ALIEN COVENANT

ALIEN CO

Alien: Covenant

Director Ridley Scott

Guion John Logan, Dante Harper, según una historia de Jack Paglen, Michael Green

Música Jed Kurzel

Fotografía Dariusz Wolski

Reparto Michael Fassbender,  Katherine Waterston,  Billy Crudup,  Demián Bichir, Danny McBride,  Carmen Ejogo,  Jussie Smollett,  Amy Seimetz,  Callie Hernandez, Benjamin Rigby,  Alexander England,  Uli Latukefu,  Tess Haubrich,  Guy Pearce, Noomi Rapace,  James Franco

Productora Twentieth Century Fox Film Corporation / Scott Free Productions / Brandywine Productions

EEUU. 2017. 123 minutos

Dioses y monstruos

Más allá de lo cansino que resulta que, a estas alturas, cuando se estrena una película que pertenece a una saga clásica (en el sentido de muy popular y referencial como lo es la de Alien), el latiguillo habitual al respecto sea decir que “era mucho mejor la original”, es interesante que muchos hayan leído esta Alien Covenant como un reciclaje y puesta en imágenes (sintéticas) de diversos de los lugares comunes de los títulos precedentes de esa franquicia. No estaría en desacuerdo del todo, o puedo admitir que Ridley Scott, John Logan y el resto de responsables del título juegan, además con cierto placer, a explotar trazos reconocibles de esas películas pretéritas –empezando por la, hoy tan incontestable, Alien, el octavo pasajero (Scott, 1979), y siguiendo con Aliens, el regreso (James Cameron, 1986), aunque el aficionado a hallar parangones puede entretenerse a buscarlos también con los posteriores títulos de David Fincher (1993) y Jean-Pierre Jeunet (1997)–; sin embargo disiento frontalmente del sentido que esa interpretación superficial le confiere a la película, pues sugiere dejadez, falta de ideas e intereses meramente crematísticos, cuando el recurso a esos tópoi reconocibles de la saga Alien esconde en este caso una saludable ironía y una sugestiva reformulación, que no es lo mismo que vuelta de tuerca.

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Esa reformulación se lee en parámetros de contenidos, pero se filtra desde el punto de vista, y queda preclara en la última secuencia de la película (que por supuesto no explicaré), pero se percibe en imágenes de principio a fin: por mucho que sea el rostro de Katherine Waterston el que comparece en el cartel de la película y que los avatares de su personaje, Daniels, oficial de la nave Covenant, puedan equipararse en muchos términos con los de Ripley (Sigourney Weaver) en el título inicial, su protagonismo en la función es relativo, y no tanto por la coralidad de personajes que comparecen en la obra cuanto por el hecho de que no es ella quien capitaliza los temas que Alien Covenant explora, temas distintivos que, como sucedía con la también espléndida Prometheus (2012), la convierten, para aquel que sepa ver el bosque más allá de los árboles, en un título ávido por continuar explorando las posibilidades de las premisas de partida y no en una desganada operación de réplica de fórmulas exitosas, o aún más, en un título que se toma en serio (y no en broma) su capacidad para aportar motivos a los universos genéricos a los que pertenece, la ciencia ficción y el terror; motivos, también debemos añadirlo, que nos dicen cosas sobre el momento y sociedad en el/la que vivimos.

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Y quien capitaliza esos temas, principalmente, es el actor más cotizado del reparto, Michael Fassbender, quien asume en la función un doble papel de persona sintética, desarrollando el que ya encarnó en Prometheus, David, y añadiendo el de otro, Walter, el robot que asiste a la expedición de la Covenant. La secuencia prólogo, en ese sentido, es un buen anticipo de lo que narrará la película: David se halla frente a su hacedor, el magnate de la corporación Weyland Corp (un Guy Pearce bastante más joven que como le vemos en Prometheus), y, al actuar para él –interpretar una pieza al piano, servir el te— se otea el conflicto que, tantos años después, tras la expedición relatada en la anterior película (y la secuencia de choque que supuso el encuentro de Weyland y el propio David con un ingeniero), da lugar al apoderamiento del sintético y su, digámoslo así para no revelar en demasía cuestiones importantes del argumento, rebelión contra la jerarquía de lo humano. En el muy interesante estudio del personaje, Prometheus (que, no lo olvidemos, comenzaba con David en la soledad de la nave, ¿su nave?, viendo una y otra vez Lawrence de Arabia) y Alien Covenant constituyen un díptico, un desarrollo coherente, de ese comentario sobre la inteligencia artificial que sirve a los guionistas para llevar la saga a otro nivel. Si en Alien Ash (Ian Holm) se revelaba como un traidor a la tripulación pero por intereses estrictamente corporativos, y en la siguiente Aliens, el regreso Bishop (Lance Henriksen) invertía esa naturaleza implacable transformándola en empatía, en el David de Prometheus hay una tensión entre lo uno y lo otro, y su experiencia con los ingenieros (y la patética muerte de su hacedor en el encuentro con quien, creía él, iba a darle la vida eterna), lleva al personaje a ese alzamiento hacia quienes son creadores pero tan imperfectos, y eso es lo que se desarrolla en el filme que nos ocupa, trasladado en imágenes en un pasaje central hipnótico, donde se mixtura un festín de barroquismo aberrante a costa de la imaginería alienígena (el laboratorio de David, de remembranzas del Doctor Moreau wellsiano) con cierta poética de lo sombrío, de lo maldito, de lo inerte, en esa necrópolis que funciona como guarida del sintético, donde este particular Kurtz ha cambiado los guerrilleros-zombies de la película de Coppola por estatuas de piedra que son un colosal monumento a la sumisión del inferior. En todo ese impactante y brillante pasaje de la película se refleja el fondo filosófico francamente nihilista, de ciencia ficción distópica y terrorífica, en el que se parapeta la saga en este estadio de su desarrollo.

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Y todo ello, como antes se preludiaba, merced de una transfiguración del punto de vista que, con un poco de imaginación, nos hace ver en la figura de David un sosías o alter ego del director, Ridley Scott, implacable ilustrador a la manera de El consejero (2014), que nos sitúa, si nos atrevemos a la experiencia, más allá de cualquier anclaje o compromiso con el sino de los tripulantes vivos de la Covenant, y que narra con tanta pasión como carencia de escrúpulos la historia de David. Es en ese punto de vista por encima del prisma humano, en ese tono trabajado desde lo hermético y sibilino, que tiene lugar la cierta deconstrucción de los elementos configuradores de la saga, una reexploración de lugares comunes a otra luz, donde incluso llega a esporar la ironía más maliciosa en esa secuencia diríase que heredada del cine slasher en la que el alienígena ataca a dos tripulantes de la nave que se están dando el lote en la ducha. En ese fascinante juego de significados que, aplicados al argumento del filme, nos ofrece la palabra “covenant” –la llegada del alien, el acuerdo con el alien, la voluntad alienígena… todo ello teniendo en cuenta que “alien” no significa “extraterrestre”, sino que indica lo extraño, lo extranjero, lo otro—, el relevo en el punto de vista de la superviviente Ripley al sintético David podría servir para ilustrar la distancia entre el cineasta joven que, a finales de los setenta, trataba de abrirse camino en la industria dando el do de pecho con un filme-encargo y esa otra clase de exuberancia que Ridley Scott reclama hoy, ya más allá del bien y del mal en ese seno industrial hollywoodiense, jugando con las criaturas de una de sus más célebres cosmogonías como los Dioses mitológicos jugaban con la existencia y los ciclos del hombre. Entrando en el Valhalla sin miedo al complejo de superioridad.

