión: Quentin Tarantino.

Intérpretes: Mélanie Laurent, Christoph Waltz, Brad Pitt, Michael Fassbender, Diane Kruger, Eli Roth.

Fotografía: Robert Richardson

Montaje: Sally Menke

EEUU. 2009. 148 minutos.

 

Secuencias

Quentin Tarantino es un realizador cuyo prestigio se cimenta en parte en su talento cinematográfico intrínseco (entiéndase, el manejo del lenguaje cinematográfico en esencia), en parte en una impronta de estilo muy marcada e iconoclasta, y en parte –no debemos olvidarlo- en un reverso mediático que él mismo fomenta y explota –porque se siente a gusto con ello- tan bien como, guardando las distancias de época y personalidad, antaño hiciera Alfred Hitchcock (director visionario incluso en ese apartado extracinematográfico). Los detractores de Tarantino no suelen negar que, ni que sea de un modo aislado, el autor tiene en efecto lo que solemos llamar “momentos de gran cine”, pero consideran que sus excesos le pierden. Los fans acérrimos del autor del guión de True Romance, sin embargo, enarbolan una bandera opuesta, y dicen que todo lo que hace Tarantino está bien, y al que no le gusta es porque “no comprende” el valor de sus ejercicios de estilo. Reconozco que, siendo buen aficionado –y hasta cierto punto admirador- del cine de Tarantino, daría más razón a los primeros que a los segundos, sin ir más lejos porque resultan indefendibles los muchos argumentos que pretenden hacernos pasar una obra tan irregular como Death Proof por lo que evidentemente no es, una buena película. Vaya por delante que pienso que todas las obras de Tarantino tienen momentos brillantes, y que aunque en sus inicios –Reservoir Dogs, sobretodo- el cineasta nos admiró –entre otras cosas- por su talento como guionista, en realidad esa vertiente de libretista está lejos de ser su mejor baza. Inglorious Basterds, una de las mejores películas del director, es una supina demostración de que Tarantino es eminentemente un creador de secuencias individualmente consideradas, que tiene que hacer esfuerzos para casarlas en argumentos cohesionados. Aquí lo logra bastante, lo que da de resultas un relato mucho más atractivo –por intenso y hasta cierto punto atmosférico- que los que nos sirvió en los dos volúmenes de Kill Bill y en la citada Death Proof.

 

Ser o no ser tarantiniano

Tarantino despierta reacciones muy opuestas porque en sus obras cabe todo, y eso da lugar a críticas en las que, por supuesto, también cabe todo. Hay quien se congratula de su condición señera de la posmodernidad, y hay quien le acusa de efectuar pastiches que, basados en lo verborreico y en un burdo sampleado de motivos preexistentes, se pretenden transgresores pero no pasan de inanes. O, concretado en un ejemplo proverbial, hay quien degusta encantado la secuencia que precede al clímax final de Inglorious Basterds en la que, mientras vemos a la joven Shosanna Dreyfus (Mélanie Laurent) prepararse para la noche en la que debe culminar su venganza, se escucha como fondo la canción de David Bowie que sonaba en los créditos de El beso de la pantera, de Paul Schrader; y en cambio, habrá quien no admita esa solución más allá de su definición kitsch. A los primeros les será fácil introducirse y disfrutar del relato propuesto por Tarantino, jugar a la búsqueda de guiños cinéfilos –aquí hay un montón de referencias, ya desde el propio título de la obra, o desde los propios nombres de algunos personajes (por poner un ejemplo notorio, Aldo Raine, extraído del actor norteamericano Aldo Ray) a las explicaciones sobre la política de producción de Goebbles (a quien se compara, con cierta guasa, con David O’Selznick), a la mención de G.W. Pabst y Lenni Riefenstahl, o al debate entre si era mejor cómico Max Linder o Charlie Chaplin, incluyendo una glosa de la secuencia de secuestro institucional del niño y ulterior persecución por parte del tramp en The Kidde autoreferencias –presente en los diálogos, claro, pero también en la forma de construcción de escenas, o en motivos narrativos que se repiten, como el fuego cruzado entre diversos personajes que dirime el final de la secuencia de la taberna, cuya definición recuerda poderosamente el clímax tanto de Reservoir Dogs como de Pulp Fictiony, sobretodo, de la habilidosa, concienzuda, a menudo brillante, escenificación del secuenciado propósito/despropósito argumental. Los detractores de Tarantino no se prestarán al juego, por considerarlo demasiado bronco, e incluso –probablemente- les cabreará bastante que esa impronta de estilo, muy marcada, sí, pero tan válida como cualquier otra, le haya dado al autor de Jackie Brown la reputación que actualmente tiene, allende la industria norteamericana, en el panorama del Cine Contemporáneo.

