SPECTRE

file_601511_spectre-poster-fb

SPECTRE

Director: Sam Mendes.

Guión: John Logan, Jeff Butterworth, Neal Purvis y Robert Wade

Intérpretes: Daniel Craig, Christoph Waltz, Léa Seydoux, Ralph Fiennes, Monica Bellucci, Naomie Harris, Rory Kinnear, Ben Whishaw, Dave Bautista, Andrew Scott, Jesper Christensen, Stephanie Sigman

Música: Thomas Newman

Fotografía: Hoyte Van Hoytema

  1. 2015. 148 minutos

El nuevo viejo Bond

 Las caras del Agente 007 se asocian siempre a las diversas etapas de la franquicia de las aventuras fílmicas del espía imaginado por Ian Fleming, de modo que podemos afirmar que cuando cada una de esas etapas alcanza un cuarto título –Sean Connery, Operación trueno (Terence Young, 1965); Roger Moore, Moonraker (Lewis Gilbert, 1979); Pierce Brosnan, Muere otro día (Lee Tamahori, 2002)–, se suelen hacen visibles los signos de agotamiento de las respectivas fórmulas/características que han acompañado ese recambio del protagonista dentro de la macro-fórmula película-de-James-Bond. Ni esto sucede con Spectre ni resulta habitual el entusiasmo bastante generalizado con el que la película está siendo recibida por la crítica. Y yo también me apunto al entusiasmo: Spectre me parece, como el resto de películas protagonizadas por Daniel Craig a excepción de la para mí fallida Quantum of Solace (Marc Forster, 2008), una obra que no sólo cumple sobradamente las expectativas, sino que felizmente las eleva, por el interés de su guión, por la solvencia incontestable de su hechura fílmica y por –relacionando lo anterior con la herencia asumida– cómo despliega sus piezas en el propio mosaico, esa macro-fórmula antes aludida inaugurada en 1962 con Agente 007 contra el Doctor No.

007-spectre-critica-resena-estreno-2

En su crítica publicada en el diario El Punt-Avui, Àngel Quintana le extrae mucho jugo a ese rótulo con el que arranca el filme, “Los muertos están vivos”, para decirnos que esta segunda aportación de Sam Mendes a la saga deviene, de nuevo como Skyfall, en una obra autorreflexiva en la que Bond se erige en un auténtico revenant, cuya misión no es salvar el mundo sino “salvar su propio mundo”, o, dicho de otra forma, “nos habla de cómo un personaje de ficción necesita sobrevivir en el seno de un modelo de cine en el que probablemente ya no tiene lugar”. Aunque Quintana no lo mencione, aparte de los vericuetos específicos del guion, Spectre se empapa de esa atmósfera merced de una labor fotográfica, excepcional, de Hoyte Van Hoytema, que se alía con Mendes para dotar de una partitura visual al filme que guarda algunos ecos a la trabajada en la sensacional El topo (Tomas Alfredson, 2012), una cierta cualidad enrarecida en la atmósfera que impregna el relato, sea sombría (como en las reuniones del MI6 o de la organización criminal Spectre, en el encuentro de Bond con el personaje de White, o en el clímax en las oficinas desvencijadas y a punto de ser volatilizadas de la agencia de espionaje británico) o terrosa y granítica (la secuencia prólogo, el pasaje en el desierto), contrastes visuales que empobrecen deliberadamente el “look” rutilante que históricamente los filmes de la franquicia han reclamado para sí. Y esta apuesta escenográfica –desarrollo de lo trabajado en el clímax de Skyfall– ayuda a trasladar a las imágenes ese condensado fantasmagórico que propone el argumento, esa pugna, por otro lado tan bien defendida por los intérpretes –Craig a la cabeza, por supuesto–, entre unas reglas obsoletas y otras que ya no son las propias.

James-Bond-Spectre-Movie-Trailer-Final1

Todo esto, por supuesto, casa convenientemente con la exploración freudiana ya iniciada en Skyfall, en este caso hablando de la infancia y relaciones fraternales políticas del huérfano que terminó convirtiéndose en agente doble cero como extensión de ese viaje umbilical al pasado que se dirimía en el largo clímax del anterior título de la franquicia. Pero Craig sabe gestionar todo esto sin dejar de continuar dotando a su personaje de una humanidad que es síntoma de estos otros tiempos en los que comparece, reclamando una condición atormentada, humana, en definitiva falible a pesar de ser aparente, y por naturaleza, lo contrario. Con suma habilidad, la historia desarrolla un relato doble, el primero protagonizado por Bond a petición digamos testamentaria de la antigua M (Judi Dench), y por tanto de espaldas a los designios de sus jefes, y el otro que nos habla del cambio de tornas en el modus operandi de las agencias de espionaje en la era hipertecnológica y la sociedad globalizada. Todo eso ya se apuntaba en Skyfall, pero aquí se lleva a pleno desarrollo implicando en la trama como nunca antes al nuevo M (Ralph Fiennes), Q (Ben Whishaw) y Monneypenny (Naomie Harris), y estableciendo unos constantes reflejos especulares entre una historia, la que sería la historia “privada” de Bond, y otra, la “pública”, la que concierne a la política y a la ideología. Lo más interesante de ese juego de espejos, indudablemente, es que Spectre acabe alineando a las actividades delictivas a gran escala del villano de la función (buena encarnación de Christoph Waltz) con las servidumbres e instrumentalizaciones que caracterizan las nuevas técnicas “globalizadas” del espionaje supranacional; quizá entre explosiones, edificios que se derrumban, luchas cuerpo a cuerpo y persecuciones imposibles, más de uno y de dos espectadores no lleguen a darse cuenta de la astuta defensa que propone el relato de la bandera tradicional y conservadora, asociada con la función del agente con licencia para matar (o para no matar, como elocuentemente asevera al respecto M), y opuesta a un progreso que es, lisa y llanamente, la herramienta del Mal. En ese sentido, resulta elocuente, a nivel simbólico, que el objeto que Bond hereda de M sea aquel bulldog de porcelana con una bandera inglesa pintada en su contorno: un vestigio del pasado, un objeto con contenido sentimental, y una declaración ideológica: todo en uno y disfrazado de anécdota merced de las sutilezas del guion.

