MANOS PELIGROSAS

Pick up on south street 

Director: Samuel Fuller

Guión: Samuel Fuller, según un relato de Dwight Taylor

Intérpretes: Richard Widmark, Jean Peters, Thelma Ritter, Murvyn Vye, Richard Kiley, Willis Bouchey, Milburn Stone  

Música: Leigh Harline

Fotografía: Joseph MacDonald

Montaje: Nick DeMaggio

EEUU. 1953. 99 minutos

 

En un vagón de metro

Desconozco si en algún festival lo han programado alguna vez, pero sin duda que sería apasionante asistir a una retrospectiva de todos los arranques de las películas de Fuller. No tienen desperdicio. El realizador contagia, en apenas los dos o tres minutos iniciales, su particular, urgente, apasionada hasta lo febril concepción del relato. En esta Pickup on South Street, nos ubicamos en un atestado vagón de metro que circula por los subterráneos de Nueva York; una hermosa joven (Jean Peters), de pie entre el gentío, es vigilada por dos tipos que la flanquean a media distancia; cuando el metro se detiene en una parada se produce el típico trajín de salidas y entradas de pasajeros, y entre los nuevos rostros divisamos el de un tipo (Richard Widmark) que se va acercando progresivamente a la chica hasta quedarse frente a ella; es un carterista: subrepticiamente, mientras finge leer un periódico, una de sus manos se posa sobre el bolso blanco de la chica, lo abre con cuidado, registra cuidadosamente en su interior y sustrae un billetero -Fuller alterna el primerísimo plano de la comisión de ese hurto con otros primeros planos de las miradas que se cruzan ladrón y víctima, donde se llega intuir incluso cierto deje de insinuación en la expresión de ella-; cuando el tren se detiene en la siguiente parada, el carterista  desciende apresuradamente del convoy, al tiempo que uno de los otros dos tipos que vigilaban a la chica parece haberse apercibido del hurto e intenta detenerle, pero llega tarde porque las puertas del vagón se cierran. Después lo sabremos, resulta que el carterista ha robado nada menos que un microfilm con una fórmula secreta, fórmula que espías comunistas tratan a toda costa de conseguir…

 

¿Una de espías?

Realizada en 1953, en plena eclosión del cine propagandístico anti-comunista que trufó el cine norteamericano en general y el de género en particular, Fuller nos entrega en esta Pickup on South Street una de sus primeras y valiosas aportaciones al noir de los años cincuenta, como también lo fueron House of Bamboo y The Crinsom Kimono. Más allá de la excusa argumental –que al fin y a la postre podríamos emparentar con el mcguffin hitchcockiano-, Fuller retrata con avidez el entorno barriobajero de una ciudad como Nueva York, la relación que se establece entre el departamento de policía y los hampones y criminales de baja estofa, unos con otros llamados a cooperar –sin ninguna gana- por el bien de eso que damos en llamar “la defensa nacional”. En su mocedad, Fuller se forjó como reportero de sucesos en un tabloide neoyorquino, y sus vivencias se reflejan en la película de un modo que sólo cabe calificar de conmovedor. Podemos hallar de la concisión y mordiente de los diálogos, pero hay mucho más. Fuller erige su relato a partir de las idas y venidas de diversos escenarios recurrentes que ilustran muy bien los compartimentos de esa abstrusa maraña urbanita: de las oficinas de la policía a los apartamentuchos, de los vagones del metro a un restaurante chino, y especialmente esa cabaña en los muelles de la ciudad, ese lugar siempre en sombras, el refugio limítrofe con la ley, como su morador, Skip McCoy (Widmark). Nos cuentan los anales del cine que el mismísimo J. Edgar Hoover se reunió con Fuller y Darryl F. Zanuck (el productor de la película) y les manifestó su disgusto por las situaciones y entornos descritos en el filme. Ello, que de paso sirve para colgarle al cineasta –ya en aquel momento de su carrera- la etiqueta de outsider, ilustra muy bien el hecho de que Fuller quiso y supo ponerse en la piel de los diversos personajes de la película (de aquéllos a quienes como periodista conoció y sobre quienes tanto escribió), priorizando –y hasta oponiendo- ese punto de vista al que probablemente Hoover reivindicaba, el de pintar un marco ideal (que rima con irreal), de colaboración entre los ciudadanos de a pie con la fuerza pública para hacer frente a la amenaza comunista. Lo lejos que a ese ciudadano de a pie le queda esa amenaza comunista puede ejemplificarse muy bien en el tono socarrón e insolente con el que Skip se carea con la policía.

 

         Realismo sucio fulleriano

Y si a Hoover le cabreó ese tono, algo parecido sucedió con los censores del Código Hays, que reprobaron el guión de la película por razones de “excesiva brutalidad y violencia sádica”. Una cuestión que conecta con el ansia descriptiva a que hemos hecho mención en el párrafo anterior, un realismo sucio –elemento que impregna algunas obras del noir, y concretamente un toque que la Fox, y especialmente Zanuck, buscaron en sus aportaciones al género- que Fuller perfila en imágenes con tanta habilidad como clarividencia, con tanta inteligencia como falta de contemplaciones o concesiones. Pickup on South Street, sexta película del cineasta, es un primerizo ejemplo de las muchas razones que hacen de Fuller uno de los maestros de la cámara en movimiento, y lo visceral, febril que habita en esas intenciones narrativas convertidas en apremiantes imágenes. La cámara de Fuller persigue en todo momento a los personajes, se acerca a ellos con tal descaro que no sólo captura la tensión que se debe mascar en el relato, sino que a menudo parece estar arrebatándoles los sentimientos más íntimos. Una situación coloquial –las discusiones entre los diversos peones de la trama- se convierte, en sus manos, en una poderosa lucha de voluntades (los irascibles policías contra el cínico delincuente Skip o la flemática confidente que tan bien encarna Thelma Ritter, o los careos entre la desganada Candy y su más bien aterrado compañero que la obliga a recuperar el monedero perdido), porque los nerviosos movimientos de la cámara y el depurado montaje actúan como caja de resonancia. Y eso, que es constante en el metraje, reverbera con más fuerza en las secuencias en las que inevitablemente se concreta la violencia. Y al respecto de esa violencia, evidentemente debemos hablar de las dos secuencias climáticas, la primera el terrible plano-secuencia en el que Candy es agredida por su compañero –instante de una sordidez sobrecogedora, claro antecedente de una secuencia de The Godfather en la que Connie se pelea con su marido Carlo Ricci-, y la segunda la pelea en el metro, un duelo a puñetazos servido del modo más descarnado. Pero junto a esas muestras de esa violencia que alguien calificó de “sádica”, hay otros espacios en los que la violencia puede servirse de forma bien distinta, por ejemplo la agónica secuencia en la que el personaje encarnado por Thelma Ritter aparece por última vez, o aquella otra, justamente celebrada, en la que Skip descubre que Candy está registrando su cabaña y la derriba de un puñetazo, para después despertarla arrojándole cerveza a la cara, y acto seguido debatir la cuestión en la corta distancia…

 