 

De personajes

De Inglorious Basterds, en mi caso, agradezco, como he dicho, que el/los diversos artificio/s narrativo/s se integre/n en un relato bien estructurado y cohesionado, caracterizado por un protagonismo coral bien concebido y raílado en el meollo de esa historia de venganza –donde, sin ir más lejos, Aldo Raine, el personaje encarnado por Brad Pitt, tiene menos peso que el oficial nazi cazajudíos Hans Landa encarnado por Christophe Waltz o Soshanna, la chica que huyó de la masacre inicial y planea la quema del cine-, y en el que, a diferencia de lo que acontecía en Death Proof, las diversas secuencias dilatadas en crescendos de largos diálogos logran encauzar el relato y no distendirlo (en ese particular, ello no obstante, es donde creo que Tarantino corre el peligro de perder el tono de forma absurda y gratuíta, porque junto a algunos diálogos felices –la comparación entre las ratas y las ardillas en la secuencia de presentación, por ejemplo- hallamos algunos otros que, por ser demasiado forzados, resienten la descripción de los personajes que los reproducen, y, ay, hacen chirriar la maquinaria narrativa). Todo ello tiene que ver, no nos engañemos –Tarantino no ha inventado tantas cosas como sus fans se creen- con un trabajado estudio de personajes como significantes y significados, en una buena descripción y matización de personalidades y motivos. Y en este ítem, a Tarantino hay que aplaudirle su capacidad para balancear lo caricaturesco –los Bastardos encabezados por un Brad Pitt que se parodia a sí mismo durante toda la película, o Hitler y Goebbles, personajes que explotan de forma deliberada el cliché de su insanía (v.gr. el momento en que comparten palco en el cine y el primero se ríe como un loco al atestiguar la matanza de la pantalla mientras el otro llora emocionado por haber recibido una sanción favorable del führer)- con un retrato que cabría tildar hasta de realista, o al menos de dramaturgia clásica, de otros personajes de peso, eminentemente Shosanna, el soldado-actor-héroe condecorado Frederick Zoller (Daniel Brühl) que intenta seducirla, la  también la actriz  Bridget von Hammersmark, o incluso el celebrado personaje de Hans Landa, no por irónico –y al final histriónico- en sus métodos menos aferrado a esa circunspección descriptiva.

 

De la puesta en escena

(SPOILERS) Una buena concreción del relato, un buen perfil de personajes, y, añadámoslo, una buena dirección de actores e interpretación (salvo Pitt, el grueso de actores efectúan un encomiable trabajo, destacando sobremanera a las dos actrices y a Christoph Waltz, que aprovecha bien las muchas prestaciones que sobre el papel ya tenía su personaje) puede alambicar una buena película, pero, para mí, donde Tarantino sobresale es en diversas soluciones narrativas y de puesta en escena, donde su genuidad y su talento se convierten en dignos de admiración. Pienso sin ir más lejos en la secuencia-prólogo, plaenada y resuelta en imágenes con suma astucia, con esos planos acercándose a los rostros de los personajes cuando la tensión de la conversación empieza a elevarse, o la cámara posándose en los pies de Landa cuando abre la puerta fingiendo que se marcha para dejar entrar a los soldados que llevarán a cabo la masacre. Pienso en una secuencia de manufactura tan aparentemente sencilla como sugerente, aquélla que presenta al personaje de Frederick Zoller, desde el suelo departiendo con Shosanna, que está elevada en una escalera cambiando los rótulos de la marquesina del cine. Pienso –y discrepo de muchos- en la larga condensación de la tensión en la extensa secuencia que discurre en la taberna, donde lenta y sabiamente Tarantino activa los mecanismos precisos para crespar la situación para después resolverla de forma súbita y seca. Y pienso en diversos momentos del gran finale de la función: uno, la introducción de lo metanarrativo, en la secuencia en la que Shosanna acaba de disparar a Zoller y contempla al personaje disparando desde su puesto de vigía en la pantalla; otro, por su apabullante belleza plástica (de antología, y no sólo tarantiniana), aquélla en la que, cuando las plateas ya están ardiendo, el humo sirve de pantalla para la imagen que el proyector está reproduciendo, el de Shosanna anunciando su venganza terrible contra los nazis: la fantasmagoría dota a la imagen de las resonancias bíblicas de la devastación como forma de justicia.

