ASALTO AL COCHE BLINDADO/TESTIGO ACCIDENTAL

Armored Car Robbery/The Narrow Margin

Director: Richard Fleischer

Guión: Earl Felton y Gerald Drayson Adams, según una historia de Robert Angus y Robert Leeds/ Earl Felton, según una historia de Martin Goldsmith y Jack Leonard

Fotografía: Guy Roe/ George E. Diskant

Intérpretes:  Charles McGraw, Adele Jergens, William Talman, Douglas Fowley/ Charles McGraw, Marie Windsor, Jacqueline White, Gordon Gebert, Queenie Leonard, David Clarke

EEUU. 1950/1952. 80/77 minutos

 

Fleischer Rising

 Filmadas respectivamente en 1950 y 1952, y las dos de duración que no alcanza los setenta y cinco minutos de metraje, Armored Car Robbery y The Narrow Margin son dos de las más destacadas obras de entre las que el por aquel entonces primerizo Richard Fleischer rubricó para la RKO Pictures. Desconocidas en España durante muchos años –en algunos manuales de cine negro escritos hasta hace un par de décadas ni siquiera se las nombraba, y lo mismo puede decirse incluso de estudios centrados en la figura de Fleischer–, la justa revalorarización del cine de serie B que en los últimos tiempos se ha llevado a cabo, y su edición en DVD hace unos años por parte de Manga Films, han puesto a estos dos títulos donde merecen, como dos exponentes muy sólidos, en algunos momentos brillantes, del cine policiaco –o cine negro en sentido amplio–, y, al mismo tiempo, dos obras que revelan el entonces incipiente talento de uno de los significados realizadores de la denominada generación de la violencia.

 Armored Car Robbery 2

Se trata de dos obras que, dejando de lado sus condicionantes industriales, son bien distintas. La primera de ellas, como su propio título indica, se trata de una heist movie, filme sobre los sucesos que acompañan a un robo a mano armada, una crónica criminal que recoge elementos del procedural, en un relato en el que no cuesta encontrar puntos de parentesco con la celebrada Atraco perfecto (The Killing, Stanley Kubrick, 1956), parentesco que el propio Kubrick admitía. The Narrow Margin, por su parte, es un filme que discurre casi íntegramente en un tren, que viaja con destino a Los Angeles, donde la viuda de un gángster debe prestar declaración en una causa penal, y nos narra los periplos de un agente de policía (Charles McGraw) por mantenerla a salvo de los persistentes intentos de miembros de la mafia por aniquilarla y librarse así de las pruebas de cargo que su declaración pueda aportar a aquel procedimiento judicial. Dos obras, pues, y como decía, distintas en su definición narrativa, pero atravesadas por un elemento bien llamativo, el careo constante entre las fuerzas del orden y quienes la infringen; un enfrentamiento que en el primer caso concede peso dramático tanto a unos como a otros, y en el segundo, si bien focalizado desde el prisma del policía y la mujer a la que debe defender (sobre cuya identidad propone un equívoco o ardid narrativo muy del gusto del thriller contemporáneo), ese careo es directo y muy físico, exprimido desde los resortes atmosféricos que cabe extraer de ese pequeño microcosmos en movimiento donde discurre la acción.

 

Lo primero que llama la atención de Atraco al furgón blindado es la cesión del punto de vista narrativo a Dave Purvis (William Talman), el meticuloso cerebro criminal que planea y co-ejecuta ese robo al furgón blindado que, inevitablemente, termina resultando imperfecto, en un tiroteo en el que pierden la vida un agente del orden y uno de sus tres acólitos. Purvis es un personaje frío, calculador y cruel sobre cuya bajeza el filme no elude el menor detalle, sin que ello sea impedimento para que, a la manera del cine de gángsters, el espectador se vea implicado en su periplo por escapar del siempre acuciante cerco al que es sometido por la policía. Bien apoyado por una fotografía muy contrastada en blanco y negro (firmada por Guy Roe), Fleischer agita los postulados narrativos según una atractiva concepción visual que dosifica la intriga con ingredientes de raigambre documentalista, tan ágil en su perfil de personajes, lugares y situaciones a través de detalles que el hábil libreto expone al reconocimiento del espectador como expeditivo y contundente en la traslación visual de los episodios de acción y violencia que van concatenándose en ese cerco policial que se va cerrando cada vez más en torno al vil protagonista de la función.

