DRIVE MY CAR

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Catarsis

Lo más cautivador de Drive My Car (Doraibu mai kâ, Ryûsuke Hamaguchi, 2021) es su naturaleza de road movie alusiva. Los constructos posmodernos están gestionados con sumo talento e intención (los espejos narrativos con el sustrato de Chejov, diálogos de El tío Vania, representación dentro de la representación; por supuesto, los meandros narrativos reconocibles de la prosa de Murakami), pero el director termina supeditándolas, a nivel visual, al relato intrínseco de ese “exterior del interior” que es el coche rojo de Yūsuke Kafuku (Hidetoshi Nishijima) avanzando por calles, carreteras y caminos. La metáfora, tan constante, umbilical en cada definición narrativa del filme (todo parte y regresa a la carretera, al coche rojo) dirime los sentidos del drama, hiperboliza los sentimientos implicados y encapsula el relato en una tan sencilla como hermosa esencia, que indudablemente es la que ha generado tantas adhesiones (de crítica, pero también de público) a los valores cinematográficos de la película.

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La de Drive my car es una historia sobre el duelo y la catarsis. El relato sigue los avatares anímicos de Yūsuke mientras dirige una producción de la obra Tío Vania en Hiroshima, proceso creativo en cortocircuito con el duelo por la pérdida de su esposa, Oto (Reika Kirishima). El guion o adaptación, firmada por Hamaguchi y Takamasa Oe, trenza con inteligencia y sentido el  elemento de la representación (Chejov) y de la faceta artística-creativa de diversos personajes con la miga introspectiva, ese proceso de duelo de vis expansiva que atañe en lo narrativo a Yüsuke, pero se entrelaza con otros personajes: uno relacionado con Oto, el joven actor encarnado por Masaki Okada, y la otra, Toko (Misaki Watari), una joven que arrastra su propio trauma, que entra accidental y abruptamente en la vida de Yüsuke -al ser contratada como chófer del dramaturgo-, y termina estableciendo con aquél una valiosa relación de amistad, dando lugar a la metáfora aludida en el título.
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La presencia del coche, ese Saab 900 turbo de color rojo, en las imágenes es tan ubicua que lo único que le impide personificarse es la citada y poderosísima metáfora. El carisma del coche en el paisaje complementa la naturaleza introspectiva, taciturna, de Yüsuke. En el interior del vehículo, cuidado y confortable, anida el reposo espiritual posible para el personaje. Al volante, en soledad, se siente a salvo, yendo, volviendo o huyendo si es necesario; por ello, le cuesta aceptar la intromisión de Yoko, la chófer, comscientes uno y otra que ella  está invadiendo desde el principio un espacio de intimidad, invasión cada vez más consentida y que terminará resultando crucial para elevar el drama a lo catárquico, en un trayecto interior que el cineasta filma, con hipnótica alquimia visual, desde ese exterior de paisajes cambiantes, azotados por cambios climáticos y que, casi como mantra visual de la película, aislan y empequeñecen el coche en movimiento en infinidad de panorámicas.
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En las ricas texturas narrativas de la obra abundan (ya desde el quieto pero intrigante prólogo) las referencias/representaciones/espejos a la complejidad de las relaciones afectivas y a la quimera de la comprensión entre madres e hijas u hombres y mujeres, ello apuntalado con sutilezas tan intencionadas como el leitmotiv del casete en el que Yüsuke analiza sus textos pregrabados en el coche (¿sintetiza la vida?) o la función expresiva que se confiere a la chica muda que acaba culminando la representación teatral de El tío Vania que ocupa el relato. Estos y otros hallazgos ofrecen cualidades expresivas más propias de la literatura que del audiovisual, apropiación siempre peligrosa de la que la obra, desterrando toda estridencia de imágenes e interpretaciones, sale airosa.