LA VENUS DE LAS PIELES

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La Vénus à la fourrure

Dirección: Roman Polanski

Guión: Roman Polanski y David Ives, según un relato de Leopold von Sacher-Masoch

Intérpretes: Mathieu Amalric, Emanuelle Seigner

Música: Alexandre Desplat 

Fotografía: Pawel Edelman

Francia. 2013. 96 minutos.

Las materias interiores 

Pongámonos en antecedentes. Escrita por el austriaco Leopold von Sacher-Masoch en 1870, y probablemente la más conocida de sus obras, La venus de las pieles (Venus im Pelz) forma parte de una ambiciosa e inconclusa saga, El legado de Caín, que debía dividirse en seis libros, de diversas temáticas -el amor, la propiedad, el estado, la guerra, el trabajo y la muerte-, que a su vez debían subdividirse en otras tantas partes o relatos, siendo La venus de las pieles el quinto de esos relatos pertenecientes al libro dedicado al amor. De inspiración al parecer en parte autobiográfica, y con ecos de La comedia humana de Balzac, el relato se ocupa de la relación que se establece entre un hombre y una mujer, Severin von Kusiemski y Wanda von Dunajew, el primero que exige de ella que le trate como su esclavo, a lo que Wanda, enamorada, accede con reservas. Con semejante premisa, a la que se suman detalles fetichistas como la vestimenta de cuero o piel asociada a la dominación e incluso la firma de un contrato de sumisión, uno empieza a comprender por qué Sacher-Masoch, a través de esta obra, ha originado el concepto de masoquismo, cuyas acepciones en el Diccionario de la RAE son “1. Perversión sexual de quien goza con verse humillado o maltratado por otra persona/2. Cualquier otra complacencia en sentirse maltratado o humillado.”

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La versión de Polanski, empero, no es una adaptación pura de aquel texto, sino, en propiedad, una vuelta de tuerca que toma como punto de partida la obra teatral escrita sobre aquel sustrato literario por el prestigioso dramaturgo neoyorkino David Ives (estrenada en Broadway en 2011), que tiene lugar en una sala de ensayos –un escenario– teatral, donde, tras un día de audiciones de actrices para la obra que va a presentar, una adaptación de La venus de las pieles de Leopold von Sacher-Masoch, el dramaturgo (que también ha asumido el casting), Thomas (Mathieu Amalric en la película) conoce a Vanda (Emanuelle Seigner), una mujer de apariencia vulgar y atolondrada, que, sin embargo, deja anonadado a Thomas cuando empieza la prueba por su capacidad de transformación y por lo bien interiorizado y memorizado que tiene el guión. Podemos hasta aquí decir que Polanski adapta, pues, a Ives, en una operación derivativa. Cierto, y de hecho Ives participa en la confección del libreto. Pero la obra de Polanski riza el rizo: si la de Ives era, digamos, teatro dentro del teatro, aquí la rosca nos lleva a cine sobre teatro dentro del teatro. Operación atractiva ya de partida, y que Polanski convierte en un experimento percutante, sensual, pero también implacable, y muy brillante en su edificación formal.

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Nos hallamos ante un relato tan minimalista en sus definiciones (unidad de acto y escenario, dos únicos intérpretes) como trufado de infinidad de aristas que se superponen en un denso tapete narrativo y metanarrativo. La superficie a pulir es el texto sobre el que Thomas, como adaptador de Masoch, trabaja. Éste y la aspirante a intérprete femenina funden la interpretación más desnuda (ese escenario hurtado de una obra anterior –¡un musical western!-, esas luces que la propia actriz modula, los atuendos de ocasión de una e improvisados del otro, que se convierte asimismo en intérprete para darle la réplica) del sustrato de partida con una reflexión aguda, profunda, inteligente sobre las premisas sexistas que lo sostienen, reflexión que tiene lugar merced del enfrentamiento dialéctico entre los dos personajes sobre el texto y las elecciones de adaptación que Thomas ha llevado a cabo. Y esa dialéctica o confusión entre impresión teatral del texto y reflexión sobre el mismo implica per se otra reflexión sobre el proceso creativo, a la que Polanski, con la total complicidad de los dos actores, presta especial atención para edificar un sinuoso y correoso juego en el que se confunden los impulsos y sentimientos puestos en solfa en el relato con aquéllos asumidos por sus intérpretes (el adaptador y la actriz, el primero que también interpreta y la segunda que también adapta), edificación sostenida en una cada vez más intuida relación del artista con su musa, y que en una última instancia esporará en un planteamiento paroxístico y genial, en el que la que la propia creación despoja al artista de todo parapeto y termina devorándolo (de lo que deja constancia la marciana secuencia final, que en la enésima ocurrencia de juego de espejos que propone el relato, alcanza como solución una visión de esa Venus de las pieles aludida en el título y que correspondería con el inicio de la novela de Masoch y prólogo inicialmente excluido por Thomas y después rescatado por aportación de Vanda, en el que Severine mantiene un encuentro onírico con la misma Venus, cubierta de pieles, posiblemente inspirada por un cuadro de Tiziano colgado en su despacho).

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La cámara de Polanski derriba la cuarta pared y parece divertirse desmenuzando con el lenguaje fílmico –la ubicación de la cámara, las composiciones y juegos de detalle o los movimientos de los actores en el espacio escénico– las idas y venidas del careo dramático en lo que se erige como una especie de digresión sobre la vida interna de una puesta en escena. El resultado, amén de eléctrico y tan pletórico de intenciones como el propio texto que ilustra, nos aproxima a latitudes proverbialmente polanskianas, una temperatura dramática rara, perturbadora, que nos retrotrae a muchos espacios bien conocidos del realizador. La asociación fácil a inferir es que las tesis esquinadas, obtusas sobre el comportamiento sexual y la relación entre hombres y mujeres de la que habla Masoch encaja a la perfección en el turbulento imaginario cinematográfico de Polanski. Algo por un lado obvio, por el propio peso del interés del cineasta en el proyecto (si bien sus circunstancias personales también tienen que ver con la oportunidad/necesidad de asumir una obra de presupuestos minimalistas). Y, por el otro, aseveración cierta pero que acaso se queda corta. Quizá conviene, o más bien Polanski merece, que desglosemos las razones por las que hacer bueno ese interés en el material de partida.