http://www.imdb.com/title/tt0361748/

http://www.inglouriousbasterds-movie.com/

http://www.rottentomatoes.com/m/inglourious_basterds/

http://madeinatlantis.com/movies_central/2009/inglorious_basterds.htm

http://www.popmatters.com/pm/feature/109973-remaking-history-an-interview-with-quentin-tarantino/

http://www.mstrmnd.com/log/1394

http://www.gomolo.in/features/article.aspx?ArticleID=202

Todas las imágenes pertenecen a sus autores 

KILL BILL, VOLS. 1 y 2

Kill Bill, Vol. 1.

Director: Quentin Tarantino.

Guión: Quentin Tarantino, basado en una idea compartida con Uma   Thurman.

Intérpretes: Uma Thurman, Lucy Liu, Vivica A. Fox, Sonny Chiba, Daryl Hannah, Michael Parks.

Música: RZA.

Fotografía: Robert Richardson.

EEUU. 2004. 112 mins. aprox.

 

Correrá la sangre

La cuarta película de Quentín Tarantino” y “La sangrienta historia de una venganza” son los dos subtítulos publicitarios de este primer volumen –Tarantino lo bautizó así, como si se tratara de LPs- de esta película que protagoniza Uma Thurman, revelada como actriz-fetiche del realizador tras su extravagante, sugerente y finalmente iconográfico papel en Pulp Fiction. Parece una magnífica revelación de intenciones, comerciales y cinematográficas: lo primero, porque el realizador de Reservoir Dogs, cual improbable Capra del siglo XXI, quiere desplegar a fondo su talante mediático, su –por eso el comentario de Capra, cuya mero nombramiento aquí a muchos puede parecerles cuasipornográfico- “nombre encima del título”; lo segundo, porque, como revela la sorna implícita en el epíteto “sangrienta”, el filme quiere liberarse en cierto modo de estigmas pasados sobre complejidades estructurales o narrativas de guión y centrarse, a rienda suelta, en el plano visual.

 

Ejercicio de estilo

Porque Kill Bill, Vol.1, espectáculo palomitero para públicos sin complejos –ése que sabe reconocer que la violencia es algo más que chorros de sangre borbotoneando al son de coreografías de artes marciales-, no deja de tener un vacuo fondo, y porque así lo quiere su artífice: Tarantino planea y ejecuta con esta película (y su segunda parte) un ejercicio de estilo en toda regla, con resultados algo irregulares en algún segmento, pero estimulantes en la mayoría de metraje, e incluso brillantes por momentos. Un estilo sujeto a la multirreferencialidad (sobre la que no me extenderé en exceso, primero porque se han derramado ya muchos ríos de tinta al respecto, y segundo porque desconozco la mayoría de los variopintos –algunos ciertamente bizarros- ejes referenciales del director), pero no por ello carente de una personalidad muy propia, y me atrevería a decir que muy poderosa, sustentada en la utilización de la música y del montaje, la tensión como coda para la planificación y el tratamiento de las secuencias de acción, y el acusado gusto por los detalles kitsch como contraste a las elegantes resoluciones visuales que los tejen.

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Kill Bill, Vol. 2.

Director: Quentin Tarantino.

Guión: Quentin Tarantino, basado en una idea compartida con Uma   Thurman.

Intérpretes: Uma Thurman, David Carradine, Michael Madsen, Daryl Hannah, Michael Jai White.

