HER

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Her

Dirección: Spike Jonze

Guión: Spike Jonze

Intérpretes: Joaquin Phoenix, Amy Adams, Rooney Mara, Olivia Wilde, Scarlett Johansson

Música: Arcade Fire  

Fotografía: Hoyte van Hoytema

EEUU. 2014. 125 minutos.

 (S.)O.S.

Una premisa de ciencia-ficción sostiene esta Her. La mujer aludida en el título no es tal. Es un sistema operativo de nueva generación que, más allá de asistir oralmente a su propietario, tiene conciencia propia y sentimientos. La película, escrita amén de dirigida por Jonze, nos habla de inteligencia artificial, sí, y a través de la historia de un tipo introvertido, Theodore (Joaquin Phoenix), que se enamora de ese sistema operativo con vida propia, Samantha (la voz de Scarlett Johansson), traza una muy interesante, por pertinente, parábola sobre la relación creciente que mantenemos con la tecnología y las consecuencias que, a nivel de las relaciones humanas, ello conlleva. No deja de ser curioso que, a poco de pensarlo, Her se afilie de forma mucho más auténtica a los parámetros puros de ese género especulativo que el grueso de producciones mainstream que sobre el papel dicen hacerlo. Pues la película plantea acontecimientos posibles desarrollados en un marco puramente imaginario, pero verosímil, en este caso con fundamento narrativo en el campo del desarrollo tecnológico y las ciencias sociales. Acontecimientos, lugares, realidades socio-culturales que Spike Jonze se esfuerza por implementar en imágenes con elegancia y sentido, especialmente en la primera media hora de la película, y que raílan a la perfección la sustancia caliente del drama sobre relaciones personales que se pone en solfa.

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Exceptuando el cierre del relato, donde Jonze sí que deja esporar sus (pesimistas) constataciones de forma preclara, la película tiene la virtud de explorar las innumerables aristas de ese motivo parabólico con una avidez expositiva que no riñe, vía subrayado molesto del discurso, con la exploración dramática digamos convencional, de modo tal que el reto a la inteligencia del espectador se mantiene siempre activo, siempre atractivo, siempre presto a los matices, diversos focos y meditaciones que cada uno, a través de su experiencia o su visión del mundo, quiera o sepa extraer. El cine de Jonze –con o sin Charlie Kaufman– suele ser así, se define a menudo por la vertiente intelectual, volcada en la originalidad y agudeza de sus filamentos temáticos, y a menudo en riña con las reglas de estructura que resulta dable esperar de cualquier drama. Sus admiradores dirán que su cine, por ende de esa originalidad temática, no debe responder a las reglas de estructura consuetudinarias. Sus detractores dirán que, aunque así sea, no todo vale. Todos tienen razón. Quien esto firma les dirá, ante todo, que es harto recomendable el visionado de Her y que la película atesora, más allá de esos hallazgos argumentales-temáticos, otros reseñables que se refieren a la narración cinematográfica en estricto, por mucho que el resultado final no termine de ser tan redondo como uno desearía.

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No lo es, siempre desde mi humilde perspectiva, porque le sobra metraje y le falta intensidad, aunque lo segundo pueda quedar en cuarentena por cuestiones que ahora analizaremos. Le sobra metraje en su segunda hora, en la que, sin nunca caer en lo inane –algo que por ejemplo sí le sucedía a una película con ciertos elementos parangonables a ésta, Ruby Sparks, de Jonathan Dayton y Valerie Faris (2012)–, cierta sensación de reiteración sobrevuela el relato, ello en menoscabo de la fuerza (destructiva, en este caso) de un crescendo dramático que se intuye que Jonze quiere filmar por la vía implosiva pero sólo llega a materializarse en secuencias aisladas (pienso por ejemplo en aquélla que discurre en el interior de la cabaña en la que Theodore está pasando unas vacaciones “con” Samantha, y Jonze filma el primer síntoma de hastío por parte de la máquina –le presenta a Theodore a un filósofo cibernético con el que mantiene tratos– efectuando una atinada correlación de contraste entre lo moderno, esa inteligencia cibernética, y lo humano y caduco, personificado en el ruido de una cafetera en una vieja cocina de gas). El problema, en cualquier caso, tiene que ver principalmente con la cartografía visual. Trabajada, a menudo brillante, de Jonze, pero que termina dejándole a uno sin asideros a la hora de identificarse, más allá de lo obvio, con los personajes. Porque uno de los retos cinematográficos más indudables de la película tiene que ver con la edificación de un personaje invisible, al que la voz un tanto nasal, cavernosa, de la Johansson le otorga una personalidad, pero que Jonze indudablemente quiere edificar en imágenes más allá de ese asidero auditivo, desde lo mediato, algo que logra deforma intermitente, mediante una puesta en escena en la que, por mucho que la cámara se centre casi continuamente en el personaje de Theodore, ello no obedece necesariamente a su subjetividad,  y en los mejores momentos se aprecie una suerte de toma y daca visual entre lo visible y lo invisible, entre el cariacontecido Theodore y su réplica cibernética, que alcanza magníficos puertos por ejemplo en las secuencias de contenido sexual, no sólo ese memorable fundido en negro, apoderamiento de la imaginación, en la secuencia del encuentro sexual, sino también aquélla otra que puede verse como un momento opuesto, la secuencia en la que Samantha pretende utilizar a nada menos que un cuerpo interpuesto para materializar la carnalidad, intento que, a diferencia de ese apoderamiento de la imaginación se revela equivocado y nocivo.