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Apenas retroceder a la película previa del cineasta, Un Dios salvaje (2011), hallamos un relato de semejantes características, unidad de tiempo y escenario (cerrado), en el que dos parejas revelaban los trapos sucios subyacentes bajo una apariencia civilizada. Pero el filme que nos ocupa también podría ser pariente, por semejantes razones, de otro que hallamos en el otro extremo filmográfico del autor, la formidable El cuchillo en el agua (1962), donde era un trío en discordia quienes se quedaban aislados –en aquel caso en un velero- con sus neuras e inquietudes sexuales, material que también servía a Polanski y su guionista Jerzy Skolimowski para extraer potentes alegorías, en aquel caso socio-culturales. De hecho, idénticos asideros narrativos sostenían títulos como  Callejón sin salida (1966), El quimérico inquilino (1976) o La muerte y la doncella (1994); pero en otras donde el enunciado no era tan radical, Polanski también incidía con suma avidez expresiva sobre el efecto alienante, catárquico, del aislamiento. Desde bien diversos paradigmas o hasta patrones genéricos, filmes como Repulsión (1967); La semilla del diablo (1968); Tess (1979); Frenético (1988); El pianista (2001) o incluso El escritor (2010)) nos ejemplifican el precioso valor de la mirada de Polanski para incidir a toda profundidad y lucidez pareja a la valentía en las materias interiores humanas. La venus de las pieles prosigue consecuente y contundentemente esta exploración, en un viaje que lo es de ida y vuelta –esos movimientos de cámara que se introducen en el teatro al inicio y lo abandonan al final– pero no por ello menos irreversible en las consecuencias dramáticas. Esos movimientos de cámara y la partitura de ominoso burlesque de Alexandre Desplat que los acompaña, esa invitación de fachada vitriólica que se atreverá a desnudar hasta el hueso las pulsiones humanas, se erige en un ejemplo perfecto de la clase de mirada y perspectiva que hace de Polanski uno de los grandes maestros en activo.

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CALLEJON SIN SALIDA

Cul-de-sac

Director: Roman Polanski.

Guión: Roman Polanski y Gérard Brach

Intérpretes: Donald Pleasence, Françoise Dorléac, Lionel Stander, Jack MacGowran, Iain Quarrier, Geoffrey Sumner, Patrick Wymark.

Música: Krzysztof Komeda

Fotografía: Gilbert Taylor

GB. 1966. 107 minutos.

Negro y absurdo

Roman Polanski rubrica Cul-de-sac en 1966, poco después del estreno y feliz repercusión de Repulsión. Aún filmará una tercera película en Gran Bretaña, El baile de los vampiros (The Fearless Vampire Killers), pero la emblemática sátira vampírica protagonizada por Sharon Tate siempre se disocia de los dos títulos precedentes, que en cambio son vistos a menudo como una suerte de díptico en el que cada título resulta complementario del otro. Dejaremos los juicios al respecto a la crítica más teórica; en mi humilde punto de vista, esa percepción trae causa sobre todo del hecho de que se trata de dos películas en blanco y negro (precisamente las últimas que rubricará el cineasta), y que en este Callejón sin salida Polanski no hace otra cosa que revisar algunos, pocos, de los ítems que había explorado en sus inicios como cineasta, y mixturarlos con juegos (que se revelarán bastante artificiosos) formales de la por entonces tan envalentonada marea de la modernidad cinematográfica, no sé si aprovechando el prestigio labrado con Repulsión para reivindicarse en este tercio bien distinto al del género terrorífico, el de la comedia negra ribeteada por lo absurdo, opción mucho menos convencional que sin duda le afianzó como un autor ávido por la experimentación (definición autoral que, por un lado, era y sigue siendo innegable y, por otro, ya matizaría en su citada subsiguiente película).

 

El filme desobedece pertinazmente las convenciones, aunque sí que puede afirmarse que extrae su escueta premisa y conflicto (y aún cabría añadir desenlace) del paisaje noir clásico, y que de forma intermitente juega a la apariencia de accionar resortes prototípicos del cine de suspense (aunque sea para proponer acto seguido interrupciones súbitas y fugas en toda regla de esos tópoi narrativos).  En esta historia protagonizada mayoritariamente por tres personajes que conviven en asimetría, las bazas cinematográficas a esgrimir emergen del y derivan siempre en el escenario, un viejo castillo ubicado en un lugar perdido de Northumberland –y del que se nos cuenta que en él Walter Scott escribió su famosa novela aventurera Rob Roy– y poblado por una pareja de poco menos que recién casados muy mal avenida; en ese escenario que podría pero no pretende evocar voltajes románticos, acaece la totalidad del relato, cuyo conflicto se desgrana a partir de la llegada de un tercero, un gángster (y en realidad un cuarto, pues le acompaña un compañero moribundo), que recaba accidentalmente en aquel lugar perdido y viene a retener/raptar a la pareja infeliz mientras espera la llegada de un auxilio que nunca parece que llegará.

