EL VUELO

Flight

Director: Robert Zemeckis

Guión: John Gatins

Música: Alan Silvestri

Fotografía:  Don Burgess

Intérpretes:  Denzel Washington, Tamara Tunie, John Goodman, Don Cheadle, Kelly Reilly, Bruce Greenwood, Nadine Velazquez

EEUU. 2012. 132 minutos

De tolerancia o resistencia

Del mismo modo que se suele menospreciar la (importante) aportación de Robert Zemeckis al paisaje del cine en la era digital que supusieron sus tres sucesivas aportaciones al cine de animación –en dos de los tres casos, no para niños– mediante el 3D y la técnica del motion capture, muchos probablemente verán esta Vuelo, drama centrado en los avatares vitales de un piloto de avión alcoholizado, como un run for cover con el que el realizador de Forrest Gump (Id, 1997), intenta rehabilitar su posición en la industria. Incluso se llegará a decir que Zemeckis “se pone serio”, por el hecho de hallarnos ante uno de los pocos filmes de su filmografía que no incorporan elementos fantásticos en su tenor argumental, éste que bien al contrario se centra en una temática bien áspera, que, por lo demás, por el modo (coherente) con el que Zemeckis ha materializado el proyecto, se ha labrado una clasificación de R o restricted, algo que se traduce en un severo peaje en las taquillas. Tan esperables, inevitables falacias ni siquiera bastan para negar las francas semejanzas que el filme guarda con Náufrago (Cast Away, 2000), el último de acción real que filmara antes de las sucesivas y aludidas Polar Express (The Polar Express, 2004), Beowulf (Íd, 2007) y Un cuento de Navidad (A Christmas Carol, 2010). Y es una buena noticia, pues si Náufrago era una película indudablemente sólida, la que nos ocupa no le va a la zaga.

 

En ello tiene mucho que ver un esmerado y perfectamente estructurado guión, firmado por John Gatins, que aunque contenga un aparatoso pasaje (que Zemeckis convierte en espectacular secuencia) en el que un avión se estrella, se dirime en términos netos de introspección psicológica, proponiendo una intensa radiografía de los sentimientos e impulsos al límite que atenazan al personaje protagonista, Whip Whitaker. El filme abona muchas de las convenciones narrativas heredadas de filmes que, como Dias sin huella (The Lost Weekend, Billy Wilder, 1945) o Días de vino y rosas (Days of Wine & Roses, Blake Edwards, 1962), abordan la problemática del alcoholismo. Empero, merced del preciso perfil que el guión propone del personaje, como de la muy matizada, magnífica interpretación que del mismo efectúa Denzel Washington, a diferencia de los citados títulos (y tantos otros), en Flight se modulan severamente a la baja los pliegos más melodramáticos (véase por ejemplo la secuencia en la que Whip visita a su ex-mujer y su hijo adolescente, donde toda emotividad es fagocitada por la vehemencia de la cruda situación), y el grueso de secuencias de borracheras se dirimen desde lo elíptico, a menudo con breves y llamativas referencias visuales (el plano sostenido en el detalle de un botellín de vodka ubicado sobre un mueble-bar, que termina en el preciso instante en que vemos una mano, la de Whip, cogerlo con ímpetu) o graduadas según el punto de vista de terceros (la secuencia que sigue a la citada, en la que Charlie Anderson (Bruce Greenwood) y el abogado Hugh Lang (Don Cheadle) acuden a buscarlo para acudir a la comparecencia ante la comisión investigadora del accidente aéreo).