spectre_86197

Todos estos apuntes trascienden, creo, de la mera anécdota, y dotan de renovado interés la franquicia del agente secreto más famoso del cine. Spectre ejemplifica perfectamente que eso de que se explique una y otra vez la misma historia no deja de ser una apariencia superficial, una mera fachada, si como aquí se saben trabajar los elementos interiores. Sin embargo, y también debe apuntarse, esa certera, sugestiva construcción argumental de los guionistas John Logan, Neal Purvis y Robert Wade, podría quedar en agua de borrajas, o al menos resultar de interés mucho más limitado, si los diversos atavíos de la producción de lujo en la que se erige la película no estuvieran tan cuidados. Mendes sigue encontrándole gusto en ofrecer un relato estilizado, aún desarrollando la herencia que Martin Campbell dejó en las señas visuales de la decisiva Casino Royale (2005), pero no menos importante resulta –como siempre en los filmes de Bond– el trabajo en la segunda unidad que rubrica, de nuevo, Alexander Witt, y el montaje del nolaniano Lee Smith, en sustitución de Stuart Baird. En un filme de gran aparato como éste, qué duda cabe de que todas y cada una de esas piezas son decisivas, y el engranaje no sólo funciona porque la historia es atractiva, sino porque esos artistas saben aportar sus ingredientes, entre lo creativo y lo artesano, con suma solvencia. Mientras así sea, y mientras agudos guionistas tengan cosas que contarnos, los iconos, los trajes casi impolutos, los Aston Martin, las Beretta y los martinis mezclados, pero no agitados, seguirán cautivándonos.

SKYFALL

Skyfall

Dirección: Sam Mendes

Guión: Neal Purvis y Robert Wade

Intérpretes: Daniel Craig, Judi Dench, Javier Bardem, Ralph Fiennes, Naomie Harris, Bérénice Marlohe, Albert Finney,  Ben Whishaw

Música: Thomas Newman

Fotografía: Roger Deakins

Montaje: Stuart Baird

EEUU-GB. 2012. 142 minutos.

 

Bond en el nuevo mapa

       Hay diversos nombres decisivos en la tan comentada reinvención de la franquicia cinematográfica de James Bond operada en lo que llevamos de siglo y que, a pesar de contar con un título ciertamente irregular –007 Quantum of Solace, Marc Foster, 2008-, se puede considerar que ha elevado más que notablemente el interés de la misma, reclamando para sí algo que, poco tiempo atrás parecía impensable: ya no unos mínimos de calidad sino cierto marchamo de prestigio. Los primeros de esos nombres son por supuesto quienes han planificado esas operaciones fílmicas, los actuales productores Michael G. Wilson y Barbara Broccoli. Decisivo no sólo por la fachada, sino por sus muchos significantes reclamados, lo es también el actor Daniel Craig. Decisivos fueron los cineastas que filmaron Casino Royale (2005), Martin Campbell y en la segunda unidad Alexander Witt –quien repite en esta Skyfall–, así como el montador Stuart Baird –que también repite en el título que nos ocupa–. Pero soy de la opinión de que nadie ha resultado tan decisivo en este progresivo rebautizo fílmico de 007 como los guionistas Neal Purvis y Robert Wade, quienes se foguearon en El mundo nunca es suficiente  (1999), en Muere otro día (2002) propusieron elementos que ya hacían intuir, aunque tímidamente, esa voluntad renovadora que terminó de cristalizar en Casino Royale y que en esta Skyfall, como analizaremos,raya lo hiperbólico. Como espectador, pensé que todo cambiaba en una secuencia concreta ubicada un poco antes de la mitad del metraje de Casino Royale, aquélla en la que Bond (Craig) entra en contacto con Vesper Lynd (Eva Green) en un vagón de tren y mantienen dos conversaciones en las que cada uno pone a prueba su sarcasmo, su autosuficiencia y su destreza en la ciencia del flirteo, resultando, y eso es lo llamativo, un careo que no sólo no es desigual (es decir, Bond no somete a la chica como suele hacer siempre), sino que está cargado de matices (algunos de cuyos valores reclamarán su trascendencia a posteriori). La película de Martin Campbell se iniciaba con un par de atractivas y potentes secuencias de acción y una mini-trama de presentación que acaecía en un escenario prototípico de la franquicia, las Bahamas, media hora larga de metraje que constituía una estudiada parcela de ubicación de los nuevos términos narrativo-visuales, pero que alcanzaban su auténtica profundidad en la citada secuencia en la que Vesper entraba en escena, inicio del auténtico nudo del relato que, más allá de esa función, se atrevía a diseñar unas señas dramáticas (y por tanto idiosincrásicas) bastante matizadas de la narración bondiana-tipo, más elaboradas y por las que este aparentemente más frío y despiadado Bond encarnado por Daniel Craig resultaba ser, paradójicamente, alguien menos infalible en lo físico y en lo emotivo, y por tanto un personaje más humanizado, más creíble y, por lógica inferencia, con quien establecer mecanismos de identificación era una tarea más compleja pero plausible, probablemente sin necesidad de la coartada, en diversos foros citada, de que ello lo hacía un personaje más acorde con estos otros tiempos.