         Las propias normas

La apasionada y apasionante mirada de Fuller marca con fuego sus propias reglas narrativas. Sabe desarrollar el relato siguiendo los cánones, recoge con sapiencia los elementos técnicos que circunscriben el género –los efectos de la luz en la excelente fotografía de Joseph MacDonald, el a veces sinuoso y otras candente acompañamiento musical de ecos jazzísticos de Leigh Harline-, pero todo ello se vuelca, en su estilo tan personal e intransferible, a un territorio narrativo muy determinado y que habita más allá de la premisa argumental. Atiéndase al hecho de que, a poco de pensarlo, en Pickup on South Street hay dos protagonistas, Skip y Candy, un personaje secundario con peso en el devenir de la historia pero aún más en el aparato dramático (Thelma Ritter), y un grupo de villanos arquetípicos, sólo uno de los cuales interviene directamente en el curso de los acontecimientos. Me dejo la policía y el FBI, ya lo ven, pero es porque, al fin y a la postre los agentes de la ley no pasan de ser aquí espectadores de un enfrentamiento que se les escapa. Viendo, sintiendo y después pensando en lo que se cuece en la película, uno acaba comprendiendo que Fuller quiere transmitirnos su fascinación por una clase muy particular, muy impropia, de héroe, el que encarna Richard Widmark, y de heroínas, las que interpretan Jean Peters y Thelma Ritter. Héroes de la supervivencia en un microcosmos más bien siniestro, el que existe bajo la plácida superficie de (en este caso) la ciudad de los rascacielos. Con sus propias motivaciones y necesidades, sólo en una primera apariencia pragmáticas. Que se dejan el cuerpo y el alma en la batalla de una existencia condenada, y sólo bajan la cabeza cuando su corazón les dice que ya han cabalgado demasiado (la frase: “estoy tan cansada que será mejor que me vuele la cabeza de una vez”). No es anecdótico, y sí una hermosa solución de guión, que Fuller, cuando concibe el desenlace de la función, se le ocurra que Skip, avezado carterista, hurte a su enemigo el arma de fuego para así enfrentarse a él de igual a igual, según el código callejero, en el cuerpo a cuerpo. Ya no está cubriendo sus propias espaldas o un interés espurio, pero tampoco está, hablando con propiedad, trabajando para la policía. Más allá, está defendiendo su territorio, y a su gente, está tomando represalias. Es, esencialmente, un acto de dignidad y fortaleza. Dignidad de la que carecen los espías. Fortaleza de la que carece un completo cuerpo policial que tiene rodeado un edificio y es incapaz de detener a un solo hombre. Dignidad y fortaleza cuya falta se puede sólo enmendar con un arma de fuego. Para que después censuren la violencia fulleriana.

http://www.imdb.es/title/tt0046187/

http://www.criterion.com/current/posts/311

http://mikegrost.com/fuller.htm

http://www.noiroftheweek.com/2007/11/pickup-on-south-street-1953.html

http://www.cultivadoresdeculto.com/foro/showthread.php?t=2747

http://en.wikipedia.org/wiki/Pickup_on_South_Street

http://pequenoscinerastas.wordpress.com/2007/06/18/manos-peligrosas/

http://www.contrapicado.net/panoramica.php?id=140

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

 

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EL DIABLO DE LAS AGUAS TURBIAS

Hell & High Water

Director: Samuel Fuller

Guión: Jesse Lasky Jr. y Samuel Fuller,

según un relato de David Hempstead

Intérpretes: Richard Widmark, Bella Darvi, Victor Francen, Cameron Mitchell, Gene Evans, David Wayne, Stephen Bekassy

Música: Alfred Newman

Fotografía: Joseph MacDonald

Montaje: James B. Clark   

EEUU. 1954. 98 minutos

 

Aventuras submarinas

¿Quién es ese “Diablo de las aguas turbulentas”? El comunismo, se supone. Es una sutileza del traductor, pues existe un matiz claro entre esa traducción y el título original, Hell & High Water, que relaciona dos elementos naturales en los que acontece la acción, manifestaciones exponenciales de peligro, el fondo submarino y una playa arrasada por el fuego tras una explosión. ¿Y a qué viene esta introducción? Quizá para introducir el territorio narrativo y su relación, pero también diferencia, con el contexto, el tema de partida que informa la trama. Pues la película, que en su prólogo narrado en off nos sitúa en un ficticio escenario propio de la tensión en tiempos de la Guerra Fría, y que en sus primeros compases –con cortas secuencias que relacionan diversas urbes occidentales y que explican la súbita desaparición de un eminente científico, el Profesor Montel (Victor Francen)- parece dirigirnos al prototípico escenario de un thriller político, pronto cambia de tercio, y pasamos a los términos de una narración de espionaje –cuando entra en escena Adam Jones (Richard Widmark), ex-militar de la Marina que es contratado por una organización secreta para capitanear la tripulación de un submarino que debe viajar hasta una isla perdida en el Ártico en la que se sospecha que se están llevando a cabo experimentos nucleares-, para, cuando trama y personajes quedan establecidos, consolidar el relato en el territorio de las aventuras (sub)marinas, con algún aderezo bélico. Y ese relato en definitiva de aventuras raíla sobre una premisa que nos habla de los peligros de la era atómica y, por extensión, de la amenaza comunista (por cierto, sin identificar el país responsable de esa amenaza, aparte de una mera mención a la China), que pretende desencadenar la Tercera Guerra Mundial. Y si en Pick up on South Street la trama de espionaje/la cuestión anticomunista era netamente subvertida/doblegada por otros intereses narrativos, aquí sucede algo parecido, aunque aplicado a otro género cinematográfico. Por utilizar un símil contemporáneo, la importancia que el discurso sobre el comunismo tiene en Hell & High Water es similar al que tiene el discurso sobre el nazismo en las películas de Indiana Jones.

 

Formulario

Nada que ver con todo lo anterior tienen los resultados cinematográficos de la película, que para quien esto suscribe son más bien discretos. El propio Fuller manifestó que Hell & High Water era quizá la película que menos le agradaba de entre las suyas. Quizá ello tenga que ver con un desarrollo argumental con ciertos picos de intensidad pero por lo general poco más que formulario, y en el que los personajes no perfilan más que tímidas contravenciones al arquetipo (sin ir más lejos, el propio protagonista encarnado por Widmark, un papel mucho menos memorable del que compuso en Pick up on South Street, por mucho que en el enunciado se le otorgue la condición de mercenario en tensión con los intereses altruistas de sus superiores en la misión). Filmada en color y en cinemascope, parece ser que Fuller fue escogido para poner en imágenes el relato (urdido por David Hempstead) merced de la fama que el cineasta se había labrado por su gusto y pericia en el uso de la cámara en movimiento; pensaron que la mirada nerviosa e inquisitiva del realizador podría extraerle el mayor jugo a una película que transcurre mayoritariamente en el interior de un submarino. Pero, faltaría más, Fuller respeta los cánones del género en el que se mueve, y en su escenografía reproduce básicamente los tópoi visuales del subgénero, hoy ya en desuso, de aventuras submarinas: la presencia de lo mecánico –los sofisticados mandos y artilugios para gobernar la nave- y de lo humano –los diversos operarios- conviviendo en un espacio minúsculo, la sensación claustrofóbica que dimana de ello (y que se hace más patente en aquel pasaje en el que ahorran oxígeno y vemos los torsos exudando sudor, o en aquel otro en el que tienen que achicar el agua que se ha colado), la alternancia entre los planos que muestran el submarino en el fondo del mar y aquéllos que nos lo muestran cuando sale a flote, los consabidos planos que muestran el periscopio en el agua o detallan lo que éste recoge, etc. El realizador muestra que es un avezado storyteller, y edifica las imágenes con talento y sentido. Pero no logra elevar la película a la condición de clásico porque se echa de menos algo más de miga argumental. Fuller, aunque participó en la confección del libreto, no quiso o no supo llevar el relato por derroteros distintos de los marcados, de forma algo agarrotada, en ese argumento. Así, la película es entretenida y por momentos emocionante, pero no conmociona, no horroriza, no es turbadora. En muchos sentidos se puede decir que  Hell & High Water dista de ser una gran película porque su guión dista de ser un gran guión.

