EL DINERO

L’Argent

Director: Robert Bresson

Guión: Robert Bresson, según el relato de Leon Tolstoi

Intérpretes: Christian Patey, Caroline Lang, Vincent Risterucci, Sylvie Van den Elsen, Michel Briguet, Béatrice Tabourin, Didier Baussy

  Fotografía: Pasqualino De Santis y Emmanuel Machuel

Montaje: Jean-François Naudon       

  Francia. 1983. 94 minutos

 

Rodada en 1983, dieciséis años antes de la desaparición de Robert Bresson en 1999, L’Argent supone su decimocuarta y última película. Catorce películas a lo largo de casi cincuenta años tras las cámaras, que suponen un bagaje tan corto como valioso es su legado, una obra que no tiene parangón en el Séptimo Arte, erigida desde lo intuitivo, con unas normas propias marcadas con fuego, impermeables a movimientos y tendencias de toda índole, destiladas y depuradas de forma coherente a lo largo de cada título, de planteamientos (y pretensiones) que a menudo se citan como radicales básicamente porque Bresson, que defendió siempre –en sus películas y en sus textos, principalmente las Notes sur le cinématographe publicadas en 1975– una reinvención del lenguaje cinematográfico, se postula más cerca de los pioneros del Cine que de los miembros de su generación.

 Tolstoi

Si Dostoyevski había inspirado hasta tres obras de Bresson –Pickpocket (1959), Una mujer dulce/Une femme douce (1969) y Cuatro noches de un soñador/Quatre nuits d’un rêveur (1972)–, en El Dinero recurre a un relato corto de León Tolstoi,  El cupón falso (o El pagaré falso o El billete falso, según otras traducciones), relato que actualiza cronológica y geográficamente, y del que realiza una adaptación nada convencional, siguiendo muy fielmente sus premisas iniciales para después seleccionar los ítems que más le interesan y descartar los otros, llegando incluso a refundir a diversos personajes en el del protagonista del filme, Yvon (Christian Patey). Yvon es un joven trabajador, unido sentimentalmente a una chica (Caroline Lang) con quien tiene una hija pequeña, y que, por concurrencia de diversas circunstancias fortuitas y desgraciadas –en las que intervienen una cadena de personajes que Bresson se entretiene en presentarnos para mostrar su mezquindad y falta de escrúpulos, agazapada bajo la apariencia de honorabilidad burguesa– termina siendo castigado por un todopoderoso y ciego aparato judicial penal, azote social que contamina a lo personal, y que en un espiral de desdichas –su hija muere de difteria, su mujer le abandona– lleva al personaje a  la soledad, la incomunicación y la desesperación. Un recorrido personal y espiritual, el de Yvon, del que no cuesta hallar parangones, por la vía del contraste más absoluto, con el de Michel, el carterista desnortado que el cineasta nos presentó en Pickpocket.

 

Fórmula

Bresson, fiel a sus principios, confía en la austeridad escénica como efectiva coda para discriminar lo esencial de lo que no lo es en la espesa sucesión de acontecimientos que nos presenta. Y orquestra el ritmo con un montaje nada compartimentado –esos acontecimientos fluyen con un tempo monocorde, no se identifican bloques episódicos–, que ensambla las imágenes de un modo más complejo de lo aparente, dotándolo de una métrica bien determinada. Aunque el realizador, en las entrevistas que concedió cuando la obra fue presentada en el Festival de Cannes, subrayó a menudo que en el momento de rodar prescindía del guión ilustrado (o storyboard) que previamente había preparado en aras a capturar los hechos con la mayor naturalidad posible, lo cierto es que las imágenes de L’Argent nos revelan un concienzudo control tanto de la puesta en escena cuanto de esa métrica asignada en fase de montaje, por lo que cabe decir que, si en efecto concurrió esa improvisación (algo que, evidentemente, no tenemos motivos para desmentir), por un lado sirvió para darle aún mayor complejidad a un tablero narrativo previa y férreamente concebido, y por otro fue severamente controlada para dar lugar a un todo cohesionado que reflejara (siguiera reflejando) las intenciones que guiaron a Bresson al encarar el proyecto.

 El territorio de las ideas

Sí es cierto que en El Dinero la cámara a veces parece tomarse la licencia de capturar los sucesos de un modo intuitivo, ubicándose la cámara a una distancia caprichosa –que no moviéndose de forma caprichosa– con la intención de subrayar tanto ese innegable peso que el automatismo y lo accidental tienen en el relato cuanto lo dinámico de las idas y venidas de los personajes. Pero esa falsa sensación de naturalismo –falsa por los significados de ciertos primeros planos, sobretodo por la manipulación en fase de postproducción tanto de esas imágenes como del sonido directo, sus cadencias e intensidades tratadas de un modo determinado e intencionado– pretende básicamente poner al espectador en  una determinada perspectiva, que no contiene un juicio moral pero que sí se dirime en términos morales, que le aleja del sino de los personajes (lo desentiende del drama, siguiendo un postulado canónico bressoniano), pero le acerca a e implica en el territorio de las ideas que son objeto de exploración y reflexión en la película.

 

El vil metal

¿Y cuáles son esas ideas? Quizá radican en el estudio de los efectos nefastos del capitalismo en las relaciones humanas, en la crítica a la condición e importancia decisiva que el dinero ostenta en la vida –¿sólo moderna?– de los hombres. Es evidente que el llamado vil metal –aunque aquí más bien se nos muestra el dinero que se puede doblar– tiene un papel central en el relato, enfatizado en imágenes desde el plano inicial del cajero automático y en una sucesión de planos de detalle que van puntuando los acontecimientos y que nos muestran a esos billetes como un personaje más, mudo pero decisivo, pues orquestra las decisiones de quienes lo cobijan o lo desean. Seis años después de realizar El diablo probablemente/Le diable probablement (1977), Bresson vuelve a incidir en muchas ideas que regían aquella película, pues el dinero puede verse aquí como una más que válida personificación del Diablo, de las fuerzas destructivas que corrompen las mentes y los actos de los hombres. La “gracia”, o los términos de redención y liberación espiritual que anidaban en las culminaciones de muchas de las anteriores obras de Bresson se ha borrado del destino de Yvon,  un hombre convertido en un juguete del más ominoso de los azares, un hombre marcado con el fuego de la fatalidad, que puede verse como una personificación/exacerbación del funcionamiento frío y deshumanizado de la sociedad, como la rendición del ser humano ante el vendaval de infortunios que patrocina el Diablo, o, cada cual con su punto de vista, como la conjunción de las dos cosas, la primera consecuencia de la segunda.