En 007 Quantum of Solace se daba algo realmente extraño de ver en las películas de James Bond, una continuidad argumental muy directa con el título precedente. Sin embargo, a un elemento que en el filme de Marc Foster se hacía preeminente, en Skyfall se le ha dado la espalda, quizá para aligerar la sensación de que “el nuevo Bond” era demasiado tributario de otra saga coetánea en el tiempo, la de Jason Bourne: hablo de la utilización de elementos de la actualidad informativa, cuestiones geo-políticas de fondo que el espectador debía reconocer. Aunque el personaje de Ian Fleming es hijo de la Guerra Fría, la franquicia cinematográfica siempre marcó severas diferencias entre la realidad política/Historia y su reflejo en las películas, inercia agravada en los filmes que protagonizó Roger Moore. Conscientes de ello, de que quizá alinear las peripecias del agente secreto a cuestiones hijas de la actualidad informativa alejaba al personaje de sus señas idiosincrásicas, Wade y Purvis (ya sin Paul Haggis, que co-firmó los libretos de las dos anteriores entregas) eluden netamente esta cuestión en Skyfall, cuyo argumento se pliega completamente en torno a la propia cosmogonía de 007 (o, como expresa de forma precisa Tomás Fernández Valentí en la reseña del filme publicada en su blog, “Skyfall se convierte en el proceso de delimitación de esa”sombra”, esa abstracción o entelequia que es James Bond 007”), ello a través de ávidas disquisiciones sobre la naturaleza y sentido del personaje que, no ociosamente, coinciden con el cincuagésimo aniversario de su nacimiento cinematográfico.

(SPOILERS) Skyfall propone hacer radical la reinvención de los paradigmas sobre Bond que, con esta nueva perspectiva, sólo tímidamente asomaban en Casino Royale. Empezando por una larga secuencia-prólogo muy prototípica, sí, pero que termina… con una inequívoca alusión a la muerte de 007. Y a partir de ahí lo que interesa no es la “resurrección” del personaje en lo argumental, sino el modo en que, a través de apuntes unos hábiles y otros directamente geniales, los guionistas terminarán proponiendo un juicio catárquico del personaje, utilizando a su (más que nunca) madre putativa M (Judi Dench) y a un intencionado doppelgänger (el villano que encarna Javier Bardem) como ejes a través de los que se vertebra una crónica-recapitulación sobre la esencia del personaje, o, como el propio Bond cita, “un viaje al pasado” –literalmente al volante del mismo Aston Martin que Sean Connery condujo en James Bond contra Goldfinger (Guy Hamilton, 1964)–, viaje íntimo y de alto voltaje dialéctico con el espectador para rendir cuentas y refundar, tan improbablemente como textual, la franquicia, cosa que sucede… al cierre (cierre en el que, llamativamente, veremos la icónica imagen que se nos había escatimado al principio, del agente secreto observado desde la mirilla de una pistola mientras se escucha la más famosa pieza musical asociada al personaje).

(SPOILERS) En su primera hora de metraje, el filme juega hábilmente a preparar el territorio de su explosiva tesis: el hecho de que Bond ya-no-es-el-de-antes (está alcoholizado, no pasa los test de preparación, y sólo es readmitido por intercesión de M) va parejo a un desmoronamiento de las estructuras que alumbraron al agente con licencia para matar, desmoronamiento literal en esa bomba que estalla en la sede del MI6, los servicios de espionaje  británicos, y conceptual en el cuestionamiento de la institución por parte de la opinión pública, que lleva a los altos cargos del gobierno a designar un nuevo superintendente, Gareth Mallory (Ralph Fiennes), y a promover una comisión investigadora que cita a M a rendir cuentas de su trabajo, claro ejercicio de agravio público que pretende certificar que tanto ella como la institución que representa han quedado obsoletos. Incluso en el seno de la propia MI6 el nuevo y muy joven Q (Ben Whishaw) ironiza a Bond sobre los viejos gadgets que se le suministraban al agente, y que considera totalmente desfasados en una era, la actual, en la que las herramientas tecnológicas se ponen al servicio de un funcionamiento económico y social (y por tanto también criminal) en el que casi todo es mediato y está instrumentalizado, paisaje en el que “el trabajo de campo” –como denomina a lo que hace Bond- queda relegado casi a lo anecdótico. Pero el mosaico argumental se hace aún más complejo merced de este memorable villano que encarna (y, disculpen si estoy en minoría, de forma no tan memorable) Javier Bardem, Silva, antiguo agente secreto que considera que fue traicionado por la institución (fue intercambiado por un grupo de rehenes) y que ahora, con las herramientas que tiene a su disposición en su fortaleza hipertecnificada, busca una venganza dirigida al MI6 en general y a M en particular, su mentora y, también, quien decidió canjearle por razones que consideró prioritarias, de lo que Silva ha heredado una obsesión enfermiza… De tal modo, Skyfall maneja, en ejemplar armonía, diversos elementos que nos dirigen en una única dirección, que tiene a Bond y a M, o más bien a todo lo que representan –incluyendo lo que representan el uno al otro- en el punto de mira. Sólo hay una salida posible, y se dirime en términos casi abstractos a través de ese citado viaje al lugar de las raíces del personaje, espacio físico que es también territorio de lo sentimental y reflejo de lo privado (en unas cotas inéditas en la franquicia), y donde, como si de una operación quirúrgica al corazón del mito se tratara, el agente 007 podrá reclamar, no sin un formidable coste (la caída de M), cuál es su genuino patrimonio, imponiendo sus reglas y librándose de una vez por todas de toda sombra o referencia que no sea la propia. Cuesta imaginar una más atinada reivindicación, en este señalado aniversario cinematográfico, del significado del personaje en el imaginario cultural de su tiempo. Donde Bond siempre empezaba, aquí termina. Y se hace apasionante pensar en cuál puede ser su próxima aventura. ¿Quizá un remake de Agente 007 contra el Dr No (Terence Young, 1962)? ¿Por qué no?