 

Intensidades

Ahora bien, una película también puede valer lo que valen sus mejores momentos, y no me gustaría que el lector se llevara la impresión de que considero que Fuller no pasa de la funcionalidad en su puesta en escena. Hay diversos momentos en los que el director de Forty Guns deja patente su sapiencia aplicada al cine de género. Podemos hablar, por ejemplo, del largo pasaje central que nos muestra el enfrentamiento con otro submarino (la guerra que se convierte en psicológica, por el desgaste que supone tanto el miedo –sin necesidad de recurrir al enemigo invisible: Fuller se permite carear a los miembros de la tripulación de ambos bandos en diversos planos- como la falta de oxígeno, tensión apuntalada por eclosiones de violencia –cuando el capitán Jones tiene que amputar el pulgar del profesor, pues se ha quedado atascado en la escotilla-), donde el cineasta no sólo gestiona el suspense de forma excelente, sino que se permite utilizar el estado de necesidad como acicate para el inevitable acercamiento amoroso entre Jones y la ayudante del profesor (Bella Darvi). Y podemos hablar también de las vigorosas secuencias de acción del clímax de la función, que transcurren de noche, en la playa, trufadas por una formidable explosión que convierte el escenario en ese infierno del título, los personajes tratando de huir por entre un mar de fuego.

http://www.imdb.com/title/tt0047073/

http://www.dvdbeaver.com/film2/DVDReviews31/hell_and_high_water.htm

http://www.dvdoutsider.co.uk/dvd/reviews/h/hell_and_high_water.html

http://www.eyeforfilm.co.uk/reviews.php?film_id=12905

http://www.slantmagazine.com/dvd/review/hell-and-high-water/1152

http://en.wikipedia.org/wiki/Hell_and_High_Water_(film)

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

FORTY GUNS

Forty Guns

Director: Samuel Fuller.

Guión: Samuel Fuller

Intérpretes: Barbara Stanwick, Barry Sullivan, Dean Jagger, John Ericson, Gene Barry , Robert Dix, Gidge Carroll.

Música: Harry Sukman.

Fotografía: Joseph H. Biroc

Montaje: Gene Fowler

EEUU. 1957. 80 minutos.

 

Opening

        Qué más quisiera cualquier cineasta actual que rubricar un inicio de función tan impresionante como el que se saca de la manga Samuel Fuller en el arranque de esta Forty Guns. Un paisaje tosco moteado por nada más que los contrastes grisáceos que nos deja la fotografía en b/n, una llanura árida inmensificada por el scope. Un carruaje solitario avanzando en tan apabullantes soledades. El silencio se quiebra cuando desde el carromato se escucha el galopar de muchos caballos. El estrépito inunda la pista sonora. Fuller alterna planos de la situación de los pasajeros del carruaje, sobresaltados, con planos de detalle de las patas de los caballos, cabalgando a toda premura. En esa alternancia/contraposición entre puntos de vista, crece cuando la cámara va abriendo encuadres para mostrarnos que son muchos caballos y que van en dirección opuesta al carromato. Van a encontrarse. Vemos que es un caballo blanco en solitario el que capitanea la mesnada, y el resto de caballos, cuarenta para ser exactos, se alinean en fila de a dos. Ese caballo blanco, sin perder velocidad, sale un poco del camino para sortear el obstáculo, el carromato. Las dos rengleras de jinetes que la siguen pasan cada una por un lado del carromato, cuyos caballos están enloquecidos de miedo ante semejante fragor y ostentación (la cámara lo muestra desde una angulación vertiginosa, arrás de suelo en la zona trasera del carromato). Finalmente, el tropel pasa de largo, y el carromato vuelve a quedarse sólo. En la pista sonora desciende el retumbo atronador. Mientras se sobreimpresionan los títulos de crédito y aparece una fanfarria musical, la cámara muestra plásticas imágenes del avance de los jinetes; también nos muestra que es una mujer, Barbara Stanwick, la que monta sobre el rocín blanco, la que encabeza la tropa. Los cuarenta jinetes, los cuarenta pistoleros del título, son sus secuaces. Empieza la película… Y ese arranque de órdago que hace palidecer cualquier intento del cine actual de ganarse al espectador en tres minutos, está filmados hace más de cincuenta años. Y todo lo que vendrá después, también. Parece mentira. Pero es verdad, es cine de Samuel Fuller.

 

Intrépido, insobornable, brillante

        Realizada en 1957 por el autor de The Crinsom Kimono, Forty Guns supuso la tercera, y sin duda la más célebre, de las incursiones del cineasta en el género, tras Balas vengadoras y Yuma. Quim Casas definió la película como “un western moderno, atípico, sin fecha de caducidad alguna, radical y verdaderamente alucinado”, definición sonora y bien ajustada a las muchas virtudes de un director tan exuberante y brillante como Fuller. Por un lado, en labores –en solitario- como guionista, construye un relato que, como buena parte de los mejores westerns de aquella década, apuesta por una sutil pero consistente renovación de los elementos temáticos e iconográficos del género por la vía de una mayor complejidad en el dibujo psicológico de los personajes, en correspondencia con el encrudecimiento de las circunstancias del entorno fronterizo arquetípico del oeste, resultando de todo ello un magma mucho más denso en la definición de lo épico, o, dicho de otra forma, la incorporación de una mirada más desencantada y realista a los procesos de colonización de la franja occidental del territorio que ahora conforma los Estados Unidos de América. Y por otra parte, en la implementación cinematográfica de esos postulados narrativos, Fuller deja su impronta de cineasta intrépido, insobornable y brillante, pues lleva a cabo una construcción visual que, amén de inédito y despampanante en muchas de sus soluciones, encuentra su razón de ser en esa cierta oposición al clasicismo que habita en el tratamiento argumental; por tanto, y ésa es la clave del mayúsculo talento de Fuller, no se trata de que al realizador le guste adornarse desde lo formal, sino que busca en todo caso, en todas esas soluciones formales, la plasmación original y vigorosa de unos postulados argumentales también novedosos. A fe mía que lo consigue.

 

Jessica y Griff: retando al mito

        Lo primero que llama la atención de la comunidad descrita en Forty Guns es el modo en que está establecido y organizado el poder. Y aquí no importa tanto el hecho de la corrupción aceptada, las instituciones-títere y las formas de delincuencia que campan a sus anchas, sino al hecho de tratarse de un matriarcado, la preponderancia de la autoridad femenina, de Jessica Drumond. Vemos que Fuller propone un tapete distinto, opuesto radical, visceralmente a lo comúnmente aceptado, pues en el western, antes, las mujeres nunca pasaron de ser amantes, comparsas o víctimas (y en sus roles específicos, madres, esposas o cabareteras). A esta diferencia debemos sumarle el hecho de que sea Barbara Stanwick, una estrella en el ocaso de su carrera, quien incorpore a Jessica Drumond: ello le sirve a Fuller para introducir un cierto elemento crepuscular. Realmente, si Jessica se enamora de Griff es porque ve en él una oportunidad de redención. Ello, sin embargo, adquiera apasionantes matices investigando en su partenaire y opuesto: Griff es un justiciero, de condición, métodos y virtudes fácilmente asimilables a las de Wyatt Earp, aunque su heroísmo está maculado, no es un personaje de una pieza: a la representación de la ley y el orden frente a la delincuencia y la arbitrariedad se le suma el perfil psicológico, el de un hombre cansado de ser lo que es y hacer lo que hace (anotemos que le atormenta el último asesinato que cometió, tiempo ha, de un chico joven); en relación con ello es un hombre frustrado en su soledad, porque ni siquiera sus hermanos entienden ese tormento interior (fíjese en el hecho que el hermano mediano, Wes, se convierta en sheriff, lo que él no quería ser, y sea asesinado; y por otro lado, en el hecho de que se frustren sus planes de que su hermano pequeño, Chico, viva la vida que él hubiera deseado, la de ser granjero; fíjese en la frase crucial que le dedica cuando éste acaba de salvarle de ser asesinado por la espalda: Chico le pregunta, ¿qué he hecho mal?, y él le contesta “has matado a un hombre”; al final de la función, resulta que Chico es el nuevo sheriff…). La relación entre Jessica y Griff, planteada en los conmovedores términos que imagina y materializa Fuller, plantea una vía de redención para ambos, sí, pero pagando primero un peaje muy doloroso, por la pérdida de sus seres queridos –un hermano menor de cada uno de ellos- que, en la representación fulleriana, se nos antoja como algo inevitable para equiparar las balanzas de ese dolor y esa soledad de la que surge el afecto. Vemos, pues, que Fuller está retando al mito, ya que lo ensombrece en todos sus términos. La última secuencia de la función, diametralmente opuesta a la del inicio –Jessica ya no va acompañada, va sola; ya no va a caballo, va corriendo; ya no viste de negro, sino de blanco; ya no va en dirección opuesta a Griff, sino que le sigue-, viene antecedida de una breve conversación entre ella y la armera, en la que Jessica le da el pésame por la muerte de su esposo pero le dice que, al menos, ella cuenta con la juventud, tiene tiempo para cambiar de vida. Jessica siente, al igual que Griff, que su tiempo ha pasado, y por eso ese último plano es una redención del todo pírrica, vestida de melancolía, y al mismo tiempo una rendición de los valores y formas que representan a esos personajes.