 Descensus ad inferos

Por eso –y terriblemente, atendiendo a que el cierre de L’Argent lo es también de la filmografía de Bresson–, las estudiadas composiciones formales que sostienen el clímax de la película nos hablan con idéntica elocuencia pero sentido que cabe tildar de inverso al de muchas obras precedentes del autor. Y de la devoción de la mirada que mostró el triunfo de la voluntad pasamos a la plasmación de la violencia como representación de la derrota de esa misma voluntad. Una violencia que la película nos va anticipando en brevísimos instantes que después reclaman su importancia, y que Bresson filma de un modo muy peculiar que lo que hace es anunciar esa trascendencia que después se revelará, caso de la secuencia en el bar en la que Yvon es increpado por un camarero que cree que ha intentado timarle y se revuelve con furia (la cámara nos muestra un primerísimo primer plano de la mano de Yvon, y la pista de sonido nos revela que esa mano ha empujado al camarero y lo ha tirado al suelo, lo que ratifica el posterior plano, que muestra a aquél tumbado junto a una mesa también derribada), o caso de la secuencia en la cárcel en la que Yvon, angustiado por su situación familiar, coge un cucharón de la bandeja de la comida y hace ademán de agredir a un guardia, aunque al final no lo haga y la cámara muestre ese cucharón desplazándose por el suelo hasta quedar detenido, como la furia de Yvon en el proceso de ser contenida. Tras la sucesión de acontecimientos sombríos que incumben a Yvon y que las imágenes van recogiendo de forma gráfica pero nunca convencional (v.gr. el recurso a las lectoras censoras de las cartas que reciben los presos), se culmina ese descensus ad inferos que en este caso no supondrá una “noche oscura del alma” de la que el personaje saldrá redimido, sino que derivará en el horror. El horror que Bresson abomina y que, por ello, nos muestra primero de forma elíptica, y, en el espantoso clímax, en fuera de campo –inolvidables las imágenes del hacha alzándose, su desplazamiento mostrado desde un encuadre que deja exactamente en el límite exterior izquierdo a la mujer asesinada, la luz junto a la mesilla siendo derribada y la pared salpicada de sangre, y, acto seguido, el hacha siendo lanzada al agua, y hundiéndose–. Queda el cierre, la capitulación definitiva, que equipara al espectador con el gentío que se ha arremolinado junto a la entrada del bar del que sale Yvon detenido por la policía, el encuadre en idéntica dirección a la que se dirigen todas las miradas. Y que permanece allí cuando Yvon en efecto sale custodiado de los guardias y desaparece de la imagen, enfocando la entrada vacía del bar, igual que todos esos curiosos, sus cuerpos y rostros en sombra e inmóviles, también aún mirando hacia allí, que no han entornado la mirada para seguir al protagonista y siguen observando la nada que queda al final de todas las cosas. Al menos, de todas las cosas que nos narra Bresson en esta excelente película.

http://www.imdb.com/title/tt0085180/

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EL PROCESO DE JUANA DE ARCO

Procès de Jeanne D’Arc

Director: Robert Bresson

Guión: Robert Bresson

Intérpretes: Florence Delay, Jean-Claude Fourneau, Roger Honorat, Marc Jacquier, Jean Gillibert, Michel Herubel, André Régnier

  Música: François Seyrig

Fotografía: Léonce-Henri Burel   

  Montaje: Germaine Artus      

  Francia. 1962. 61 minutos

 

Modernidad

Cuando Bresson fue preguntado poco antes del estreno de esta Procès de Jeanne D’Arc sobre los motivos por los que había querido efectuar su particular versión de unos acontecimientos históricos que en el Cine ya habían sido profusamente ilustrados (antes que él, y por citar los cineastas más célebres, lo habían hecho Carl Theodor Dreyer, Victor Fleming, Roberto Rossellini y Otto Preminger), el cineasta respondió que su intención cabal era la de “actualizar” la historia. Actualización que, a la luz de los resultados cinematográficos, comprende diversas acepciones. Actualizar en el sentido de poner los hechos en conocimiento de las nuevas generaciones de espectadores, en el sentido de buscar una mayor fidelidad con esos hechos (Bresson acude a los manuscritos que documentaron tanto el proceso que terminó con el ajusticiamiento de Juana cuanto de la revisión que veinticinco años más tarde emprendió la Iglesia a instancias del Rey de Francia), y en el sentido de utilizar otra forma, otros métodos cinematográficos, para ilustrar esos hechos. Tres acepciones que, lejos de excluirse, casan de un modo armónico a la luz de la particularísima idiosincrasia artística del realizador de Pickpocket, y de las elecciones narrativas que decide poner en solfa para entregarnos la que probablemente sea –y lo seguimos atestiguando hoy, visionando la película casi cincuenta años después de su realización– su obra más rotundamente moderna.