 

Si Armored Car Robbery es, en definitiva, el cruento relato de un viaje a ninguna parte, en The Narrow Margin, en cambio, la posibilidad de un destino constituye el eje vertebrador del relato, identificado igualmente, desde esa otra perspectiva, con el ejercicio de la justicia. Si en la película de 1950 Fleischer ya evidencia sus señas de carácter en las secuencias aisladas que jalonan el pursuit policiaco, en la más redonda y aún menos indudablemente clásica The Narrow Margin la propia naturaleza cinética del relato le ofrece al cineasta la posibilidad de exprimir a fondo esas señas. La percutante caligrafía de Fleischer eleva de forma soberbia la potencia expresiva del leit-motiv de la película, que asocia el peligro, la tensión, la intriga con la velocidad de ese tren en movimiento. La cámara se mueve constantemente entre angostos pasillos y habitaciones que sirven de microescenario para un desquiciante juego del gato y el ratón entre el duro detective encarnado por Charles McGraw y los diversos gángsters que tratan a toda costa de boicotear su misión. Un juego de constantes incertidumbres del que, como antes apuntábamos, nadie se libra, ni siquiera el espectador, y en el que la cámara parece disfrutar en pormenorizar constantemente la cohabitación escénica entre los dos bandos enfrentados, propiciando la sensación cada vez más latente, mascada, de enfrentamiento que acabará deduciéndose. Fleischer no sólo erige de un modo formidable semejante plataforma atmosférica, sino que en las secuencias climáticas nos ofrece soluciones visuales magistrales, como la planificación y montaje del enfrentamiento cuerpo a cuerpo entre el policía y uno de los matones en el interior de uno de los cubículos del tren o ese filigranero recurso visual consistente en plantar la cámara en el exterior del tren para mostrar, al mismo tiempo, el interior de una dependencia y el reflejo en el cristal de la ventana del vehículo que sigue el avance del tren desde la carretera adyacente. Imaginación, plasticidad y elocuencia son tres epítetos que se armonizan de forma perfecta en el vibrante metraje de esta formidable película.

http://www.imdb.com/title/tt0042206/

http://wondersinthedark.wordpress.com/2011/02/17/the-narrow-margin/

http://www.imdb.com/title/tt0044954/

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FUGA SIN FIN

The Last Run

Director: Richard Fleischer.

Guión: Alan Sharp.

Intérpretes: George C. Scott, Tony Musante, Trish Van Devere, Colleen Dewhurst, Aldo Sambrelli.

Música: Jerry Goldsmith.

Fotografía: Sven Nykvist

EEUU. 1971. 92 minutos.

 

El último trabajo

Dirigida por Richard Fleischer en 1971, The Last Run – expresivo título trocado en España por otro más efectista- está protagonizada por un hombre desarraigado, conductor de coches que antaño había prestado sus servicios para la Mafia y que, tras pasar mucho tiempo fuera del business, decide realizar otro peligroso encargo consistente en el transporte de un fugado por las carreteras españolas y hasta más allá de la frontera francesa… En la premisa argumental del filme los dos datos que llaman la atención del protagonista encarnado por George C. Cooper son, por un lado, ese “reencuentro” con la vieja e ilícita profesión, y, por otro, que se trate de su último trabajo (y no es un spoiler, aparece bien claro en el título del filme).

 

