TOKYO DRIFTER

Tokyo Nagaremono

Director: Seijun Suzuki.

Guión: Yasunori Kawauchi

Intérpretes: Tetsuya Watari, Chieko Matsubara, Hideaki Nitani, Tyuji Kita, Tsuyoshi Yoshida, Hideaki Esumi, Tamio Kawaji, Eiji Go

Música: Hajime Kaburagi

Fotografía: Shigeyoshi Mine.

Montaje: Shinya Inoue.

Japón. 1966. 91 minutos

 

Si la película hubiera sido realizada hoy, diríamos de la secuencia prólogo que recoge motivos de tipos como Quentin Tarantino –música y su utilización, planos descriptivos-, Jim Jarmusch –construcción del tono desde la métrica del montaje- o Frank Miller –radicalización del uso del b/n-; pero, habiéndose rodado la película hace más de cuatro décadas, nos obligan a un planteamiento inverso. Ya se ha hablado de la influencia de Seijun Suzuki en la impresión de estilos de cineastas tan personales como los citados o muchos otros (Takeshi Kitano, Johnnie To, John Woo, Wong Kar-Wai…), así que quizá no es necesario alargarse más en buscar pormenores narrativos/visuales cuya herencia han recogido (en letra y espíritu) otros cineastas. Preferible resulta centrar los términos de la propia perspectiva de esta Tokyo Nagaremono y su relato fuertemente enraizado en el genérico yakuka eiga (cine de mafiosos japoneses).

 

Vagabundo

La película plantea su trama –densa en su presentación de personajes para luego diluirse en una repetición de motivos y situaciones en escenarios diferentes o mutados- alrededor de la tensión entre tradición y modernidad, una de las líneas alegóricas esenciales del género (y de la figura del yakuza en particular, cuya imagen idealizada ilustra a menudo la conservación de los valores más puros de la tradición, proyección de las reticencias provocadas por la occidentalización del país). Tetsu, el protagonista que encarna Tetsuya Watari -uno de los actores iconográficos del género- es ese “vagabundo de Tokio” al que alude el título de la función (y la letra de una cantinela que se repite muchas veces, a veces cantada por el propio Tetsu o su novia), y su condición desarraigada, desclasada, trae causa de la incapacidad de su jefe, Kurata (Ryuji Kita), de abandonar las armas y devenir un empresario honorable. Kurata quiere dejar de ser un gángster, pero no puede porque conserva los enemigos de antaño. Y, tal como nos anuncia la secuencia-prólogo (mostrando una situación que irá repitiéndose cual caja de resonancia, cada vez más magnificada), es a su fiel Tetsu a quien, por cubrirle las espaldas, le toca recibir todos los golpes. Aunque el relato no se caracterice por su sutileza en los diálogos y el desarrollo de los acontecimientos (por un lado, haciendo buenos los tópoi del género, y por otro, Suzuki utilizándolo para eregir su singular territorio estético), el filme va rubricando, de principio a fin, y sin fisuras, el retrato de un desmoronamiento anunciado, el de los valores que sostenían los actos y pensamientos del protagonista, el de esa tradición extinta, el de un tiempo pasado que fue mejor.

 

Prosa poética

La capacidad de sugestión de la película, realmente poderosa, procede tanto de la acumulación de alardes y experimentos escénicos y narrativos (lo que llamaríamos el ejercicio formal) cuanto de la prosa poética que esa extravagante retórica cinematográfica acaba alambicando. Suzuki juega las bazas estéticas de la por entonces muy en boga tendencia pop (los experimentos monocromáticos en diversos pasajes narrativos, los rótulos explicativos en transiciones), pero el principal combustible de la función visual, tonal y narrativa radica en la cosecha propia fundada en la búsqueda de la más hiperbólica interpretación de los actores (y el gusto por lo coreográfico en las secuencias corales), determinadas angulaciones de la cámara o la métrica basada en la repetición de encuadres, para construir una atmósfera llamativa, voluptuosa, fantástica, con ribetes irreales y hasta surreales. Y en esa sucesión de acontecimientos narrados y formas diversas de abordarlos en imágenes -desde ese prólogo desnudo en blanco y negro hasta ese final donde lo teatral y melodramático alcanza lo alucinado, pasando por las secuencias en la nieve, por las interpretaciones musicales de la comparsa del protagonista o incluso por el capítulo deliberadamente weird que narra una pelea a la usanza de las pelis del oeste en un saloon recreado-, Suzuki se sirve radicalizar cada vez más el aparato abstracto de su propuesta. De hecho, la filiación genérica, su condición de yakuza eiga, se va desnaturalizando conforme aparecen elementos de otros géneros (como el melo y el musical, pero también la comicidad casi slapstick) que no se limitan a barnizar el relato, sino que lo llevan a otros parámetros, dejando al descubierto lo fabulador del relato a la vez que se aposenta ese halo fatalista que define la obra. En realidad, el héroe (venido a antihéroe) suzukiano no anda muy alejado del tipo solitario melvilliano, si bien los abordajes de la deconstrucción son muy diferentes, del minimalismo del autor de Le Samouraï a la explosión vitriólica del cineasta que, un año después de la realización de esta obra, y con Branded to Kill dinamitaría definitivamente los lazos con las convenciones (y con la productora Nikkatsu, que le despidió por no limitarse a la caligrafía artesanal y realizar un cine que los ejecutivos calificaron de “incomprensible”).