 

Esas opciones específicas de trazo tanto argumental como visual resultan pertinentes porque aquí, el retrato de ese personaje al límite de sus fuerzas se entreteje con la inquisición a que es sometido durante esa investigación de las causas de dicho accidente, que tuvo víctimas mortales de las que, por tanto, Whip deberá responsabilizarse si se resuelve que su conducta fue negligente, algo que sobre el papel parece evidente, puesto que el piloto había consumido alcohol y cocaína en el fatídico momento del crash aéreo. Y ese trenzado entre la enfermedad del personaje y el accidente, o el hecho de que ese accidente marque, en los primeros compases del filme, el point of no return de la disipada vida que lleva el personaje, busca un punto de complejidad en la proposición añadida de que, a pesar de hallarse bajo los efectos de las drogas, Whip demostrara una gran pericia en el manejo de la aeronave, logrando salvar vidas (muchas, 96 viajeros de los 102 que iban en el avión salvaron la vida) con una maniobra espontánea y harto complicada. Esa proposición ofrece una opción argumental interesante y más incisiva de lo que aparenta. Interesante porque plantea en el espectador un dilema más allá de lo obvio en sus términos de identificación con el personaje. Incisivo porque, a poco de pensarlo, se hace evidente que, siendo el personaje adicto a esas sustancias tóxicas, el no haberlas ingerido previamente a aquella crisis en el vuelo hubiera revertido negativamente en su actuación, pues probablemente le hubiera faltado el tiento y la sangre fría que atesoró hallándose bajo el efecto de un alcohol sedante de los nervios y una cocaína que reanima de la resaca. Esas razones de naturaleza y contexto, con incidencia en la causalidad de lo investigado y con las complejas razones psicológicas del personaje son bien exprimidas para dotar al relato de cierta espesura expositiva y dramática. Y, allende esas consideraciones estrictamente cinematográficas, una panorámica cultural permite contemplar Flight como una película que sin duda nos aleja del fantasma del 11-S, ya que por primera vez en mucho tiempo un avión en peligro o accidentado sustancia un drama en la tradición convencional del cine de Hollywood sin ningún aderezo ideológico, enemigo alusivo o parábola terrorífica de trasfondo.

Como tantas otras películas centradas en alguien alcoholizado, Flight se pliega a las proposiciones, sin duda universales, de las historias que nos hablan de un arduo proceso de penitencia y redención. Algo que, al menos bajo mi punto de vista, no le resta puntos a un relato siempre que esa historia y esas proposiciones estén bien urdidas. A pesar de recurrir a convenciones, Zemeckis, ya desde la primera y llamativa secuencia –en la que vemos a Whip despertarse resacoso en una habitación de hotel y colocarse con cocaína mientras su amante se pasea desnuda por la estancia– juega atractivas bazas escenográficas que básicamente proponen términos de oposición entre lo objetivo y lo subjetivo, los acontecimientos que son y la visión/versión que de los mismos tiene/da Whip, que es la distancia entre la realidad objetiva y el autoengaño a que se somete un alcohólico (un detalle interesante en ese sentido es la inclusión en la banda sonora de conocidas piezas de rock y soul que actúan como transmisores de lo anímico, siempre sujetos a cambios abruptos del personaje, y, en correspondencia, se escuchan o dejan de escuchar de forma abrupta). La subtrama que relaciona a Whip con otra alcohólica, Nicole (Kelly Reilly), ésta en proceso de desintoxicación, es otro elocuente ejemplo de savoir faire expositivo: esa relación que sirve de acicate para la reacción del personaje es, sobre el papel, muy prototípica, pero se desentraña  mediante breves y bien escritas secuencias en las que Zemeckis demuestra a menudo tanta elegancia como elocuencia visual (v.gr. el momento en el que Nicole regresa a casa y halla a Whip tumbado en una butaca borracho, momento capturado mediante un plano fijo que mantiene al hombre, tumbado, en primer término, y a la mujer, desenfocada, en último, entre uno y otra una mesa llena de botellas vacías). Incluso cuando, en el último cuarto de hora de metraje, el filme recurra a los tópicos más manidos –spoiler: la confesión pública del personaje, la solución argumental–, las piezas logran casar de forma concisa y efectiva, lo que tiene que ver con la atenta disposición de las piezas cinematográficas tanto como con ese bien calibrado discurso que juega con las expectativas del espectador entre lo que es (un alcohólico) y lo que hace (pilotar magníficamente aviones) el personaje, ambivalencia que terminara desmoronándose por el propio peso de la irrefutable lógica. Lo que decíamos: proposiciones universales. Que siguen funcionando. Es cierto que Zemeckis es de esos realizadores que dependen mucho de los guiones que manejan; pero si, como en este caso, dispone de uno bueno, se convierte en un imaginativo y hasta percutante storyteller.

