QUIERO LA CABEZA DE ALFREDO GARCIA

Bring me the head of Alfredo García

Director: Sam Peckinpah.

Guión: Sam Peckinpah y Gordon T. Dawson, basado en una historia de Peckinpah y Frank Kowalski.

Intérpretes: Warren Oates, Isela Vega, Robert Webber, Gig Young, Helmut Dantine, Emilio Fernández, Kris Kistofferson.

Música: Jerry Fielding.

Fotografía: Alex Philips, jr.

EEUU. 1974. 107 minutos.

 

Peckinpah crepuscular

La película -de tan hiperbólico título- que nos ocupa pertenece a los últimos años de la filmografía del realizador de The Wild Bunch, unos años en los que se acusa cierta atrofia en el despampanante aparato visual de Peckinpah. Sin embargo, como igualmente sucede en otros filmes como The Iron Cross, este cierto descontrol escénico, o estético, o de montaje, no empece en absoluto la valía de los filmes, antes bien los imbuyen de un extraño hálito crepuscular de fuertes connotaciones referidas a la idiosincrasia, el sufrimiento y la sangre lírica del autor.

 

No retorno

En esta atípica road-movie, en esta narración de viaje de ida (y sin vuelta) al infierno de una recompensa, nos encontramos con el catálogo de excesos que forman parte de la iconografía del realizador. Tiroteos hiperrealistas, a menudo resueltos al ralentí, luces y sombras en los humildes parajes de la frontera normexicana, mujeres hermosas de superlativos pechos, sangre y vísceras, sugerencias que vienen de sencillas melodías a guitarra, estruendos en el fragor de la perdición. Esto es, una obra absolutamente coherente con las enseñas, entre lo mítico, lo lírico y lo nihilista, del director de Pat Garrett and Billy the Kid.

 

Parábola moral

De hecho, Bring me the head of Alfredo Garcia es una parábola moral, y a la vez una declaración de intenciones de Peckinpah. Desde la secuencia bucólica que abre la cinta hasta el nefando tiroteo y la boca de cañón en primerísimo plano que la cierra se nos narra, sin contenciones ni concesiones, el trayecto pernicioso del dinero en el alma, y sirviéndose del protagonista que tan bien incorpora Warren Oates, extiende ese cuento a la podredumbre que anida en el sistema moral de aquel ciudadano estadounidense, que prima lo económico –la promesa de una mayor prosperidad- sobre todo lo demás, y el precio de esa recompensa es, por tanto, perder todo lo que importa, lo que no se puede comprar. Cuando Oates supera improbablemente todos los óbices y se encuentra de frente con su hado en metálico, se da cuenta del sentido de las advertencias que antes no quiso escuchar de la mujer que amaba, y a la que perdió. Atisbando finalmente la luz y revolviéndose contra su propio código de valores, resuelve a tiros esa encrucijada y se enfrenta gustoso a lo inevitable. Conociendo el talante de Peckinpah no es de extrañar que arroje a su protagonista a un redimidor suicidio.

http://www.imdb.com/title/tt0071249/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19740801/REVIEWS/401010307/1023

http://www.rottentomatoes.com/m/bring_me_the_head_of_alfredo_garcia/reviews_users.php

http://fansonline.net/indie/article.php?id=37

http://www.bfi.org.uk/sightandsound/feature/49510

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

Anuncios

DUELO EN ALTA SIERRA

 

Ride the High Country

Director: Sam Peckinpah.

Guión: N. B. Stone, jr.

Intérpretes: Randolph Scott, Joel McRea, Mariette Hartley, James Drury, Ron Starr, Warren Oates.

Música: George Bassman.

Fotografía: Lucien Ballard.

EEUU. 1962. 106 minutos.