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Otro aspecto relacionado de forma sinuosa con el tema de la inteligencia artificial y el atentado desalmado contra la vida humana se escenifica en un elemento de guion que llama poderosamente la atención por lo mucho que el relato insiste en ello: SPOILERS hablo de presentar uniones sentimentales solo para regodearse mostrando la pérdida: Daniels ve morir a su marido Jacob (James Franco) apenas despertar del sueño criogénico en el arranque del filme; Christopher Oram (Billy Crudup), el primer oficial de la Covenant, verá morir en pavorosas circunstancias a Karine (Carmen Ejogo), su esposa y bióloga de la expedición; lo mismo le sucederá al piloto, Tennessee (Danny McBride) con Faris (Amy Seimetz), al Sargento Lope (Demián Bichir)con su compañero y homónimo en rango Hallet (Nathaniel Dean)… Incluso, cerca del cierre, tendremos ocasión de conocer otra pareja solo para ver como es asesinada por la criatura en el antecitado episodio de la ducha. No es, no puede ser casual, la presencia tan constante de esas parejas, y el modo tan implacable que tiene la película de mostrarnos su sufrimiento y pérdida, equiparado al horror de la violencia. Todo ello acaso sea fruto, o continuación, de lo apuntado en Prometheus del personaje encarnado por la allí co-protagonista Shaw (Naomi Rapace) y su pareja, cuya fatídica separación –causada por la alquimia de David— le daba enjundia a ese debate entre la fe en lo luminoso y la deriva lovecraftiana que definía la película. Ese debate, inconcluso allí (Shaw abandonaba la oscuridad y, en la nave de los ingenieros, trataba de seguir buscando la esperanza), aquí sufre el descalabro más funesto, precisamente porque los sentimientos y aspiraciones humanas son borradas del paisaje narrativo, oh negra ironía, en un relato que empieza en una nave que debe llevar la vida colonizadora al espacio y termina en el mismo sitio pero bien distintos propósitos. La crueldad sin límites que destila Alien Covenant precisa de la puntuación de esa reiterada muerte de los seres queridos, el desplome de la unión humana y la esperanza de un futuro, para zanjar sus tesis de forma concluyente. Y esa tesis se materializa en el contraste con otros emparejamientos. Uno, fruto de la alquimia de David, donde ese angustiante cordón umbilical que la bestia establece con el ser humano encuentra, tanto años después, un sentido. El otro, el emparejamiento o encuentro entre dos sintéticos, Walter y David, que es todo lo contrario de una unión sentimental: es una confrontación sostenida en la más depurada definición del doppelgänger, Walter (o sea, un sintético) encarnando el último resquicio de esperanza para los humanos…

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MARTE

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The Martian

Director: Ridley Scott.

Guión: Drew Goddard, según la novella de Andy Weir

Intérpretes: Matt Damon, Jessica Chastain, Kate Mara, Chiwetel Ejiofor, Kristen Wiig, Jeff Daniels, Sebastian Stan, Mackenzie Davis, Michael Peña, Sean Bean, Donald Glover, Aksel Hennie, Mark O’Neal, Brian Caspe

Música: Harry Gregson-Williams

Fotografía: Dariusz Wolski

EEUU. 2015. 142 minutos

Siempre volveremos a casa

 El estreno más importante de la Fox para este otoño viene de la mano de Ridley Scott, parece ser que ya convencido de poner en raíles la continuación de Prometheus (2012), pero que antes quiso realizar esta una aproximación a los viajes espaciales de ralea bien distinta a la planteada en la citada película o, por supuesto, en su precedente Alien, el octavo pasajero (1979). Pero que Scott se tercie a ponerse tras las cámaras en una “película del espacio” en esta otra y más distendida clave no es algo que debiera sorprendernos, pues, si de temáticas o géneros hablamos, el realizador de Blade Runner (1982) tiene demostrada su condición de cineasta todoterreno, capaz de embarcarse en un péplum con la misma convicción que en la filmación de un guion de Cormac McCarthy, una crónica bélica o un thriller gangsteril de estética retro setentera. Scott es un director al que le gusta la exuberancia, amante a menudo del concepto más concreto del cine-espectáculo (de hecho, mal que pese a algunos, un afianzado referente en ese campo en el cine contemporáneo), y al que por tanto le venía como anillo al dedo esta propuesta de lujo que relata los avatares de un astronauta que accidentalmente permanece en Marte cuando la misión de la que formaba parte se marcha de allí apresuradamente, y dándole por muerto.

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Los otoños de los últimos años han sido el momento escogido por los estudios de Hollywood para presentarnos fábulas espaciales de gran aparato: huelga recordar los cercanos precedentes de Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) y de Interestellar (Christopher Nolan, 2014). Con ellas The Martian guarda algunas líneas de parentesco, básicamente el hecho de tratarse de aproximaciones dramáticas, de rebato realista, a las expediciones espaciales. De hecho, de las tres sólo el filme de Nolan se adentra en puridad en el campo de lo especulativo y por tanto sería el único que merecería en puridad ser catalogado como cine de ciencia ficción, pero en todo caso los tres títulos tienen en común la focalización principal en un personaje cuyo principal periplo consiste, al fin y al cabo, en intentar regresar a casa, a la Tierra, desde la formidable distancia de otro planeta, otra galaxia o el espacio exterior. Si en catalogaciones entramos, The Martian es precisamente eso, una película de aventuras que discurren en el espacio y que tienen la coartada de un encourage hipertecnificado perfectamente reconocible, si bien a diferencia de, por ejemplo, Elegidos para la gloria (Philip Kaupfman, 1983) o Apollo 13  (Ron Howard, 1995), no se dramatizan acontecimientos del pasado sino que el planteamiento nos ubica unos pocos años en el futuro, concretamente en 2033, cuando las expediciones tripuladas a Marte (según previsión de la Nasa) ya son una realidad.

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Desconozco el grado de fidelidad que la película guarda con la novela homónima de Andy Weir, ya que nos hallamos ante una obra de premisas escuetísimas que pueden explorarse de muchas maneras, y lo cierto es que el libreto de Drew Goddard halla una fórmula bastante efectiva que entrelaza tres focos distintos de atención narrativa: el relato de supervivencia en la base espacial abandonada en Marte (Mark Watney (Matt Damon) sería un perfecto Robinson Crusoe de otras y más alejadas latitudes); los esfuerzos, hándicaps técnicos y trabas burocráticas con los que lidian responsables a diversos niveles de la NASA para planear un rescate; y la misión de vuelta a Marte que terminan llevando a cabo sus compañeros de tripulación para rescatarle. Goddard administra de forma hábil esos tres focos, dejando simplemente que la estructura progrese de forma lineal en tres segmentos diferenciados, cada uno de ellos que se focaliza principalmente en uno de los tres espectros narrativos sin perder del todo de vista los otros, en una secuencia de desarrollo de la trama que sigue el mismo orden en el que he enumerado los conflictos. La experiencia del guionista en la confección de libretos para series de J.J. Abrams o Joss Wheddon, así como para filmes como Monstruoso (Cloverfield,  Matt Reeves, 2008) o Guerra Mundial Z (World War Z, Marc Foster, 2013), cristaliza aquí en una obra donde Goddard demuestra su sapiencia en la gestión de una coralidad de personajes, la mayoría de ellos simplemente esbozados, definidos de forma anecdótica, pero válida o incluso idónea para cuajar en una cierta armonía y alcanzar un determinado tono, el de una fábula que soterra los contenidos melodramáticos –que se limitan a aflorar en un par de soluciones interpretativas de Damon, llamativas precisamente por eso, por la campante ausencia de otros puntos de afinidad tonal–, y que apuesta abiertamente por la vis más optimista, a veces incluso hilarante, de un modo que en el fondo no se aleja tanto al de aquella épica grosera, a veces rayana en lo satírico, que sustentaba Armageddon (Michael Bay, 1998), por supuesto sofisticando el despliegue tanto argumental como visual y plegándose de forma más astuta, o quizá apenas trabajada, a las convenciones en juego.