Música: RZA.

Fotografía: Robert Richardson.

EEUU. 2004. 130 mins. aprox.

 

Otro tono

La mayoría de los críticos, que aprecian la película –creo que son los menos los que no la aprecian: en tales casos, la detestan-, mencionan que este segundo capítulo –o volumen- de la epopeya de sangre, artes marciales y amor de madre confeccionado por Tarantino completa a la primera, por cuanto articula una serie de resoluciones narrativas y visuales que distan de las optadas en el primer volumen –o capítulo- otorgándole así unas señas que, allende la diferencia, implican una cierta “desincronización organizada por parte del creador de Vincent Vega. No alcanzo a aprehender en el visionado de una y otra película tales concomitancias, si bien es evidente que el pulso narrativo buscado (y logrado) por Tarantino en esta culminación de esta historia de venganzas es mucho más diferido, un tratamiento mucho menos frenético de los acontecimientos que tiene que ver con su tono, esto es cuya razón de ser reside en su condición de desenlace de la historia (el grueso dramático de las películas se halla en ésta, porque sólo en ésta aparece el otro elemento del conflicto dramático: Bill).

 

Argucias cinematográficas

Kill Bill, Volume 2 abandona la mayoría de los efectismos, y las servidumbres al cine de artes marciales van abriendo paso a otras servidumbres, heredadas del western de visos crepusculares (v.gr. véase la secuencia de la planificación de la boda, fotografiada en b/n, o la completa subtrama protagonizada por Michael Madsen), que, sobreponiéndose al one woman show de la protagonista (sus trifulcas vengadoras, su aprendizaje en el arte marcial, etc), van edificando las últimas piezas del puzle, de la historia. Es cierto que la historia que Tarantino narra en estos dos volúmenes no merece otros calificativos que los de delirante y descabellada, y que la propuesta está cargada de excesos gratuítos, de estereotipos que parecen sacados de las más rastreras producciones de cine de acción de serie Z, y, en fin, de mil y una referencias que abonan la teoría del pastiche más freak. Pero si atendemos a tales realidades objetivas, ¿cómo consigue Tarantino implicarnos o incluso emocionarnos con lo que nos está contando? Quizá porque se ofrece sin paliativos al juego que propone, porque se lo toma a pecho, y con ello logra nuestra complicidad; quizá porque sus mejores argucias no estriban en el aparatoso e histriónico feudo argumental, sino en las estilizadas soluciones de secuenciación, planificación, tratamiento de la violencia, usos del montaje; quizá porque el talento de Tarantino le da para jugar con tanto fuego sin quemarse.

http://www.imdb.com/title/tt0266697/

http://www.imdb.com/title/tt0378194/

http://www.rottentomatoes.com/m/kill_bill_vol_1/

http://www.rottentomatoes.com/m/kill_bill_vol_2/

http://www.filmcritic.com/misc/emporium.nsf/84dbbfa4d710144986256c290016f76e/8bc9bcec3e81cf9588256db8007b01eb?OpenDocument

http://www.tarantino.info/wiki/index.php/Kill_Bill_References_Guide

http://en.wikipedia.org/wiki/Kill_Bill

http://www.thefilmfactory.co.uk/kill-bill/killbill.html

http://killbill.tk/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

JACKIE BROWN

Jackie Brown.

Director: Quentin Tarantino.

Guión: Quentin Tarantino, basado en la novela de Elmore Leonard.

Intérpretes: Pam Grier, Samuel L. Jackson, Robert Forster, Robert De Niro, Michael Keaton, Michael Bowen, Chris Tucker.

Música: (no original)

Fotografía:Guillermo Navarro.

EEUU. 1997. 135 mins. aprox.