 

Con aspiraciones narrativas muy alejadas a las blandidas en su película precedente, Polanski puebla y sobrecarga ese escenario de objetos de innegable relevancia en el relato (desde el vestuario de los personajes, a infinidad de gallinas y huevos, pasando por diversas armas de fuego, desde un teléfono a una colección de discos, …) y que no hacen otra cosa que puntuar por la vía más extravagante la ya de por sí grotesca tragicomedia humana que ha lugar. Sí que comparte con Repulsión una trabajada labor lumínica con el contrastado blanco y negro, que es la que al fin y a la postre le confiere al filme sus mejores réditos, en soluciones visuales de innegable plasticidad que vienen a darle empaque, aunque sea de forma aislada, a la personalidad decididamente kitsch del relato.  Menos feliz resulta en cambio –o quizá me lo resultó a mí al revisar la película más de cuarenta años tras su realización– el destilado de pulsiones psicológicas y comentarios satíricos de diversa índole (incluyendo la broma política) que Polanski y Gérard Brach manejan en su libreto y el primero fija en las situaciones y diálogos que se imprimen en las imágenes del filme; aunque el arranque de la función y determinados de sus pasajes ostentan una extraña y reseñable cualidad hipnótica, el conjunto sufre las consecuencias de una sobresaturación de ideas en ese airado abordaje de lo hiperbólico y el absurdo, hasta desaguar demasiado peligrosamente en lo abrupto y lo anecdótico.

http://www.imdb.com/title/tt0060268/

http://studiesincinema.blogspot.com.es/2011/04/cul-de-sac.html

http://parallax-view.org/2011/08/21/cul-de-sac-%E2%80%93-waiting-for-katelbach/

http://acidemic.blogspot.com.es/2011/02/waiting-for-katelbach-dorleac-cul-de.html

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UN DIOS SALVAJE

Carnage

Dirección: Roman Polanski

Guión: Yasmina Reza y Roman Polanski, según la obra de la primera

Intérpretes: Kate Winslet, Christopher Waltz,

Jodie Foster, Michael C. Reilly

Música:  Alexandre Desplat    

Fotografía:  Pawel Edelman

Francia-Alemania-Polonia-España. 2011. 79 minutos.

Reza y Polanski

Una película como Un dios salvaje se presta sin duda a abordajes analíticos muy diversos. Podemos tomar en consideración, por supuesto, los motivos e intenciones insertos en el sustrato teatral escrito por la aclamada Yasmina Reza, Le dieu du carnage (2006). Podemos parangonar ese material de partida con los intereses creativos de Polanski, los esgrimidos aquí puestos en consideración con diversos otros dispersos a lo largo de su filmografía precedente. Y cabe también sacar a consideración de relevancia los más recientes –y penosos- avatares personales del cineasta y especular sobre el modo en que han podido cristalizar en la película. Desde cualquiera de las tres premisas analíticas extraeremos conclusiones satisfactorias, que nos hablan del innegable interés, pulso dramático y vigencia sociológica de esta Carnage. Aunque, por otro lado, también cabe convenir que las diversas virtudes que atesora el filme alcanzan la brillantez pero quizá no una consideración de genialidad. O, dicho de otra forma, este título no pasará a ocupar un puesto referencial en la filmografía de Polanski. Y, sin desmentir lo anterior, la película sí deja translucir la fuerte personalidad del cineasta, y es un título que encaja de forma perfectamente coherente en ese envidiable corpus filmográfico.

 

Huis clos

En cualquiera de las diversas recientes entrevistas a Polanski que he leído, el cineasta menciona que su mayor reto, quizá motivación artística, pasaba por una cuestión formal: la unidad de espacio y tiempo, y aún más específicamente el transcurso de la acción en lo que denominamos tiempo real (coincidencia de duración entre la ficción y la película que la relata). Tiene mucho sentido que a Polanski le atrajeran las posibilidades expresivas de esa exigencia formal, que por definición es sin duda discutible, o incluso anecdótica, pero puesta en relación con la sustancia expresiva concreta que el texto de Reza propone –cuatro personajes aislados en un piso y manteniendo una contienda de verbo y comportamiento en franco crescendo destructivo-, habilitaba a Polanski a proseguir con los incisivos estudios psicológicos y de comportamiento social que le resultan marca de estilo ya desde su primera y fascinante película, El cuchillo en el agua (Nóz w wodzie, 196-), huis clos en el que, recordemos, la hermosa y solitaria estampa de un paseo en velero devenía escenario claustrofóbico en el que dos hombres y una mujer acababan dejándose gobernar por sus impulsos más primarios, revelándolos. Como en aquella opera prima que Polanski escribió con Jerzy Skolimowski, y esta vez según el filtro creativo de Yasmina Reza –que también cofirma con el director el libreto-, los embates dialécticos y las cuitas emocionales que afloran a la superficie ostentan un valor por sí mismos, en el trazo psicológico, pero sirven a menudo de plataforma para reflexiones que trascienden la anécdota argumental para incidir, mediante símbolos y asociaciones representativas, en cuestiones referidas al comportamiento social y cultural. Tanto lo uno como lo otro, lo psicológico y el comentario sociológico resultan en los dos casos implacables, si bien es evidente que las ansias expresivas del filme que nos ocupan se hallan bien lejos de las que aspaventaron las acres aristas radiográficas de El cuchillo en el agua, y, en relación con lo anterior, que Polanski trabaja aquí esas cuestiones de un modo menos sutil e implosivo del patentado en aquella primera película, y por supuesto menos asfixiante. Pero igual de intenso.