 

         Buscar la esencia

Las claves de esa modernidad las hallamos tanto en lo que de rupturista tienen las elecciones argumentales y el texto que nos propone Bresson (esa concienzuda y valiente modificación del tenor de lo ilustrado) cuanto en la proverbial sobriedad expositiva que habita en las imágenes. Una sobriedad que, como siempre en el cine del autor, no es sinónimo de sencillez, sino instrumento efectivo para alcanzar lo complejo. Que se articula recurriendo a la más deliberada economía de medios, el minimalismo de los decorados, la neutralidad del vestuario, la cámara estática, las transiciones menos estridentes, apenas subrayadas por el montaje, y las interpretaciones reducidas a la circunspección (en este caso, Bresson llevando a un nuevo estadio sus consideraciones sobre lo superfluo de la interpretación tal y como la entendemos: sus “modelos”, empezando por Florence Delay y continuando por el resto del completo reparto, ni siquiera son actores, elección coherente de un realizador que decía que los matices dramáticos que inevitablemente aportan los actores con su expresividad contaminaban el relato del modo en que él lo tenía concebido). Todo ello para articular una película con el metraje más corto de la filmografía de Bresson, apenas una hora de duración. Así establecidos los términos uno puede equiparar la labor de Bresson con la del escultor que pule el material en bruto hasta despojarlo de todo lo que le separa de su fórmula, de sus intenciones artísticas. Un material en bruto que básicamente es ese sustrato histórico que hemos mencionado que Bresson dijo tomar como referencia, pero que para el espectador también es toda la imaginería y los motivos argumentales y tonales con los que está familiarizado, los que asocia con estos acontecimientos según la ilustración que la literatura y el cine ha efectuado del tema, y que Bresson esencialmente transgrede.

 

Involucrar al espectador

Todo ello puede ser ejemplificado recurriendo a la comparación con la que indudablemente es otra obra maestra del Cine, La Pasión de Juana de Arco/ La Passion de Jeanne d’Arc dirigida por Carl Theodor Dreyer e interpretada por María Falconetti en 1928. Donde Dreyer prestaba atención al sufrimiento físico de Juana, Bresson lo focaliza absolutamente todo en lo espiritual. Aunque el realizador francés no nos escatima las circunstancias históricas concretas –eso sí, con una exposición sumaria de antecedentes y conflictos concurrentes–, el retrato de la figura de la mártir, tan subrayada por Dreyer, cede en la obra de Bresson a, en un primer segmento, el detalle de las interpelaciones a las que Juana debe responder de los jueces inquisidores, y, en el segundo segmento, a la celebración de las virtudes superiores que la doctrina cristiana le ha asignado al personaje (recordemos que fue declarada Santa por el Papa Benedicto XV en 1920, mismo año en fue declarada Patrona de Francia). De este modo, cuando la película termina, más allá de levantar acta de una injusticia –y un martirio, que puede quedar categóricamente concretado apenas con un plano que muestra las lágrimas cayendo silentes del rostro de Juana, o con unos breves planos de detalle de la preparación de la hoguera en la que Juana va a ser quemada viva–, Bresson nos cultiva en la metáfora de Calvino sobre la prisión (según la cual, a la hora de la muerte, el alma es liberada de la celda de su cuerpo), que en las dos anteriores obras del director –o tres, si citamos Diario de un cura rural/Le Journal d’un curé de campagne, realizada en 1950, donde el tema de la prisión no aparecía de forma explícita pero sí figurada a través de la soledad y la enfermedad asumidas por el cura protagonista– ya había aparecido pero que aquí halla su encaje más diáfano. La disparidad en el tratamiento de lo dramático que existe entre las obras de Dreyer y de Bresson revierte, quizá paradójicamente, en una mayor implicación por parte del espectador con la Juana del realizador galo: el espectador de la hagiografía de Dreyer es precisamente eso, alguien que asiste, desde fuera, al martirio del personaje; en cambio, el espectador de la obra de Bresson se siente más íntimamente comprometido con los sentimientos y pensamientos del personaje, pues el realizador le invita constantemente a que así lo haga (una diferencia que, guardando todas las distancias que se quiera, también puede predicarse entre el Jesucristo de La Pasión de Cristo/The Passion of Christ según Mel Gibson (2004), que nos ubicaba como espectadores privilegiados de una terrible tortura, y La última tentación de Cristo/Last Temptation of Christ de Martin Scorsese (1988), que nos obligaba a participar de los dilemas planteados por Nikos Kazantzakis –y Paul Schrader, quien firmó el libreto–).

 

La sustancia espiritual e inmortal

Así establecidos los propósitos del cineasta, los instrumentos de que se sirve y el tono que cobija el relato, si uno se deja fascinar por las imágenes de Procès de Jeanne D’Arc ello tiene que ver sin duda con su aceptación desde lo emocional, quizá visceral, de las tesis establecidas de forma tan rotunda en imágenes –aceptación que no necesariamente tiene que ver con otra, la que se produce desde lo intelectual, ni mucho menos con el hecho de que se compartan o no las creencias religiosas del cineasta–. Unas tesis railadas desde lo espiritual, que desentrañan el íter de lo que acaece en el fuero interno de la Doncella de Orléans, las puertas que abre entre lo terreno y lo divino. Si en la austeridad de la construcción escénica o en esa deliberada mengua en la caracterización de los (no-)actores Bresson rehuye la construcción de un meticuloso encourage de época es precisamente porque considera, a la contra de la opinión extendida, que tales indumentarias formales le alejarían de la esencia de su relato. Un relato erigido en la soledad atormentada de una decisiva víspera, un planteamiento aparentemente sencillo pero que se va espesando a la luz de las cortas frases que escuchamos de los labios de Juana, comenzadas en el sentido de esas voces que, según manifiesta, le hablan, expuestas a quienes departen con ella (los jueces inquisidores, un cura…), y focalizadas hacia el desenlace, que no es tanto la muerte física de Juana, que era bien sabida desde el primer momento, cuanto la culminación de un proceso espiritual que Bresson recoge desde lo intuitivo de unas imágenes que no se conforman con menos que mostrarnos la sustancia espiritual e inmortal de un ser humano, su alma, cuya celebración se certifica en cada uno de los detalles del cierre: los grilletes desencadenados, Juana sosteniendo en su regazo un crucifijo y un rosario, el desplazamiento de cámara –inverso al que abre la película– mostrando los pies descalzos de Juana dirigiéndose a la hoguera, el contrapicado que muestra las aves alzando el vuelo, y, claro, el plano final en el que se constata el milagro: cuando el fuego y el humo remiten, en la pira ya no queda nada: el cuerpo ha desaparecido.

http://www.imdb.com/title/tt0059616/

http://scalisto.blogspot.com/2008/08/robert-bresson-procs-de-jeanne-darc.html

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PICKPOCKET

Según fue publicado en el portal cinearchivo

 http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaFilm.asp?IdPelicula=1607