 

Elocuencia

        En la materialización cinematográfica de tantas ideas brillantes, la secuencia prólogo es sólo el primer botón de muestra. No menos célebre y climática es la secuencia en la que el protagonista, Griff Bonnell, se enfrenta contra el atolondrado Brockie, dirigiéndose con paso firme y mirada impertérrita –que la cámara recoge en dos primerísimos planos- al joven y atolondrado cowboy, al que vence con lo rotundo de su mera presencia. O aquélla otra, plano-secuencia con grua de tres minutos y medio de duración, en el que vemos a los tres hermanos Bonnell caminar por la main street del pueblo, uniéndoseles el sheriff con sus falsos agasajos, deteniéndose ante la estafeta de correos y, después, finalizando con la irrupción, otra vez, de Jessica Drumond (Stanwick) y sus secuaces a caballo. Atiéndase las sugerentes líneas de descripción de esa secuencia que habilita su planifiación y resolución, cómo se anuncia la oposición entre los Bonnell y las fuerzas vivas del lugar, primero con la intromisión del sheriff-testaferro, luego con la irrupción de los jinetes, uno y otro segmentos separados por ese plano que se mantiene fijo al lugar de correos, nexo entre los Bonnell y el mundo exterior, la fiscalía para la que trabajan. Es un ejemplo del modo, casi siempre muy expresivo, en el que Fuller utiliza el lenguaje cinematográfico (más allá de unos escuetos, acerados, excelentes, diálogos) para apuntalar el perfil de personajes, emociones y conflictos. También cabe citar el primer encuentro sentimental entre Griff y Jessica, que se produce en medio de un tornado (esas fuerzas de la naturaleza, fuerzas devastadoras, enmarcan la posibilidad de encuentro entre las dos figuras opuestas, apuntando su accidentalidad, su improbabilidad, y, también, anticipando que ese encuentro, de materializarse, supondrá la devastación de los valores de la comunidad); el encuentro amoroso se quiebra, pues la secuencia termina por corte súbito antes de culminar el beso, participando de las dudas que despierta esa relación en el espectador; otro beso, posterior, también se quebrará con un ruido inquietante, que resultará ser el vaivén del cuerpo del sheriff, que se ha colgado. En otra secuencia, previa, en la que Griff irrumpe en una cena que Jessica comparte con sus hombres, vemos que ésta les obliga a todos a levantarse y marcharse para quedarse a solas con Griff, secuencia que la cámara recoge con toda solemnidad, a pesar de las distorsiones a la intimidad que se siguen de un diálogo desacompasado entre la frialdad de él y una clase de confianza de ella que, en aquel momento, parece una máscara. Citemos también el recurso al desenfoque para mostrarnos en plano subjetivo la ceguera del anciano que será disparado por Brockie. Mencionemos la secuencia en la que Wes, el hermano de Griff, corteja a la armera, y la cámara nos muestra el rostro sonriente de la chica en el centro del encuadre, recortado por el espiral del interior del tubo del rifle (¡!); o aquélla otra en el que los dos amantes conversan en la oscuridad sobre un suceso reciente: la cámara fija encuadra un plano cercano de los dos rostros, y la sien de Wes está atravesada por la sombra de un rifle, lo que anticipa el infausto destino que le espera, destino resuelto en otra escena memorable, la de la boda convertida súbitamente en funeral, secuencia que contiene una brusca ruptura de tono no sólo en sí misma, sino que marcando el pulso más lánguido, melancólico, que se apoderará del filme en sus últimos veinte minutos. Los hallazgos, como puede verse, son interminables, y van dando carta de naturaleza a un relato que crea o reinventa convenciones, nunca se doblega ante ellas, que articula sorprendentes lineas de profundidad psicológica, y que atrapa al espectador desde la elocuencia de sus imágenes y su temperatura lírica, a menudo febril, a menudo perturbadora. Estamos hablando, ni más ni menos, de la personalidad y el talento de este grandísimo cineasta, sin duda uno de los más visionarios de la Historia del Séptimo Arte.

 http://www.imdb.com/title/tt0050407/

http://www.filmcritic.com/misc/emporium.nsf/60e74e041ca9cd6b8625626f0062219f/f9ffb734ca7d6f6d88257015005eaf86?OpenDocument

http://www.dvdclassik.com/Critiques/dvd_quarante_tueurs.htm

http://www.slantmagazine.com/dvd/dvd_review.asp?ID=642

http://imagesjournal.com/issue10/infocus/fortyguns.htm

 http://criticalculture.blogspot.com/2007/07/forty-guns-review.html?zx=c4cafb5666f0877a

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YUMA

Run of the Arrow

Director: Samuel Fuller

Guión: Samuel Fuller

Intérpretes: Rod Steiger, Ralph Meeker, Sara Montiel, Brian Keith, Jay C. Flippen, Charles Bronson, Olive Carey.

Música: Victor Young y Max Steiner.

Fotografía: Joseph H. Biroc

Montaje: Gene Fowler jr

EEUU. 1956. 86 minutos.

 

Fuller, el western, 1956

La cita de la película en España pasa casi ineludiblemente por la referencia a Sara (“Sarita”, según los créditos) Montiel, pues esta Run of The Arrow fue la segunda de las tres películas que la actriz filmó en Hollywood (tras Veracruz y antes de Serenade); al respecto, debe decirse que su papel es escueto y arquetípico, pero la actriz se presta con corrección (y, por qué no decirlo, luce palmito). Si seguimos tirando de anecdotario, o en este caso de efeméride, también podríamos convenir que 1956 fue un gran año para el western: amén del título de Fuller, Richard Brooks estrenó The Last Hunt, Delmer Daves, Jubal, Jacques Tourneur, Great Day in ther Morning, y, por supuesto, John Ford, una de sus obras-cumbre, The Searchers. Y si centramos los términos sobre el autor de la película, Samuel Fuller, también es pertinente mencionar que nos hallamos ante una de las pocas, sólo tres, aportaciones del cineasta al género por excelencia; en 1949 había dirigido I shot Jesse James, y al año siguiente de la que nos ocupa filmaría 40 guns, una de mis obras predilectas del maestro; en cualquier caso se trata de tres westerns más que notables por muchas razones, y bien diversas entre unos y otros títulos.