 

Absurdo insidioso

En la estructura argumental de Un dios salvaje hallamos un curioso e interesante elemento que engarza lo polanskiano con lo buñueliano, consistente en comprobar cómo esas dos parejas son incapaces de liberarse del compromiso que les supone seguir manteniendo una conversación a todas luces estéril: en el mismo principio de la acción, el matrimonio que se halla de visita –compuesto por Nancy (Kate Winslet) y Alan (Christopher Waltz)- está a punto de abandonar la residencia de los Longstreet -Penélope (Jodie Foster) y Michael (Michael C. Reilly)-, pero cualquier lance conversacional les impide hacerlo, y la situación se repite en diversas ocasiones, sin que ni unos ni otros tengan ganas de seguir conversando pero, movidos por una suerte de absurdo insidioso, vuelvan una y otra vez a enzarzarse en conversaciones cada vez más envenenadas, que revelan pulsiones cada vez más enajenadas, y que desgastan cada vez más los ánimos y la fortaleza anímica de cada uno de ellos. Es lícito pensar que Polanski, a estas alturas de su vida y de su carrera, le haya podido encontrar un evidente placer a enjaular a esos cuatro personajes en el reducido espacio de una sala de estar (donde transcurre el grueso del relato, descontadas escasas fugas de uno o dos personajes –a la cocina o al lavabo, lugares en los que significativamente la cámara opta a menudo por no entrar, sosteniendo la acción en plano fijo tomado desde su acceso-) y, partiendo de las convenciones referidas a esa unidad escénica (el recurso constante a la formulación visual sirviéndose de la denominada “cuarta pared”), explorar con fruición psicologista las debilidades cada vez más rayanas en la miseria de cada peón de la trama (sirviéndose de estudiados movimientos de la cámara, planos cortos o encuadres discriminatorios, en el sentido que escogen y relacionan la acción de uno/a y la reacción de otra/o), haciendo patente en imágenes, más allá de las escasas simpatías que ya sobre el papel despiertan los personajes, esa frialdad y distanciamiento tan definitorios del estilo de su autor, óptica desde la que Polanski se aplica con precisión a una suerte de entomología del comportamiento humano. No es de extrañar, al efecto, que la ingente carga corrosiva del relato venga a menudo aliñada con esas pizcas de humor sostenido en lo imprevisible y lo grotesco.

 http://www.imdb.com/title/tt1692486/

http://www.sonyclassics.com/carnage/

http://www.metacritic.com/movie/carnage-2011

http://www.variety.com/review/VE1117945929/

http://www.blogdecine.com/criticas/un-dios-salvaje-polanski-se-decanta-por-el-humor

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

EL PIANISTA

The Pianist

Director: Roman Polanski.

Guión: Ronald Harwood; basado en la novela

El pianista del gueto de Varsovia” de Wladyslaw Szpilman.

Intérpretes: Adrien Brody, Thomas Kretschmann, Daniel Caltagirone, Frank Finlay, Maureen Lipman, Emilia Fox, Ed Stoppard, Julia Rayner, Jessica Kate Meyer, Ruth Platt.

Música: Wojciech Kilar.

Fotografía: Pawel Edelman.

Montaje: Hervé de Luze.

Diseño de producción: Allan Starski.

Francia, Alemania, Reino Unido, Polonia, Holanda. 2002. 148 minutos

 

Roman Polanski y el holocausto

Pocas biografías de cineastas revelan un bagaje tan accidentado, trágico y hasta escabroso como el que atañe al itinerante Roman Polanski.  Y no es este el momento ni el lugar para extenderse en el modo en que ese cúmulo de circunstancias desgraciadas ha influido en sus obras, aunque si nos ponemos a hablar de El Pianista, la película que narra los terribles periplos del pianista judío Władysław Szpilman, quien sufrió en sus carnes, las de su familia, las de su pueblo, la ignominiosa gestión que el ejército nazi llevó a cabo de la cuestión judía (lo que hoy conocemos como el Holocausto), es imposible no sacar a colación algunos datos biográficos de la primera infancia del realizador de origen polaco, que asimismo conoció la barbarie de tan infame episodio de la Historia del Siglo XX, pues –según datos autobiográficos– sus progenitores estuvieron recluidos en campos de concentración, su madre pereció en las cámaras de gas en Autschwitz, y él subsistió penosamente siendo sólo un niño, primero solo en el guetto de Cracovia y después, cuando escapó de él, siendo auxiliado por una familia de campesinos. Que semejantes y escalofriantes vivencias influyeron en su decisión de emprender el proyecto que daría por materializarse en esta película es una obviedad, así que el interés reside –como casi siempre– en el cuestionamiento del cómo, de qué modo se proyecta esa retrospectiva de sentimientos en imágenes, cuál es la particular articulación, interpretación, que el cineasta, a esas alturas de su carrera y a sesenta años de distancia, nos propone de tan lóbrego (y por otra parte muy visitado por el cine) episodio histórico.

 