Pickpocket

Director: Robert Bresson

Guión: Robert Bresson

Intérpretes: Martin LaSalle, Marika Green, Jean Pélégri, Dolly Scal,

Pierre Leymarie, Kassagi

  Fotografía: Léonce-Henri Burel

Montaje: Raymond Lamy   

  Francia. 1959. 73 minutos

 

Este no es un film policíaco. El autor quiere exprimir, a través de imágenes y sonidos, la pesadilla de un joven empujado por su debilidad  a la aventura del hurto, para la cual no estaba hecho. Sólo esta aventura, atravesando caminos desconocidos, reunirá dos almas que, sin ella, probablemente nunca se habrían conocido“. Bresson presenta sus credenciales en estos los rótulos iniciales de la película. A poco de pensarlo, la explicación nos anticipa, antes de que aparezca la primera imagen, la resolución del relato. Algo que no puede por menos que recordarnos el título de la obra precedente del cineasta, Un condenado a muerte se ha escapado/Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut (1956), que ya contenía el desenlace de la función, amén de una imagen bíblica –ese viento que sopla por donde quiere– conteniendo claves del discurso. Ese joven del que habla el enunciado de Pickpocket es Michel (Martin La Salle), un tipo solitario, que malvive rodeado de libros en un triste cubículo, y que, agobiado por su carencia de medios y objetivos, se cuestiona su rol social y la necesidad de obediencia a unas normas demasiado generales y abstractas –la conversación con el inspector improvisada en el bar, en los primeros compases de la película, y que después se irá enriqueciendo en el careo entre los dos personajes–. De esos cuestionamientos surge la “debilidad” del enunciado, su decisión de iniciarse en la técnica del carterismo, una forma de labrarse unos ingresos, sí, pero también un reto para el espíritu y la voluntad. Hay algo vertiginoso y atrayente en el acto de hurtar carteras, en esa clase de corta distancia y contacto. Pero si Michel “no estaba hecho” para esta “aventura” es porque, más allá de su fachada impertérrita y su pose intelectual asocial, el joven descubre que ciertos asideros son más valiosos que la coda de existencia que ha elegido, asideros sentimentales con otras personas que, a la postre, dan sentido a esas normas que rigen la convivencia: el propio inspector de policía, un buen amigo, y, por supuesto, su madre enferma (a quien traiciona en primer lugar, por lo que tras su pérdida heredará el sentido de culpa que le acompañará durante el resto del metraje) y, no por azar relacionada con la anterior,  Jeanne (Marika Green), la chica de la que Michel se enamora. Se produce un serio quebranto en el equilibrio de Michel cuando asume esa distorsión entre la realidad que ha escogido y otra que antes permanecía oculta a su conciencia y sentimientos. Hay un enfrentamiento interior, la sobrevenida aspiración a una virtud (amar y ser amado) que embrutece y lleva a términos negativos, de obsesión, esa destreza en la técnica del pick-pocketing. Ésa es la “aventura” de la que nos habla Bresson. Una aventura que nos recuerda poderosamente, en el tenor como en los requiebros psicológicos, a la vivida por Raskolnikov en Crimen y Castigo, la obra inmortal de Fiódor Dostoyevski. Un periplo de ribetes existencialistas, que Bresson hace derivar en un proceso de liberación del alma.

 

El estilo

 “Una película es, antes que nada, un estilo”, nos dice el realizador  De lo que colegimos, obviamente, que Bresson es un formalista. Pero su caso, tan singular y excelso, ejemplifica a la perfección la necesaria fusión de forma y fondo en un todo. Un fondo que no estriba en un argumento (cuyo desenlace se puede anticipar en el propio título de la película o en el rótulo inicial), sino en el sentido que adquieren para el espectador los acontecimientos narrados a la luz de esa forma, la disposición concreta de los elementos cinematográficos, que raíla esa historia de una forma muy concreta. En el caso de Bresson hablamos de un estilo muy rígido, que se mantiene imperturbable a lo largo de su filmografía desde su fijación en su tercera película Diario de un cura de campaña (Journal d´un curé de campagne, 1951), y que convierte su obra en un corpus tan coherente (hacia dentro) como hermético (hacia fuera). Empero, Bresson efectúa esa fusión entre lo escrito y su escenificación ya antes de ponerse tras la cámara. Pule una y otra vez la escritura del guión hasta que sólo queda lo esencial. Por eso las películas de Bresson son tan cortas y, al mismo tiempo, tan densas en información y vías alegóricas. Esa labor previa de poner en sintonía la puesta en escena del milimétrico guión hace de la planificación una de las principales claves del maravilloso cine de Bresson. Una planificación de lo austero, que se traducirá en una filmación minimalista, en la que lo más nimio, cada gesto, cada palabra, cada detalle, cobra formidable importancia. Cobra importancia incluso lo que queda fuera de campo, lo que el protagonista observa y al espectador se le escatima, o lo que se obtiene por la vía de la elipsis, forma de desnudar la narración a lo esencial. Y en Pickpocket hallamos el recurso de la voz en off,  que puede describir  algo que escapa de las imágenes o puede simplemente ilustrarlo, subrayarlo (voz over que intensifica aún más las semejanzas entre la película que nos ocupa y la previa Un condenado a muerte se ha escapado ello y a pesar de que, en la superficie, en la trama, no quepa establecer una relación entre los dos personajes protagonistas, sus actos y el sentido de los mismos). Por esa vía, que parte de la planificación y exprime todos los elementos cinematográficos, se explota el componente psicológico de un modo tan lacónico como en realidad complejo. 

 

¿Cinéma verité?