 

http://us.imdb.com/title/tt0061101/

http://criterioncollection.blogspot.com/2005/09/39-tokyo-drifter.html

http://bryininberlin.blogspot.com/2008/02/tokyo-driftertokyo-nagaremono-japan.html

http://liverputty.blogspot.com/2007/04/tokyo-drifter-1966.html

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDReviews10/tokyo_drifter_.htm

http://www.dvdverdict.com/reviews/tokyodrifter.php

http://www.rottentomatoes.com/m/tokyo_drifter/

http://en.wikipedia.org/wiki/Tokyo_Drifter

http://www.deep-focus.com/flicker/tokyodri.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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GATE OF FLESH

Nikutai no mon

Director: Seijun Suzuki.

Guión: Goro Tanada, basado en la novela de Taijiro Tamura

Intérpretes: Yumiko Nogawa, Jo Shishido, Kayo Matsuo, Satoko Kasai, Tamiko Ishii, Misako Tominaga, Isao Tamagawa

Música: Naozumi Yamamoto   

Fotografía: Shigeyoshi Mine.

Montaje: Akira Suzuki.

Japón. 1964. 90 minutos

 

En el arrabal (I)

Arrabales de Tokio, tras la finalización de la Segunda Guerra Mundial. En una ciudad devastada, y ocupada por el ejército norteamericano, la población civil malvive en calles y tugurios, luchando por sobrevivir entre los escasos recursos que ha dejado tras de sí el conflicto.  Vigilados por las tropas yankees que se mueven en sus jeeps, y más bien hacinados en un lugar herrumbroso e insalubre, conviven parias de diverso pelaje, indigentes, mafias en construcción y prostitutas. En tan desolado paisaje recaba Maya (Yumiko Nogawa), una chica perdida, que avanza desnortada y horrorizada hacia ningún lugar. Sen (Satoko Kasai), una ramera, le ofrece la posibilidad de unirse a su grupo. Maya acepta vender su cuerpo a cambio de cubrir la necesidad de pertinencia, disponer de un refugio donde vivir y algo que echarse al gaznate. Son un grupo cerrado y con férreas normas, la primera de ellas la prohibición de acostarse con nadie que no pague. Aunque una de las cinco chicas, Omachi, es algo diferente del resto, tal como revela su indumentaria más modosa, y la defensa de unos valores (la posibilidad de amar) que chocan con los que Sen impone. Aunque el clan no acepta proxenetas, la llegada de un excombatiente perseguido por la policía, Shin Ibuki (Jo Shishido), cambia las cosas. No porque pretenda protegerlas y lucrarse a su costa sino porque todas ellas pronto se sienten atraídas por su vigoroso físico y su indomeñable carácter. Maya, en sus avatares profesionales, y a partir de sus vivencias compartidas con Omachi y Shin (de quien se enamora), recibirá valiosas aunque muy dolorosas lecciones de vida.

 

Los argumentos de Suzuki

A Seijun Suzuki sólo le conocían los incondicionales del cine clásico procedente de Asia hasta que la firma Avalon, en el seno de la colección Filmoteca Fnac, editó en 2009 tres títulos, entre los cuales se cuenta esta Nikutai no mon. La feliz edición ha ayudado al reconocimiento de la figura de un realizador que durante los años sesenta del siglo pasado se movió en el seno de la productora japonesa Nikkatsu en realizaciones de serie B, principalmente dentro del yakuza eiga, en las cuales dejó una impronta muy personal y vanguardista. Un talento singular que ha influido en cineastas de prestigio de la posmodernidad, como Jim Jarmusch, John Woo, Takeshi Kitano, Quentin Tarantino o Wong Kar-Way, en un inmenso caudal referencial que muchos aficionados al cine (entre los que me incluyo) hemos situado en su justo lugar de forma tardía, que no extemporánea. Incluso el tratamiento cromático de ciertos pasajes del Mishima de Paul Schrader saca a colación algunos de los brillantes argumentos manieristas que Suzuki despliega en la presente obra. Aunque, también es justo decirlo, Suzuki recibe diversas influencias temáticas de los maestros clásicos del cine nipón, que canaliza según sus descarnadas proposiciones, que se caracterizan por una forma muy llamativa y urgente de entender la narración, trazo de personalidad que también nos recuerda poderosamente al estilo insobornable del maestro Samuel Fuller (cineasta que por cierto incidió en dos obras memorables en la relación entre su país y Japón: El Kimono Rojo y La casa de Bambú y que precisamente aquel mismo año, 1964, estrenó Una luz en el hampa, película protagonizada por una prostituta).