Al realizador al que le toca en suerte poner en solfa cinematográfica este potente artefacto de caldo metanarrativo es Sam Mendes, cineasta con pedigree (como también lo tiene el operador lumínico, Roger Deakins) cuya elección, vista la película, es fruto del mismo ejercicio de orgullo y reafirmación que anida en el libreto, y (elección) que, como aquél (ejercicio), entrañaba a priori no pocos riesgos que felizmente se han soslayado. Porque, al menos en opinión de quien esto escribe, Mendes sale airoso de su cometido, al saber conjugar los dos elementos en disputa narrativa. Por un lado, una magnífica concepción y visualización de lo espectacular en las secuencias de acción, modulada con intención según los requerimientos concretos del progreso de la trama, fraguado en una serie de set-piéces que, aunque todas ellas vistosas, obedecen a bien diversos registros formales: del aparatoso y magnífico arranque, pasamos a la sofisticación visual de la secuencia nocturna en un rascacielos de Shangai, después al territorio extraño del pasaje en el islote en ruinas de Silva, y a partir de ahí a irse despojando de los atributos más refinados para terminar condensando la sustancia evocadora del clímax según paradigmas del cine de acción más sobrio –atiéndase, por ejemplo, al modo en que Silva es ajusticiado al final de la película-. Por otro lado, y con el inestimable apoyo de Deakins, una mesurada labor escenográfica que, sea a través de detalles formales concretos o de la edificación de lo atmosférico –especialmente la tesis visual en el último tercio de metraje–, modula con pertinencia y sentido esos planteamientos aferrados a lo subjetivo y que, a pesar de hallarse en deriva hacia lo abstracto, reclaman, como una verdad propia largamente ocultada y por fin revelada, cotas de auténtica emoción. Si aceptamos que entre los grandes motivos del cine contemporáneo (en lo temático y en lo formal) se cuenta la deconstrucción de paradigmas reconocibles y su traspolación a otros términos o latitudes narrativas, Skyfall debe quedar, a pesar de su ubicación peculiar –el imaginario bondiano-, como un título indudablemente relevante de su tiempo.

http://www.skyfall-movie.com/site/

http://www.imdb.com/title/tt1074638/

http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2012/11/el-primer-bond-posmoderno-skyfall-de.html

http://alone-in-the-dark-pg.blogspot.co.uk/2012/10/skyfall-review.html

http://www.soundonsight.org/skyfall-is-a-brilliant-entry-into-bond-lore/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

UN LUGAR DONDE QUEDARSE

Away We Go

Director: Sam Mendes.

Guión: Dave Eggers y Vendela Vida

Intérpretes: John Krasinski, Maya Rudolph, Allison Janey, Maggie Gyllenhaal, Jim Gaffigan, Samantha Pryor, Conor Carroll

Música: Alexi Murdoch

Fotografía: Ellen Kuras

Montaje: Sara Flack.

EEUU. 2009. 98 minutos.

 

La quinta película de Mendes

Lo primero que uno puede pensar tras ver Away we go es que Sam Mendes ha cambiado de tercio cinematográfico tras las cuatro (buenas o muy buenas) películas que había firmado anteriormente. No por temáticas y formatos, pues American Beauty, Road to Perdition, Jarhead y Revolutionary Road son películas que refieren motivos, tonos y temas realmente diversos, pero las cuatro comparten un auspicio económico de enjundia, ello traducido en producciones esmeradas, protagonizadas por intérpretes de primera fila (Kevin Spacey, Tom Hanks, Jake Gyllenhaal, Leonardo Di Caprio, entre otros) y apuntaladas por profesionales técnicos de solvencia contrastada en Hollywood. Puesta al contraste, Away we go ha sido vista por muchos críticos como una obra afiliada a los parámetros del cine indie, con el que en efecto comparte algunas señas de identidad, principalmente la temática –la disección de la familia, en este caso, la búsqueda de un modelo de familia-, el hecho de moverse con un presupuesto más reducido, algunos recursos formales –como la utilización de canciones y qué clase de canciones en concreto- y contar con intérpretes poco o nada conocidos (los dos protagonistas, John Krasinski y Maya Rudolph, son actores de comedia forjados en el medio catódico que afrontan aquí su primer papel protagonista cinematográfico). Sin embargo, bajo las apariencias, y en lo esencial, la quinta película de Mendes guarda mucho parecido con las anteriores, pues en todas ellas existe: a/ un profundo respeto por el material literario/argumental que se maneja; b/ una más que esmerada labor de planificación y puesta en escena; y, relacionado con lo anterior, c/ la excelsa y decisiva labor del operador lumínico, en este caso de Ellen Kuras.