         El advenimiento de la barbarie

Polanski articula esta doliente biografía del pianista polaco (concretada en los años que se corresponden con la SegundaGuerraMundial, y sus más terribles vivencias) a partir de una cronología de acontecimientos narrados de forma escueta y con ánimo de rigor descriptivo, bajo cuya fachada de umbrío naturalismo emergen, se van desgajando, esos sentimientos y reflexiones, algunos ocultos, que dan lugar a la sobrecogedora experiencia cinematográfica en la que en definitiva El Pianista se erige. Sentimientos y reflexiones que se van cociendo en la primera mitad del metraje para concretarse en el segundo. Esa primera mitad del filme, presentación de personajes, contexto y hechos detentados por la Historia, se inicia con los ecos, primero, y estrépitos, después, de las primeras bombas que caen sobre Varsovia, la avanzadilla aérea a la ocupación nazi de la capital polaca, unas bombas que interrumpen la música que Szpilman está interpretando al piano en una emisora de radio local; esa presentación se alargará hasta que, tres largos y penosos años después, el personaje encarnado por Adrien Brody se salva in extremis de ser introducido en uno de los tantos trenes que los alemanes fletaron con destino a los campos de concentración y exterminio, quedándose solo en Varsovia, pues el resto de su familia, padres y hermanos, sí que son ingresados en el tren. El abanico de circunstancias que ha lugar desde ese inicio a ese desenlace corresponde a la crónica del modo en que el pueblo judío sufrió los crecientes estragos, vejaciones y violencia indiscriminada del ejército invasor; se trata de una crónica muy ágil, y, como decía, con cierta pátina de seco realismo en su elucubración visual, fórmula de la que se sirve el cineasta para hallar la contundencia, pues con ella deja clara la innecesidad de recurrir a artificios ni aspavientos dramáticos de ninguna clase para dar con la ilustración de tan terribles sucesos. Con esa consideración como estandarte narrativo, de lo que se trata es de ir acumulando en la progresión del relato diversos conceptos de correspondencia con hechos y sentimientos, y que conforman esa mirada que, presentándose como objetiva, también desentraña, no lo olvidemos, una evocación en primera persona. La indefensión (la secuencia en la que, antes de que ningún mal se haya concretado, la familia Szpilman escucha por radio que Francia e Inglaterra han declarado la guerra a Alemania, lo que les lleva a brindar por su suerte, secuencia de la que por corte pasamos a otra, panorámica que muestra el avance de un surtido regimiento del ejército nazi por una avenida de la ciudad). La instalación de la crueldad en la rutina (el militar que abofetea gratuitamente al padre de Vladek, arrojándolo al suelo). La humillación que da lugar a lo patético (el asimétrico baile de ancianos y tullidos que improvisan dos soldados con los civiles judíos que esperan atravesar la vía del tranvía enclavada en medio del guetto). La desesperación (la mujer que pregunta repetidamente por su marido; el mendigo que trata de robarle a otro su bol de arroz, y que termina ingiriéndolo directamente del suelo, donde se ha derramado). El automatismo en el ejercicio de la violencia gratuita (el anciano que es arrojado desde el balcón de su casa porque no puede levantarse de su silla). La barbarie (los cadáveres como parte ya cotidiana del paisaje callejero). Como anclaje narrativo tenemos las secuencias familiares, los avatares que se verbalizan en esa intimidad entre padres e hijos, secuencias que van apuntalando esa crónica del descalabramiento físico y moral de tantas cosas, entre ellas el sostén económico, la dignidad, la fe, la razón, y, finalmente (en esa última secuencia que comparten juntos, en la que se reparten buenamente un caramelo en diversos, diminutos y equivalentes trozos), toda esperanza.

 

         Notas sobre la barbarie

Quizá para subrayar la mudanza en los términos narrativos que está a punto de acontecer, el cierre de ese largo segmento de presentación e inicio del siguiente se fragua en imágenes con una sucesión de hasta tres imágenes de majestuosa, improbable, belleza plástica. Una, el plano cerrado que muestra cómo se cierran las compuertas de uno de los vagones del tren a punto de partir. Dos, un plano general que nos muestra la estación bañada de luz solar y el tren abandonándola. Y tres, tras súbito corte, la panorámica que nos muestra a Vladek llorando mientras avanza desnortado por las calles del guetto devastado. Sin abandonar (pues nunca lo hace) el rigor descriptivo y la a veces deliberada parquedad dramática, la película se instalará entonces en un escenario narrativo distinto, menos encorsetado, en sintonía con el desasimiento cada vez mayor que incumbe a la primera persona objeto del relato. El terrible acontecer precedente ha supuesto la finalización de una existencia, todos los sentidos y valores desmoronados, pero también el inicio de otra, mucho peor, por supuesto, en la que sólo queda tratar de adaptarse al medio hostil y pugnar por nada más que la supervivencia. Vladek, trabajando para los nazis, de peón en una obra, cobra conciencia de la necesidad de reacción, o al menos acción, que exigirá ese afán de conservar la propia vida. Cuando alcanzamos los angustiosos capítulos que discurren en el interior de dos pisos francos –segmentos del filme con mayores correspondencias temáticas con el bagaje filmográfico previo de Polanski, de Callejón sin salida a Repulsión–, El Pianista traslada la narración, depurándola, al territorio de la abrasiva soledad, por mucho que de forma intermitente el personaje mantenga un contacto con el exterior (a través de lo que visualiza por la ventana; una ventana que asimismo es una barrera) o con los compatriotas no judíos que le auxilian (ya que halla tipos sin escrúpulos disfrazados de amigos, como aquél que poco menos que le deja morir de inanición en el piso, y en lo que concierne a los reencuentros –con la chica de la que se enamoró–, sólo sirven para abrirle ventanas al pasado, recordarle cuán desgraciado es ahora –la imagen en la que Vladek la mira, desde el intersticio de la puerta, interpretando una pieza al chelo en el dormitorio de su casa–). Pero significativamente será entonces cuando la música, muda para él durante tanto tiempo, regresará al relato. Desde el momento en el que en el segundo piso franco halla un piano y le vemos mover los dedos sobre él, escuchando la música mentalmente (pues no puede tocarlo, ya que le oirían los vecinos, y podrían dar la alarma: ironía ciertamente polanskiana), y después haciendo lo propio, moviendo manos y dedos sobre la nada, pasando el tiempo en el hospital de campaña en el que se recluye tras la destrucción del edificio en el que se hallaba. La pregunta que subyace entonces tiene que ver con la naturaleza de ese preciado bien, la música, que Valdek atesora y aún lleva consigo. La música, su sublime significante en el relato, no busca su sentido en el recuedo ni la nostalgia de los viejos y buenos tiempos. La música, descubrimos, no es un equipaje del pasado, pues es bien capaz de desalojarse del tiempo, de la miserable aventura de una existencia humana, pues la trasciende con mucho, y en su belleza y fuerza inconmensurables cabe hallar, incluso en las situaciones más adversas, eso que llamamos inspiración. Por ello, cuando la película ya encauza su clímax (el final de la guerra, la liberación de Varsovia), y a través de la anécdota del encuentro con el oficial alemán melómano, el filme alcanza una formidable cadencia de emoción al fusionar el relato aparente y convencional (la lucha cada vez más pírrica por la propia subsistencia), y ese otro y potente aparato narrativo, espiritual, que se despliega y expande merced de la pericia virtuosa de Szpillman con el piano. Cuando, a requerimiento del soldado alemán, se sienta a tocar de nuevo, tanto tiempo después, el piano (secuencia que Polanski alargará para dar cabida a la completa interpretación que efectúa el pianista de una balada de Chopin –en correlato con lo que volverá a hacer en los créditos finales, la cámara fija a las manos del pianista mientras ejecuta una Polonesa, del mismo compositor–), se está nada menos que anticipando la redención del personaje, la normalización de su vida. Incluso se hace evidente que la literalidad de esa una de las últimas intrigas del relato declina bajo el poderoso aliento lírico de la alegoría.