Implicaciones emocionales

En el prólogo del filme vemos a Harry Grames, el protagonista, poner a punto su instrumento de trabajo, su coche (un hermoso BMW que, sin embargo, pertenece a generaciones pretéritas, es de 1957, y la historia se sitúa en la actualidad -1971-) y transitar a alta velocidad por las serpenteantes carreteras de la costa del Algarve  portugués. Con rápidas y hábiles pinceladas expositivas –la visita a la tumba de su hijo, la conversación con el capitán de un barco propiedad de Harry, el encuentro con una prostituta amiga suya- seremos informados de que esa vuelta al ruedo de los trabajos para redes mafiosas se debe a la incapacidad del protagonista de vivir según las normas de un cambio vital que le salió rana, el de casarse y mudarse a aquel entorno reposado, hacerse pescador, vivir cada día igual que el anterior (aunque se explique que “no servía para pescador”, sin duda el dato crucial es que perdió a su esposa, que le abandonó, y a su hijo de cuatro años, que murió, no se explica cómo ni –siguiendo la coda narrativa lacónica del filme y de su protagonista- tampoco se recrea en aspavientos dramáticos al respecto). En aseveraciones dialogadas brillantemente escritas, interpretadas y rodadas, abundaremos en las profundidades emocionales de Harry, ese insuperable hálito melancólico (la prostituta le pregunta si cree en Dios, y Harry le dice que “tenía algunas acciones antes de la quiebra”, en indudable referencia a la pérdida de su familia) y de descalabro sentimental (la prostituta le pregunta si cree que alguien como ella no puede tener fe o amar, y él dice que “no es prostituta quien va con éste, aquél y conmigo, sino quien tiene corazón de prostituta”, alusión directa a su esposa que le abandonó). Más adelante, en un roce sentimental con Claudie, la pareja del fugado que les acompaña, se abrirá la más cabal de las tesis que con majestuosa elegancia expositiva van planeando constante el metraje: le dice que el mayor de los problemas es el tiempo, el paso del tiempo, el devenir de la muerte: quintaesencia del desarraigo, Harry está perdiendo una lucha consigo mismo para hallar un sentido a sus actos, a su vida, a sus emociones. Precisamente la afiliación sentimental con el personaje de Claudie (sutil y atemperada en las imágenes) marcará su destino, cuando en lugar de abandonar a su “cliente” y a su novia (Claudie) a su suerte acuda a rescatarlos poniendo en claro peligro su vida por inmiscuirse en cuestiones que no debieran incumbirle, que escapaban de su cometido profesional: Harry escoge poner su vida en peligro porque echa de menos implicarse emocionalmente: son reveladores los diversos diálogos con Claudie, espejismos de una última oportunidad de escapar que se desvanecerá inevitablemente.

 

Implosiones

A la vista de todo lo apuntado, no parece nada extraño que la dirección de esta The Last Run fuera inicialmente pensada para John Huston, ilustre ilustrador de la condición del perdedor y de la tragedia existencial. Cabría hacer cábalas sobre las cualidades que sin duda hubiera revestido el filme en manos del director de The Misfits, pero sinceramente soy de la opinión que Fleischer no le va a la zaga, por cuanto es bien capaz de cargar de intensidad el sino emocional de su personaje (con lo que narra, con lo que sugiere y con lo que se permite omitir en el férreo guión de Alan Sharp) y alternar sabiamente esa aciaga introspección con la carga explosiva de las impactantes secuencias de alta velocidad en carretera, integrando ambas facetas narrativas en un tono soberbio, elocuente en su concisión, desnudo y tenso en su formulación visual, e imbuido de la textura algo sórdida y umbría, de visos realistas, tan llena de matices y sugerencias que tenían los filmes policíacos de la cinematografía americana de aquella década, género del que sin duda esta The Last Run se erige en un austero y espléndido exponente.

http://www.imdb.com/title/tt0067329/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19710722/REVIEWS/107220301/1023

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EL ESTRANGULADOR DE BOSTON

The Boston Strangler

Director: Richard Fleischer.

Guión: Edward Anhalt, basado en el libro de Gerold Frank

Intérpretes: Tony Curtis, Henry Fonda, George Kennedy, Murray Hamilton, Mike Kellin, Jeff Corey.

Música: Lionel Newman.

Fotografía: Richard H. Kline

Montaje: Marion Rothman

EEUU. 1968. 118 minutos.

 

Serial Killer

        Entre junio de 1962 y enero de 1964, trece mujeres de diversas edades fueron asesinadas en Boston y su zona metropolitana. Algunas de ellas fueron previamente asaltadas sexualmente. Los crímenes fueron atribuidos a Albert DeSalvo, si bien muchas evidencias contradictorias, los modus operandi distintos así como las diferencias de etnia y edad entre las diversas víctimas dejaron en el aire la posibilidad de que no hubiera uno, sino más asesinos. Sea como fuera, el caso de “el estrangulador de Boston” pasó a los anales de la crónica negra americana, y, en su traslación a las artes, sin duda que influyó notablemente en la definición moderna del personaje al que solemos identificar como psychokiller, uno de los resortes del horror en los que más ha abundado la literatura y el cine contemporáneos. Sin duda que el legado criminal del estrangulador de Boston participa de la misma clase de oscura mitología instituida por tipos como, citando tres notables referentes de diversa procedencia y época,  Jack el Destripador en el Londres victoriano (diseccionado de forma magistral por Alan Moore en su novela gráfica From Hell), el asesino de niños Peter Kürten (que inspiró el filme M, el vampiro de Düsseldorf, de Fritz Lang, probable referente de esta The Boston Strangler) o el asesino del Zodíaco (más recientemente visitado por David Fincher en Zodiac, obra sin duda tributaria de la que aquí nos ocupa).