 

Farlanders

Lo más llamativo de la película es su buscado carácter pedagógico, un propósito que, sin alcanzar tesis documentalistas, impone el completo sentido narrativo. Los guionistas, Dave Eggers y Vendela Vida (ambos neófitos, si bien él se halla en la cresta de la ola por el estreno coetáneo de Where the Wild Things Are, la tercera película de Spike Jonze, de cuyo libreto es autor), nos plantean un relato de descubrimiento: los dos jóvenes protagonistas de la función, Burt y Verona, ella embarazada de seis meses, se ven en la necesidad sobrevenida de cambiar de domicilio, e inician un viaje por la geografía norteamericana (Tucson, Phoenix, Miami, Montreal y diversos lugares de Connecticut)  para decidir dónde morar, pero más bien, mediante los encuentros con diversos amigos y conocidos, para conocer diversos modelos de familia y descubrir qué tipos de padres quieren ser y de qué modo quieren o no educar a su hijo. En este fluido desarrollo de escenarios geográficos y familiares, la película de Mendes retrata hasta cuatro situaciones familiares, en un abordaje que abona algunos arquetipos pero no abusa de ellos, y que resulta interesante por su diversidad de intenciones y tonos: en primer lugar, el retrato de una existencia familiar mediocre y frustrada que corresponde a una familia middle-class de una urbe cualquiera (retrato despiadado -los miembros de la familia ni se escuchan los unos a los otros, los padres acomplejan a sus hijos, cada uno vive anclado y se recrea en sus propias neuras…- que se rubrica con el plano, terrible, que nos muestra de qué forma patética el personaje encarnado por Allison Janey pretende besar a Burt aprovechando el protocolo de despedida); en segundo lugar, la ejemplificación de un modelo alternativo radical, el de la familia de amaneramientos hippie-místicos que desprecia los valores e instrumentos educativos convencionales (segmento en el que la sobriedad antecedente da lugar a ciertos y quizá innecesarios excesos cómicos); en tercer lugar, el de la familia formada por cuatro hijos adoptados, bajo cuya apariencia perfecta anida el trauma psicológico de los padres por sus problemas de procreación biológica (el segmento mejor dialogado de la función, y que contiene la mejor secuencia de la película, la que acaece en el bar de strip-tease); por último, en el segmento que transcurre en Miami, de forma sencilla y efectiva, se enuncia la posibilidad de la desestructuración familiar, situación que obliga a Burt y a Verona a reflexionar en términos hasta entonces inéditos.

 

Sustancia dramática

Guionistas y realizador se lanzan sin miramientos esta afanosa labor didáctica (que, dicho sea de paso, revela una ideología de fondo); pero a ello pretenden casarle la sustancia dramática del relato. En ese sentido debe decirse que la labor de los argumentistas flojea en diversas ocasiones, sobretodo en el arranque de la función (donde se pretende de forma demasiado forzada sentar la premisa del viaje –las secuencias protagonizadas por Catherine O’Hara y Jeff Daniels, que además de chirriar, son de todo punto innecesarias: hubieran podido quedar en off-) o en la inclusión en clave cómica de un pequeño –y vano- anecdotario relacional/sentimental de la pareja que se va insiriendo al proceso de descubrimiento de la pareja. Mendes, sin embargo, evita el descalabro gracias a la mesura expositiva de su cámara, y a diestras soluciones escénicas –a veces basta un leve movimiento de cámara- que miman los sentimientos de los personajes, porque los subrayan mejor que cualquier palabra. Esa calculada puesta en escena certifica sus tesis de forma brillante, convirtiendo en climáticos los dos desenlaces de la función (tanto el plano que une a los dos protagonistas en esa conversación íntima que mantienen en el jardín de la casa de Miami como el plano que nos muestra la llegada al que debe ser su hogar) más por el empaque y la fuerza de las imágenes que por la mera corrección/obvia simbología que habitaba en el guión. Si Mendes manifestaba que Away we go se emparentaba íntimamente con Revolutionary Road porque las dos trataban de la búsqueda de un ideal, una de forma pesimista y la otra de forma optimista, a estas alturas de mi reseña me permito anotar que este cierre de Away we go, esa visión optimista que más bien es la impresión de un deseo y la posibilidad de que se cumpla, se ubica, en su esencia tonal, muy cerca del hermoso final de Road to Perdition. 

http://www.imdb.com/title/tt1176740/

http://www.unlugardondequedarse.es/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20090610/REVIEWS/906119986/1023

http://www.calendarlive.com/movies/reviews/cl-et-away5-2009jun05,0,2498420.story

http://cinevisiones.blogspot.com/2009/11/el-mejor-lugar-del-mundo-away-we-go-de.html

http://efilmcritic.com/review.php?movie=18377

http://theindependentcritic.com/away_we_go

http://www.dvdbeaver.com/film2/DVDReviews47/away_we_go_blu-ray.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

 

JARHEAD

Jarhead

Director: Sam Mendes.