Algunos elementos cinematográficos emparentados con el documentalismo cobran especial fuerza en la película, como el hecho de rodar la película en exteriores reales –el Gare de Lyon– o de utilizar el sonido directo (en ese sentido, cabe destacar los meticulosos planos y secuencias que describen los robos o la forma en la que Michel aprende las técnicas del oficio, rodadas con la cámara estática, precisos insertos, ninguna estridencia; un abordaje visual que podemos carear por la vía de la oposición con la secuencia inicial de Manos Peligrosas/Pick up on South Street, (1941) de Samuel Fuller –ubicada en un vagón de metro, escenario también concurrente aquí, y en la que Richard Widmark extrae el monedero del bolso de Jean Peters–: Bresson y Fuller narran lo mismo con precisión y efectividad antitéticas, el primero en la descripción recogida, de visos objetivos, el segundo en la exuberancia y la preeminencia de lo subjetivo). Ello sin embargo, esos recursos que podemos relacionar con el cinéma verité no son inamovibles, pueden modificarse o suprimirse al ser encajados con el resto de componentes narrativos que esgrime Bresson (citemos por ejemplo, y en relación con esas secuencias que narran los hurtos, la celebrada secuencia que transcurre en una estación y el interior de un tren, secuencia en la que Bresson quiere exponer que Michel y sus comparsas han alcanzado el virtuosismo absoluto en su cometido, cosa que enfatiza mediante la supresión del sonido). Y en esta apuesta por la apariencia naturalista no podemos dejar de hablar de los actores, esos “modelos” –según definición propia del cineasta– instruídos en la expresividad más neutra, no tanto despojados de sentimientos como de manifestaciones de lo que podríamos llamar lo sensual.  Un elemento, el de la encarnación de personajes, que resulta en realidad cabal para las tesis Bresson, donde se saca réditos a la propia fisonomía del actor –amén de esa cierta sensación de impavidez, suelen ser actores delgados, el rostro de líneas finas–, y se aprecia la mirada monocorde con la que la cámara les captura –siempre la misma angulación, y la misma luz, tenue, sobre el rostro, en la creencia de que cambiar el ángulo o la iluminación supone modificar los rasgos de la persona, y Bresson no quiere habilitar tales matices–. 

 

Michel

Con todos esos elementos puestos en la picota cinematográfica –en una labor radical, ciertamente, porque desprecia las convenciones, y genial, porque, desde esos códigos tan diferenciados, logra sugestionar e implicar al espectador de una forma muy poderosa–, Bresson va tejiendo el relato de una obsesión, la del robo de carteras (que no se realiza tanto por razones de necesidad, de contexto social, sino desde un prisma de elección que cabe calificar de abstracto), que, como antes enunciábamos, deriva en el estado de angustia y atenazada soledad que rodea a Michel, al ladrón. Pero Bresson es Bresson, y si los enunciados cinematográficos de Pickpocket no se incardinan explícitamente en lo religioso, no por ello dejan de ser una contundente muestra del ascetismo del realizador, cualidad esencial que siembra la historia de las alegorías que interesan al cineasta y que con tanta contundencia imprime. Hablamos aquí de la lectura en clave de purificación y obtención de la virtud por la vía del amor redentor, la culminación argumental que supone una transferencia en el fuero interior de Michel: su obsesión carterista se ve sustituida, redimida, sanada, por su amor hacia Jeanne. Yo no interpreto la solución argumental del modo en que a menudo se cita, el hecho de que Michel “se deje capturar”; pienso que, a través de esa elipsis de dos años en los que el protagonista se ausenta de la ciudad y del relato –sobre los que la voz en off nos ilustra que viajó a Roma, a Milán y a Londres, que ganó mucho dinero pero que lo dilapidó “con las mujeres y el juego”–, se marca la diferencia entre sus primeros sentimientos de contracción (la última conversación con el policía y con Jeanne antes de la partida) y la asunción de la propia derrota de su elección vital: Michel ha perdido la astucia, y la mengua de las fuerzas para hacer bien su trabajo (el error que comete y por el que es capturado), que eran al mismo tiempo las causantes de su existencia recluida en sí mismo, revierten en otras fuerzas, las de amar y ser amado por Jeanne. Atendamos al hecho de que Michel, que como decíamos no regresa indemne de su estancia en el extranjero, tampoco hallará indemne a Jeanne, pues ha tenido un hijo con su amigo común, Jacques; sin embargo, cuando ella le confiesa que se separó de Jacques porque no le amaba, Michel por fin entiende que era a él a quien Jeanne esperaba.

 

Jeanne

En cualquier caso, a salvo de una u otra interpretación sobre esa captura y los elementos argumentales que prefiguran el desenlace, el sentido no se resiente. En Pickpocket, la clásica metáfora de la prisión impresa en Un condenado a muerte se ha escapado se traslada a parámetros inversos, y con ello se enturbian las exégesis relacionadas con lo religioso, y ganan complejidad, resultando más fáciles de interpretar en términos de introspección psicológica y existencial. Michel se halla cautivo de su obsesión, de su individualismo, y tras reencontrarse con Jeanne y ser capturado por la policía, el terminar en prisión supone un acto de liberación, un purgatorio que asume gustoso pues por fin ha hallado paz. Una paz, un equilibrio, que ha obtenido merced de sus sentimientos por Jeanne. Todo ello escenificado en el cierre de la película. Michel ve a su amada tras los barrotes y menciona en off que “una luz especial iluminó su rostro”. Jeanne le besa la mano apoyada en los barrotes, la mano que fue su arma, el instrumento con el que delinquía. Él le dice: “Cuánto tiempo me ha llevado llegar hasta ti”. Y la película termina en un larguísimo fundido en negro que retiene al espectador escuchando una bellísima Suite romántica de Jean-Baptiste Lully. Al igual que la Misa en Do Menor de Mozart en el cierre de Un condenado a muerte se ha escapado, la música sirve para ilustrar lo sublime de la culminación del relato.

http://www.imdb.com/title/tt0053168/

http://cafemarat.blogspot.com/2007/09/pickpocket-de-robert-bresson.html

http://www.criterion.com/current/posts/400

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19970706/REVIEWS08/401010351/1023

http://www.filmref.com/directors/dirpages/bresson.html

http://babel36.wordpress.com/2008/11/29/pickpocket-de-robert-bresson/

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LAS DAMAS DEL BOIS DE BOULOGNE

Según fue publicado en el portal cinearchivo

http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaFilm.asp?IdPelicula=1604

Les Dames du Bois de Boulogne

Director: Robert Bresson

Guión: Robert Bresson y Jean Cocteau, según una obra de Diderot

Intérpretes: Paul Bernard, María Casares, Elina Labourdette, Lucienne Bogaert, Jean Marchat, Yvette Etiévant, Marcel Rouzé