 

Sobriedad

El mayor esfuerzo que Quentin Tarantino efectuó en su carrera (o en lo que lleva de ella) le labró el mayor abucheo de sus huestes de seguidores. Y sé por qué. Tarantino rompió la flamante baraja que diera juego en sus célebres precedentes (Reservoir dogs y Pulp fiction) para narrar la historia de un robo según marcan unos cánones, digamos (aunque después lo refutemos), clásicos. El realizador tomó como material de partida una típica historia de simiente noir de Elmore Leonard y, quizá espoleado por el afán de rendir tributo a otro de sus tan traídos y llevados referentes –en este caso, la heroína del cine blaxplotation Pam Grier-, se sacó de la manga una historia en la que no traicionó sus marcas de estilo personales –ora la planificación y montaje, ora la utilización de la música, ora ciertos diálogos y situaciones delirantes- pero los supeditó a una narración marcada por la sobriedad y la mesura, a unos personajes construidos, más allá de al servicio de una retahíla anecdotaria bien agitada, a la medida de una coherente evolución dramática.

 

Un robo perfecto

Estoy de acuerdo con que Jackie Brown no es tan amena, vibrante o dicharachera como Pulp Fiction, ni conserva ese octanaje pesado en el disparo de imágenes que caracterizaba a los Dogs. Pero pongo en consideración del espectador que, por contra, los conflictos de los personajes están perfectamente dispuestos en el tablero de la trama, y que estos conflictos respiran una autenticidad hasta entonces inédita en su filmografía. Que la trama del robo-estafa a polis y cacos que organizan Jackie y Max Cherry, el agente de fianzas que tan bien encarna Robert Foster, está milimétricamente calculada, la información bien dosificada para generar tensión, y, por lo demás, su culminación nos reserva uno de los momentos más memorables de la completa filmografía del director (me refiero a la rutilante narración mediante puntos de vista contrapuestos en los diversos momentos de la ejecución del robo en el mall).

 

Una historia de amor

Y todo ello está bien cohesionado con otro elemento que da carta de naturaleza a la película: la historia de amor velada entre los personajes de Pam Grier y Robert Foster, la única y genuina historia de amor que Tarantino ha filmado. Constante el visionado de Jackie Brown, el espectador percibe cómo Jackie mantiene un constante y peligroso juego de confidencias y engaños con todo quisque: con la policía, con Ordell y con Max. En su personaje están las claves de los éxitos y fracasos de todos, incluída ella misma. Pero en contraposición a los intereses de los agentes del DEA y del traficante de armas –que, por paradójico que pueda parecer, podríamos asimilar en términos motivacionales-, el interés que mueve a Max es exclusivamente sentimental. Y Jackie será consciente de ello desde un inicio, y por eso confiará en él (a pesar de que el guión de Tarantino en algún momento juegue a sacarle punta a la duda sobre la confianza entre ambos). Cuando todo termine, Max se dará cuenta de que ayudar a Jackie, infringiendo la ley con la que tan burocráticamente ha tratado durante su vida profesional, le dará un motivo para seguir adelante; como en un diorama, algo inverso le sucederá a Jackie: la miel del éxito de su empresa sólo se verá empañada por la negativa de Max de marcharse con ella a España, y el final feliz dejará de serlo en ese último plano en el que, bajo la lírica de esa canción soul tan setentera que ya habíamos escuchado al inicio, veremos el primer plano de Jackie conduciendo para dejar atrás el pasado peor –igual que la Novia lo hará en Kill Bill, Vol.2, pero a diferencia de ella, sola.

http://www.imdb.com/title/tt0119396/

http://www.rottentomatoes.com/m/jackie_brown/

http://www.miramax.com/jackiebrown/

http://www.awesomefilm.com/script/jackiebrown.txt

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19971224/REVIEWS/712240302/1023

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

PULP FICTION

Pulp Fiction.

Director: Quentin Tarantino.

Guión: Quentin Tarantino y Roger Avary.

Intérpretes: John Travolta, Samuel L. Jackson, Bruce Willis, Uma Thurman, Harvey Keitel, Tim Roth, Amanda Plummer.

Música: Karyn Rachtman.

Fotografía:Andrzej Sekula.

EEUU. 1994. 134 mins. aprox.