Guión: William Boyles jr, basado en la novela de Anthony Swofford.

Intérpretes: Jake Gyllenhaal, Jamie Foxx, Scott McDonald, Peter Sarsgaard, Lo Ming, Chris Cooper.

Música: Thomas Newman.

Fotografía: Roger Deakins.

EEUU. 2005. 113 minutos.

 

Producción y dirección

Tras abandonar su currículo teatral y meterse de cabeza en la industria cinematográfica –y labrarse un Oscar con su opera prima-, Sam Mendes parece dispuesto a alinear sus bien aprendidas nociones de puesta en escena para llevar a buen puerto proyectos de muy diverso pelaje. Parece complicado encontrar nexos temáticos entre los tres filmes que en el momento de realizar la presente conformaban su bagaje en cine –a pesar de que algún crítico malintencionado los ha querido ver en un cierto afán de “fortuna y gloria”, por mor de un tratamiento discursivo menos acerado de lo que propuestas como la que aquí nos ocupa o American Beauty podrían patrocinar-, y bien fácil en cambio convenir en que Mendes ha contado desde su primera obra con el arropo de un padrino de la talla de Spielberg y de un elenco técnico de solvencia más que contrastada (sin ir más lejos, podemos citar para el caso de Jarhead la tarea de montaje de Walter Murch y la fotografía de Roger Deakins), cuya colaboración resulta inestimable y bien visible en la hechura de los filmes que Mendes firma.

 

De Vietnam a Irak

Jarhead adapta para la pantalla una narración autobiográfica de un marine que relata sus experiencias y sensaciones durante la participación en la que se ha dado en llamar la primera guerra del Golfo Pérsico. Para ello, el primer obstáculo que debe sortear Mendes (Mendes o cualquiera que pretenda meterse en estas lides) es el peso demoledor de la auténtica antología de obras referenciales que en las últimas décadas nos ha dejado el cine bélico estadounidense. En ese sentido, Mendes se pliega a las referencias haciéndolas textuales (desde el inicio del filme, que remite a Full Metal Jacket, hasta los homenajes a Apocalypse Now y The Deer Hunter), y por su lado da muestras de habilidad para rehuir ese indudable sambenito apoyándose en el tono –y ese tono, que se apoya a su vez en la baza temática-: estamos lejos de la guerra de guerrillas de Vietnam, del escenario selvático, de su dramatismo, y de la madurez en el tratamiento de su catártico sentido político: por eso, el tono escogido deambula continuamente por la senda de la ironía, y sólo se puntúa con sutiles detalles dramáticos para hacer patente la confusión que el filme pretende retratar. En ese sentido, sin embargo, quizá hay que reconocer cierta herencia del único antecedente célebre de esa guerra filmada, la extraña ópera bélica de David O’Russell Three Kings.

 

Ni un disparo

Viendo Jarhead uno puede acusar que no pasa nada, y eso es precisamente el más evidente alegato de la película: los marines adiestrados como francotiradores no pueden disparar una sola bala constante la fugaz batalla, y sí perder su mísero tiempo con pasatiempos infames, arrugarse de calor, caer en conatos de conflictos internos, y en definitiva, moverse entre la arena y la mierda mientras los altos mandos planean y los aviones de combate ejecutan. Jarhead remite al mote con que se llamaban los marines a si mismos, y significa cabeza de bote. Quizá ése, el propio título, aún es un alegato más evidente que el mencionado al principio del párrafo. Jarhead es una película bien narrada –abusando de forma provechosa del steadycam-, y bien interpretada, que podría haber ido aún más lejos en su valía cinematográfica si se hubiera atrevido a estirar y elevar su discurso articulando más secuencias como aquélla, tan brillante, que transcurre en el ocaso, en el desierto bajo los pozos petrolíferos sangrantes, que riegan a los marines, que ennegrecen la piel, los ojos y la ropa de los soldados –una secuencia de fuerte contenido alegórico, y por lo demás de manufactura impecable-.

http://www.imdb.com/title/tt0418763/

http://www.jarheadmovie.com/welcometothesuck.html

http://www.nytimes.com/2005/11/09/movies/09jarred.html

http://www.guardian.co.uk/film/2005/dec/16/1

http://www.villagevoice.com/2005-10-25/film/weathering-the-storm/

http://www.usatoday.com/life/movies/reviews/2005-11-03-jarhead_x.htm

http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2005/11/03/AR2005110302427.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

REVOLUTIONARY ROAD

 

Revolutionary Road

Director: Sam Mendes.

Guión:Justin Haythe, basado en la novella de Richard Yates

Intérpretes: Leonardo Di Caprio, Kate Winslet, Michael Shannon, Kathy Bates, Kathryn Hahn, David Harbour.

Música: Thomas Newman.

Fotografía: Roger Deakins

EEUU. 2008. 119 minutos.