 

Cowboys de los de antes

Antes de que Sam Peckinpah rodara los westerns (y otros filmes) que han marcado ese estilo descarnado tan característico, nos entregó en 1963 esta bella Ride the high country, obra que, sin embargo, guarda, bajo sus aparentes rasgos de clasicismo, buena parte de las inquietudes y pulsiones temáticas y narrativas del realizador de The Wild Bunch. El filme nos propone acompañar en su viaje a dos cowboys que acaban de reencontrarse –encarnados por dos auténticas (viejas) glorias del género: Joel Mcrea y Randolph Scott-, que cabalgan juntos pero divididos por la visión de las cosas que sus años de vida les han dejado: Steve Judd (Mcrea) conserva el aliento de la integridad y la honestidad como coda de vida, mientras que Gill Westrum (Scott) ha abdicado a esos valores superiores y aboga por el pragmatismo y el materialismo como forma de supervivencia; entre los dos –y las decisiones que pretenden adoptar- hay claros conatos de conflicto fraguándose durante buena parte del metraje, pero el filme deja claro que, por encima de las diferencias, aún rigen los códigos de la vieja amistad que los dos viejos colegas se dispensan. Con ellos cabalga un joven intrépido y enamoradizo, Henk Longtree (Ron Starr), quien, mediando involuntariamente entre sus acompañantes, irá adquiriendo la estela de honradez y virtud de una vieja escuela de cowboys que –el filme nos lo muestra a las claras cuando describe los habitantes de High Country- está claramente en desuso. Así que en el filme se opone –en lo que será una constante en la filmografía de Peckinpah- el aliento de la nostalgia por una forma de entender la vida (y el oeste) con un pragmatismo bajo cuyo trazo se halla la depravación moral y material. En el seco desenlace se consuma a la vez lo que de romántica tiene esa visión y lo que de crepuscular resulta.

 

Hipertrofia

A pesar de que el filme está realizado en 1962, algo antes de que el western clásico se terminara de disgregar en miradas crepusculares, hiperrealistas o revisionistas, es importante prestar atención a los personajes-tipo que pueblan la película de Peckinpah: desde los raquíticos empleados del banco que contratan a Steve, a los cowards hermanos Hammond, sin olvidarnos del obtuso cartesianismo cristiano del Sr. Knudsen -padre de Elsa, con quien mantiene una turbia conversación en relación a “quien le pone la mano encima a su hija”-, o de la fauna que puebla el saloon/burdel de Kate –especialmente, el alcalde/juez, borracho y cínico anciano que terminará apaleado-… Todos ellos, versiones hiperbólicas (ya hipertrofiadas) de los personajes arquetipos del género, cuya mera presencia envilece cualquier pátina luminosa, y cuyos actos y palabras embrutecen –diría que de forma irremisible- el contenido moral del universo descrito.

 

The high country

Toda la película transita por vastos y hermosos espacios agrestes, retratados con talento por el operador Lucien Ballard. Como magnífico director del género, Peckinpah extrae del paisaje buena parte de la fuerza de sus secuencias de acción, escenificando con precisión los asedios y combates que se dan cita entre rocas, montículos, arbustos y malezas (última de sus obras en las que planifica y ejecuta así esas secuencias; en Major Dundee ya aparece por primera vez los célebres experimentos con el montaje). Esa importancia de la fisicidad, que aquí canaliza lo trepidante igual que en otras ocasiones abraza lo lírico –v.gr. Pat Garrett & Billy the Kid-, es otra de las marcas de estilo de Peckinpah, no tan asidua en los comentarios que polulan alrededor de su filmografía, que suelen detenerse en los excesos y a menudo obvian la destreza del realizador para moldear las imágenes y construir el discurso sirviéndose de ese elemento telúrico.´

http://www.imdb.com/title/tt0056412/

http://www.filmreference.com/Films-Ra-Ro/Ride-the-High-Country.html

http://www.tcm.com/thismonth/article/?cid=133533

http://en.wikipedia.org/wiki/Ride_the_High_Country

http://www.rottentomatoes.com/m/ride_the_high_country/

http://www.weeklyscript.com/Ride%20The%20High%20Country.txt

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LA CRUZ DE HIERRO

Cross of Iron

Director: Sam Peckinpah.

Guión: Julius J. Epstein y James Hamilton, basado en la novela de Willi Heinrich.

Intérpretes: James Coburn, Maximilian Schell, James Mason, David Warner,  Klaus Löwitsch, Roger Fritz.

Música: Peter Thomas y Ernest Gold.

Fotografía: John Coquillon.

EEUU. 1977. 110 minutos.