 

Atmósfera

Otro nombre que se reivindica junto con el de Suzuki es el de su director artístico Takeo Kimura, quien en efecto tiene una intervención crucial en la construcción de la atmósfera contaminada y febril que respira la película, procedente de esos callejones suburbiales y hediondos. El improbable hogar en el que se erige la guarida de las prostitutas –paredes derruídas, el agua de un canal colándose por una obertura, los espacios mal definidos, la presencia de cuerdas, tablas y hierros, la sensación de ajenidad que deja la ausencia de mobiliario…- tiene su reflejo en el exterior, en el microcosmos en que acontece la función, un lugar en estado de descomposición, de sensación de asfixia y nausea que empapa los actos y sentimientos de los personajes de la función. A la edificación de esa atmósfera viciada y turbia también contribuye la fotografía de Shigeyoshi Mine, que plantea sutiles juegos de claroscuros que contrastan con los mucho menos sutiles, de hecho expresionistas, experimentos cromáticos que Suzuki propone, articulándose de ese contraste instantes de belleza plástica innegable (por ejemplo, el hecho de ver en un muro ubicado en un margen del encuadre la sombra en movimiento de las aguas, tenue subrayado de la presencia de Maya, con su vestido verde, que ocupa la parte central del encuadre).

 

El estilo

Para los amantes del Cine, lo más interesante de Nikutai no mon es sin duda asistir a la cascada interminable de soluciones formales que Suzuki inventa para imprimir (y exprimir) texto y contexto de la forma más arrebatada. En primer lugar destaca su libertad métrica, revelado por el constante recurso al reencuadre, a menudo mostrando rostros de personajes que revelan emociones distintas –más matizadas- que las que se mostraban en plano medio o general, ello sin importar los problemas de raccord que ello genera. Los insertos de detalle (sean partes del cuerpo humano, sean útiles que causan dolor, sea una cruz que cae al suelo) se utilizan con fruición y siempre con avidez de sentido. También definen muy bien el estilo de Suzuki las exacerbadas interpretaciones que arranca a los actores, cuyos excesos funcionan perfectamente para subrayar lo que ya de por sí tiene de hiperbólica la definición de los personajes y su circunstancia. Los muchos planos sobre los rostros y cuerpos semidesnudos, sudorosos, heridos, de Shin o de las prostitutas va erigiendo en lo visual la abrupta pero formidable carga de sensualidad que informa el relato, y que los juegos cromáticos apuntalan. La fantasmagoría también tiene sus citas, mediante evocaciones o visiones del personaje de Maya realizadas recurriendo al viejo y efectivo recurso de las sobreimpresiones. El festín visual que nos propone Suzuki revela su inconformismo, su rebeldía, su modernidad, su espíritu avant garde. Y cuarenta y cinco años después de la realización del filme, los resultados siguen reclamando su poderío.

 

En el arrabal (y II)

Y si interesan esas desenfrenadas y a menudo brillantes estrategias visuales, no es sólo para reivindicar las bondades de un mero ejercicio de estilo o el placer del mero esteticismo. Suzuki, bien al contrario, tiene muchas cosas que contarnos (aunque nunca pretenda sermonearnos): tal y como dictaba al principio de la reseña, Nikutai no mon nos habla de un tiempo y de un país, efectúa una descripción visceral, doliente, de la marginalidad, de un entorno fustigado por la guerra y la miseria. Como tantas otras (grandes) películas (por ejemplo, de las comedias caprianas o sturgesianas y los dramas wylerianos a Taxi Driver, en un abanico interminable), Suzuki demuestra con Nikutai no mon que se puede hablar en voz alta y clara de razones socio-político-históricas sin recurrir al realismo como forma narrativa. En esta descripción fiera y plagada de excesos y violencia que Suzuki nos propone, la mella de la guerra se confunde con la mácula de los cuerpos, e incluso de la plasmación de una pasión devoradora (la que Maya siente por Shin) emerge un sentido tanto objetivo como moral. (Ojo, spoilers) Shin, en uno de los dos fragmentos de calma en los que le vemos en compañía de un amigo que le guarda unas reliquias, manifiesta que “sin dinero, no se puede hacer nada”. Maya, tras hacer el amor con Shin, y ante la posibilidad de abandonar la vida que lleva y formar una familia con él se pregunta si “¿ser humana significa no poder vivir en sociedad? ¿Ser excluída?”; es decir, ¿amar es incompatible con la supervivencia física y mental en un entorno enajenado? La solución a la duda se halla en la propia resolución dramática, y se afianza en el epílogo de la función, en el speech en el que Maya nos dice que escoge ser una paria, y la cámara eleva el discurso/contenido de lo dramático a lo histórico, pues mientras escuchamos esa voz en off, una panorámica recorre el arrabal condenado, y en la lejanía vemos una bandera norteamericana presidiendo el escenario.

http://www.imdb.com/title/tt0058409/

http://www.acdrifter.com/Asian-Movie-Review/100/Gate-of-Flesh.html

http://cinebeats.blogsome.com/2006/05/20/

http://michaelvox.com/wp/2008/09/10/nikutai-no-mon/

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDReviews16/gate_of_flesh_dvd_review.htm

http://www.qnetwork.com/index.php?page=review&id=1509

http://www.criterion.com/films/863

http://www.imdb.es/title/tt0788079/

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