 

American way of life

 

A la cuarta película Sam Mendes se la puede comparar de entrada con aquella maravillosa revisión del melo clásico que Todd Haynes llevó a cabo con Far from heaven. Revolutionary Road  tiene no pocos pasajes tan refulgentes en lo formal como aquélla, está igualmente bien interpretada, quizá su narración es algo menos compacta (y teniendo en cuenta la importancia de la música en el género, quizá también convenga anotar que adolece de una partitura musical, la de Thomas Newman, mucho menos virtuosa que la que Elmer Bernstein rubricó para el filme de Haynes). Pero si comparamos una y otra obras es porque, apoyándose en los cánones clásicos del género, visualizan conflictos que, por las limitaciones propias de su tiempo, las películas de hace cinco décadas sólo podían enunciar con sutileza. Sin embargo, las semejanzas terminan ahí, porque donde Haynes efectuaba una recreación con una mirada -bajo la apariencia- contemporánea, Mendes adapta más o menos fielmente (aunque sincrética) una novela añeja, la más célebre de las pocas que nos dejó Richard Yates, aprovechando la universalidad de su trama y conflictos; por tanto efectúa un ejercicio inverso al de Haynes: si allí el presente miraba al pasado, aquí es el pasado el que mira al presente. En realidad la obra de Yates se entronca, aunque sea indirectamente, con el prolífico legado de la generación del desencanto que rompió con las consignas del optimismo social y económico vivido en los EEUU tras la Segunda Guerra Mundial, desde el movimiento beatnik a la obra de tipos como Truman Capote, Edward Lewis Valliant o incluso John Cheever, J. D. Salinger y Norman Mailer. Autores que se replantearon el american way of life y en buena medida lo dinamitaron con sus postulados pesimistas. En ese sentido, también cabe parangonar el filme con la célebre serie de la televisión por cable Mad Men, de Matthew Weisner, que, amén de recrear la misma estética, refiere idénticos conflictos morales en el seno profesional y personal, aunque todo lo que en aquella serie se enuncia desde lo implosivo, aquí basa su fuerza en lo explosivo.

 

Crisis de pareja

 

Y en relación con lo anterior, Revolutionary Road  también merece parangonarse con la primera película de Mendes, la laureada American Beauty, ya que existe un vívido diálogo entre los postulados argumentales y discursivos de ambas obras, un cierto reflejo especular entre la crisis de valores personales y materiales que la familia Wheeler intenta, en vano, sortear, y el consolidado anatema que hostiga al matrimonio también middle-class que en la opera prima de Mendes interpretaban Kevin Spacey y Annette Bening. Como en aquélla, los vecinos tienen un peso específico en la trama, pues sirven a la perfección para delimitar el aislamiento al que Frank y April Wheeler (Leo Di Caprio y Kate Winslet) deben enfrentarse a la hora de asumir responsabilidades y debilidades, decisiones e indecisiones (el análisis de los personajes que en la película –tan bien- interpretan Michael Shannon y David Harbour abordan esa distancia desde dos polos opuestos, la cuatela y la turbación, erigiéndose así en perfectos y enriquecedores complementos de idéntica visión). Como en aquélla, la rutina profesional y familiar es una condena, si bien en American Beauty sólo se buscaban recetas al desconsuelo, y en cambio aquí llega a cobrar forma una oportunidad de huída, una vía revolucionaria, que al fracasar deja un desconsuelo que no admite recetas (ni existe la posibilidad de resguardarse en el hielo, por utilizar una imagen de otra película que también puede relacionarse con éstas, quizá como eslabón intermedio entre una y otra: The Ice Storm, de Ang Lee). Todo ello se debe a que estamos hablando de épocas diferentes, sin duda, pero también a que los personajes de Revolutionary Road  son diez años más jóvenes que los protagonistas de American Beauty. El texto de Yates, y aún más su impresión cinematográfica, prioriza al extremo la dualidad existente entre las decisiones individuales y la que se toma en pareja: Frank y April deciden marcharse a París, atreverse a dejar atrás su existencia materialmente acomodada, para encontrar inspiración en una relación sentimental que ya se está desgastando. Pero las decisiones individuales, opuestas a ese deseo compartido, y que se acaban imponiendo (y separando a los protagonistas, literalmente de forma trágica), tienen a su favor el peso de la lógica, de la cordura, ello entendido como la convención social y culturalmente aceptada, aunque la aceptación de esa lógica, de esa aparente responsabilidad, habilite la frustración, la infidelidad, el progresivo desencanto y, finalmente, el odio. Realmente, Mendes escarba en su película en temas que pueden leerse en clave de radiografía de un contexto histórico determinado (principalmente por la descripción del rol subordinado que aguarda a la mujer, y que April es incapaz de aceptar), pero principalmente proyectan un sentido universal, admiten (o más bien reclaman a gritos) una lectura en clave contemporánea, articulan una admonición a un modelo cultural –referido a los peajes que implica el medrar profesionalmente, pero también a la definición misma del concepto matrimonial- que en la sociedad actual continúa plenamente vigente.