 

The Big Black One

Rodada en 1977, y menospreciada por buena parte de la crítica de su tiempo, esta Cross of Iron se erige probablemente en la última película de Sam Peckinpah que contiene, al menos, aletazos, del indudable talento del realizador de Straw Dogs, cobijados bajo lo histriónico y lo poderosamente lírico; su vida de particulares excesos terminó con él no mucho después, a mediados de la siguente década. Guardando las distancias, esta película me hace pensar en The Big Red One, de Samuel Fuller, quizá por su cercanía cronológica, por su filiación bélica, por ser ambas dos obras sobre un conflicto al que la industria había olvidado (estrenados ambos en plena eclosión de filmes revisionistas sobre Vietnam), por tratarse de visiones tan personales –auténticos filmes d’auteur, mal que les pese a algunos-, y por la cierta equiparación que merecen dos directores que postularon su arte a contracorriente del establishment y que por ello, Peckinpah al igual que Fuller, Fuller al igual que Peckinpah, han dejado una impronta tan genuina.

 

¿Un héroe nazi?

Así que el interés del filme reside en conocer la visión de aquel autor amante de la filmación de la violencia aplicada a un conflicto bélico contemporáneo: la Segunda Guerra Mundial. En ese apartado temático, Cross of Iron presenta la singularidad de narrar los avatares de soldados alemanes. En efecto, el héroe (peckinpahiano en toda regla) que James Coburn incorpora viste el uniforme nazi. Cierto es que apenas se ven las imágenes anónimas del enemigo, que este enemigo es ruso (la trama acontece en el frente ruso, poco antes de ser los nazis derrotados por las inclemencias de todo tipo), y que a la postre estos soldados luchan no sólo contra su propia condición y contra los elementos externos, sino también contra las maniobras despóticas y ruines de superiores con ínfulas de grandeza (Hauptmann Stransky, el aristócrata prusiano convertido en teniente que tan y tan bien caracteriza Maximillian Schell). Pero en definitiva no es común para el espectador acercarse a un filme bélico en el que la crudeza de la guerra (que acaba careciendo de bandos) se muestre desde la perspectiva de los portadores de la esvástica.

 

El infierno no hace distinciones

Peckinpah toma ese material de partida que funda su discurso en la irracionalidad e injusticia inherente al aparato de jerarquías del ejército –una temática que nos recuerda obras tan variadas y trascendentes como Paths of Glory, King & Country o la ulterior Platoon-, y lo que nadie puede negar es que le da naturaleza de discurso mediante su característica y a veces descabellada forma de rodar y montar las imágenes. No cabe duda de que Cross of Iron es una película irregular donde las haya, que Sam Peckinpah no se movió cómodamente con el parco presupuesto que dispuso para hacerla, y que a menudo su desparpajo visual rebasa la línea de lo coherente, o incluso de lo intenso, para arrojar un saldo que perjudica al filme – así sucede con algunos de sus juegos de montaje, o en la radicalidad de la plasmación subjetiva de algunos planos-, pero con tanto artificio conviven algunas secuencias cuya capacidad de sugestión o carga épica son innegables e intachables, tan dignas y brillantes en su ejecución como puedan serlo las que han quedado como más referenciales de la obra del realizador. Asimismo, las interlúdicas secuencias en las que aparecen los personajes encarnados por James Mason y David Warner nos dejan apuntes de lo más sugerentes sobre lo que tiene de castrante la presencia de la burocracia en los campos de batalla (el filme no muestra antipatía alguna por ambos oficiales de alto rango, pero los acontecimientos revelan su más que evidente inutilidad en la toma de decisiones). Ítem más: el atrevimiento salvaje de Peckinpah se revela, en los compases finales del filme, como acomodo perfecto al retrato del nonsense que caracteriza la guerra inmediata, el combate cuerpo a cuerpo (en ese sentido, no defrauda en absoluto ese desenlace abierto, en el que la imagen funde a negro y escuchamos el eco de las risas de Steiner; Peckinpah parece decirnos que, a ciertas alturas, ya no tiene el menor interés o la menor importancia quien sobrevive o quien muere: el infierno no hace distinciones).