 

         “La mirada del superviviente”

Tras todo lo dicho, afirmar que en esta película que mereció la Palmade Oro en la edición de 2002 del Festival de Cannes Roman Polanski se limita a estampar en contundentes imágenes la biografía de Szpillman sería un desatino. Y decir que también rubrica un canto de amor a la música como expresión superior e instigadora de la plenitud sería correcto pero insuficiente. A través del relato de este viaje al infierno de la vida y la Historia (en este caso, con billete de ida y vuelta), Polanski incide en dos temas categóricos de su tan particular imaginario. Por un lado, la afirmación del individuo contrapuesta a los rígidos ambages de un entorno siempre despiadado se hiperboliza en la lectura histórica, sobre el Holocausto, que contiene la película, y que viene enfatizada por el comentado bagaje biográfico del cineasta (al respecto, me quedo con ese soberbio plano, en las postrimerías del filme, en el que la cámara va elevándose despacio mientas Vladek sube a un promontorio, y al alcanzar la perspectiva de lo que hay al otro lado, nos muestra el dantesco escenario de un lugar completamente en ruinas, y la figura, diminuta, desgarbada y desacompasada, del personaje atravesándolo, quedando al final en el mismo centro del plano). Por el otro, está el motivo de la fuga de la realidad, cuyo aliento no reside aquí en juicios subjetivos sino en una necesidad esencial, la que dirime el periplo del personaje en tan terrible encrucijada histórica, y que por ello convierte la música en objeto de devoción, reivindicación –imborrable en la mente– de la virtud que logra imponerse en el contexto más desesperanzado, la música (o, por extensión, la cultura) como (probablemente única) bandera a enarbolar por encima de tantas cuitas y anatemas de la existencia de los hombres. Es, como afirmaba Quim Casas en tiempos del estreno del filme, la mirada del superviviente. Y produce una auténtica conmoción.

http://www.imdb.com/title/tt0253474/

http://focusfeatures.com/the_pianist

http://www.ushmm.org/museum/exhibit/focus/pianist/

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EL ESCRITOR

Tal y como fue publicado en el portal CINEARCHIVO

http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaFilm.asp?IdPelicula=81535

The Ghost Writer

Director: Roman Polanski

Guión: Robert Harris y Roman Polanski, según la novela del primero.

Intérpretes: Ewan McGregor, Olivia Williams, Pierce Brosnan, Kim Cattrall, John Bernthall, Tim Preece, Tom Wilkinson.

Música: Alexandre Desplat

Fotografía: Pawel Edelman

Montaje: Hervé de Luze

GB-EEUU. 2010. 128 minutos

 

Invisibilidad

Ellos escriben, otros publican. En España los llamamos “negros” (término muy políticamente incorrecto, ciertamente); en el idioma anglosajón la denominación es, cuanto menos, más curiosa: “ghost”, o “ghost writer”, el escritor fantasma, lo que denota claramente invisibilidad. Es el caso de protagonista de esta magnífica película, escritor  cuyo nombre no conoceremos (un Ewan McGregor tan atinado como el resto del reparto), a quien el editorial para el que trabaja le contrata para revisar el manuscrito autobiográfico de Adam Lang, ex-primer ministro británico, cuando su predecesor en el cargo fallece en extrañas circunstancias. El escritor dispone de un mes para finalizar el trabajo, pues la editorial quiere aprovechar el tirón mediático del momento, ya que Lang se halla en el ojo del huracán porque se están destapando ciertas irregularidades presuntamente cometidas durante su mandato e intervención en la llamada “Guerra contra el Terror”, en sede de la cual existe la sospecha de que Lang autorizó métodos de tortura contra sospechosos de terrorismo. No es buena prensa, huelga decirlo, pero ya se sabe que no hay buena y mala publicidad, sólo publicidad, y el editorial sabe que la investigación contra Lang revertirá en un mayor número de ventas. El escritor, nada entusiasmado por el trabajo pero sí por la recompensa económica prometida, se traslada a Cape Cod, una isla de Nueva Inglaterra en la que Lang tiene establecido su refugio, y se pone manos a la obra. Sin embargo, pronto empieza a sospechar que la muerte de su predecesor pudo no ser accidental, y que, por idéntica razón, su propia vida puede empezar a correr peligro. Condicionado por el miedo, busca respuestas…

 

Alegorías

Lo primero que debe decirse es que nos ubicamos en un territorio cinematográfico muy del gusto de Roman Polanski, el thriller claustrofóbico. Y también debemos acotar sus márgenes. Contrariamente a lo que muchos han querido buscar en la película, no creo que el personaje de Adam Lang esté inspirado en Tony Blair, al menos no directamente. Y no porque así lo manifieste Robert Harris -el reputado autor de la novela adaptada y coescritor (con el propio Polanski) del libreto-, sino por los propios términos narrativos de la película. El relato de The Ghost Writer utiliza para su beneficio ciertos datos extraídos de la actualidad informativa, es cierto, pero no se entretiene en ellos para centrar un discurso donde quepa intuir siquiera un ápice de contenido político. Otra cosa es trasladar los términos a la abstracción, y decir que la película, como buen exponente del cine de género que es, contiene unas interesantes líneas alegóricas, en buena medida centradas en los círculos de poder y las apariencias (aunque también existan otras, alguna de las cuales referiremos después). Pero ante una película de un realizador de la catadura de Polanski, el reto alegórico queda a menudo relegado a un análisis posterior, porque la naturaleza y dinámica del relato, sostenidas por una coda de todo punto inquietante, lanza al espectador a una experiencia eminentemente visceral, donde las suspicacias y el instinto del miedo se imponen netamente a la razón.