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Scott parece moverse a gusto en ese entramado de situaciones, en esa estructura, en las posibilidades del relato visual que le ofrece el libreto de Goddard. Efectúa un trabajo más rutinario en los pasajes del relato que discurren en los despachos o salas de operaciones de la NASA, pero jamás perdiendo de vista que la efectividad depende en buena medida de los diálogos y el buenhacer interpretativo de los actores; se muestra elegante, conciso, preciso, en la construcción visual de los segmentos que corresponden a la vida en la nave espacial que deberá rescatar a Mark; y planifica con suma inteligencia las diversas secuencias que relatan los avatares del astronauta que trata de componérselas para sobrevivir en Marte, recurriendo a menudo a composiciones en las que se pasa del detalle (primeros planos, montaje corto) a lo general (panorámica o plano de conjunto) para afianzar las descripciones que, de todos modos, el astronauta relata casi en over (grabaciones, videos, etc, que Scott armoniza en el montaje con el resto de las imágenes, según una convención ya clásica en el relato contemporáneo y dependiente de las posibilidades infinitas de la tecnología de la imagen). Comprende que los puntos fuertes –donde se la juega– son los clímax que tienen lugar al principio y al final del metraje, y en ambos casos rubrica un trabajo extraordinario, dejando por enésima vez constancia de su habilidad para medir los riesgos que conllevan los muchos variables técnicos del cine de gran aparato espectacular, y planteando sendas set-piéces de manufactura y montaje brillantes.

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Divertida, rítmica, magníficamente puntuada, The Martian se erige, mucho más que las antecitadas obras de Cuarón o Nolan, en un filme industrial que alardea de ello sin complejos. Y como obra industrial, se hace interesante analizarla desde dos puntos de vista. Uno de ellos, regresando a la comparación con Armageddon, el cerciorarnos de hasta qué punto las disquisiciones sobre el heroísmo se van replegando en torno a lo individual: si allí, en plena fiebre de cine catastrofista pre-11-S, se trataba del sacrificio para salvar al mundo, Marte es una película que, básicamente, equipara la gesta por la supervivencia de un individuo con la gesta colectiva de los responsables de aeronáutica o los ejecutores de esas expediciones espaciales para rescatarle: no hay en la película personajes antipáticos, y los matices se hallan en las servidumbres a un determinado establishment que el espectador puede reconocer pero que nunca pondrán en jaque el auténtico sentido de compromiso, la solidaridad, y también el ingenio y la valentía de esa auténtica pléyade de científicos, burócratas, ingenieros y astronautas que se van a dejar la piel, o jugárselo todo, para salvar nada más ni menos que eso: una vida.

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El otro aspecto de relevancia de la película desde su filiación industrial tiene que ver con la elocuente expresión del star-system que encontramos en ella. Es sin duda Marte una película cuyo casting ha sido una labor crucial en la edificación de la ecuación completa de los resultados fílmicos. En ella encontramos a Damon como héroe esforzado y bondadoso (cualidades que no logró desmentir del todo ni como villano en Infiltrados (Martin Scorsese, 2006) ni en su inesperada y antipática aparición en, precisamente,  Interestellar) que necesita, merece que se le ayude: después de tantas cuitas, y algunos pecados de juventud a la vera de sus amigos Clooney o Soderbergh, Damon aún es el niño bueno que debe protegerse, aún es Will Hunting o el Soldado Ryan. Y de ese referente central pasamos a los que funcionan como satélite: la dureza que no desmiente la humanidad, el compromiso, la inteligencia y capacidad resolutiva de Jessica Chastain, una actriz de carácter para el cine de Hollywood actual, aquí instalada en la alargada sombra de su encarnación en La noche más oscura (Zero Dark Thirty, Kathryn Bigelow, 2013), y que hace su (pen)última aparición enfundada de forma geométrica, totémica, maternal y al mismo tiempo invencible, en su traje espacial para salir al exterior de la nave a recoger a Mark; Jeff Daniels explotando, en su papel de máximo responsable de la NASA, la vena condescendiente y astuta que remite a su papel principal en la serie The Newsroom, en un papel que quizá hace cosa de un lustro hubiera interpretado Tom Hanks; y una cohorte variopinta de secundarios, meticulosamente distribuida entre lo más severo, los héroes de una pieza, en las profundidades inhóspitas del espacio (los tripulantes de la nave espacial: Michael Peña, Kate Mara, Aksel Hennie y Sebastian San); y lo más desenfadado en las dependencias burocráticas que, desde aquí abajo, tratan de controlar lo, más bien incontrolable, que sucede allá arriba: el veterano de corazón noble que encarna Sean Bean, el esforzado responsable de operaciones al que da vida Chiwetel Ejiofor, el estudiante despistado y genial que interpreta Donald Glover, e incluso una comediante de la talla de Kristen Wiig jugando a comedirse en un papel de mero comparsa que, ahí está el detalle, también contribuye a las definiciones de lo que The Martian pretende y logra ser: un genuino producto de entertainment. Y si alguno cree que eso, esa etiqueta del “entretenimiento”, viene a sugerir que la película carece de valor “artístico”, no me ha entendido bien. Que vuelva a empezar a leer la reseña y se lo vuelvo a explicar. Ni es ni siquiera parece fácil hacer una buena película de entretenimiento.

EL CONSEJERO

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The Counselor

Director: Ridley Scott

Guión: Cormac McCarthy

 Música: Daniel Pemberton

Fotografía: Dariusz Wolsky

Intérpretes:  Michael Fassbender, Brad Pitt, Javier Bardem, Cameron Diaz, Penélope Cruz, Rosie Perez, Bruno Ganz, Rubén Blades, Toby Kebbell, Édgar Ramírez, Natalie Dormer, Fernando Cayo, Sam Spruell, Goran Visnjic, Dean Norris, John Leguizamo

EEUU. 2013. 106 minutos

 

 La piel de leopardo que gobierna el mundo 

Encajada en la filmografía de Ridley Scott entre dos superproducciones de esas planteadas para marcar época, The Counselor quedará con el tiempo como un auténtico clásico y un filme de los denominados mayores del realizador. Soy de la opinión que el director de Alien, el octavo pasajero (1979) depende mucho siempre de la calidad de los guiones que aborda, y en este caso y sentido ha tenido la suerte, inmensa suerte, de contar con un libreto firmado por uno de los mejores escritores del actual panorama literario estadounidense, Cormac McCarthy, además el primer guión, o historia original para ser filmada, que el escritor firma. Hay quien formula la anterior aseveración al revés y en negativo, diciendo que McCarthy ha tenido la mala suerte de que Ridley Scott, y no otro cineasta de mayor capacidad para la introspección o la sugerencia, ha asumido las riendas del proyecto; pero sin perjuicio de que dicha aseveración resulta por ende problemática -pues nunca sabremos quién hubiera podido rodar una mejor película-, los resultados, para mí excelentes, de The Counselor me disuaden de proponer el juego de los condicionales y las hipótesis en ese sentido: Scott, también coproductor del filme, ha sabido asumir los riesgos que el material implicaba y ha materializado una magnífica traslación a imágenes de ese libreto, ejerciendo de muy pertinente ilustrador a través del trabajo de edificación de atmósfera tanto como de dirección de actores, todos ellos que asumen con convicción y talento sus roles en el filme. El resultado, digo, llama la atención por su densidad, por su fuerza expresiva, por su autenticidad. Y se erige, indudablemente, en uno de los filmes de filiación industrial  que con mayor inteligencia y convicción ha sabido abordar un material para público exclusivamente adulto en los últimos tiempos.