Música: Jean-Jacques Grünenwald   

  Fotografía: Philippe Agostini

Montaje: Jean Feyte

     Francia. 1945. 82 minutos

 

Bresson: primeros años

Sin duda que trasciende la anécdota el hecho de que Robert Bresson (1901-1999) emergiera en la escena cinematográfica durante los años de la ocupación de Francia  por los nazis (1940-1944). O el hecho de que previamente, apenas iniciada la Segunda Guerra Mundial, el futuro cineasta fuera capturado por los alemanes y recluido en un campo de concentración, reclusión que se alargó durante un año. En aquellos años y en aquel lugar, las formas del llamado realismo poético viraron hacia latitudes más líricas. Marcel Carné dirigió Los visitantes de la noche/Les visiteurs du soir (1942) y Los niños del paraíso/Les enfants du paradis (1945). Jean Delannoy lograba un formidable éxito con L’éternel retour (1943), obra en la que Jean Cocteau, guionista, versionaba en su relato el mito wagneriano de Tristan e Isolda. Precisamente Cocteau participó como dialoguista en el guión de la película que nos ocupa, Las Damas del Bosque de Bolonia (Les Dames du Bois de Boulogne, título que por alguna razón ha sido traducido por Las Damas de Bois de Boulogne en el pack recientemente editado por Avalon y la Filmoteca Fnac). Bresson la dirigió en 1945, fue su tercera película. Muchas referencias filmográficas la ubican como el segundo filme del cineasta tras Los Ángeles del Pecado/Les Anges du péché (1943), pero previamente había dirigido un mediometraje, Les Affaires publiques (1934), una… ¡comedia burlesca!, de la que el propio realizador renegó en muchas ocasiones y de la que, al parecer, se han perdido todas las copias existentes.

 

Triángulo

El guión urdido por el propio Bresson con Cocteau se basa en un fragmento de la obra de Diderot Jacques el Fatalista, y nos narra una historia de corte íntimo y afán psicologista y de crítica social, aunque agazapado bajo ciertas formas del melodrama. Una historia que, guardando las distancias cronológicas, guarda muchos puntos en común con la célebre Las amistades peligrosas/Les Liaisons dangereuses escrita por Pierre Ambroise Choderlos de Laclos (1741-1803), principalmente en lo que atañe a la descripción del triángulo de personajes protagonistas. Maria Casares encarna a Hélène, una mujer adinerada que, al cerciorarse que su amante Jean (Paul Bernard) ha dejado de quererla, urde un meticuloso y rebuscado plan para vengarse de él. Utiliza para sus fines a la joven Agnès (Elina Labourdette) y a la madre de ésta (Lucienne Bogaert), mujeres de procedencia humilde a quienes Hélène conoció años atrás en sus vacaciones de verano en el campo. Agnès y su madre, que llegaron a París con la promesa de una vida mejor, malviven merced del trabajo de la joven como cabaretera y mujer de alterne. Hélène les ofrece una nueva vida, una residencia y una pensión,  pero subrepticiamente pretende utilizar a la hermosa Agnès para enamorar a Jean, y lograr que se casen, y, una vez culminado el matrimonio, su ex-amante descubra los antecedentes profesionales de la chica y se vea azotado por el escándalo y la ruina social.

 Bresson antes de Bresson

El aserto más extendido sobre la película pivota sobre su elemento diferencial con respecto de las ulteriores obras de Bresson, en las cuales el cineasta desarrolló su tan particular e incomparable visión de la narrativa cinematográfica, representada en los anales cinematográficos eminentemente con la trilogía llamada “de la cárcel” realizada entre 1956 y 1962 (Un condenado a muerte se ha escapado/Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut (1956), Pickpocket (1959) y El proceso de Juana de Arco‎/Procès de Jeanne d’Arc (1962)), pero depurado en todas sus obras desde que seis años después de filmar la obra que nos ocupa dirigiera Diario de un cura de campaña (Journal d´un curé de campagne, 1951) y que se extendió, sin titubeo alguno, hasta el cierre de su carrera en 1982 con El Dinero/L’Argent. Y en efecto, dada la tan marcada idiosincrasia del cine posterior de Bresson, en la presente Les Dames du Bois de Boulogne existen elementos cabales que en esa posteridad filmográfica del artista desaparecerán. El más importante probablemente relacionado con los actores y sus filtros expresivos –tanto los de Maria Casares como los de Lucienne Bogaert resultan fundamentales en la película–, que a partir de la siguiente película cederán a lo que el propio Bresson llamaba “modelos” en lugar de intérpretes, la caracterización por actores desconocidos y la nula expresividad como rasgo definitorio; otros relacionados con la forma, la fragmentación con la que Bresson pasó a describir lo cotidiano como fundamento de sus tesis; y otros, en fin (consecuencia de los anteriores), ya de contenido, evidentemente relacionados con las tesis jansenistas que de forma tan específica postulará Bresson (y sobre las que se extiende, entre otros muchos estudios, el célebre ensayo de Paul Schrader El Estilo Trascendental en el Cine: Ozu, Bresson, Dreyer, recientemente publicado en España por Ediciones JC).

 

Depuración narrativa

Ello sin embargo, existen en Las Damas del Bosque de Bolonia muchas cualidades narrativas, de la propia concepción del lenguaje cinematográfico, que casan de forma armónica con el cine posterior de Bresson, o que, dicho de otra forma, anticipan no el discurso pero sí la forma de alcanzarlo, la idiosincrasia que el cineasta esgrimirá en adelante en las imágenes de sus obras. Pienso eminentemente en la depuración narrativa, en la severidad a veces cerimonial con la que se exponen los hechos y los sentimientos, la exposición carente de todo artificio, la imagen focalizada en la ilustración de lo dialogado (en el caso de Hélène en los primeros compases –esa secuencia inicial en la que la cámara sigue a la protagonista acompañada por un amigo, Jacques, desde la salida de un teatro, la conversación en el coche que les lleva a casa, la despedida en la entrada, la cámara aún siguiéndola mientras sube en ascensor, entra en su piso y se reúne con Jean–, en el caso del resto de personajes durante todo el metraje) o en la ilustración de los sentimientos ocultos (Hélène tras la puesta en marcha de su ardid: los planos que muestran su reacción cuando termina de mantener una conversación, cuando termina de hablar por teléfono, cuando sus invitados se marchan, lentos retrocesos que tienen un contenido moral, pues desnudan su mentira, pero al mismo tiempo subrayan su soledad).