 

Encrucijadas

Atiéndase sin ir más lejos al excepcional arranque de la función. Una corta secuencia en la que vemos que un coche estacionado en el aparcamiento de un trasbordador permanece allí una vez que el resto de vehículos son retirados: su propietario no ha acudido a recogerlo. ¿Por qué? Porque está muerto: un breve plano de la orilla del mar, en la que vemos flotando un cuerpo sin vida. Y ese prólogo, que en sí mismo constituye un magnífico corto de suspense bajo el que espora el horror, sirve a modo de perfecta declaración de intenciones del tono en el que Polanski instalará el relato de principio a fin. Hay una suma de dinero, la que el editorial promete al escritor por realizar su trabajo, que suena estupendamente bien. Pero aparte de eso no hay nada, absolutamente nada, en esta historia que resulte agradable o siquiera halagüeño. Ni siquiera una escena de sexo. Por un lado está esa luz fría, virada en azul, que enfatiza en todo momento la sensación de aislamiento y peligro que incumbe al escritor en ese escenario, la pequeña isla al este de Massachussets, donde desde el primer momento se siente atrapado. Con qué facilidad convierte Polanski un lugar idílico en un escenario inhóspito y laberíntico… Por otro lado está el que también es un elemento muy característico del cine del realizador de Rosemary’s Baby, la descripción de personajes que oscila entre lo inquietante y lo grotesco. Puede ser que tengan mayor peso en la trama –el prócer que encarna Tom Wilkinson, y su esposa, que la cámara mantiene a distancia y a la que escuchamos mantener una conversación telefónica de sospechoso contenido-, o puede que sean poco más que figurantes, que en otras manos no tendrían trascendencia narrativa alguna, pero que Polanski se la otorga, con una frase o una determinada angulación de la cámara –el editor de mal agüero que aparece al principio, la sirvienta oriental del refugio de Lang-. Se trata de instalar la hostilidad ante nuestros ojos, hacerla respirar y apoderarse de todo. Por eso, en esta como en tantas otras películas de Polanski, los protagonistas son personajes fuertes, que saben mantener el temple (y un remedo de dignidad) ello y a pesar de que todo se tuerza en su contra. No son héroes, porque no suelen estar llamados a vencer ese hado malsano que les atenaza. Pero está claro que el realizador se sirve de ellos para mostrar cómo se tensa la cuerda que separa la cordura de la locura.  

 

         Ilustración

El realizador, de quien quizá cabría predicar el heroísmo que a sus protagonistas les falta, compaginó penosamente el rodaje de la película con el enésimo capítulo de su pugna por no ser extraditado a los EEUU, donde siguen queriendo juzgarle (por motivos y en condiciones sobre los que no hace falta extenderse, pues son sobradamente conocidos, aunque para aquél con ánimo de profundizar recomiendo al respecto el magnífico documental Roman Polanski: Wanted & Desired, de Marina Zenovich (2008)). ¿Quién sabe cómo influye eso en la confección de la película? ¿Quizá si su existencia fuera más plácida no filmaría tan buenas películas? ¿O quizá hablaría de otras cosas? Quién sabe, es un debate tan viejo como estéril. Pero sí es interesante apuntar al respecto que en The Ghost Writer se permite hablarnos de su problema con la justicia americana a través del personaje sobre el que se cierne la duda, Adam Lang. Lo hace, con una perfecta entonación que no elude el sentido de la complejidad (es decir, sin buscar subterfugios fáciles, pues el espectador no se identifica con Lang), en esos diversos pasajes en la parte central del metraje en los que, aparentemente desde fuera, desde la mirada del escritor (el espectador), capta a la perfección el desgaste psicológico que supone verse convertido en carnaza de los mass media. Del mismo modo que sucede en las películas de Alfred Hitchcock –Polanski es de los pocos cineastas capaces de sostener la comparación con el realizador de The Wrong Man-, The Ghost Writer nos atrapa no tanto por su magníficamente alambicado guión cuanto por las imágenes que lo ilustran. Nos atrapa de forma primaria, merced de su turbia atmósfera, de miradas y silencios que cuestionan la convención, de espacios y objetos que definen lo inquietante –caso del sofisticado mobiliario del refugio de Lang, del bajo de un cajón que guarda un secreto, de un penn-drive prohibido, o, claro, de ese coche todoterreno que el escritor, igual que hiciera antes su predecesor, conduce hacia la boca del lobo por indicación del propio sistema de navegación del vehículo-. Y no se puede cerrar una reseña de la película sin citar esa última y demoledora secuencia final de la película, que certifica lo que de esquinado y lúgubre habita bajo la apariencia, bajo la superficie, si quieren, bajo la Historia oficial: el fuera de campo, esa magistral forma que se le ocurre al cineasta de visualizar ese cierre, es tanto más perturbadora que lo que ilustra.

http://www.imdb.com/title/tt1139328/

http://theghost-romanpolanski.com/site.html

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20100224/REVIEWS/100229991/1023

http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/2010/02/26/MVUI1BS1GM.DTL

http://blogs.kitschmag.com/movies/2010/03/25/the-ghost-writer/

http://www.austinchronicle.com/gyrobase/Calendar/Film?Film=oid%3A969770

http://estrenoscine.suite101.net/article.cfm/the-ghost-writer

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

FRENÉTICO

Frantic

Director: Roman Polanski.

Guión: Roman Polanski, Gérard Brach, Robert Towne.

Intérpretes: Harrison Ford, Emmanuelle Seigner, Betty Buckley, Gérard Klein, Jacques Ciron.

Música: Ennio Morricone.

Fotografía: Witold Sobocinsky.

EEUU. 1988. 115 minutos.