 

Los niños

De entre los excesos del director de The Wild Bunch me gustaría rescatar, por su intensa carga lírica, la utilización y referencia constante a los niños, ya desde los frames congelados de los títulos de crédito (y esa melodía que se recupera de forma harto grotesca en los últimos compases del filme), a la presencia de ese niño prisionero ruso, cuya paternidad Steiner trata de asumir antes de que la adversidad se lo arrebate –el niño muere bajo el fuego de sus propios compatriotas.

http://www.imdb.com/title/tt0074695/

http://en.wikipedia.org/wiki/Cross_of_Iron

http://archive.sensesofcinema.com/contents/cteq/01/16/cross.html

http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9A07E0DC1E3BE334BC4A52DFB366838C669EDE

http://www.reverseshot.com/article/cross_of_iron

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LA BALADA DE CABLE HOGUE

The Ballad of Cable Hogue.

Director: Sam Peckinpah.

Guión: John Crawford y Edmund Penney.

Intérpretes: Jasón Robards, David Warner, Stella Stevens, Strother Martin, Slim Pickens, L. Q. Jones.

Música: Jerry Goldsmith.

Fotografía: Lucien Ballard.

EEUU. 1970. 116 mins. aprox.

 

¿Filme menor?

          Como si Peckinpah quisiera resguardarse del arrojo, la violencia y el nihilismo presente en su célebre obra precedente – The Wild Bunch, 1969-, el año después rodó esta historia que cabalga entre el western nostálgico, la narración asceta y la comedia pura y dura –¡con ribetes slapstick!-. The Ballad of Cable Hogue se nos aparece como una de esas obras que parecen tener vocación de menor en la filmografía de un autor y que terminan dando mayúsculos resultados.

 

Fuera de su tiempo

          El cáustico y brillante guión escrito por John Crawford y Edmund Penney arranca con la traición a Cable por parte de sus dos compañeros, que le abandonan a su suerte, sin agua ni provisiones, en medio del desierto de Arizona. Cable camina durante días por el páramo y su voz va perdiendo arrogancia en sus crecientes súplicas a Dios para que le dé un poco de agua. Al límite de sus fuerzas, encuentra un pozo, que se convertirá en su salvación primero, y en su sostén después, cuando compre los dos acres del desierto en los que se halla el pozo y lo convierta en un lugar de paso y avituallamiento para las diligencias. Después sabremos que nadie creía que hubiera agua en aquel desierto, lo que abunda en la idea de la intervención divina decisiva en el hado de Cable, pero sobretodo en la identificación del cowboy como un auténtico pionero, su carácter y destino marcados por unas circunstancias que ya se hallan fuera de su tiempo. Además del pozo, Cable encontrará una mujer, Hildy, prostituta que presta sus servicios en el saloon de una localidad cercana y de cuyo escote, larga melena rubia, ojos azules y gesto cariñoso nuestro protagonista quedará prendado al punto de mantener una efímera pero honrada relación sentimental.

 

Vencido por el progreso

          El filme describe en un tono desenfadado los avatares vitales de Cable, la nobleza y terquedad de su carácter, siempre opuesto a las normas de la civilización, su amistad con un extravagante predicador, y el modo en el que sacará adelante su “pozo Cable” así como ganará el corazón de Hildy; será precisamente su amor por la chica el que modificará el sentido de su existencia: tras rendir cuentas con los viejos compañeros que le dejaron en la estacada al inicio de la historia, Cable se dará cuenta de que la prosperidad de su negocio no es tan importante como el amor de la mujer a la que ama, y lo dejará todo para reunirse con ella. Sin embargo –quizá regresa la intervención divina, quizá el signo de los tiempos-, Cable será literalmente vencido por el progreso –atropellado por un coche- y perecerá y permanecerá para toda la eternidad en los aledaños de aquel pozo solitario.

 

Comedia (y) lírica

          Lo que convierte esta película en una obra maestra es la capacidad de Peckinpah para poner al espectador en la piel dura de Cable y reflexionar así, serenamente, sobre el cambio de las estaciones de la historia. Tras el desenfado con el que se narran las peripecias de Cable, Hildy y el predicador, se hallan las claves de una visión pesarosa sobre la pérdida de una forma de entender el mundo, unos valores y su progresiva desaparición. A pesar de la punta que Peckinpah le extrae a los sarcásticos diálogos y a las hilarantes situaciones, el realizador de Straw Dogs encuentra momentos para la abstracción, para la emoción, incluso para la épica. Su caligrafía corrosiva y vibrante se apuntala en esta ocasión con algunos montajes de split screen y otros recursos diversos que moldean a la perfección las secuencias de transición. La partitura musical de Jerry Goldsmith, hermosísima, es otro punto fuerte de la película, siempre transitando bajo los designios cambiantes del tono narrativo.