 

Zeitgeist

Todas las obras citadas destacan por su cualidad eminentemente analítica y por dar especial relevancia –tanto más que al relato estrictamente criminal, que es en lo que se suelen centrar el grueso de obras de este corte; por ejemplo, Frenzy de Alfred Hitchcock- a lo que damos en llamar la “alarma social” producida por los asesinatos en serie y sin resolver, una vis sociológica que sirve para edificar una robusta mirada al zeitgeist  de cada determinado contexto geográfico e histórico. En The Boston Strangler trascienden con mucho de la anécdota las referencias a las expediciones lunares o al asesinato de John Fitzgerald Kennedy, referencias todas ellas que Richard Fleischer inserta a su vez en otra referencia de diversa naturaleza, el televisor –todas esas noticias aparecen en una pequeña pantalla, a la que se recurre con profusión, tanto que, sin ir más lejos, una pantalla televisiva es la primera imagen de la película-, que le sirve al realizador (y al espectador, puesta la película en perspectiva) para reflexionar sutilmente sobre el cambio de hábitos sociales que comportó el advenimiento de lo catódico tanto como para rendir cuentas con la influencia que ese medio audiovisual tuvo en el cine de su época.

       

Split Screen

        Lo más llamativo de The Boston Strangler es sin duda el recurso, tan constante en la primera mitad del metraje, a la split screen, técnica narrativa consistente en dividir el encuadre en diversas parcelas, quebrando así la ilusión de que ese encuadre reproduce únicamente la misma y única sensación de realidad del ojo humano.  Se trata de una técnica que un compañero de generación de Fleischer, John Frankenheimer, ya había probado dos años antes en su obra Grand Prix (y poco después Norman Jewison también la utilizaría en The Thomas Crown Affair), pero sin duda que Fleischer llegó mucho más lejos en la exploración de ese auténtico campo de experimentación narrativa, al punto que The Boston Strangler es el referente máximo de dicha técnica. Y la verdad es que los resultados que Fleischer busca y encuentra son despampanantes. No se limita a la mera partición de la pantalla, sino que recurre a menudo a planos múltiples, a viñetear la imagen con soluciones siempre sugerentes y efectivas. A menudo la técnica se utiliza para mostrar idéntica acción desde dos puntos de vista distintos, pero pronto vemos que existen muchas aplicaciones más allá de la simultaneidad de focos, como pueden ser el abordaje de lo subjetivo (el reflejo de la percepción del asesino), la plasmación del horror (que causa tanto más desasosiego por hallarse insertado en un pequeño cuadro oscuro en un extremo de la imagen, donde apenas podemos distinguir las sombras) o el rápido compendio narrativo de pesquisas policiales o de la alarma social que los asesinatos generan (mediante la concatenación de fragmentos que conviven unos con otros, aparecen y desaparecen rápidamente, mostrando estampas conexas que juegan a la acumulación). Fleischer llega a legarnos instantes tan extraordinarios como aquél que muestra una panorámica de un parque y en primer plano se divisa un enrejado, y por sobreposición (excelente alarde de montaje), cada parcela dividida por rejas se convierte en una recuadro distinto de la pantalla fragmentada.  Y así depura Fleischer el storytelling, y está lejos del gusto por trucos ni efectismos. De ello es prueba la más que sobria concepción del encuadre y de la puesta en escena, así como la marcada vocación hiperrealista en la textura de las imágenes, algo que convierte al filme en hijo de su tiempo, una marca identitaria que le relaciona con un género, el policiaco, una nacionalidad, la norteamericana, y unos tiempos, los años coetáneos a la Guerra de Vietnam, cuya prolijidad y excelencia pocos ponen en duda, y cuya sombra alargada llega hasta la actualidad.

 

Víctimas y … ¿verdugo?