 

Desparpajo

          La verdad es que llevaba tiempo sin ver Pulp Fiction y el otro día disfruté como un enano revisándola por enésima vez. Tarantino logra una pirueta genial basada en diversos elementos que conjuga a la perfección: primero, un alambicado argumental perfectamente articulado para obtener historias entrelazadas bajo una lógica no cronológica, rigurosamente calculada y ejecutada, que sirve para ningunear el interés dramático en pos de la efervescencia, el histrionismo y la liviandad de la trama. A pesar de las apariencias, estamos muy lejos de la ópera negra de Reservoir Dogs: en este caso, las propuestas narrativas pretenden llevarnos de viaje a la particular visión del realizador (y de su colaborador Roger Avary, coautor del guión) de los seriales de serie negra de usar y tirar que se homenajean en el propio título; un viaje violento pero desenfadado, tan tortuoso para los personajes como risible para el espectador, una especie de ruleta rusa de acontecimientos rocambolescos que obedecen a un destino caprichoso. Bajo esos códigos, en Pulp Fiction se nos habla alegremente de amor imposible, de milagros y redención, de complicidad y traición… Más importante que la habilidad para pergeñar tan inauditos acontecimientos es la capacidad de Tarantino para alinearlos en un plano narrativo, dotarlos de una universalidad propia, dando carta de naturaleza a una extraña lógica y a una inopinada capacidad de empatizar con el espectador. Que con un filme de estas características Tarantino lograra seducir a la mismísima Academia de las Artes y Ciencias de Hollywood da una buena medida de la capacidad de su propuesta para quebrar las normas con el mayor desparpajo y efectividad.

 

Ingenios visuales

          La historia se sustenta en una efectista pero inteligente puesta en escena en la que abundan los planos subjetivos, los primerísimos planos y unos mecanismos de montaje de lo más imaginativos, que consiguen arrastrar al espectador en la vorágine de excentricidades que el filme pone en liza. En su escenografía, Tarantino se preocupa de que el espectador pueda retener a la perfección los ingenios visuales (o auditivos: el “voy a ir a cagar” en off que aparece en el prólogo, p.ej.) para ensamblar las tres historias que se nos narran de forma desordenada. Pero esa habilidad tiene parangón en el modo en que la dinámica planificación de las secuencias individualmente consideradas consigue atrapar al espectador. Para condimentar el invento, Tarantino toma buena nota de las características de su obra precedente que fraguaron su más fácilmente detectable personalidad, y las lleva al extremo: la utilización de la música, los diálogos bizarros, las excesivas interpretaciones (a las que tan bien sirven aquí Travolta, Samuel L. Jackson, Harvey Keitel y Uma Thurman), la presencia casi hilarante o hasta anecdótica de la sangre y las visceras…

 

Planet Tarantino

El resultado es espléndido (y no me detendré a hablar de lo influyente que resultó en el cine de los años noventa, pero que conste que la sombra de los Dogs y de Pulp Fiction es muy alargada). No es la violencia explícita sino la destreza en el planteamiento lo que nos hace retener secuencias como las del chute de adrenalina, el ajusticiamiento sable en ristre o la limpieza de hemoglobina en el asiento trasero de un coche. Hay la misma personalidad en la conversación sobre el Mc Donalds o en el chiste de Mia Wallace como en la perorata de Jules sobre la señal que va a marcar un cambio en su forma de vivir. Tarantino incluso se atreve a dedicarse un autoguiño en la última secuencia del filme, donde Vincent apunta a Honeybunny, Honeybunny a Jules, y Jules a Pumpkin, del mismo modo que el Chris Penn apuntaba al Señor Blanco, éste apuntaba a Lawrence Tierney mientras éste apuntaba al Señor Naranja. En este caso, la sangre no llegará al río, y el espectador sonríe cuando el salvado Jules y el condenado Vincent esconden la pistola en el bañador y, con esas pintas de gili que llevan, se marchan del local a por el siguiente capítulo de sus pulposas existencias.

http://www.imdb.com/title/tt0110912/

http://www.washingtonpost.com/wp-srv/style/longterm/movies/videos/pulpfictionrkempley_a01ac7.htm

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20010610/REVIEWS08/106100301/1023

http://bostonreview.net/BR20.2/stone.html

http://www.rottentomatoes.com/m/pulp_fiction/

http://en.wikipedia.org/wiki/Pulp_Fiction_(film)

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

RESERVOIR DOGS

Reservoir Dogs.