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Her halla su atmósfera en la definición entre fría y naïve de los escenarios cosmopolitas fotografiados con un tono templado que contrasta con el apoderamiento cromático que hallamos en los decorados. En el puntuado musical de Arcade Fire, una coda de movimientos de sintetizador al que el cine indie recurre a menudo y en la que Jonze se siente cómodo para hacer avanzar, serenamente y sin estridencias, el drama. Con estos elementos Jonze trabaja la sustancia y el tono de un relato en el que, más allá del atractivo envoltorio sutilmente futurista, nos convence el determinado (y determinante) énfasis que las soluciones escenográficas otorgan al estado de ánimo de Theodore, y donde se hace obligatorio reseñar la absolutamente brillante composición de Joaquin Phoenix, cuya trabajada y nada ostentosa expresividad sostiene mucho más que a un personaje. Tres grandes bloques escenográfico-visuales se conjugan en la película: el primero, composiciones estudiadas y estilizadas, pero a menudo estáticas, para mostrar sus progresos en su hábitat natural –su puesto de trabajo, su piso o el de su amiga Amy (Amy Adams)–; el segundo, y en contraposición, aquéllas otras en movimiento, y a veces desconcierto, que tienen lugar en exteriores y revelan, a partir de la noción de inseguridad del personaje fuera de su hábitat-embrión, situaciones de crisis (llamativa por ejemplo es la secuencia en la que Theodore corre desnortado, no sabemos hacia adonde, cuando Samantha, el sistema operativo, está desconectado, secuencia que después termina con un interesante juego de transfoco para aislar al personaje, en la malhadada conversación que mantiene con Samantha, del bullicio humano que le rodea); tercero, y orilla de lo primero y lo segundo, las diversas secuencias en las que, para alcanzar sus tesis, la cámara permanece fija en primeros o primerísimos planos del rostro de Phoenix, secuencias en las que vienen a desaguar conceptos puestos en la picota narrativa desde ese careo íntimo que lo es tanto entre el espectador y el personaje de Theodore como entre ese hombre tímido e inseguro y la chica de unos sueños que anidan más allá de su imaginación pero no de sus sentimientos.

DONDE VIVEN LOS MONSTRUOS

Where the Wild Things Are

Director: Spike Jonze.

Guión: Spike Jonze y Dave Eggers,

según el libro de Maurice Sendak

Intérpretes: Max Records, Pepita Emmerichs, Catherine Keener,

Mark Ruffalo y las voces de James Gandolfini, Catherine O’Hara, Forest Whitaker, Chris Cooper y Paul Dano.

Música: Karen Orzolek y Carter Burwell

Fotografía: Lance Acord.

Montaje: Eric Zumbrunnen y James Haygood

EEUU. 2009. 100 minutos

 