 

 

Exacerbación dramática

 

De todo ello hablan Mendes y el guionista Justin Haythe en esta película, una película sostenida a/por la fuerza de set-pièces que jalonan una progresión dramática pero que también hallan su valor como meros extractos de una crónica del desencanto (tanto es así que, durante la primera media hora de la película a veces podemos tener la sensación de que la narración no es lineal, o que no importa demasiado si lo es o no). La escenografía de Mendes, sin buscar el manierismo preciosista de Road to Perdition, contiene estudiados planos y soluciones visuales que saben enfatizar la temperatura emocional del relato, a veces de forma obvia y otras menos, que subrayan palabras, silencios y actitudes, y que concentran sus mayores esfuerzos, esa fuerza explosiva de la que hablaba, en el careo dramático entre Frank y April, ya desde el que casi contiene la presentación de la trama (la discusión nocturna junto al coche detenido en el arcén) hasta el climático cisma que se produce en los compases finales (las dos secuencias, el principio y el fin, hermanadas por la virulencia verbal, e incluso por la repetición de algunos ítems, v.gr. que Frank pierda los estribos y esté a punto de golpear a April). El completo tejido visual, honesto contrapunto de los elaborados diálogos, está recorrido por un potente y permanente efecto teatral, no muy alejado al que dejan en la retina las películas que adaptan obras de Tennessee Williams, Edward Albee o Arthur Miller, un deliberado sentido de la representación que busca la abstracción y la alegoría. La película, de este modo, nos atrapa por su fuerte carga discursiva, y el medio escogido radica en la exacerbación dramática que tan bien aderezan las interpretaciones de Winslet y sobretodo DiCaprio. Tras esta su cuarta película tras las cámaras llega el momento de decir que Mendes no es uno de esos cineastas geniales que están llamados a ocupar un altar en los libros de Historia del Cine, pero sí un avezado artesano de la imagen capaz de extraer el debido jugo a los retos narrativos que afrenta. Mérito inferior al de los genios, pero bastante superior a la media.

http://www.imdb.com/title/tt0959337/

http://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Yates_(novelist)

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

CAMINO A LA PERDICIÓN

 

 

Road to Perdition

Director: Sam Mendes.

Guión: David Self, basado en la novela gráfica de

Max Allan Colins y Richard Piers Rayner.

Intérpretes: Tom Hanks, Paul Newman, Jude Law, Stanley Tucci, Daniel Craig, Jeniffer Jason Leigh.

Música: Thomas Newman.

Fotografía: Conrad L. Hall.

EEUU. 2002. 120 minutos.

 

 

Iconografía mafiosa

 

El retorno a las pantallas del realizador de la multipremiada American Beauty fue una auténtica celebración. Si en su opera prima Sam Mendes nos había servido una original y cínica parábola sobre el desvanecimiento de la american way of life, y específicamente de la típica estructura familiar americana, para la ocasión cambió radicalmente de tono para adentrarse en el mundo y la iconografía de la mafia, concretamente sobre la mafia irlandesa en el marco de la América de los años 30 estampada en imágenes sobre una novela gráfica de prestigio rubricada por Max Allan Colins y Richard Piers Rayner.

 

 

Vendetta

 

Pero si atendemos el contenido de esta espléndida Road to Perdition constatamos que sí reincide respecto de su película anterior en el leit.motiv de la función, que vuelve a ser la familia, aquí muy especialmente la relación de un padre con su hijo. Una historia de un hombre, otrora protegido de un capo destacado, y que por causas que aquí no relataré se ve enfrentado a todo el sistema que lo convirtió en lo que es, y a proyectar y ejecutar una vendetta en toda regla que guarda detrás suyo la lucha de ese hombre, que es padre, por salvarle la vida a su hijo, salvársela en todos los sentidos imaginables (ya desde el título hasta las frases más memorables del filme, inclusive su prólogo y epílogo, nos hablan de culpa y redención, y parecen resonar ecos shakesperianos cuando no directamente entroncados en la tradición cristiana).

 

 

Puesta en escena

 

La distancia entre Road to Perdition y una obra maestra reside, al parecer de este cronista, en cierta inconsistencia de planteamiento, referida al advenimiento del suceso que da lugar al enfrentamiento (especialmente, la construcción del personaje de Connor, algo tramposa), y por otra parte en un cierto desliz de tono en las secuencias intimistas entre Sullivan y su hijo Michael, de una comicidad fácil que no puede casar con el carácter dramático que impregna la historia. Salvados estos escollos, la película es un ejemplo de sabiduría narrativa, tanto en el plano del guión, que cuida al extremo los detalles, que se prodiga en diálogos emocionantes, y que tiene en su concisión narrativa  su mayor virtud, como, sobretodo, en la apabullante puesta en escena de Mendes, atento a la planificación, al montaje, a la elipsis, y a la construcción de secuencias culminantes con un arrebato poético que agarra al espectador por las entrañas (hablo del “descubrimiento” de Michael, de la salida de los Sullivan supervivientes tras la muerte de la esposa y el pequeño Pete, del asesinato calculado del antiguo jefe en las puertas del local “O’Neill”, y de la escena final en la playa).

 

 

Nombres

 

Todo ese esmero en la formulación del lenguaje cinematográfico no hubiera alcanzado tan jugosos frutos sin la intervención decisiva de un elenco técnico que echa de espaldas. La lírica partitura de Thomas Newman, la impagable labor lumínica de Conrad L. Hall, la dirección artística de Dennis Gassner, el vestuario de Albert Wolsky, el montaje de Jill Bilcock… Y para grandes nombres, termino por certificar las enormes interpretaciones de Tom Hanks y de Paul Newman, que comparten secuencias memorables. Y no quiero olvidarme de la desafiante composición secundaria de Jude Law, que tras A.I. vuelve a demostrarnos que no le amilanan las composiciones más freakies.

 

 

 

 

 

http://www.imdb.com/title/tt0257044/

http://www.roadtoperdition.com/

 

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.