 

Robards

          Y ninguna reseña sobre esta magnífica película puede terminar sin hacer mención especial al elenco de actores que sostienen la trama: la desopilante composición del predicador que efectúa David Warner, la presencia magnética y adorable vis cómica de Stella Stevens en la piel de la señorona Hildy, las solventes interpretaciones de ese elenco secundario que siempre acompañó a Peckinpah –Scrother Martin, Slim Pickens, L. Q. Jones, Peter Withney…-; y, por encima de todos, sosteniendo a sus anchas buena parte del tono de la historia, el superlativo Jason Robards, que rubrica una de las actuaciones más memorables que recuerdo.

http://www.imdb.com/title/tt0065446/

http://archive.sensesofcinema.com/contents/directors/02/peckinpah.html

http://www.rottentomatoes.com/m/ballad_of_cable_hogue/

http://www.answers.com/topic/the-ballad-of-cable-hogue

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19700101/REVIEWS/1010303/1023

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

PAT GARRETT Y BILLY EL NIÑO

Pat Garrett & Billy the Kid.

Director: Sam Peckinpah.

Guión: Rudolph Wurlitzer.

Intérpretes: James Coburn, Kris Kristofferson, Bob Dylan, Jason Robards.

Música: Bob Dylan.

Fotografía: John Coquillon.

EEUU. 1973. 120 mins. aprox.

 

Director’s Cuts

Peckinpah era un tipo controvertido, los que le conocieron hablan de su difícil carácter, pero ello sólo le acerca aún más a la idiosincrasia de genio. También era un luchador en la contra, y no son menos legendarias sus trifulcas con los executives de las majors con las que lidió, que, dicen, dieron al traste con muchas expectativas creativas del realizador de The Wild Bunch. La realidad de esas trifulcas se escenifica, sin ir más lejos, en la retahíla de versiones que hasta la fecha se han estrenado de la película que nos ocupa (1973), y de la que quien suscribe visionó un remedo de la versión más parecida al director’s cut, la de 1988, diseñada por los viejos colaboradores de Peckinpah, según dicen siguiendo el dictado de sus preferencias.

 

Lírica

Sea como fuere, Pat Garrett & Billy the Kid es una película soberbia, impregnada del estilo crepuscular y revisionista tan caro al autor, caracterizado por una poderosa carga lírica que eclipsa (o envilece aún más, depende del caso) la descarnada violencia en slow motion que atraviesa tan a menudo la pantalla: en efecto, Peckinpah da muestras de su gusto por y habilidad en esa planificación que quizá cristalizó sus mejores resultados en la citada The Wild Bunch, pero a esos mecanismos de relojería contrapone no pocas secuencias de corte íntimo, apuntaladas con certeros diálogos, y que sumergen al espectador en el halo trágico que constante el metraje se va cerniendo sobre los actores de la trama –en ese sentido, no se puede por menos que reconocer como brillante la descripción del dolor espiritual que acosa y destruye progresivamente el personaje de Pat, construida a base de miradas y lacónicas expresiones bajo cuya aparente maldad o cinismo late un sentimiento de pérdida que existe ya antes de materializarse.

 