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En El Consejero, y a través de un relato noir con todas las letras, Cormac McCarthy propone un relato pespunteado de no pocos elementos conceptuales que son idiosincrásicos de su literatura y que se erige en una cruda, brillante e implacable parábola sobre el capitalismo. Se trata de un relato que a través de pocos personajes y conflictos va condensando un retrato de muy notable alcance sobre el comportamiento psico-social en nuestra sociedad. Se trata de un viaje de apariencia refulgente y fondo abismal a las entrañas pútridas de un sistema de funcionamiento social y económico paralelo y con unas reglas propias: en esta película no existe ni un solo representante de la ley, y lo más cercano a ello que podemos hallar son dos abogados que han cruzado la línea, el primero el Consejero que da título a la película (Michael Fassbender), adinerado letrado que, incapaz de controlar su codicia (su motivación parece ser la mujer a la que ama, Laura (Penélope Cruz), con quien mantiene relaciones sexuales al inicio de la función para, seguidamente, acudir a Amsterdam para comprarle un fabuloso diamante), pretende eregirse en capo de la droga; el segundo es un colega de aquél, Hernández (Rubén Blades), de breve pero contundente aparición en el relato, abogado de los señores de la droga que le explica al Consejero algunas de esas reglas del harto peligroso territorio en el que se ha metido de forma inconsciente, explicación que ya no es una advertencia, pues es demasiado tarde, sino una violenta constatación.

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El filme viene profundamente marcado en sus definiciones por una visión diría que trágica de la estratificación social, visión planteada de forma directa aunque inflamada a través de innumerables detalles (de caracterización de los personajes o de definición de situaciones) y de atentos símbolos y metáforas que conjugan una o diversas de las nociones vertebradoras de los conflictos entre los personajes: la opulencia y la envidia, la voracidad y el sexo, la depredación y la violencia. Scott, atento a esas agudas señas que anidan en el libreto, las convierte a menudo en imágenes tan marcianas como percutantes, antológicas, como por ejemplo la de dos leopardos saliendo del coche en el que se hallaban recluidos tras la muerte de su amo y avanzando parsimoniosamente, en libertad, por un solar suburbial; o ese plano picado que nos muestra a Malkina (Cameron Díaz), ataviada con un breve vestido –cuyo estampado es también de piel de leopardo- fornicando literalmente con el parabrisas de un coche deportivo. La estructura y desarrollo de la trama es compleja y sin duda muy alejada de las convenciones (razón por la que muchos espectadores que acuden a ver la película probablemente respondiendo al reclamo del star-system abandonan las plateas desencajados y airados con una retórica que no comprenden –o quieren hacer el esfuerzo de comprender-), y trenza de forma sutil y sofisticada los acontecimientos que tienen lugar en los dos mundos que describe la película, dos mundos sin duda irreconciliables por mucho que el primero (el de los capos de la droga) dependa del trabajo sucio que entrega el escalafón más bajo (el de los peones que transportan y tratan la droga para ser vendida o el de los soldados que ejecutan brutales decisiones ejecutivas). Esa condición irreconciliable de los dos mundos está magníficamente descrita a lo largo del metraje a través de una agudísima gestión de lo elíptico que de hecho nos escatima la progresión del relato de una forma concreta comprensible (los representantes de una y otra esfera casi nunca comparten secuencias; sólo cuando son atacados o ejecutados, en la breve secuencia del encuentro entre el Consejero y la madre de uno de los responsables del transporte (Rosie Pérez), o, en los últimos compases del filme, cuando Malkina entrega dinero a aquéllos que han efectuado el trabajo sucio para ella) y que, en el pliegue de piezas progresivo nos irá acercando a esa comprensión desde lo cuasi-abstracto; pero esa distancia insondable entre la clase dirigente y la ejecutora también anida en los furiosos contrastes que nos ofrece el trabajo con los escenarios exteriores de la película, el modo en que Scott filma a los personajes protagonistas –que forman parte de esa clase dirigente- recluidos en un hábitat de refulgentes oropeles pero obligados a transitar por la oscuridad del mundo real: así lo anuncia la panorámica que abre la película, imagen-motif que nos muestra una moto cruzando a toda velocidad una carretera de El Paso, para después ubicar la cámara en la ventana, hacia el interior, del apartamento donde el Consejero y Laura mantienen un encuentro sexual; así lo simboliza ese radiante Bentley que el primero conduce por las calles de la ciudad; así lo certifica la secuencia en la que la segunda es secuestrada en un aparcamiento, o aquélla, casi innecesaria por la fuerza de la elipsis que la ha precedido, en que vemos un cuerpo mutilado siendo depositado en un vertedero.

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Pero todo lo anterior, la lectura de corte social, se integra de forma excelente en unos considerandos morales que, por atañer a los personajes que protagonizan la película, resultan prioritarios en la dramaturgia articulada, y de hecho conforman con sus pulsiones, vicios, necesidades y debilidades el entorno ambiental al que hemos hecho alusión en el párrafo anterior. En una decisión sabia, McCarthy no abusa de diálogos demasiado densos, pero en ocasiones escogidas existe una impresión literaria en algunas frases que escuchamos, ocasiones que conviene retener pues contienen el meollo del discurso que enhebra el relato. Ya hemos citado una de ellas, el speech telefónico que el abogado Hernández dedica al Consejero (recogido con toda lobreguez y solemnidad por la cámara); otra muy llamativa la hallamos muy al principio, en la presentación del personaje de Malkina, quien le dice a Reiner, su amante, que “la verdad no tiene temperatura”, que es una forma de presentar algo que después el relato constatará con sangre: que en el negocio no conviene dejarse influir por razones de moralidad. Malkina carece de ellas, y así lo atestiguan las secuencias consecutivas en las que, primero, charla con Laura sobre sus creencias religiosas, y, después, acude a la iglesia a intentar confesarse, cosa que hace no con intenciones sinceras –pues no se arrepiente de nada–, ni para epatar: simplemente porque le divierte, le resulta curioso: mira desde fuera el hecho religioso, es incapaz de aprehenderlo, sea por herencia (unos antecedentes familiares horripilantes, que ella misma evoca tranquilamente al cura que la escucha), por genética o por la suma de ambas cosas. En su sustancia caliente, y muy vigorosamente, El Consejero nos plantea un juego de espejos entre la naturaleza y los actos despiadados de Malkina, un personaje como hemos dicho amoral, una depredadora sin sentimientos ni escrúpulos, y los del abogado que encarna Fassbender, que comparte con ella una cosa, la codicia, pero en cambio se diferencia de la misma en otras dos cabales que le condenarán: el desconocimiento de las reglas y la dependencia emocional. Pero el propio título indica cuál es el personaje que prioriza McCarthy, que al contrario que Malkina –que no evoluciona como personaje, sólo se revela, en los términos de la codificación noir, el velo de su malicia– sí progresa en un arco que en realidad supone un –por lo demás anunciado- descensus ad inferos en toda regla, desde ese arranque de placer sexual a esas secuencias finales en las que, de forma genial, McCarthy alinea el tormentoso viaje espiritual del personaje con la radiografía visual de unos lugares y ambientes que el autor de Meridiano de sangre conoce muy bien: el Consejero, a la fuga, se esconde en un hotelucho de la ciudad de Juárez, al otro lado de la frontera, y al avanzar desnortado por las calles encontrará una manifestación de los familiares de las jóvenes desaparecidas en aquel lugar –una referencia bien real–, con cuyo sufrimiento, inopinadamente, el abogado sintoniza, de modo tal que podemos decir que el colofón de ese discurso de lo moral a lo sociológico se resuelve mostrando como el personaje protagonista, de un plumazo del infausto destino, no termina pagando el precio de su vida como quienes le rodeaban, pero sí en cambio desciende de súbito todos los peldaños que marcan la insalvable distancia entre esos dos extremos de un escalafón social pavoroso.