El filme se estructura en dos partes bien marcadas y diferenciadas. La sociedad, primero, y el asesino, después. La policía y el ayudante del Fiscal encarnado por H. Fonda (un personaje perfilado con gran precisión, liberal convencido, que tensa sus actos contra sus convicciones, y que se revela atormentado) son el engarce entre los dos reversos del relato, que por estructura no se mezclan sino que se escinden. En el primer segmento del filme, el espectador no tiene asideros a los que agarrarse, por la frialdad y contundencia expositivas y porque ninguno de los policías tiene la suficiente entidad dramática para generar mecanismos de identificación con el espectador (recordemos a ese respecto que Fonda no hace su aparición hasta los tres cuartos de hora de metraje, cuando los asesinatos ya son ocho y la psicosis se ha adueñado de la sociedad bostoniana). Ello quizá coadyuva a que en el último segmento – que empieza con un largo y lento movimiento de cámara en el que vemos al personaje encarnado por Tony Curtis, en penumbra, quieto, pensativo ante la pantalla televisiva, donde se retransmiten los funerales de JFK-, el espectador llegue a identificarse tanto con el personaje encarnado por Tony Curtis, y al mismo tiempo aterrarse ante la visión de esa materia oscura que se va desentrañando en el último y larguísimo plano-secuencia final, soberbia rúbrica cinematográfica de la película (la cámara se introduce en la psique del asesino) y no menos soberbia tesis interpretativa de Curtis. Aunque muchos han visto en esa secuencia, en el continente y contenido, una paráfrasis del asunto Norman Bates que Hitchcock y Anthony Perkins hicieran célebre nueve años antes con Psycho, quizá conviene sacar a colación que uno y otro filmes distan mucho en propósitos, tono y hechura (aunque comparten el hecho de ser dos obras maestras). En el particular referido al tratamiento de la enfermedad mental de DeSalvo, Fleischer se postula más cerca de una paráfrasis a un personaje (o más bien dos) clásico(s) de la literatura universal: el Doctor Jeckyll y Mr. Hyde, que cobraron vida en las páginas escritas por Robert Louis Stevenson. 

http://www.imdb.com/title/tt0062755/

http://www.bostonstrangler.org/

http://www.pasadizo.com/peliculas2.jhtml?cod=702&sec=1

http://archive.sensesofcinema.com/contents/cteq/00/10/boston.html

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LOS NUEVOS CENTURIONES

 

 

 

The New Centurions

Director: Richard Fleischer

Guión: Stirling Siliphant y Robert Towne, basado en la novela de Joseph Wambaugh

Intérpretes: Stacy Keach, George C. Scott, Jane Alexander, Scott Wilson, Rosalind Cash.

Música: Quincy Jones.

Fotografía: Ralph Woolsey

EEUU. 1972. 104 minutos.

 

La generación de la violencia

 

La importancia de la llamada «generación de la violencia», que revolucionó el cine americano en los años 50 y 60, en la época del declive de los estudios, aún está lejos de ser valorada en su justa medida, ello y a pesar de los denodados esfuerzos llevados a cabo por diversos foros para rehabilitar (o apenas reivindicar) esa forma de entender el lenguaje cinematográfico y su alargada influencia en el cine moderno. Dejemos constancia al menos que Richard Fleischer es uno de sus ilustres representantes –otros nombres, no menos ilustres, son los de Robert Aldrich, Richard Brooks, Samuel Fuller, Anthony Mann, Nicholas Ray y Don Siegel-. “Son unos cineastas conocidos por su interés por tratar la temática de la violencia en sus diferentes formas y manifestaciones», explicaba José María Latorre en un artículo de la revista Nosferatu de septiembre de 2006, «tanto en el espacio social como en el individual o en el ámbito institucional; y también dentro de los géneros, que todos ellos practicaron. Su debut como realizadores tuvo lugar en una época marcada por el recuerdo de la Segunda Guerra Mundial y la inadaptación de los ex combatientes a la sociedad civil, por la Guerra de Corea, por la Guerra Fría, por la Caza de brujas macartista y por el cambio de costumbres que fue teniendo lugar en la nación a partir de los primeros años 50».