 

 Más allá del naturalismo

En su sobrio desarrollo de situaciones, acciones y reacciones, Bresson lleva a cabo una formidable inmersión dentro de la sicología femenina, que por sí misma ya convierte la obra en un título destacable. Y en este particular, siguiendo con lo comentado en el párrafo precedente, atiéndase al hecho de que el cineasta no incide en el elemento naturalista que en buena medida sostiene la trama (la importancia de las máscaras en la sociedad de la época, las diferencias de clase, las máculas sociales, las terribles servidumbres que Hélène impone a sus supuestas protegidas), y sí en cambio vuelca todo su interés en las razones estrictamente de comportamiento humano. Ello nos lleva a enunciar otras conexiones,  en este caso temáticas, con sus obras posteriores, principalmente el proceso de degradación moral al que se somete Hélène, pero también el tortuoso camino hacia la redención personal de Agnès, aunque el tratamiento en imágenes de esos temas sea muy distinto y el realizador se apoye en la expresividad, a veces ambigua (pero no neutra) de las actrices. En ese sentido, resulta francamente revelador el cierre de la película, esos últimos planos, meticulosos encuadres que nos muestran a Agnès acostada, cubierta en oropeles, y agonizando víctima de su extraña enfermedad (que puede verse como una metáfora de esas máculas sociales, pero también, viniendo de Bresson, como una tortuosa noche oscura del alma del personaje, angustiado por sus errores del pasado), y siendo salvada por el poder curativo del amor y el perdón. 

 

La naturaleza

Siendo una pieza eminentemente rodada en interiores –y en la que esos espacios encapsulan a sus personajes, merced con el apoyo de un recio trabajo lumínico-, en Las Damas del Bosque de Bolonia llama poderosamente la atención la gran efectividad que se extrae en imágenes del contraste con los espacios abiertos, con la naturaleza, a veces incluso con nada más que la visión de unos árboles desde una ventana. Ya el propio título de la película reclama el valor simbólico de esa naturaleza en fuga, como espacio idílico perdido, pero también como espacio con propiedades lenitivas para las angustias de estos personajes aferrados a los códigos más inclementes de la vida social parisina. La simbología, aunque evidente, está mostrada con gran perspicacia, precisamente recurriendo a la concisión, cuando no a la elipsis. Pensemos en el brevísimo encuentro en el bosque patrocinado por Hélène y en el que Jean y Agnès se conocen; en las dos posteriores secuencias en las que los dos personajes se reencuentran y forjan sus sentimientos, en ambos casos con la lluvia como telón de fondo; o en el reencuentro previo a la celebración del matrimonio, otra vez en el parque, donde Jean espera a su amada diariamente… Conforme se van acumulando estas secuencias, y siguiendo el relato los derroteros que sigue, cobra fuerza la impresión de que Bresson nos está mostrando unas puertas de salida, la tenue posibilidad de huída de los laberínticos espacios en los que se mueven los personajes, los espacios del formidable peso del rencor, la mentira y el arrepentimiento que sostiene sus intrigas. 

http://www.imdb.com/title/tt0037630/

http://filmfanatic.org/reviews/?p=9910

http://mikegrost.com/bresson.htm

http://www.afilmcanon.com/journal/2008/7/10/bresson-les-dames-du-bois-de-boulogne-the-women-of-the-bois.html

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDReview/dames.htm

http://www.epinions.com/review/mvie_mu-1056570/content_139993321092

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

UN CONDENADO A MUERTE SE HA ESCAPADO

Un Condemné à Mort s’est Échapeé /

Le vent   souffle où il veut

Director: Robert Bresson.

Guión: Robert Bresson, basado en la memoria de Andre Devigny.

Intérpretes: François Leterrier, Charles Le Clainche, Maurice Beerblock, Roland Monod.

Fotografía: Léonce-Henri Burel

Francia. 1956. 105 minutos.

 

Belleza

         A mediados de la década de los cincuenta del siglo pasado, Robert Bresson decidió poner en escena cinematográfica un relato corto del comandante Andre Devigny que narraba los avatares y la fuga de un preso de uno de los penales regentados por el ejército nazi en la Francia ocupada durante la Segunda Guerra Mundial. El resultado, la que aquí nos ocupa Un Condemné à Mort s’est Échapeé se erigió en una de las obras más bellas del Cine –europeo o no- de todos los tiempos. En la mirada quirúrgica el sino del protagonista (en el filme llamado Fontaine) que nos propone Robert Bresson, vemos que el guionista y realizador opta en buena medida por la descontextualización de lugar y tiempo, encauzando así, desde señas de auténtica radicalidad formal, la abstracción, un discurso esencialista.

 

Filosofía

         La película narra lo que el título nos enuncia en pretérito prefecto. Así, aunque casi todo el filme transcurre en el interior de la prisión, desde el primer momento sabemos que Fontaine va a escaparse. De este modo tan simple como efectivo, Bresson declina todo interés por el suspense –y hasta la sensación de peligro- inherente a la trama, para centrarse en ese estudio de lo particular que abraza lo universal. Asimismo, no hay apenas aspavientos dramáticos en la película (los que hay, se alcanzan desde lo intuitivo, a menudo merced de la clarividencia de los monólogos o diálogos), lo que en buena medida tiene que ver con dos circunstancias cabales: una, el hecho de que no exista una banda sonora musical –sólo una pieza sinfónica de Mozart que acompaña los créditos iniciales y el último instante de la película, ya fuera del penal- y, dos, que el protagonista de la cinta, François Leterrier, tenga esa cualidad más bien inexpresiva en el rostro: otra vez, se trata de que el espectador se desligue de la emotividad para centrar su visión e interpretación de la obra desde los postulados filosóficos que el autor articula.