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Prometheus

Dirección: Ridley Scott

Guión: John Spaihts i Damon Lindelof

Intérpretes: Noomi Rapace, Michael Fassbender, Charlize Theron, Idris Elba, Guy Pearce, Logan Marshall-Green, Sean Harris, Rafe Spall

Música: Marc Streitenfield

Fotografía: Dariusz Wolski

Montaje: Pietro Scalia

EEUU. 2012. 124 minutos.

Dioses y monstruos

Es inevitable que un proyecto de la magnitud industrial de Prometheus haga correr muchos ríos de tinta, y por el mismo precio (aunque también hay en ello algo de estrategia comercial planificada –pues las técnicas publicitarias del cine de Hollywood no paran de sofisticarse merced de la interacción que permite internet-) que avive la polémica y los comentarios airosos o airados de críticos convencidos o disuadidos, de fans catequizados o ultrajados. Desde parámetros analíticos más fríos, la innegable irregularidad de la trayectoria de Ridley Scott (cineasta de gran talento, sí, pero cuyos proyectos no pocas veces ofrecen menos de lo que prometen) también invita, a priori, a esa expectación contenida, que reconozco que me acompañaba cuando acudí a ver la película. Por muchas razones que iré exponiendo a lo largo de este análisis, certifico ya que la película me ha convencido mucho, y que Prometheus cumple con creces la mayoría de sus objetivos, que son mucho más ambiciosos que los estrictamente comerciales, de copar –con el permiso del tercer Batman de Nolan– las taquillas veraniegas de 2012.

 

Puedo empezar, por ejemplo, diciendo algo que opino sinceramente y que invita al entusiasmo de cualquier admirador de la referencial Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979): viendo Prometheus, uno queda rápidamente persuadido de su interés superior a cualquiera de las secuelas de la película –incluyendo la de James Cameron, que era la mejor de ellas– y por supuesto de los crossover con la saga de Depredador. De hecho, no estamos hablando de una secuela al uso, más bien de una precuela con muchos elementos añadidos –y otros que dejan el relato muy abierto, para erigir la película, a su vez, en un título fundacional–, precuela que, al mismo tiempo, puede verse en algunos segmentos como un auténtico remake de Alien, concepto mixto, sofisticado que ofrece, ya en lo abstracto o teórico –en términos del modo en que pueden desarrollarse los relatos, hacia delante y/o hacia atrás– no pocos alicientes. Probablemente la mayor virtud del guión (por otro lado, como comentaremos, imperfecto) de John Spaihts i Damon Lindelof es su elaborado, inteligente, a menudo sutil y por momentos endiablado sentido del juego referencial, el cómo articula constantemente homenajes, paráfrasis, leves variaciones/oposiciones, guiños o reflejos especulares en torno al hoy ya superclásico relato que Ronald Shusett y Dan O’Bannon imaginaron hace varias décadas. Hablo de razones estructurales, de tipologías de personajes, de mecanismos de desarrollo de la trama, incluso de propiedades tonales y rítmicas. Todo parte de la aceptación de entrada por parte de los guionistas de que Prometheus necesita a Alien para existir, regla de oro que juega la baza de la complicidad del público, por supuesto, pero con mayor sentido del riesgo del que esperable. Predicado éste, el del sentido del riesgo, que también cabe personalizar en la figura del cineasta responsable de las dos obras: tantos años después, Scott agita sin complejos los términos de aquel primer clásico de su carrera –como afirma que también hará, al parecer pronto, con el segundo, Blade Runner (1982)–, no para reinventarlo sino para aportar savia creativa nueva, propia de otra época, otras prioridades estéticas y otras corrientes de pensamiento. No hay temeridad en su apuesta, pero sí una suma convicción que revierte muy positivamente en los resultados.

 

Del mismo modo que no he querido ejemplificar en qué consisten concretamente esos juegos referenciales en torno a Alien (y a los que podríamos añadir algunos que también invitan a parangonarse con elementos extraídos de Aliens (James Cameron, 1986) o con Alien 3 (David Fincher, 1992)) no me detendré aquí en desarrollar la trama, pues nada más lejos de la intención de este cronista que destriparle la película al espectador potencial: de aquí un tiempo, cuando (pronostico que) Prometheus ya se salude como un clásico del cine de ciencia-ficción de principios del siglo XXI, será el momento de desglosar con detenimiento los aspectos temáticos y argumentales puestos en liza. Por el momento, baste decir que el filme superpone, y bastante bien, dos aspectos narrativos: el primero, el desarrollo fantacientífico en torno a la especie alienígena, puesto en relación con nuestra especie, la humanidad, nexo que sirve para plantear una serie de interrogantes con visos de trascendencia; el segundo, la celebración genérica sin ataduras, un relato que progresa en  su segunda hora de metraje por los raíles de la intriga y el suspense, vocacionalmente menos terrorífico que su ilustre precedente pero que no elude la cita escalofriante ni la comparecencia de una violencia áspera en secuencias aisladas –una de ellas, la que Elizabeth Shaw (Noomi Rapace) protagoniza en el interior de una cápsula, llamada a replicar en los anales del género la horripilante y tan celebrada de Alien en la que el personaje encarnado por John Hurt perdía la vida.

 

Ridley Scott es un cineasta de ideas esencialmente volcadas en la escenografía (y, sí, en las peores ocasiones, es poco más que un esteta), y en el caso particular de esta Prometheus se pasó cuatro meses planificando visualmente todo el filme con Arthur Max, el director artístico, a la par que los guionistas preparaban el libreto, llegando a manifestar al respecto que “la parte visual estuvo lista antes que el guión” (entrevista publicada en Dirigido por, nº 424, julio 2012). Por poco convencional que parezca, se trata de una metodología de preproducción bastante usual en filmes de esta naturaleza y envergadura industrial, y que quizá explique (que no minimice) los ciertos errores de envergadura en el tratamiento de situaciones argumentales concretas (v.gr. las razones por las que los dos científicos temerosos del descubrimiento de la fortaleza alienígena que deciden regresar a la nave antes que nadie finalmente no lo hacen y les toca pernoctar en aquel inhóspito lugar) y la cierta descompensación en el desarrollo de personajes (algunos, tratados de forma plana, poco más que anecdótica, del mismo modo que sucedía en Avatar (James Cameron, 2010)). Déficits de guión de la película que están ahí y son innegables, pero que en modo alguno pueden declinar la balanza cualitativa de la película, pues se trata al fin y al cabo de razones secundarias en un alambicado argumental que en lo esencial maneja con soltura e ingenio muchos temas, pero, mucho más importante, porque Prometheus es esencialmente un festín visual, urdido con mano maestra por Scott con el inestimable apoyo de Arthur Max y los responsables de los extraordinarios efectos especiales. La secuencia prólogo de la película ejemplifica perfectamente lo que digo: sólo después entenderemos su sentido, pero no necesita coartada interpretativa alguna para resultar memorable. En su definición estética, quizá lo más llamativo es el modo como el filme desarrolla aquella imaginería aberrante urdida para Alien por H. R. Giger, no limitándose a mostrarnos con detalle y suntuosidad los escenarios ya visitados en el filme de 1979, sino, mucho más allá, trasladando esas definiciones góticas a los conceptos que el filme gestiona ex novo, transferencia que se fragua con coherencia estilística y potencia expresiva; junto a ello, el filme propone nuevos retos visuales a la elucubración de la hi-tech infográfica mediante diseños holográficos que enriquecen lo descriptivo tanto de situaciones argumentales planteadas (por ejemplo, ese mapa tridimensional que el capitán de la nave, Janek (Idris Elba), contempla, y que complementa lo visionado por las helmet cams de los expedicionarios) como de los temas de fondo que el filme esgrime (v.gr. las texturas del dibujo del ADN).