 

 

        Peligros y asperezas

 

        Fleischer, de quien podemos decir que bregó con tales insignias ya desde que en 1959 dirigiera Impulso Criminal (Compulsion), es el firmante de la película que aquí nos ocupa, The New Centurions, adaptación de la novela homónima escrita por Joseph Wambaugh, quien fuera policía de Los Angeles y relatara en esta obra diversas vivencias y reflexiones relacionadas con el cotidiano en el cuerpo policial. En realidad se trata de una novela de difícil adaptación, pues por su propia naturaleza descriptiva carece de trama, cauce narrativo irregular que en la adaptación cinematográfica escrita por Stirling Siliphant –con la colaboración no acreditada pero imagino que valiosa de Robert Towne- se respeta bastante: The New Centurions es una película de personajes, centrada principalmente en los avatares vitales y profesionales de Roy Fehler (que incorpora Stacy Keach), que al inicio del filme es un novato, y, mucho menos –a menudo bajo la perspectiva de Fehler- en los del veterano compañero que le asignan, Kilvinski (George C. Scott). Les vemos a ellos y a otros policías apatrullando el día y la noche angelina, les vemos lidiar con situaciones y personas al límite –asesinatos, robos con violencia, maltratos a un bebé (sic)- y también escarbamos en la otra cara, la que se suele escudar bajo la violencia y que en cambio sirve para completar el trazo sociológico: las ocasiones en las que un agente de policía debe mediar en pequeños conflictos domésticos o callejeros –un pequeño hurto, una disputa familiar, un fraude de ley relacionado con un inquilinato, la ronda de las prostitutas-, instantes en los que el policía debe convertirse en juez y parte para dirimir con el mayor sentido común y la mayor paciencia y el mayor respeto cuál es la mejor de las opciones en liza, tanto a nivel humano como en lo que concierne a la optimización (por minimización) de los recursos burocráticos y judiciales del Estado. Todo ello no significa que el filme se erija en un enaltecimiento de la tarea policial: creo yo que, bien al contrario, su tesis –una tesis con la que, desde mi prisma como abogado penalista estoy de acuerdo- pretende dejarnos claro que la labor de la policía es, amén de peligrosa, muy complicada, muy alienante y muy ingrata.

 

 

        Verismo

 

        El director de The Last Run articula de forma soberbia en lo cinematográfico el material heredado de la obra de Wambaugh. Parte de una estética que acabó definiendo el cine policiaco de los años setenta, una textura de las imágenes granulada, un color hinchado, una escenografía muy atenta al espacio en el que se mueven los personajes, un montaje muy dinámico. Ofrece una magnífica mesura rítmica en la compartimentación narrativa, alternando con suma precisión las secuencias más dialogadas –los retazos de la vida familiar de Fehler, los pasajes que transcurren dentro de la comisaría o en los asuetos en los bares- con las  diversas set-pièces que narran las patrullas, la vida en las calles, la interacción con delincuentes y víctimas. Fleischer es bien consciente de que el texto que maneja tiene mucho de elíptico y que en esas secuencias callejeras es donde se cuecen los sentimientos que enmarcan la razón (o sinrazón) de los hombres con placa, la sustancia discursiva del filme (que deja en off motivos concretos de, por ejemplo, un suicidio, prefiriendo que sea el espectador quien integre los datos de que dispone sobre los personajes y decida). Por ello, Flesicher se arranca auténticos tours de force visuales en esos segmentos, todos ellos caracterizados por una súbita intensidad, secuencias perfectamente planificadas, planos servidos por una cámara a menudo zarandeada para  dar más sensación de verismo, explosiones de violencia bruscas y contundentes (podemos citar ese suicidio que antes mencionaba, claro, pero también cada disparo que hiere o mata, la captura del bebé lesionado, algún cuerpo a cuerpo…). Avanzando la narración (y el arco cronológico que abraza el filme) a pasos agigantados, The New Centurions va apuntalando la fiereza en el retrato no tanto de un cuerpo policial o de una realidad social como de la existencia llena de máculas de los que escogieron “proteger y servir”. Habla sutilmente del difícil equilibrio, de pugnas psicológicas contra el desasimiento, de azares y castigos, de sueños y esperanzas, abiertas o frustradas. El panorama que muestra es desolado, pero no pesimista. Ello y a pesar de ese último plano, ese desenlace que al espectador de nueva generación probablemente pueda parecerle inadmisible probablemente porque le han acostumbrado a que los atavíos son parte de la esencia. Y no es así. Las imágenes de The New Centurions, que no tienen cáscara, son un magnífico ejemplo de esa verdad.

 

http://www.imdb.com/title/tt0068997/

http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2199764 (referencia op. cit.)

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