Muerte en la frontera

Lejos de las premisas argumentales con las que el cine clásico había visitado el enfrentamiento de esos dos mastodónticos iconos del género, Peckinpah coge por los cuernos las riendas de una historia de la frontera –los escenarios del villorrio de Durango consiguen, en ese sentido, detener el tiempo y dotar de tremendo realismo a la función, y la fotografía de la aldea abunda en todo momento en el sentido lírico ya enunciado-, y nos habla del advenimiento de los tiempos de las corporaciones que se convirtieron en grandes terratenientes y que sometieron a los pioneros, condenados a la extinción en pro de la civilización (permítaseme la cursiva). Ese retrato de corte histórico planea constantemente, cual sombra de mal augurio, sobre el hado de los dos personajes que dirimen la trama (espléndidos James Coburn y Kris Kristofferson): William Bone –Billy- personifica los viejos métodos, es mostrado como un bandido que tiene mucho de Robin Hood/Jesse James, hábil, jovial, amigo de sus amigos, y poseedor de un halo mítico que sin embargo no podrá salvarle de la traición; Pat Garrett, viejo socio del forajido, se retrata como un hombre desposeído de su alma –que dispara contra su propio reflejo del espejo en la brillante secuencia final, y será alcanzado por algún tipo de justicia poética según nos narra el montaje encadenado del prólogo del filme-, alguien que decide someterse a los designios del dinero a pesar de su conciencia de estar traicionando todo y a aquéllos a los que amaba. Alrededor de los dos personajes, un sinfín de innumerables secundarios, unos alineados con el outlaw – y a menudo condenados a morir por la causa-, y otros, como Chisum y el gobernador que calza las botas de Jason Robards, partícipes de la política de la dictadura económica.

 

Knockin’ on heaven’s door

Entre unos y otros personajes, el de Alias –Bob Dylan- dota al filme de un añadido de carga elegíaca, pues se erige como un testigo casi mudo, un acompañante del espectador en este fin de Billy y de los viejos tiempos (al morir Billy, parece decirnos Peckinpah cuando filma los primeros planos de Dylan, se abre la veda de la nostalgia, del romanticismo). El propio Dylan adorna la narración con un sinfín de piezas acústicas, cuyo más memorable recuerdo corresponde a Knockin’ on heaven’s door, canción que sin duda ha trascendido, con mucho, del interés del filme, y de paso ha servido para acentuar la carga mítica que lo sostiene. Se trata de unas pocas piezas que componen íntegramente la banda sonora, y que atinan una improbable yuxtaposición entre la personalidad musical del genio de Minnessotta y el tratamiento temático y visual que Peckinpah propone.

http://www.imdb.com/title/tt0070518/

http://www.miradas.net/2005/n41/estudio/patgarrettandbillythekid.html

http://listology.com/list/pat-garrett-and-billy-kid-three-films-one-mans-opinion-comparing-three-different-cutsnow-screen

http://archive.sensesofcinema.com/contents/01/13/garrett.html

http://www.thehighhat.com/Nitrate/002/pat_garrett.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

PERROS DE PAJA

Straw Dogs.

Director: Sam Peckinpah.

Guión: David Zelag Goodman y Sam Peckinpah, basado en la novela de Gordon Williams.

Intérpretes: Dustin Hoffman, Susan George, Meter Vaughan, T. P. McKenna, Del Henney, Jim Norton.

Música: Jerry Fielding.

Fotografía: John Coquillon.

EEUU. 1971. 103 minutos.

 

Violencia

 

       Contada como una de las cintas claves de su realizador, y como una de las más brutales proyecciones de la violencia en la pantalla en los últimos tiempos, Straw Dogs es una cinta que escarba –en un análisis presentado visualmente sin florituras- en la debilidad humana, en la franqueable integridad del sujeto cuando es sometido a situaciones límite. Sam Peckinpah, portentoso realizador de, entre otras, aquella epopeya de violencia en el western llamada The Wild Bunch, no se anda con remilgos a la hora de llevar al límite un escenario, una situación y unos personajes encadenados a su vulnerabilidad –todos ellos, no sólo el protagonista tan bien encarnado por Dustin Hoffman-.

 

 

Elocuencia y vigencia

 

La película va acumulando tensión para destrabarla en un desenlace salvaje (que se inicia en la malsana secuencia de la violación y acaba en el clímax de destrucción en la casa de los protagonistas), en la línea de las óperas de sangre de otros filmes del autor, como la citada The Wild Bunch o Bring me the head of Alfredo García, todas ellas que explotan directamente en las retinas del público y que sostienen, paradójicamente, lúcidas aunque dolientes alocuciones. El resultado es una obra sin concesiones (de apariencia del todo burda, en las antípodas de la estilizada violencia de las producciones actuales), una cinta de esas que (como sucede con otras películas de géneros sólo tangenciales con ésta, como son Repulsión o La Matanza de Texas, ambas no alejadas en el tiempo de su realización) dejan mal sabor de boca, y sobre las que, precisamente en esa congoja que deja al espectador se debe escarbar su sentido y (plena) vigencia.

http://www.imdb.com/title/tt0067800/

http://noticias.contactodvd.com/dvd-r1/resenas/straw-dogs-criterion-collection.html

http://www.altfg.com/blog/film-reviews/straw-dogs-1971-by-sam-peckinpah-dvd-review/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

MAYOR DUNDEE

Major Dundee

Director: Sam Peckinpah.