 

Y en rara armonía con el rutilante destilado visual la película termina elucidando una visión desencantada, pesimista, oscura. Una visión pesimista que extraemos en explícito, de la tesis que de forma explícita se extrae de los actos y planes de la raza alienígena (encauzando con las razones trascendentales antes comentadas), pero cuya contundencia anida mucho más allá, en elementos claves de la sustancia argumental (uno, material, orgánico y sui generis: el líquido negruzco que desencadena lo monstruoso), y, en sutil consonancia y categórico puerto de intenciones narrativas, en el paisaje dramático que la película pone en liza: las definiciones de lo idealista (la Dra. Shaw y su esposo) y heroico (otra vez Shaw, Janek) en contraposición con lo ambicioso y corrupto (el prócer Weyland, Meredith Vickers…) terminan pereciendo bajo el peso específico que el relato le depara a David, el androide que –de forma brillante- encarna Michael Fassbinder: quizá no sea el protagonista, pero es el personaje clave y el más inolvidable de la función, catalizador de los acontecimientos que amplifica y llena de complejidad el papel que en Alien asumía Ash (Ian Holm). Más allá del papel nuclear que en el desarrollo argumental desempeña la inteligencia superlativa, creada por los humanos pero no humana, de David, las connotaciones éticas de este personaje apasionante terminan recogiendo el testigo de los postulados por el replicante que Rutger Hauer encarnó en Blade Runner. En la piel y gestualidad de Fassbinder, David  está llamado a seducir y sugestionar al espectador desde muy al principio del relato, por lo demás a través de una magnífica secuencia que contiene un hermoso homenaje a Lawrence de Arabia (David Lean, 1962).

http://www.prometheus-movie.com/

http://www.prometheuslapelicula.es/

http://www.imdb.com/title/tt1446714/

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TORMENTA BLANCA

Según fue publicado en el portal CINE ARCHIVO

http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaFilm.asp?IdPelicula=70750&IdPerson=16090

White Squall

Director: Ridley Scott

Guión: Todd Robinson, según el libro de Charles Gieg Jr. y Felix Sutton

Intérpretes:  Jeff Bridges, Caroline Goodall, John Savage, Scott Wolf, Jeremy Sisto, Ryan Phillippe, David Lascher

Música: Jeff Rona

Fotografía: Hugh Johnson

Montaje: Gerry Hambling   

  EEUU. 1996. 112 minutos

 

Scott en los noventa

A pesar del gran éxito que en 1991 obtuvo la para mí mediocre Thelma y Louise/Thelma & Louise, la figura de Ridley Scott vivió sus horas más bajas en la última década del siglo pasado, ya demasiado alejados los títulos (aún hoy) más excelsos de su filmografía (básicamente, los tres primeros, Los Duelistas/The Duellists, 1977; Alien, el octavo pasajero/Alien, 1979; Blade Runner, 1982), y acusado de seleccionar poco y mal sus proyectos, de rendirse al esteticismo vacuo o incluso de servir meros panfletos de ideología (ultra)derechista. Y la verdad es que, objetiva y llanamente hablando, el bagaje del cineasta es tan parco –sólo cuatro películas, la citada Thelma & Louise; 1492: La Conquista del Paraíso/1492: Conquest of Paradise, 1992; la que aquí nos ocupa Tormenta Blanca/White Squall, 1996; y La Teniente O’Neill/G.I. Jane, 1997– como anodino en los resultados cinematográficos, lo que sin duda contrasta con el devenir filmográfico de esta primera década del siglo XXI, que Scott inició con la auténtica resurrección que Gladiator (2000) supuso en términos de éxito y prestigio, y en la que se ha prodigado tras las cámaras mucho más (la dirección de nueve largometrajes) y, en líneas generales, mejor.

 Coming-of-age story

En semejante paisaje filmográfico, Tormenta Blanca es sin duda un título que lleva largo tiempo olvidado por el público. Ya en su día tuvo una repercusión comercial tan discreta como lo fue su recepción crítica, que la comparó, a menudo en términos de agravio, con El Club de los Poetas Muertos/Dead Poets Society, Peter Weir, 1991, de la que se dijo que era una mera variación fláccida y filmada en alta mar. Premisa quizá maliciosa pero que en efecto se corresponde a la realidad, pues la película es un exponente más de la prototípica coming-of-age story, por mucho que se mixture con elementos del cine de aventuras marinas. Basada en hechos reales acaecidos en 1960-61, y concretamente en un libro de memorias escrito por Charles Gieg Jr. (presumiblemente, el personaje de Chuck de la película, encarnado por Scott Wolf, pues es quien sostiene –en parte– el relato merced de sus comentarios en voz over), Tormenta Blanca nos narra los avatares que acaecen durante la ruta del Albatross, un buque bergantín reconvertido en academia flotante para adolescentes, y de tripulación comandada por el Capitán Sheldon (Jeff Bridges). El título del filme remite a una súbita y violenta ventisca que, hacia la finalización del viaje, asoló la embarcación y produjo su hundimiento, cobrándose la vida de diversos tripulantes. Empero, ese trágico capítulo no funciona, al menos sobre el papel, como acicate de la acción, sino como colofón dramático del itinere educacional, emocional, espiritual, o, si prefieren, vital, del grupo de chicos que Sheldon y el resto de marineros-profesores tutelan durante ese año en ruta marítima (un poco a la manera del suicidio del personaje que encarnaba Robert Sean Leonard en la citada El Club de los Poetas Muertos, del incendio que acaece en el clímax de Rebeldes/The Outsiders, de Francis Coppola, 1983, o del descubrimiento del cuerpo sin vida del niño Ray Brower en la reivindicable Cuenta Conmigo/Stand by Me de Rob Reiner, 1987).

 

Clichés

Aunque cualquier historia, por trillada que parezca, merece ser contada, la verdad es que las peroratas sobre el valor de la amistad, la forja del compañerismo y el trabajo en equipo que, sin tregua, nos va colando Todd Robinson, el guionista del filme, resultan francamente aborrecibles. Robinson entrega un guión deficiente, lleno de clichés, desde la configuración de los personajes –incluyendo al rebelde malhumorado que íntimamente desea ser reeducado, el hijo de papá que trata de librarse de su influencia o el chaval que arrastra un trauma por un drama familiar pretérito– a la elucubración de las situaciones en las que, supuestamente, el espectador debe percibir el modo en que se fragua ese tan cacareado sentido del compañerismo y la lealtad entre esos personajes, situaciones todas ellas muy tópicas cuando no tontorronas (el encuentro nocturno con las chicas danesas, el capítulo del abordaje por parte de una nave militar cubana). Y la verdad es que Ridley Scott, en su labor tras las cámaras, no aparenta tener el menor interés en mitigar ese constante bombardeo de lugares comunes y situaciones arquetípicas, e incluso se presta al juego de efectuar una traducción visual plana de esos argumentos psicológicos planos (algo que ya se anticipa en el propio casting y la manera en que la cámara captura a los jóvenes, todos ellos cortados de un mismo patrón estético –el pelo corto, la piel bronceada, los cuerpos delgados o robustos, la ropa casual blanco impoluta…– que recuerda demasiado peligrosamente los spots publicitarios del sector cosmético), sintiéndose de lo más cómodo en la articulación de los recursos visuales y narrativos más convencionales (por ejemplo, la utilización de piezas de rock punteado para subrayar situaciones epatantes o cómicas).