 

Con los sioux y contra…

Aquí toca centrarse en esta “carrera de la flecha”, título original que sirve para delimitar  con precisión la fuerte carga simbólica que informa la función de principio a fin. El filme nos narra los avatares vitales de un excombatiente sureño en la Guerra de Secesión, O’Meara (Rod Steiger), quien, tras la finalización de la contienda, corroído por el dolor de la pérdida de seres queridos y por el odio a la causa unionista, abandona su casa –porque forma parte de la Unión- y se adentra en los territorios aún no asignados ni delimitados dentro de la Unión, hacia el occidente norteamericano, hacia el Salvaje Oeste en una definición bastante escrupulosa: las tierras aún inhóspitas para el hombre blanco, moradas por los indios. Por el camino se encuentra con un anciano sioux, Coyote Andante, que había colaborado con el ejército unionista como guía y que, cansado y enfermo, pretende regresar a su casa. Los dos son apresados por los sioux, y condenados a muerte, O’Meara por su condición de blanco/enemigo, y Coyote Andante acusado de traición. Sin embargo, les conceden una gracia: jugar a la “carrera de la flecha”: los indios les dejan huir, aunque desaprovisionados y descalzos, con una ventaja equivalente a la distancia recorrida por una flecha. Coyote Andante muere desfallecido en el momento de ser apresado, pero O’Meara logra un poco más de distancia, por momentos logra evadirse, aunque no tarda en ser igualmente vencido por el desfallecimiento, momento en el que, por intervención decisiva de la providencia fulleriana, es recogido por una joven india, Mocasín Amarillo (la Montiel), quien le guarece. Al haber sobrevivido a la “carrera de la flecha”, los Sioux, en atención a sus propias leyes, le perdonan la vida. O’Meara, que manifiesta su repulsa compartida por “el hombre blanco” (aunque refiriéndose a los súbditos de la Unión), se integra bien y rápido en el seno de la tribu sioux liderada por un hombre justo, Búfalo Azul, e incluso se casa con Mocasín Amarillo. Pero no tarda en aparecer la Caballería de los Estados Unidos, que pretende establecer un fuerte en la zona ante la desconfianza de los sioux, y que, dada la hostilidad entre unos y otros, acabará detonando el conflicto sobre la pertenencia auténtica, irrenunciable, de O’Meara…

 

Visceralidad

Como decía, Fuller se mueve a menudo en parámetros simbólicos. Pero una visión más amplia, y necesaria para desentrañar la esencia de la obra, nos dice que el cineasta –que escribe, como casi siempre y en solitario, el guión, y que produce la película- abraza cierta abstracción expositiva, y ello es así porque le mueven intereses ideológicos y de interpretación de la propia Historia (intereses que, desde ángulos diversos pero la misma febrilidad, había explorado y seguiría explorando en muchos otros títulos, en obras que van de The Crinsom Kimono (1959) a White Dog (1982), pasando por Shock Corridor (1963), por citar algunas de las mejores), y que por la vía de la abstracción y depuración narrativa (a añadirle, claro, la exacerbada temperatura de las imágenes) alcanzan su mejor cauce de efectividad. Aunque estamos en la década de los cincuenta, en el que diversos títulos inician lo que se puede denominar el pago de la deuda histórica con los indios, en el sentido de describirlos como víctimas en lugar de villanos, Run of the Arrow, en cierta medida protagonizada por los sioux, no se entronca directamente en esa corriente, por mucho que la dignificación del pueblo sioux está implícita en los términos del relato. A Fuller le interesa más bien sacar a colación un tema poco canónico del género, al que poco después se prestaría John Ford en The Horse Soldiers, cual es el difícil proceso de cicatrización en la población por los estragos causados (contados en vidas humanas y devastación) en el curso de la Guerra Civil, una guerra fratricida por excelencia. En ese sentido, es muy interesante que el personaje interpretado por Rod Steiger y que le sirve a Fuller para articular su tesis, si bien comparte con el realizador su condición de outsider y su osadía, se halla bien lejos de los parámetros ideológicos que Fuller pretende accionar; o, dicho de otra forma, Fuller no busca un alter ego, sino un personaje al contraste; y Fuller no fomenta discursos, no reclama al espectador que predique con el pensamiento de O’Meara (y de hecho, en el último plano de la película sobreimpresiona un rótulo en el que le traslada al espectador la decisión -¿responsabilidad?- sobre el desenlace de la función); lo único que exige, y lo hace a la perfección en ese diálogo entre O’Meara y su madre en los primeros compases de la cinta, es que comprendamos su odio visceral, sus circunstancias personales, que le han enajenado. De este modo, desde la visceralidad, Fuller logra abrazar lo complejo del escenario histórico que quedó tras el final de la contienda y la muerte de Lincoln.

 

Hijos de la violencia

Pero, en sobreimpresión, por la vía de la plasmación de los conflictos entre personajes cruzados de Norte y Sur (Driscoll y O’Meara, dirimidos por una bala utilizada dos veces) a los que se le suma la intervención de una tercera hostilidad, la de los indios, Fuller está imprimiendo un arrebatador, genial discurso sobre la violencia como eje del desarrollo de la nación de las barras y estrellas. En ese sentido, citar el excelente arranque del filme (ya lo he dicho en otras ocasiones: Fuller es probablemente el director cuyas películas cuentan con los mejores arranques de la Historia del Cine), en el que se muestra el escenario devastado tras el final de la batalla de Appotamox, Virginia, el mismo día de la capitulación de Robert E. Lee a Ulysses Grant. Generales que, por cierto, llegan a aparecer en pantalla, como sucedía en el caso del segundo en el fragmento sobre la Guerra Civil dirigido por John Ford en How the West Was Won, y en condiciones similares, pues O’Meara, como el compañero improvisado de George Peppard en aquella película, apunta con su rifle al alto mando del ejército de la Unión. Así, Run of the Arrow menciona en voz bien alta la posibilidad de cambiar la historia con una sola bala (la que primero hiere, y en condiciones bien diversas, después termina con la vida de Driscoll, la que se considera “última bala de la Guerra” y que “falló”, según la inscripción en ella; o ésa que podría haber terminado con Grant, si O’Meara hubiera disparado, en condiciones de traición similares a las que atañeron al asesino de Lincoln –que, no en vano, se cita en el filme-), incidiendo de esta manera en la fragilidad y falibilidad de un desarrollo histórico impreso con demasiada sangre. La intervención de los sioux, en esta ocasión, como ya anticipaba, no se lee en parámetros de rehabilitación histórica, de enunciar su condición de víctimas. Se trata de un pueblo guerrero bien consciente de la delicada situación en que se halla y del poder de su enemigo, los Estados Unidos, y que por tanto defienden sus territorios y posiciones con uñas y dientes (el espectacular asedio y destrucción del Fuerte como reacción a la modificación de su ubicación). O’Meara aprende la lección de que el idealismo no tiene nada que ver con la pertenencia, y las máculas de la violencia le acompañarán, a buen seguro, hasta el final de sus días.

 http://www.imdb.com/title/tt0050915/

http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9405EED91431E63ABC4B53DFBE66838C649EDE

http://www.rottentomatoes.com/m/run_of_the_arrow/

http://www.epinions.com/review/Run_of_the_Arrow_Samuel_Fuller/content_75531456132

http://www.nativeamerican.co.uk/runofthearrow.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores 

EL KIMONO ROJO

 

The Crimson Kimono

Director: Samuel Fuller.

Guión: Samuel Fuller.

Intérpretes: Glenn Corbett, James Shigeta, Anna Lee, Victoria Shaw, Paul Dubov.

Música: Harry Sukman.

Fotografía: Sam Leavitt.

EEUU. 1959. 78 minutos.