Guión: Harry Julian Fink, Sam Peckinpah y Saoul , basado en una historia del primero.

Intérpretes: Charlton Heston, Richard Harris, Senta Berger, Jim Hutton, James Coburn, Slim Pickens, Ben Johnson, Warren Oates.

Música: Danielle Amfitheatrof.

Fotografía: Sam Leavitt

Montaje: Howard Kunin, William A. Lyon, Don Starling

EEUU. 1965. 118-128-134 minutos.

 

El maestro Peckinpah

 

        Sam Peckinpah es, para mí, uno de los más refulgentes creadores que nos ha dejado el cine americano en los últimos cincuenta años. Su estilo, personalísimo (e inimitable, pese a los denodados esfuerzos de algunos buenos cineastas), y la temperatura emocional de su –diría que casi completa- obra ha dejado una formidable impronta, una influencia que se sitúa mucho más allá de su encorsetamiento en el western crepuscular. Peckinpah era un hombre de personalidad arrolladora, dicen que de carácter difícil, pero de una sensibilidad extrema y un formidable talante y talento para imprimir esa sensibilidad en imágenes. De su labor revisionista del western, género en el que sin duda sobresalió, se extraen estudios psicológicos cuya complejidad y hondura trasciende los parámetros del género y reclama su universalidad. Es sin duda por su valentía y falta de complejos que Peckinpah porfió durante toda su vida con los estudios, siempre ajenos al riesgo. Me gustaría pensar que de esa oposición entre el cineasta y el corsé de la industria surgió parte de la ferocidad expresiva de Peckinpah, aunque eso sólo son suposiciones. No lo son en cambio, que el montaje del director de muchas de sus obras, quizá las más brillantes, fuera masacrado por los responsables económicos de los estudios. En este caso, el de Mayor Dundee, nos hallamos ante el tercero de los magistrales westerns que dirigió en la década de los sesenta del siglo pasado (ubicada en su filmografía tras The Deadly Companions y Ride the high Country y antes de The Wild Bunch y The Ballad of Cable Hogue), y en el primer célebre caso de porfías creativas entre Peckinpah y los ejecutivos, en este caso de la Columbia (y su mandado, el productor Jerry Bresler), resultado de las cuales, tras la imposición de un montaje final reducido por parte del estudio, cuentan los historiadores del cine que Peckinpah trató por todos los medios de sacar su nombre de los créditos y cogió una depresión que le llevó al borde del suicidio. Sin embargo, acotémoslo siempre, el cineasta de personalidad áspera ha pasado a la historia luminosa del cine, la de los maestros, y los ejecutivos de la Columbia, al foso de la oscuridad, de todos aquellos que han pretendido y logrado cercenar lo que de artístico tiene el Cine.

 

 

Mirada panorámica

 

        Podemos considerar Mayor Dundee una suerte de película-puente en la filmografía del realizador, pues en ella empiezan a pesar los recursos narrativos y técnicas cinematográficas que después se convertirán en sello distintivo del autor, recursos y técnicas puestas al servicio de unos temas, tratamientos de ambientes y de personajes que, también, empiezan a revelar a las claras los intereses psicologistas-antropológicos de Peckinpah. Lo primero que llama la atención de la película es su genuína formulación del contexto y entorno histórico en el que habita la historia. Mayor Dundee nos habla de una expedición a la caza de indios apaches, pero esa premisa sólo alcanza a uno de los muchos focos narrativos que se concentran en el relato y se concitan en las imágenes. Peckinpah es uno de esos directores que, sin abandonar la simiente mítica del género, abogaron por una mirada historicista. Extrae grandes réditos al formato panorámico, no tanto en el dibujo telúrico (que también) cuanto a la plasmación minuciosa de los escenarios que van jalonando la ruta narrativa, como los fortines del ejército –el arrasado por los indios que aparece al principio, la base de operaciones comandada por Dundee- o los villorrios fronterizos –donde el director da rienda suelta, por primera vez, a su fascinación por el pueblo mejicano y su folklore-. Esa plasmación de detalle, de corte austero, a menudo feísta, reside en las elecciones de vestuario, en el propio casting y caracterización de los personajes, pero se materializa también a nivel de guión (los diálogos siempre atentos al complejo mosaico de ideologías y enfrentamientos latentes entre los personajes, la referencia a la Guerra Civil pero también a los lanceros franceses dominantes en la zona sureña, el concepto fronterizo, etc) y se apuntala con las elecciones escénicas de Peckinpah, muchas de ellas que revisten una singular belleza. Es en ese contexto más bien desquiciado (y que contamina la condición de los personajes, como analizaremos después) en el que Peckinpah habilita los que ahora son tan célebres recursos (especialmente el montaje sincopado, los detalles cruentos) para la narración, siempre deliberadamente fragmentada, de los diversos capítulos bélicos.