 

Leit.motivs visuales

Sería interesante saber qué relato cinematográfico habría articulado Ridley Scott con una progresión dramática algo más alejada de los cánones más sobados y más cerca de la exploración psicológica severa –pongamos por caso un material heredado de los motivos narrativos de Jack London o Joseph Conrad-, pero, en cualquier caso, el realizador deja demasiado a las claras que sus intereses se dirigen unívocamente a las prestaciones aventureras del relato, apartado que casa con su idiosincrasia e intereses artísticos, y en el que sí da la medida que se espera de ese gran hacedor de imágenes espectaculares que siempre fue y sigue siendo. Aliado con el director de fotografía Hugh Johnson, Scott no pierde una sola oportunidad para mostrarnos la belleza del mar abierto (el leit-motiv de la fragata recortando la visión del oleaje ondulante y del cielo), mueve la cámara con gran soltura por la cubierta del barco, o entre el velamen, para transmitirnos fisicidad, cierta sensación de vértigo, del riesgo y la aventura, y corola el relato con una excelente set-piece, la de la tormenta, planificada, ejecutada en imágenes y montada con sapiencia, y en la que la dureza de algunas situaciones le da cierta y agradecible sordidez a ese entramado visual y narrativo que hasta el momento había parecido demasiado aséptico –amén de anticipar algunas soluciones visuales que poco después James Cameron utilizaría en su celebérrima Titanic, 1998–. Ridley Scott tiene virtudes y defectos, pero incluso a la vista de una película tan irregular como ésta, en la que la blandura del relato lastra todo el conjunto, el impacto de su exuberancia visual merece un comentario aparte.

http://www.imdb.com/title/tt0118158/

http://en.wikipedia.org/wiki/White_Squall_(film)

http://www.reelviews.net/movies/w/white_squall.html

http://www.rottentomatoes.com/m/white_squall/

http://www.movie-gazette.com/102/white-squall

http://www.killermovies.com/w/whitesquall/reviews/2q8.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

1492: LA CONQUISTA DEL PARAISO

Según fue publicado en el portal CINE ARCHIVO

http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaFilm.asp?IdPelicula=51279&IdPerson=16090

1492: Conquest of Paradise

Director: Ridley Scott

Guión: Roselyne Bosch

Intérpretes: Gerard Depardieu, Armand Assante, Sigourney Weaver, Michael Wilcott, Fernando Rey,  Angela Molina

Música: Vangelis

Fotografía: Adrian Biddle

Montaje: William M. Anderson, Françoise Bonnot y Les Healey

EEUU-Francia-España. 1992. 154 minutos

 

Conmemorativas

A principios de los años noventa del siglo pasado, y en vistas del quingentésimo aniversario de la llegada de Cristóbal Colón a América (hoy en día ya empieza a estar en desuso hablar del “Descubrimiento” de América), se pusieron en marcha diversos proyectos cinematográficos conmemorativos, dos de los cuales llegaron a ver la luz y hasta a pugnar en la taquilla. Uno de ellos fue Cristóbal Colón: El Descubrimiento (Christopher Columbus: The Discovery, 1992), filme muy mediocre dirigido por John Glen. Ridley Scott, que venía de estrenar con tremendo éxito Thelma and Louise, fue llamado a asumir las riendas del otro proyecto, convertido en película, la que aquí nos ocupa, de mucho más felices resultados, y que, puesta en perspectiva en la filmografía del cineasta, puede verse como un antecedente de las posteriores y más célebres aportaciones del director al kolossal, cuales son Gladiator (2000) y El Reino de los Cielos/Kingdom of Heaven (2005), con las que comparte no pocas enseñas narrativas y sobretodo formales.

 

Hagiografía

Probablemente por razón de la propia naturaleza de lo que se entiende por una obra conmemorativa, y las razones de afán pueril o pedagógico que intervienen en esa definición, el libreto escrito por Roselyne Bosch y que Ridley Scott pone en imágenes puede muy bien calificarse como un reader’s digest de los acontecimientos históricos que rodean la expedición emprendida aquel 1492 por los tres navíos que viajaron a las Indias y desembarcaron en las Bahamas. Ya desde su ampuloso título, en 1492: la Conquista del Paraíso no cabe buscar interpretaciones personales, tesis controvertidas ni siquiera razones historiográficas de mediana complejidad. No se entra al trapo sobre las clásicas polémicas biográficas que por estos pagos tanta tinta han hecho correr (no se pormenorizan, por ejemplo, los muchos entresijos de la búsqueda de patronazgo en Portugal y en Castilla, lo que probablemente hubiera dado lugar a un análisis más concienzudo de las razones culturales y políticas en liza), ni se incide en razones anecdóticas como las que, por ejemplo, Isaac Asimov consignaba en su ameno ensayo de divulgación histórica La Formación de América del Norte (The Shaping of North America. From Earliest times to 1763), publicado en 1973. En el filme de Scott (o más bien debiéramos decir en la escritura de Bosch), los acontecimientos se concatenan en lo cronológico de forma casi telegráfica, se presta una atención bastante formularia a los personajes que circundaron tanto personal como empresarial, religiosa o políticamente a Colón, y la narración histórica se traduce en todo momento desde el prisma hagiográfico, una hagiografía planteada desde la corrección política del tiempo de realización de la película, que subraya la inquina y cortedad de miras de los adalides miembros de la Nobleza y de la Inquisición, a la que se oponen las innumerables virtudes de un personaje, Colón, que en todo momento lucha contra los elementos y se impone a ellos merced de su sabiduría, su tesón, su clarividencia de mente y espíritu, su habilidad dialéctica y con la espada y, por si fuera poco, un sentido de la justicia fuera de toda mácula.

 

Territorio mítico

Así las cosas, a Scott le corresponde la tarea de ilustrar lo que puede ir no mucho más allá de una pulida superficie que relata un formidable acontecimiento de forma tan sincrética como ostentosa. Sin embargo, ése es uno de los puntos fuertes de un realizador que siempre se ha caracterizado por su gusto por la extrema estilización de las imágenes. Y en ese sentido, 1492: Conquest of Paradise ejemplifica muy bien que la clase de impronta que un cineasta como el director de Blade Runner puede dejar en una obra de encargo no se ubica tanto en el aparato intelectual o ideológico cuanto en el refinamiento y la celebración estética. Lo que en el libreto se propone como subrayados de lo culminante, Scott logra enfatizarlo aún más hasta arrastrar los parámetros a lo mítico, y, por ende, a lo simbólico. Atiéndase por ejemplo al plano en el que se divisa por primera vez tierra firme desde el navío expedicionario: una bruma que cubre todo el encuadre va desapareciendo para dejar lugar a la visión de la selva, una hermosa fronda verde que pasa a aparecer con toda nitidez (es el preciso instante que concreta el éxito de la empresa de Colón, por ello el plano se repetirá al final de la función, cuando éste escribe sus memorias, huella indeleble en su recuerdo y, por su reiteración en imágenes, en la Memoria Colectiva de todo Occidente). Atiéndase a la secuencia en la que se describe el modo en que los indígenas y los colonos unen sus fuerzas para levantar una enorme campana en el primer santuario erigido en tierras americanas: el recurso a la cámara lenta y el plano de detalle para secuenciar el acontecimiento de la forma más enfática (terminando en el contrapicado que muestra el badajo empezando a bandearse hasta tañer la primera campanada), en una secuencia que supone otra materialización de los sueños de Colón según está perfilado el personaje en el guión, la de la cohabitación armónica entre los pueblos; tanto en ese sentido como en el devenir del relato, esa hermosa secuencia supone un punto y aparte en el filme, pues acto seguido empezarán las tensiones y las hostilidades, también capturadas por la imagen priorizando lo simbólico: por un lado, utilizando al noble Adrián de Moxica, encarnado por Michael Wincott, personaje de apariencia tan sórdida como amenazantes son sus actos, y que se erige en auténtico antagonista moral de Colón y en desencadenante de la violencia; por el otro, focalizando la descripción en lo explícito: la joven indígena semidesnuda que Moxica manosea impunemente y ofrece sexualmente a un colega, o aquélla en la que el perverso personaje amputa la mano de un indígena que no ha querido entregarle el oro que éste le reclama.