 

Serie Negra, Serie B

Escrita y dirigida por Samuel Fuller en 1959, The Crimson Kimono puede contarse entre las mejores aportaciones que el realizador de Forty Guns legó al cine negro, así como una de sus más felices realizaciones adscritas a la serie B de los estudios. Ambas coyunturas –genérica e industrial- sirven para reconocer la idiosincrasia del filme: las imágenes en blanco y negro para describir la noche angelina y para jugar con sus esquinadas sombras (las que moran en aquel microcosmos, bajo la luz parpadeante que muestra el plano aéreo, el  que se acerca al principio del filme y se aleja al final), los evidentes corsés escénicos (magníficamente aprovechados: especialmente en las secuencias rodadas en interiores, Fuller se permite maniobras traviesas, geniales, de la cámara, en la disposición de los actores dentro y fuera de campo); la turbiedad del inicio de la cinta, donde tras un strip-tease de una rubia explosiva asistimos a su asesinato; la máxima celeridad en la exposición de personajes y situaciones, la gráfica secuenciación de la investigación que llevan a cabo los dos inspectores (todo ello en correspondencia con la brevedad de la película: setenta y ocho minutos)… Una forma de escribir y dirigir, en fin, imbuida de unos parámetros donde prima la narración ágil y la sucesión de acontecimientos que resulten atractivos al espectador, logrados merced de imaginativas argucias de guión o de puesta en escena; una funcionalidad de forma y fondo para nada reñida con el inmenso talento, el vigor que demuestran las imágenes.

 

Encuentro cultural

En el apartado argumental, Fuller plantea una narración a diversos niveles, donde se dan la mano, desde la matriz investigadora, una aproximación al mundo nipón y a su cultura y tradiciones sedimentadas en la sociedad americana de acogida: el interés de Fuller al respecto se deja claro desde el propio título de la cinta –que más bien debería traducirse como el kimono carmesí, y que hace obvia referencia a la reconocible indumentaria japonesa-, y se espolea desde el enfrentamiento dramático que tiene lugar entre los protagonistas al afán fotográfico del filme de diversas de esas costumbres orientales -desde una ceremonia religiosa a un desfile, a una exposición de pequeñas figuras de geishas, o incluso a un combate-; también se deja patente en dos planos de detalle consecutivos, donde se muestran sendas inscripciones en mármol que conmemoran la colaboración nipona con las Fuerzas Armadas americanas en la guerra de Corea: al alinear esos planos, da la sensación de que Fuller pretende hermanar ambas culturas, o más bien reivindicar la foránea, sin los aspavientos pero sí la esencia de otra hermosa historia intercultural narrada en otra película, la muy posterior en el tiempo Yakuza de Sydney Pollack. Y por si aquel bagaje no fuera suficiente, mediante un sobresaliente ardid final de guión, la historia se plantea en términos de romanticismo exacerbado, estableciendo un parangón entre el móvil pasional del crimen que los policías han investigado y el meollo del propio conflicto que entre los dos ha germinado por culpa de sus sentimientos compartidos respecto a Christine. El férreo control de Fuller sobre los elementos argumentales se cierra de forma magistral en un desenlace tan poderoso en lo narrativo como en la caligrafía visual, donde sutilmente se está parabolizando sobre conflictos mucho menos locales o amistosos que los que conciernen a los dos policías.

http://www.imdb.com/title/tt0052713/

http://www.tcm.com/thismonth/article.jsp?cid=196855&mainArticleId=196827

http://www.asianweek.com/2007/08/24/lost-classics-%E2%80%98the-crimson-kimono%E2%80%99/

http://www.citypages.com/1998-08-05/movies/love-is-a-battlefield/

http://la-noir.blogspot.com/2007/04/crimson-kimono.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

UNO ROJO: DIVISIÓN DE CHOQUE

The Big Red One

Director: Samuel Fuller.

Guión: Samuel Fuller

Intérpretes: Lee Marvin, Mark Hammill, Robert Carradine, Bobby DiCicco, Kelly Ward.

Música: Dana Kaproff.

Fotografía: Adam Greenberg.

EEUU. 1980. 158 minutos.

SOBREVIVIR PARA CONTARLO

 Con la única excepción del cine negro, el género bélico fue el que Samuel Fuller más veces transitó a lo largo de su filmografía. Directamente en el caso de Casco de acero (1950), Fixed Bayonets! (1951), Invasión en Birmania (1962) o el título que nos ocupa. Y de forma tangencial en China Gate (1957), Verboten! (1959), El diablo de las aguas turbias (1954) o incluso el western Yuma (1956). Esta propensión a, por así decirlo, hablar de la guerra sin duda que halla su razón de ser en sus traumáticas vivencias como soldado durante la Segunda Guerra Mundial. Fuller fue llamado a filas en 1942, precisamente en la Big Red One, la primera división de infantería del ejército de los EEUU; estuvo en las campañas de Africa del Norte y Sicilia, así como en el recordado desembarco en Normardía; y su periplo continuó en el centro de Europa, en Bélgica, Alemania y en Checoslovaquia. Le hirieron en dos ocasiones y le fue concedido el Corazón Púrpura. En 1945, y a instancia de uno de sus capitanes, filmó personalmente en una cámara de 16 mm la entrada del ejército norteamericano en el campo de concentración checo de Falkenau, suceso traumático sobre el que terminaría rindiendo cuentas en una de las secuencias más sobrecogedoras de esta Uno Rojo: División de choque. Y es que de todos los filmes bélicos que trufan la filmografía de Fuller, éste es el único que incorpora razones autobiográficas. Se trata de un proyecto largamente acariciado por el cineasta y que logró ver la luz cuando era de temer que quedara en el limbo para siempre, en 1980, tras una década de parón creativo, y cuando ya nadie esperaba nada del que había sido el cineasta más inconformista e implacable del viejo Hollywood. A la luz de lo expuesto, y sin perjuicio de las razones industriales implicadas, se hace plausible afirmar que ese regreso al cine de Fuller fue motivado por sus ansias, más espoleadas que mitigadas por el paso del tiempo, por rendir cuentas desde lo catárquico y artístico con ese trascendente episodio de su vida y de la Historia (ansias  que se confirmarían con la publicación, tras la finalización de la película, de una novela homónima de idéntico contenido testimonial que el filme, pero de mayor extensión y detalle, y que sin duda se erige en un complemento ideal del mismo que todo seguidor de Fuller debería buscar y leer). Siendo quien y como fue Fuller, y considerando la relevancia del tema abordado, obtenemos una premisa de partida que ya nos indica el precioso valor de esta The Big Red One.

La larga historia de la gestación de la película no se agotó durante su producción. Tras su rodaje durante 1978, mayoritariamente en localizaciones israelitas (más secuencias aisladas en el San Bernardino National Forest, California, EEUU, y en el castillo King John, en Irlanda), Fuller montó en primera instancia una versión de la friolera de seis horas, una hora para cada uno de los países donde acontece la acción. Probablemente sólo empezó a albergar esperanzas de que el filme viera la luz cuando la remontó reduciéndola a cuatro horas y media, versión, empero, cuya difusión también se consideró inviable, estrenándose finalmente una versión aligerada hasta algo menos de dos horas de metraje –y que, pasmosamente, apenas revela fisuras de métrica-; su productor, Gene Corman –hermano del mucho más conocido Roger Corman-, tenía previsto emitir para la televisión, en dos partes, una versión extendida, pero la idea quedó en vía muerta y no fue hasta muchos años después, ya tras la muerte del cineasta, que, por iniciativa del crítico e historiador de cine Richard Schickel, se llevó a cabo la búsqueda y restauración del material descartado, del que emergió un montaje efectuado siguiendo los patrones del  guión original y que es hoy la versión más cercana a la visión de Fuller que existe, cuya duración supera las dos horas y media.