 

 

Amistad en (la) guerra

 

        En Mayor Dundee aparece y prevalece (no por primera vez en su filmografía) uno de los temas recurrentes del imaginario peckinpahiano: la amistad traicionada. Los encuentros y desencuentros entre Dundee (Charlton Heston) y Tyreen (Robert Harris) contienen, y lo sabemos en todo momento (Tyreen no cesa de repetirle a Dundee que le obedecerá “hasta que hayamos aniquilado al apache”), la esencia del relato humano, caracterizado por lo doliente, lo desencantado. Llevando a un nivel superior los reproches que lastraban la antigua amistad entre Joel McRea y Randolph Scott en Ride the High Country, los constantes tira y afloja entre los dos protagonistas (diálogos siempre cortos, pulidos hasta lo esencial, siempre sonoros, rotundos) diluyen las diferencias en la contienda moral, pues cada personaje tiene sus razones, sus debilidades y sus obsesiones. También una clase muy particular, pero innegable, de heroísmo. Y esa triste enemistad (y digo triste porque el filme sabe transmitir lo recia que fue alguna vez la previa amistad, el afecto que aún, involuntariamente, se dispensan el uno por el otro mientras se amenazan de muerte) no es más que la punta de lanza de la constante referencia al contexto de hostilidad que atraviesa todo el relato: esa enemistad personal encuentra su razón de ser en la diferencia de bando de uno y otro en la Guerra Civil, y se extiende a las dos facciones diferenciadas del mismo –improvisado, y muy poco vocacional- regimiento que persigue a los Apaches (en la escena en la que la tropa inicia su expedición, y en uno de los escasos detalles jocosos, escuchamos una dialéctica basada en la constante interrupción de los himnos castrenses de uno y otro ejércitos). Al clima de desconfianza que anida en la tropa (cuyos conatos de conflicto alcanzarán el límite en no pocas ocasiones –en especial el juicio sumario al desertor encarnado por Warren Oates… y la improvisada ejecución de la Sentencia-) se le suma el tercer personaje en discordia, Samuel Potts (James Coburn), avezado explorador que conoce bien a los indios, y cuyas palabras y consignas siempre despiertan la suspicacia de Dundee. De ese contexto hostil, sabiamente, Peckinpah extrae tanto el tono de desencanto a que antes hacía mención como el resorte inquietante de la trama bélica. En una decisión narrativa brillante, se deja que sea la voz en off del más joven de los soldados, Tim Ryan (Michael Anderson jr), la que se convierta en hilo conductor del relato, a través de las vivencias e impresiones que éste va despachando en su diario. Y digo que se trata de una opción brillante porque la mirada ingenua de Ryan  puede verse como una objetividad imposible, como un desesperado intento de mostrarnos la cara amable, heroica de la proeza bélica de la tropa. Pero esa cara amable, esa narración desde fuera, se desmiente, al fuerte contraste, con la narración desde dentro, desde las entrañas de los conflictos, que certifican las imágenes de Peckinpah.

http://www.imdb.com/title/tt0059418/

http://movies.nytimes.com/movie/30908/Major-Dundee/overview

http://www.boston.com/movies/display?display=movie&id=7974

http://www.rottentomatoes.com/m/major_dundee/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.