http://www.imdb.com/title/tt1907668/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20121031/REVIEWS/121039998

http://www.sfgate.com/movies/article/Flight-review-Top-flight-drama-4000945.php

http://www.slantmagazine.com/house/2012/10/new-york-film-festival-2012-flight/

http://joethemnmovieman.com/2012/11/26/movie-review-flight/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

REGRESO AL FUTURO. LA TRILOGÍA

Back to the Future

Back to the Future Part II

Back to the Future Part III

Director: Robert Zemeckis.

Guión: Robert Zemeckis y Bob Gale.

Intérpretes: Michael J. Fox, Christopher Lloyd, Lea Thompson, Crispin Glover, Thomas F. Wilson, Claudia Wells/Elizabeth Shue.

Música: Alan Silvestri.

Fotografía: Dean Cundey

EEUU. 1985. 111 minutos.

EEUU. 1989. 114 minutos.

EEUU. 1990. 109 minutos.

 

Executive producer

La generación que creció cinematográficamente hablando en las décadas de los ochenta y los noventa tenemos una deuda sentimental con Steven Spielberg, y con una forma concreta de entender el storytelling que magnifica las imágenes de Tiburón, ET o la trilogía de Indiana Jones, por citar las más carismáticas, obras todas ellas totalmente imperturbables al paso de los años, que bien al contrario, gracias a la perspectiva van vaciando de contenido los argumentos –que los hubo y todavía perduran- de la crítica más petulante que trataron de denostar el talento del genio por razón de su comercialidad. Pero la franquicia de espectáculo del Rey Midas no se limitó a sus películas, sino que Spielberg, allá por los ochenta –por tanto, mucho antes del advenimiento de la Dreamworks- se reveló como un productor garante de unos estándares visuales. Y seguramente en la punta de lanza de la vertiente producer del énfant térrible eterno de Hollywood se halla la trilogía que aquí nos ocupa, creada por Bob Gale y Robert Zemeckis y puesta en imágenes por éste último.

         

De lo absurdo y lo divertido

Un personaje de la novela “El Libro de las Ilusiones” de Paul Auster acudió al cine a ver una entrega  de Back to the future y salió pensando que acababa de asistir a un espectáculo “a la vez absurdo y divertidísimo”. No es una mala definición: la trilogía en tres tiempos (es un decir) de Marty McFly y Doc Emmett Brown es un espectáculo de entertainment puro y duro, alérgico por principios a lecturas metafísicas, e incluso sazonado con ciertos paternalismos al uso tan propios del cine comercial de aquellos tiempos (ahora se han agravado), pero es a la vez un triple mortal argumental pensado y ejecutado (con éxito) para divertir, emocionar a la parroquia con una historia saturada de acción, aventura, dosis cómicas y múltiples guiños autoreferenciales que, si se me permite, escarban en el concepto comercial de secuela como nunca antes en el cine.