Ciento cincuenta y seis minutos, concretamente, para quien esto suscribe de gran cine, y que desarrollan un itinerante relato por hasta siete escenarios distintos de la Segunda Guerra Mundial, cubriendo un arco cronológico de cuatro años (1942-1945), más un prólogo ubicado en Normandía en noviembre de 1918. El filme relata los periplos de un sargento (Lee Marvin), veterano de la Gran Guerra (según hemos sabido en ese prólogo, filmado en un denso blanco y negro) y los cuatro jóvenes soldados que tiene bajo su mando, Griff (Mark Hamill), Vinci (Bobby Dicicco), Johnson (Kelly Ward), y Zab (Robert Carradine). Este último, un joven de mirada escéptica, escritor de profesión, y que llamativamente siempre tiene un puro encendido en la boca, ejerce la primera persona fulleriana a través de los comentarios en over que van sazonando el relato. La peculiaridad, y al mismo tiempo el atrevimiento narrativo del realizador, se ponen en evidencia en esa elección de canalización dramática a través de esos cinco soldados, que siempre sobreviven, por oposición a los tantos que vienen para desaparecer rápidamente, soldados de reemplazo que, en un apunte aparentemente cínico, llegan a ser tildados por Zab de “muertos que pueden mover los brazos y las piernas” en alusión a su condición literal de carne de cañón.

Un filme como Uno Rojo: División de Choque nos invita a desentrañar la cabal diferencia existente entre el a menudo cacareado realismo expositivo y el que subyace del valor testimonial de una obra en parámetros más amplios, como traducción e interpretación de esa realidad en el juicio que la Cultura propone de la Historia. Desde el primero de los prismas, difícilmente se puede aceptar que The Big Red One sea una película realista. A tono con las categóricas premisas ya referidas sobre los personajes (personajes de quienes sabemos muy poco, y que apenas evolucionan constante el metraje, funcionando más bien como guías para la acumulación de lo descriptivo y cronológico), Fuller rehuye en lo posible el dramatismo, e incluso dota a sus personajes de caracteres y actitudes ciertamente hilarantes (v.gr. la secuencia en la que dos soldados apuestan por cambiar su número de enlace, o aquélla en la que una mina le vuela un testículo literalmente a un soldado y el Sargento le despide diciendo: “no sufras, por eso tienes dos”). No, en el filme dirigido por Fuller no hay un afán de realismo textual y ello porque, como el propio director manifestó en alguna ocasión, si pretendes dotar de veracidad a las imágenes de guerra, el noventa por ciento de la pantalla debe hallarse permanentemente enturbiada por el humo, con lo cual resulta imposible hilvanar una narración más o menos elemental. Sí que hay mucho rigor, y sirva de ejemplo el breve y prodigioso pasaje del desembarco de Normandía, en la que al cineasta le bastan unos pocos minutos para rubricar la mejor y más descriptiva secuencia que sobre el celebérrimo episodio histórico se haya filmado jamás. En cualquier caso, lo que Fuller prioriza es la impresión de sus recuerdos en los campos de batalla mediante una progresión perfectamente incardinable en los tópoi narrativos del género bélico clásico, pero que –y ahí se fragua la cualidad rupturista de la propuesta– llegan a quedar a la intemperie  para dejar emerger vivamente el discurso –y la personalidad– de alguien que, además de saber manejarse con incontestable talento por los territorios del género, sabe de qué habla. ¿Y de qué habla Fuller? De la supervivencia como única coda de la guerra para sus sacrificados participantes. Una tesis que invariablemente atraviesa su filmografía (ya bien explícita, de hecho, en el filme bélico que hallamos en su otro extremo filmográfico, Casco de Acero (1950), como bien reflexiona al respecto Ignasi Juliachs en el análisis del filme que cabe hallar en la primera parte de este mismo estudio de Fuller), y que explica las razones por las que el cineasta utiliza el formato clásico de la narración bélica y la subvierte –principalmente a través de los usos que extrae del montaje–, trocando las señas de heroísmo por un comentario mucho más cínico y verídico, que tiene que ver con el desdén del que a menudo hacen gala sus soldados, que no son más que tipos con suerte, supervivientes de cepa. Según sus propias palabras, el director pretendía que los personajes simbolizaran “los supervivientes de todas las jodidas guerras que las naciones hayan librado jamás” (Positif, nº 244, agosto 1981), comentario hiperbólico que, no obstante, nos habla de la honestidad de los planteamientos hiperbólicos de la obra.

Así, todo el realismo de Fuller se halla en ese otro territorio siempre cultivado por el cineasta, el de las ideas.Realismo hasta el extremo, del (trágico) primer al (emocionante) último minuto de metraje, cuya circularidad no tiene nada de caprichosa en una estructura del relato que, como bien apunta Quim Casas en su monográfico sobre el cineasta editado por Cátedra, gravita constantemente “entre las escenas de choque y de reposo, en un vaivén constante de emociones que captura la sensación de permanente zozobra e inestabilidad que se vive en la guerra”. La impronta del realizador, sucia, directa y sin concesiones (ésa que lleva a ciertos amantes del cine pseudo-moderno a menospreciar la visión de Fuller, y especialmente títulos de su última franja filmográfica, como la extraordinaria Perro blanco (1981), bajo el rasero de sus mentes contaminadas por todo tipo de envoltorios muchas de las veces innecesarios o tramposos), se deja ver, respirar, palpar en el fragmentado seguimiento de los soldados vagando, como sin rumbo, por las zonas del conflicto, a las que son destinados por unos superiores que llamativamente no existen en imágenes (ni siquiera por referencias). Luchando y sobreviviendo. Luchando para sobrevivir. Enfrentándose –sin énfasis ni remilgos, como las imágenes– a todo tipo de fantasmas (los muertos, la sangre), a humanidades imposibles (el parto en el tanque, el triste capítulo del niño exangüe –cuya lírica hermana a Fuller con el Peckinpah de otra magnífica y personalísima obra bélica, La cruz de hierro (1977)-), a la locura (la secuencia en el manicomio belga –con el enfermo mental empuñando y disparando un arma de fuego y decidiendo así que finalmente está “sano” es antológica-), a la desesperación (la citada secuencia en el horno crematorio en Checoslovaquia y la reacción, no por lacónica menos rabiosa y desesperanzada, del soldado que encarna Mark Hammill).

Paisajes desolados. Un Cristo tallado en madera con las cuencas de los ojos vacías. Un fusil destrozado por las patas de un caballo enrabietado. Un puro pisoteado en el suelo del desierto. Una niña que devuelve un casco lleno de flores. El tiempo que no se detiene en el reloj de pulsera de un soldado muerto en la orilla de la playa de Omaha. Una caja de música que derrota al silencio.Unas alambradas reconvertidas en una canasta de baloncesto, o unos preservativos que sirven de guantes improvisados para un parto… Obra majestuosa y atípica, como atípico era el poeta maldito que la escribió y dirigió, la grandeza de The Big Red One admitiría desglosarse en esa sucesión de objetos que vehiculan portentosos símbolos. Inmarchitable e imprescindible desde el punto de vista estrictamente cinematográfico, su calado antimilitarista es parangonable al de filmes de la trascendencia de Sin novedad en el frente (Lewis Milestone, 1930), Yo acuso (Abel Gance, 1938), Senderos de Gloria (Stanley Kubrick, 1957), Juegos prohibidos (Rene Clément, 1952), Rey y patria (Joseph Losey, 1964)o El Cazador (Michael Cimino, 1978).

http://www.imdb.com/title/tt0080437/

http://unlikelystories.org/schneider1206b.shtml

http://otrosclasicos.blogspot.com/2007/06/big-red-one-1980.html

http://www.rottentomatoes.com/m/big_red_one/

http://dir.salon.com/story/ent/movies/review/2004/11/12/big_red/index.html

http://parallax-view.org/2009/09/24/review-the-big-red-one/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

PERRO BLANCO

 

White Dog

Director: Samuel Fuller.

Guión: Samuel Fuller y Curtis Hanson.

Intérpretes: Kristy McNicol, Burl Ives, Paul Winfield, Jameson Parker, Bob Minor, Helen Siff, Terrence Beasor.

Música: Ennio Morricone.

Fotografía: Bruce Surtees.

EEUU. 1982. 87 minutos.