 

Virtud

         El filme se inicia con un epigrama gravado en piedra donde leemos que diez mil franceses fueron encerrados en aquel penal y la mayoría de ellos ajusticiados, y de ahí pasamos por corte a un primer plano de las manos de Fontaine, antes de ser esposadas, plano que se abre a la secuencia que nos narra el traslado del preso al centro penitenciario, donde debe esperar el cumplimiento de la condena que le incumbe, la pena capital. Con tan poco, Bresson ya nos pone en situación, o mejor dicho, en los términos de una narración que habla del heroísmo en términos absolutos, de la virtud humana, de la humildad, del temple, del tesón y de la inteligencia para oponerse a las grandes injusticias. La primera noción de heroísmo que la cinta nos muestra no alberga aún tantos epítetos: Fontaine abre la puerta del coche en el que le están trasladando y trata de huir a la desesperada; la cámara ni se molesta en seguir su corta huída, y permanece en el interior del coche, en el asiento vacío hasta que diversos soldados le vuelven a dejar allí, para esta vez esposarlo y golpearlo con la culata de una pistola (vejación que sólo empezamos a ver, porque la cámara, pudorosa, rápidamente funde a negro: Bresson también rehuye mostrar la violencia, le basta con enunciar su concurrencia: las siguientes escenas, la camisa ensangrentada).

 

Un largo interludio

         A partir del internamiento de Fontaine en una (y después otra) celda de la penitenciaria, el filme se abre, en voz e imágenes, a la descripción escrupulosa y condensa (y, debo insistir, desdramatizada) de, primero, las penosas condiciones en que a Fontaine le toca vivir, y, después, muy pronto, en el modo en el que se va fraguando su meticuloso plan de huida, plan que germinará en el largo desenlace de la función. Será entonces cuando el filme, coherente con su enunciado cinematográfico, narre, con pelos y señales, la peligrosa expedición de Fontaine (y su compañero de celda, Joist) para recuperar su libertad perdida. Y en el largo interludio –así debe entenderse desde la óptica teórica, pues el cautiverio no es el estado natural del hombre- entre la pérdida y el reencuentro de la libertad, las imágenes ilustran las palabras, y a veces algo más: al concienzudo esfuerzo de esas imágenes por mostrarnos cada rincón de la celda, cada secuencia del cotidiano compartido con los otros presos, cada nuevo jalón en el plan pergeñado por el protagonista, se anuda la voz en off del propio Fontaine explicando sus impresiones, pensamientos y procedimientos. El espectador tiene que asumir el reto de tanta circunspección narrativa, porque esos monólogos y esas imágenes –a menudo planos cortos de detalle- van fraguando, moldeando y fortaleciendo, la esencia de la película. Asimismo, interesa reflejar la eminente carga alegórica contenida en la descripción de cada personaje –todos ellos presos como Fontaine, los carceleros no merecen ni una línea de diálogo-: la lírica con trasfondo simbólico se posa en cada acto, por nimio que sea, de comunicación entre el protagonista y sus iguales: señas o golpes en la pared, contrabando a mínima escala, o pequeños cruces de palabras (la presencia de la Fe, por ejemplo, está representada por dos presos, uno de ellos cuya única aspiración (satisfecha) es disponer de una Biblia: si el espectador, al finalizar la película y “pensarla”, trata de integrar esos pequeños pasajes y su significando en el plano figurado que el filme propone, encontrará mucha tela discursiva que cortar…)

 

Humanismo

         De este modo, en la sugestión que anida en tantas palabras y en la belleza plástica que desprenden tantas imágenes, Un Condemné à Mort s’est Échapeé nos deja una incalculable herencia, pues se erige en uno de los mayores alegatos al humanismo que nos ha dejado el Cine, precisamente porque la excepcional radiografía que propone no tiene otro objeto que el retrato de la lucha y la victoria del hombre contra los elementos, una lucha que no tiene cuartel –contra dos entes tan abominables como poderosos: el miedo y la duda-, y una victoria que sólo puede calificarse de merecida, porque el Hombre, Fontaine, sólo dispone de las más nimias herramientas –sus propias manos, una cuchara, unos alambres, unos jirones de ropa-, y a ellas se entrega con toda su pericia, toda su inteligencia y toda su paciencia, hasta alcanzar su meta.

 

El viento…

Pero el filme no se conforma con esa tesis, y la enriquece del modo que se estampa en el propio subtítulo de arraigo bíblico del filme: le vent soufflé ou il veut, “el viento sopla donde quiere”: Bresson nos dice que, por merecida que sea, una victoria también depende, y mucho, de la suerte, del poderoso azar. A pesar de empeñar todo su talento –toda su Virtud- en hallar una puerta de huida, Fontaine no lo hubiera logrado si cualquier pequeño imprevisto se hubiera girado en su contra: él mismo lo afirma en diversas sentencias, el personaje de Orsini – otro recluso que también trata de escaparse, pero fracasa- lo enfatiza desde ese sentido alegórico al que antes me refería, y la larga secuencia que nos narra el desenlace de la función, lo ratifica (precisando los recovecos físicos de esa ruta escogida, mostrando el detalle de pisadas más o menos ruidosas, de miradas sigilosas, del desasosiego que causan los tiempos muertos). Aunque desde su propio título, que es una proclama, Bresson opta por el optimismo, ese subtítulo, la referencia al azar, nos recuerda nuestra condición vulnerable. Una vulnerabilidad que, aunque pueda convertir nuestra lucha en desigual, no por ello debe empecer la razón y decisión de y en nuestros actos.

 http://www.imdb.com/title/tt0049902/

http://kinetonotes.20six.fr/kinetonotes/art/1255163/Un-condamne-mort-les-sons-et-les-espaces

http://criticafterdark.blogspot.com/2006/11/un-condamn-mort-man-escaped-robert.html

http://filmjourney.weblogger.com/2004/05/17/a-man-escaped/#more-449

http://seul-le-cinema.blogspot.com/2009/01/man-escaped.html

http://www.rbmoviereviews.com/movies/amanescaped.html

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