         

Bomba de relojería

La primera Back to the Future, sin duda la mejor de las tres películas, parte de un guión magistral –no en vano forma parte, por méritos propios, de todos los manuales sobre guión- que no concede tregua al espectador en uno solo de sus planos, cual máquina perfectamente engrasada para cuadrar –de una forma que sólo puede definirse de cartesiana- los acontecimientos. Elementos tan banales como una prueba fallida para actuar en un festival musical escolar, o una tablilla que reclama la reparación del viejo reloj de la torre de la plaza de Hill Valley, y que la novia del protagonista utiliza para escribirle una nota de amor, o los avatares con el monopatín del que se revelará héroe juvenil por excelencia de los ochenta, Marty Mc Fly, cualquier pequeña nimiedad visual o dialogada se utiliza en el filme para cuadrar su trama de viaje al pasado-con-una-sola-oportunidad-para-regresar-al-futuro. A ello se le suma una constante referencia argumental al tiempo, a la velocidad por ganar tiempo, por llegar justo a tiempo (el inicio genial del filme, con todos aquellos relojes en el taller de Doc, que adelantan exactamente veinticinco minutos, y que hacen descubrir a Marty que, maldita sea, llega tarde al colegio). Y para coronar el invento, un relato exento de nostalgias y no en cambio de detalles jocosos sobre el talante de los adolescentes en la generación anterior a la del protagonista. Mecanismos narrativos que por sí solos ya le otorgan a la función su espléndido tempo, al que la puesta en escena, habilidosa, de Zemeckis sirve a la perfección, dejando en el diseño de producción del lugar en dos momentos de su historia, 1955 y 1985, el resto de cálculos matemáticos que la historia precisa para funcionar cual auténtica bomba de relojería. Back to the future es una película tan divertida como trepidante, tan entrañable que no envejece pese a la sencillez de sus efectos especiales, y que queda como una joya mayúscula del cine comercial de los ochenta.

         

Rizar el rizo

Las dos secuelas, paradójicamente a su rodaje casi consecutivo, ostentan un talante muy diverso. En relación a la segunda parte, a Zemeckis no le falta razón cuando dice que es la película más extraña que ha dirigido: Back to the future, part two casi es un manual filosófico sobre las secuelas, una rizadura de rizo de los conceptos esgrimidos en la película original, que esgrime cuatro tiempos distintos (uno de ellos un 1985 alternativo) y que, allende los efectos visuales para la puesta en escena de un futuro dibujado con un tono eminentemente lúdico, tiene como auténtico leit-motiv el equilibrismo argumental y visual de revisitar la culminación de la primera historia pero con una motivación añadida, de lo que resulta una repetición de planos y secuencias enteras –en el baile del Encantamiento bajo el mar- en un auténtico vendaval de situaciones al límite, todo ello bajo los designios visuales de un ritmo frenético que no tiene mucho que envidiar a la película original (al respecto de esa recreación escénica fraguada para modificar el punto de vista, hay que defender su asunción de riesgos, o, dicho de otra forma, su rotunda modernidad: con registros muy diversos, hay ecos de esa opción narrativa en obras posteriores de gente como Brian De Palma, los hermanos Wachowsky, Gus Van Sant o Sidney Lumet; ahí queda).

 

        El oeste de cartón-piedra

         Gale y Zemeckis conocían a la perfección el secreto de su éxito, y en esta primera secuela ya sembraban la historia de pequeños detalles que fructiferan en la tercera película, y que terminarán por cuadrar en un inevitable happy end. Back to the future, part three nos lleva a 1885, al viejo oeste, pero –y creo que intencionadamente- no nos regala un western al uso, sino que utiliza sus tópicos genéricos más manidos para el beneficio de su historia, planteándose esta tercera parte (como dicen que debe hacerse los puristas de las secuelas) en una ficción cuyo devenir dramático vuelva a asemejarse, mucho más que la segunda parte, a la película original, aunque transmutando 1955 por 1885. Es cierto, y no puede negarse, que la trama en el viejo oeste pierde mucho fuelle respecto a la narración de sus predecesoras, pero me inclino a decir que esta Part Three es una digna conclusión para la trilogía más endiabladamente urgente de la historia del cine.

http://www.imdb.com/title/tt0088763/

http://www.imdb.com/title/tt0096874/

http://www.imdb.com/title/tt0099088/

http://www.bttf.com/

http://www.bttf.com.ar/

http://www.rottentomatoes.com/m/back_to_the_future/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.