 

Only a pawn in their game

 

Uno de los muchos himnos de raigambre folkie y garra política izquierdista que compuso Bob Dylan en sus primeros tiempos (que se incluye en el célebre elepé The Times they are a-changin’) trataba la infamia jurídica del caso de Medgar Evers (*); la canción se llamaba Only a pawn in their game (“sólo un peón en su juego”), en inequívoca alusión al racista que asesinó a Evers, y en ella Dylan planteaba con su proverbial eminencia lírica una reflexión sobre la manipulación a la que el hombre blanco pobre, concretamente de los Estados del sur de EEUU, era sometido por parte de los poderes fácticos en aras a fomentar sus actitudes racistas (**). Vengo a citar a Dylan y esa canción porque creo que plantea un supuesto semejante al imaginado por Samuel Fuller (y su coguionista Curtis Hanson) en el filme que nos ocupa, White Dog. En ambos casos se deja de lado la denuncia dolorosa por las víctimas del oprobio segregacionista y en cambio se plantean agudas reflexiones sobre la naturaleza esencial de esos comportamientos racistas: Dylan en su canción se sirve de la generalización, y Fuller en su película se atreve a trazar (y llevar al extremo) una vía metafórica a la que no le falta clarividencia: en White Dog una joven adopta a un perro, un pastor de piel blanca, que se muestra muy cariñoso con ella pero que de vez en cuando tiene impulsos violentos; progresiva y trágicamente, la chica descubre que el cánido ha sido entrenado para atacar a la gente de tez negra… Fuller dirigió la película en las postrimerías de su carrera cinematográfica (de hecho, a menudo se cita que su última obra maestra fue la película que precedió a ésta, The Big Red One), y aunque en una primera apariencia nos pueda afrentar su textura telefílmica y su tan poco velada filiación ochentera (ese vestuario, esos zooms terribles), a poco que escarbemos nos daremos cuenta de la altura cinematográfica de esta película de tan difícil filiación genérica.

 

Economía descriptiva

 

Escarbando en el texto, no tardamos en descubrir la auténtica piel del lobo, del viejo Fuller, quien viste con su proverbial economía descriptiva esta parábola de tintes sociológicos, esta meditación sobre la genealogía de la lacra social sobre la que se forjó la historia de los Estados Unidos, la segregación racial, y que va delineando una radiografía hiperbólica cuya única forma es la violencia y único fondo el pesimismo. Atiéndase a la compresión narrativa, a la absoluta ausencia de espacios muertos en el frenético devenir de la historia, magníficamente secuenciada en dos tiempos, el primero de exposición de la materia, y el segundo –el más brillante cinematográficamente hablando-, en el que se plantea la tesis que al final se revelará irresoluble.

 

Estudio de personajes

 

El estudio de los personajes admite sinfín de pormenores, lecturas todas ellas que proceden de la carga simbólica que les caracteriza: empezando por el domador Keys -Noé frustrado, en cuya arca no consigue erradicar el comportamiento psicopático del perro-; siguiendo por la joven protagonista –que asume el rol que corresponde al espectador: es inocente, tiene buen corazón, y enamorada como está de la apariencia amable del animal, tardará demasiado en darse cuenta de su fondo salvaje e ingobernable; anótese también que es actriz, circunstancia que Fuller aprovecha para sugerir esa constante ensoñación, ese existir de espaldas a la cruda realidad-; o incluso el anciano acompañado de sus dos adorables nietecitas que reclama la devolución del perro: secundario que aparece en una sola secuencia, la que a Fuller le basta para centrar definitivamente los términos de su discurso: no se trata de una compleja organización, de ningún refinado villain, simplemente de un tipo ordinario con facha de abuelo entrañable pero que lleva el racismo en la sangre (él también lo aprendió) y ha enseñado a odiar (igual al perro que a sus nietas, cabe deducir)…

 

Animalización del odio

 

Escarbando en las imágenes descubrimos cuán depurada se hallaba la técnica cinematográfica del maestro Fuller (y apreciamos lo alargada que ha sido su sombra). Cómo se cuida muy mucho de dejar patente que ésta no es una película de acción o de terror, sino que en todo momento, y cada vez con mayor visceralidad, se trata de animalizar el pulso perturbado de un racista. Entre otras muchas cosas, el realizador de The Crinsom Kimono era un depurado storyteller, y en la densidad de imágenes de los 80 minutos de esta White Dog tenemos una (otra) prueba muy patente de la constante búsqueda de una idea, de un encuadre, de un sentido. Intrépido como pocos, Fuller se lanza al juego de la fascinación por el perro que da título a la obra, extrayendo belleza y sugerencia en tantas secuencias, y jugando con pericia con el montaje o el slow-motion para sacar magníficos réditos a los clímax violentos. Esa violencia, siempre latente en la textura de las imágenes, a menudo se traza de forma elíptica, se enuncia, se masca, o se reproduce en los rostros horrorizados que se muestran en primer plano. Conforme la narración avanza, Fuller pasa a concentrar sus esfuerzos en el careo y tour de force que se produce entre el domador Keys y el perro, y la composición del plano a menudo enfatiza el contraste entre el blanco y el negro anatemizados, o subraya el peso de los barrotes que separan a los antagonistas constante su proceso de acercamiento. Consciente, empero, de que la fuerza discursiva del filme parte del buen sustento de la historia, Fuller despliega la carga pesada e infalible de la tensión y el suspense, mecanismos que maneja con suma habilidad (a menudo maliciosa: fíjese en la secuencia en la que la chica está siendo violada y el perro está fijado ante el televisor, absorto ante una película bélica; o la antológica escena en la que el perro acaba de escaparse y vemos aparecer en pantalla a un niño negro que pasa por ser la probable próxima víctima del perro asesino…).

 

Legado

 

En su apasionada crítica publicada en la edición de octubre de 2005 de la revista digital “Miradas de Cine” (***), Emilio Martínez-Borso decía que White Dog es “la película anti-racista más efectiva jamás realizada”; cabría desplegar ese comentario y caer en la cuenta que Spike Lee, probablemente el mejor director afroamericano de la historia del Cine, homenajeó textualmente el inicio de la película de Fuller en el prólogo de su magnífica 25th hour. Por algo será.

 

 

(*)Medgar Evers, integrante de la NAACP (Asociación para el Desarrollo de la Gente de Color) que fue asesinado en Mississippi en junio de 1963. Todas las sospechas y varios testimonios creíbles apuntaron hacia un individuo llamado Byron De La Beckwith, que fue procesado y absuelto por un jurado integrado exclusivamente por blancos. Aunque al parecer todo el mundo sabía que De La Beckwith era culpable, el hombre no solamente consiguió un veredicto de inocencia sino que el propio gobernador de Mississippi, Ross Barnet, esperó al acusado a la salida del juzgado y estrechó aprobatoriamente su mano por lo actuado. El dato, uno de tantos, sirve para entender el clima social y político que reinaba en el estado en esa época.

http://en.wikipedia.org/wiki/Medgar_Evers

 

 

(**) Sirvan de claro ejemplo estos extractos de la canción: “Un político del Sur predica al hombre blanco pobre: “Tienes más que los negros, no te quejes, eres mejor que ellos, has nacido con la piel blanca” le explica; y el nombre del negro es usado, está claro, en beneficio del político, que asciende a la fama…”;  el blanco pobre es usado, en mano de todos ellos como un instrumento, se le enseña en su escuela desde el principio y como  regla que las leyes están con él para proteger su piel blanca, para alimentar su odio, así que nunca piensa a derechas sobre el entorno en el que está, pero a él no hay que culparle, es sólo un peón en su juego”.

 

http://www.goddylan.com/Letra_OnlyaPawninTheirGame.htm

 

(***)  http://www.miradas.net/2005/n43/cultmovie.html

 

http://www.imdb.com/title/tt0084899/

http://www.fast-rewind.com/whitedog.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.