Director: Quentin Tarantino.

Guión: Quentin Tarantino.

Intérpretes: Harvey Keitel, Tim Roth, Michael Madsen, Chris Penn, Steve Buscemi, Lawrence Tierney.

Música: Karyn Rachtman.

Fotografía:Andrzej Sekula.

EEUU. 1992. 90 mins. aprox.

 

Tres colores

          Nací en el año 76. Reservoir Dogs me pilló en la temprana adolescencia, y, claro, vino a por mí. Siempre lo digo, Reservoir Dogs son tres colores: el blanco y negro de los trajes, y el rojo de la sangre. Tres colores fundidos en la paleta de Tarantino, con talento y sin concesiones, con goce y sin piedad. El realizador de Pulp Fiction lleva a sus dominios narrativos un heist, una película de robos. Lo recubre de un hado trágico que lleva a sus últimos extremos, un hado trágico que nos recuerda al de Atraco Perfecto de Kubrick, pero –hay que repetirlo- barnizado de un modo inédito en el cine en aquel 1991: la ahora célebre fórmula Tarantino.

         

Tramas, subtramas y sub-subtramas

          La narración, desgajada (y reconstruida), se construye a base de pistas que van arrojando inflexibles luces y sombras a los personajes que conocemos en la desenfadada conversación del prólogo, y a los que a partir de ahí veremos matar, sangrar, disparar, golpear, insultarse, torturar al prójimo y amarse unos a otros. También les veremos morir. La estructura narrativa es endiablada, y no conforme con atar los cabos, se adentra en subtramas tan célebres como la narración del modo en que el Señor Naranja se convierte en un infiltrado en la banda que atraca el banco –donde de un flash-back se pasa a otro, donde el tiempo de la narración no duda en moverse hacia atrás o hacia adelante con la única finalidad de captar la esencia de lo que se cuenta, donde la teatralidad de Tim Roth se hace literal en la magnífica secuencia que narra el ficticio incidente del ficticio drug dealer en unos lavabos llenos de policía: un personaje de ficción está narrando una mentira, pero Tarantino filma esa mentira, esa ficción dentro de la ficción-.

 

Enfant térrible

          El señuelo para el espectador se halla en los elegantes, eléctricos diálogos que puntean absolutamente todos los conflictos de esta pieza de cámara. Se halla en la utilización (y la propia naturaleza) de las canciones que componen exclusivamente la banda sonora. Se halla en la sangre, y en el blanco y negro de los trajes. Tras el señuelo, el portento narrador de Tarantino, anunciando a gritos su cualidad de enfant térrible en una filmografía que, vista con el tiempo, necesitaba nuevos referentes del tamaño del realizador de esta película. Lástima que en el cine americano a menudo se subiviertan y desprecien incluso los mejores referentes, y se queden con los desechos.

 

Keitel Connection

Aunque suela obviarse en las reseñas que la película merece en todo tipo de foros, me parece destacable el elenco actoral, que da la medida exacta del juego propuesto por el realizador: al peso pesado consolidado –Harvey Keitel, sin cuya presencia y patrocinio el filme no hubiera existido jamás-, se le añaden dos magnéticas presencias que abrieron las puertas a interesantes carreras: Steve Buscemi y Tim Roth. Sin olvidar la intervención del que después sería actor-fetiche del realizador, Michael Madsen, del malogrado Chris Penn, y del veterano productor Lawrence Tierney, que se lo pasa en grande en la piel de ese pequeño capo que parece sacado de una viñeta cualquiera de algún exponente genuino de la serie negra en el noveno arte.

http://www.imdb.com/title/tt0105236/

http://www.metacritic.com/video/titles/reservoirdogs/

http://www.australianhumanitiesreview.org/archive/Issue-Dec-1996/breen.html

http://www.variety.com/index.asp?layout=review&reviewid=VE1117794411&categoryid=31&query=reservoir+dogs&display=reservoir+dogs&cs=1

http://www.avclub.com/articles/reservoir-dogs,16744/?utm_source=channel_the-new-cult-canon

http://en.wikipedia.org/wiki/Reservoir_Dogs

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