Jonze, sin Kaufman, adapta a Sendak

Spike Jonze, que desarrolla con cuentagotas sus proyectos (cinematográficos), ha tardado siete años en volver a ponerse tras las cámaras con esta su tercera película, Where the Wild Things Are, proyecto llamativo e interesante por dos razones que no se excluyen. La primera, la cierta perplejidad que causa el cambio de registro temático, que Jonze se atreva a llevar a la gran pantalla un auténtico clásico de la literatura infantil, el cuento homónimo de Maurice Sendak que crítica y público llevan casi medio siglo elevando a los altares del genio y el éxito. La segunda razón, el hecho de realizar su primera película no escrita por Charlie Kaufman, uno de los más carismáticos guionistas del panorama cinematográfico actual; tanto Being John Malkovich como Adaptation otorgaron fama compartida a director y guionista (un poco a la manera de Iñárritu y Guillermo Arriaga), razón por la que la separación supone inevitablemente un riesgo asumido por cada cineasta (Jonze con el filme que nos ocupa, Kaufman con Synechdoque, New York), ya que la crítica tiene campo abierto para tratar de desenmarañar las personalidades y el talento que por separado revelan ahora, quizá, y quizá maliciosamente, para modificar valoraciones pretéritas, las que correspondieron a las dos películas citadas del tándem. No es mi objetivo. Me gustan las dos primeras películas de Spike Jonze, y valoro de forma positiva tanto el ingenio del guión cuanto el ingenio de la labor tras las cámaras: creo en eso que llaman sinergia.

 

Opciones narrativas

Así que no entraré en odiosas comparaciones y me limitaré a centrar el análisis en lo que da de sí esta Where the Wild Things Are, a la personal pero respetuosa transcripción que Jonze lleva a cabo del texto de Sendak. Y lo primero que puede mencionarse es precisamente eso, la personalidad, y lo cuento como un haber de la película: el cineasta no se deja llevar por la senda convencional y ofrece una obra visiblemente influida por sus señas autorales, lo que tiene especial relevancia si atendemos al hecho de que se trata en definitiva de un relato de fantasía, que incorpora buena parte de los arquetipos del cine de aventuras en un espacio imaginario y con niño. Pero decir que Jonze no desarrolle la historia de un modo convencional no significa negar que se muestre más comedido en sus estrategias narrativas y sobretodo visuales, unas estrategias en buena parte heredadas de su larga experiencia como videoclipista, que se ajustaban como un guante a las historias de Kaufman, por su sofisticada condición de fábulas adultas, y que aquí deben afrontar un material muy distinto, diáfano en su exposición por mucho que habilite lo complejo en su caldo alegórico. O dicho de otra forma, Where the wild things are es en primer y noble término un cuento para niños, y Jonze, de haber jugado algunas de sus bazas experimentales que le definen como cineasta, podría haber desnaturalizado su esencia, cosa que no sucede. En ese sentido, se constata viendo la película la previa y concienzuda interiorización que el cineasta, que también firma el libreto junto al novelista Dave Eggers, lleva a cabo del material que baraja.

 

Jonze y la fantasía

Jonze se mueve con un holgado presupuesto, de ochenta millones de dólares, pero no juega la baza de la espectacularidad entendida como el uso grandilocuente de la infografía, opción que por lo general define las opciones de las grandes producciones de Hollywood. En Where the wild things are cabría fácilmente el uso y abuso del efecto roller coaster (en juegos de persecuciones o peleas, por ejemplo), pero Jonze, coherente con su estilo (y sus aptitudes) nos plantea soluciones visuales distintas, personales y para mí efectivas, con una métrica apoyada a menudo en la utilización de la música –que aparece o desaparece para enfatizar sentidos-, y en lo visual basada en los rápidos movimientos con la steadycam conjugados con primeros planos de los personajes; una fisicidad que, en cualquier caso, tampoco se asemeja a la de Paul Greengrass en la saga Bourne o la de los Batmans de Christopher Nolan, pues Jonze nunca juega la baza de la aparatosidad, con la intención de no airear demasiado (con lo anecdótico) las muchas paráfrasis que el texto ofrece en cuanto a las relaciones entre Max y los monstruos, especialmente, claro, Carol y KW. No me atrevo a decir que las opciones escogidas por el cineasta extraigan toda la intensidad al potencial dramático-psicológico del relato, pero se agradece el planteamiento intuitivo de Jonze y la austera definición y utilización de los elementos escénicos, que envuelve la historia de un hálito lírico, algo lúgubre, y que sabe armonizar el sustrato fantástico canónico con ciertas enseñas temáticas y visuales que se consolidan como características del director (citar ad exemplum esa pequeña maqueta escondida en una cueva que Carol le muestra a Max, de la que destaca su particular artesanía (forma) pero también el significado que va revelando (fondo)).  

http://www.imdb.com/title/tt0386117/

http://wherethewildthingsare.warnerbros.com/

http://www.rottentomatoes.com/m/where_the_wild_things_are/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20091014/REVIEWS/910149993/1023

http://blogs.kitschmag.com/movies/2009/10/22/where-the-wild-things-are/

http://www.filmcritic.com/misc/emporium.nsf/reviews/Where-the-Wild-Things-Are

http://www.theauteurs.com/notebook/posts/1176

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