 

Ridley Scott

Scott se mueve con suma habilidad en un aparatoso entramado de producción, y extrae los mejores réditos de los elementos. Es, sin duda, otra de las grandes virtudes de un cineasta que, anotémoslo, desde Blade Runner (1982) ha participado siempre como productor en las películas que ha dirigido. Scott tiene la suficiente audacia y clarividencia para hacer balancear la fotogenia con una ambientación de época y lugar perfectamente creíble por poco realista que sea o siquiera se pretenda (algo que puede predicarse tanto de esta 1492: Conquest of Paradise y de Gladiator o El Reino de los Cielos como de obras de otras afiliaciones genéricas, caso de la Nueva York de los años setenta en American Gangster (2007), la guerra en Somalia en Black Hawk Derribado/ Black Hawk Down (2001), Florencia en Hannibal (2001) o el avispero iraquí en estos inicios del siglo XXI en Red de Mentiras/Body of Lies (2008), por no hablar, claro, de los espacios imaginados del interior de una nave en Alien (1979) o el futuro distópico de la citada Blade Runner). Las imágenes que Scott concibe son robustas, y si en sus soluciones menos afortunadas aflora cierto efectismo, en el grueso de ellas emerge belleza, una belleza que no anida sólo en las opciones lumínicas sobre lo paisajístico (por mucho que en una película de este tipo le den mucho juego), sino en las composiciones visuales –planos y desplazamientos de cámara– que inciden en la dependencia de los personajes del escenario en el que se mueven, y en una depurada métrica en la que importan mucho los acentos de los primeros o primerísimos planos (en este caso, por ejemplo, nos dejamos convencer por la matizada interpretación de Gerard Depardieu, pero también por el modo en que la cámara busca su efigie, su rostro, su mirada, para capturar un completo abanico expresivo que humaniza el personaje, a veces a la contra del propio tenor del relato). 

http://www.imdb.com/title/tt0103594/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19921009/REVIEWS/210090301/1023

http://www.washingtonpost.com/wp-srv/style/longterm/movies/videos/1492conquestofparadisepg13howe_a0af13.htm

http://nosedecine.com/1492-la-conquista-del-paraiso

http://www.epinions.com/mvie-review-7724-692FC44-38BC1FB7-prod1

http://www.godsoffilmmaking.com/html/1492.html

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BLADE RUNNER

Blade Runner

Director: Ridley Scott.

Guión: Hampton Fancher y David Webb Peoples, basado en una obra de Philip K. Dick.

Intérpretes: Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young, Edward James Olmos, M. Emmett Walsh, Daryl Hannah.

Música: Vangelis.

Fotografía: Jordan Cronenweth.

EEUU. 1982. 96 minutos.

 

Ridley Scott: los años setenta

Al igual que convenimos en que fueron Spielberg y Lucas quienes reformularon el concepto más espectacular del main stream a finales de los setenta, no está de más recordar la importancia de dos obras del ahora tan irregular pero a menudo solvente realizador Ridley Scott que también asumieron aparatosos riesgos en el campo de la ciencia-ficción (Alien y esta Blade Runner), con obras que, a diferencia de, p.ej., Star Wars, estaban destinadas a un público eminentemente adulto, o al menos arraigados a dos géneros –el terror y el thriller– cuyo consumo masivo resultaba a priori más discutible. Se trata en ambos casos de piezas maestras, en muchos sentidos visionarias, con los tiempos estandarizadas hasta la náusea por sinfín de producciones que raramente logran irles a la zaga.

 

Thriller con androides

En lo que concierne a Blade Runner, el guión de Hampton Francher y David Webb Peoples adapta para el cine una obra del por entonces no tan célebre escritor Philip K. Dick (concretamente ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?), y en esa libre adaptación del relato de Dick articulan, como digo, un thriller en toda regla, cuya especialidad reside en nada más y nada menos que en: 1) la traslación del espacio narrativo a una abrupta megalópolis de un desesperanzador futuro; y 2) la introducción de los replicantes, androides de apariencia humana, la necesidad de su destrucción/asesinato por cuya sobrevenida rebelión da medida a la trama, y cuya propia existencia y sus vicisitudes cuasihumanas (especialmente, su caducidad) dotan de no pocos resortes al sustrato filosófico/metafísico de la película.

 

Una obra atemporal

Viendo (una y otra vez) Blade Runner con la perspectiva cambiante de los tiempos queda patente su alergia al envejecimiento –que no se halla únicamente en los alardes de los efectos especiales, antes bien en el tono lúgrube que impregna la descripción del ambiente-, pero, aún más que eso, perdura la sensación de hallarnos ante uno de esos raros ejemplos en los que, quién sabe si con auxilio de la Diosa Fortuna, todos los elementos cinematográficos convergen en sinergia para arrojar un saldo sencillamente superlativo. Como he dicho, el guión de Francher y Peoples construye una suerte de serie negra en un futuro oscuro (si se me permite el retruécano), y el caso es que el empaque del alambicado argumental es innegable, tanto por su devenir narrativo como por la (a veces soterrada pero) continua exposición del sino de los personajes a lo dramático y/o lírico. Este aparato narrativo se enriquece en el apartado técnico, (aún) iconográfico, apabullante desde la fotografía opaca de Jordan Cronenwerth a la sugerente partitura de Vangelis, pasando por los (paradójicamente lustrosos,) tan imaginativos sets que retratan esa ciudad bajo la continua lluvia, deshumanizada, agónica en su latir, eco del más perverso y mercantilizado cruce de culturas…

 

Lírica sórdida

Y el director de tan singular orquesta parece moverse con idéntica soltura a la desplegada en su precedente y no menos excelsa Alien: Ridley Scott dispone una caligrafía exuberante, atenta al malabarismo estético pero sin sacrificar (como en ulteriores ocasiones le sucedió al realizador) el sometimiento hasta sus últimas consecuencias al cimiento, en este caso bien sórdido, de la historia. Scott sabe franquear la puerta que separa los diversos compartimentos de una narración compleja, cuya solidez no se halla en la mera trama, y su puesta en escena alterna lo estrepitoso (las magníficas secuencias de aniquilación de los replicantes) con una vertiente subjetiva, a menudo tortuosa, en los espacios más cerrados que se ciernen (física y moralmente) sobre Rick Deckard. 

http://www.imdb.com/title/tt0083658/

http://bladerunnerthemovie.warnerbros.com/

http://bladerunner.wikia.com/wiki/Main_Page

http://www.brmovie.com/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=%2F20071103%2FREVIEWS08%2F71103001%2F1023

http://www.faqs.org/faqs/movies/bladerunner-faq/

http://www.wired.com/entertainment/hollywood/magazine/15-10/ff_bladerunner_full?currentPage=all

http://en.wikipedia.org/wiki/Blade_Runner

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