 

Lost in Paris

A pesar de tratarse de la película en la que Polanski contó con el más taquillero de los actores que jamás poblaron sus obras (Harrison Ford, un auténtico icono del cine en aquella década), Frantic no se cuenta entre los títulos más celebrados de una filmografía tan excelsa como la del realizador de The Pianist, y se la acusa -con razón- de suponer uno de los productos más planos y convencionales de su autor. Frantic es un thriller moderno en toda regla, que narra el periplo vivido por un acomodado médico norteamericano cuando, recién llegado a Paris con su esposa, ésta es secuestrada por razón de una fatal casualidad. En cierto modo puede decirse que el filme funciona a dos niveles, por un lado en la citada senda del thriller puro y duro, que sostiene la trama y se agencia de la última media hora larga del metraje; por otro, una historia de ecos hitchcockianos sobre falsos culpables, agravado por el hecho de la condición de extranjero de Richard (Ford) en la ciudad de la luz y por la barrera añadida por su desconocimiento del idioma. Si como filme de suspense las premisas en las que se mueve resultan demasiado consabidas e incluso mediocres (el mencionado desenlace, que mezcla a árabes, judíos y oficiales diplomáticos norteamericanos en pugna por el mcguffin en cuestión, está tratado argumentalmente de un modo trivial, acelerado e incluso incongruente), mayor interés hallamos en el acerado retrato del hombre acorralado que lucha contra el tiempo y los elementos, el antihéroe sometido a  peripecias físicas (andar descalzo por un tejado, defenderse de unos individuos hostiles desnudo y cubriéndose las partes nobles con un oso de peluche –sic- antes de ser abatido por una certera patada en la cabeza) y a afrentas morales (el hecho de que todos los parisinos con los que se encuentra le logren sacar dinero, el entredicho en que queda su condición refinada en sus inoportunos encuentros con colegas de su profesión, o en la farsa que se ve obligado a exponer a la policía). En ese sentido se enhebra el tercer personaje que Polansi encaja en la trama, el más agradecido de todos ellos, una ladrona barriobajera de buen corazón, interpretada por la que era entonces su nueva novia Emanuelle Seigner, que sirve de engarce argumental en la trama de fondo pero sostiene más bien el reflejo de la vertiente humana del personaje protagonista, su vulnerabilidad.

 

Secuencias aisladas

Sobre la puesta en escena de Polanski, resulta cierto que son demasiados los corsés a la narrativa convencional, de plana intención rítmica, que se interponen a la indomeñable idiosincrasia autoral que le conocemos por tantas otras obras. Es en secuencias aisladas donde detectamos su gusto por lo atmosférico, entre lo virulento y lo hipnótico, o la extraña lírica visual del autor de Rosemary’s Baby. Saco a colación la secuencia en la que Ford trepa por un tejado parisino en condiciones cada vez más paupérrimas, en idéntico peligro para su integridad que para el fino alambre que sostiene las posibilidades de recobrar a su esposa; o aquélla otra que nos muestra el zapato desencajado de Michelle (Seigner) cuando ésta es abatida por un disparo. Arrebatados pero demasiado aislados tours de force escénicos para un filme en definitiva demasiado insulso.

http://www.imdb.com/title/tt0095174/

http://www.rottentomatoes.com/m/1007832-frantic/

http://en.wikipedia.org/wiki/Frantic_(film)

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

OLIVER TWIST

Oliver Twist

Director: Roman Polanski.

Guión: Ronald Harwood, basado en la obra de Charles Dickens.

Intérpretes: Barney Clark, Jeremy Swift, Ian McNeice, Ben Kingsley, Lewis Chaise.

Música: Rachel Portman.

Fotografía: Pawel Ederman.

GB. 2005. 109 minutos.

 

Versión academicista

Tras rubricar la excelente The Pianist, y quizá por aquello de la compensación, Roman Polanski se embarcó en la realización de esta enésima revisión del superclásico de Charles Dickens, al parecer con intención de realizar una película que sus hijos pudieran ver y que él pudiera ver con ellos “sin tener que salir corriendo del cine a los quince minutos, harto de las explosiones” (Polanski dixit). Y en efecto es esta Oliver Twist una adaptación cartesiana, y por tanto bastante fidedigna de aquel texto, una mirada limpiamente academicista que, contrariamente a lo que muchos críticos opinaron en el momento de su estreno, nada tiene que ver con una versión descafeinada de la obra que se adapta.

 

Lugar, personajes, historia

La caligrafía de Polanski se detiene pero nunca se recrea en una exposición pormenorizada de episodios –bien sintetizada por el guionista- de la novela homónima. El interés en la narración lineal y la descripción fidedigna de los personajes se plasma mediante una buena recreación de época y ambientes (de lo que no debe desligarse un maticuloso casting), y unos diálogos que encarnan continuamente la esencia de la historia: la continua dualidad que el sufrido protagonista se ve abocado a vivir en sus carnes en un crescendo dramático admirablemente relatado.

 

Palabra de Polanski

A pesar de esa presunta destinación a menores, Polanski se deja llevar por sus estilemas visuales en secuencias aisladas que dan la medida del creador que se halla tras la cámara: pienso en la maravillosa planificación y atmósfera de la secuencia en la que obligan a Oliver a participar en el robo del caballero que le había adoptado; o la genial secuencia del asesinato de la chica, resuelta con cuatro pinceladas, cuatro rápidos pero reveladores detalles visuales, terminando con la caída por las escaleras de la cesta de la compra de su amiga –al descubrir la sangre que se escapa por debajo de la puerta- y cortando a un corto plano medio de un cuervo graznando en la inmensidad gris de un paisaje desolado.

http://www.imdb.com/title/tt0380599/

http://www.sonypictures.com/homevideo/olivertwist/index.html

http://www.rottentomatoes.com/m/10005499-oliver_twist/

http://www.guardian.co.uk/culture/2005/oct/07/2

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20050929/REVIEWS/50926003

http://en.wikipedia.org/wiki/Oliver_Twist_(2005_film)

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