CHI-RAQ

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Chi-raq

Director: Spike Lee

Guión: Spike Lee y Kevin Willmott, según la obra de Aristófanes

Intérpretes: Nick Cannon, Wesley Snipes, Teyonah Parris, Jennifer Hudson, Steve Harris, Harry Lennix, D.B. Sweeney, Angela Bassett, John Cusack, Samuel L. Jackson, Common, Dave Chappelle, Steve Harris, Harry Lennix

Música: Terence Blanchard

Fotografía: Matthew Libatique

EEUU. 2015. 120 minutos

 

Pray 4 My City

En un lejano artículo, de 1988, Roger Ebert reflexionaba sobre el primer cine de Spike Lee expresando su sensación de que la mayoría de películas protagonizadas por afroamericanos parecían realizadas para “dejar un mensaje” a las audiencias mayoritariamente blancas (“they seem acutely aware of white audiences, white value system and the white Hollywood establishment”), y en cambio en las de Lee eso no sucedía: en sus obras, los personajes se limitaban a discutir entre ellos y no a intentar que esa discusión se convirtiera en revelación o mensaje para la audiencia. Expresaba así Ebert algo importante y que la larga trayectoria del cineasta no ha hecho otra cosa que confirmar: no el hecho evidente de que la causa racial sea fundamental para el director de Haz lo que debas (Do the Right Thing, 1988), sino la radicalidad (o, mejor, combatividad) de sus planteamientos para alcanzar dichos fines: el corpus principal de la obra de Spike Lee no sólo viene protagonizada por afroamericanos, sino que aborda temáticas culturales y sociales que buscan, principalmente, a un público propio; están hechas para invitar a reflexionar a los afroamericanos antes que al resto del público, pues a ellos les incumben antes que al resto. Spike Lee reivindica así su mirada racial, haciendo buenas diversas tesis de Malcolm X –no en vano realizó un biopic sobre dicho personaje– y aplicándolas al discurso o pacto entre creador y receptor de la película.

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Si existieran otros cineastas que operaran del mismo modo resultaría distinta la labor de los analistas a la hora de descifrar las claves del cine de Spike Lee. Pero como no es el caso (o por desgracia son, en términos comerciales, invisibles), su peculiaridad de partida ya se convierte en clave per se, y nos obliga a tomarlo en consideración, en un juicio de relevancia absolutamente necesario y que, en países como el nuestro, nunca ha terminado de tener lugar partiendo de una premisa errónea sobre lo cualitativo de su trayectoria, que se suele tildar de irregular dejando a menudo soterradas razones fundamentales de partida, las que se han expuesto, para el análisis del lugar que el cineasta ocupa en el completo paisaje audiovisual contemporáneo.

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Quizá podríamos llegar a denunciar lo irónico que resulta que, descontada la citada Haz lo que debas, las obras más significadas del autor sean aquéllas en las que el discurso racial, al menos el volcado específicamente sobre lo afroamericano, quedó más rebajado: hablo de las bastante consecutivas, y por otro lado espléndidas, SOS Summer of Sam (1999), La última noche (25th Hour, 2002) y Plan oculto (The Inside Man, 2006). Ni siquiera en aquellos años Lee dejó de lado la vertiente combativa a la que venimos aludiendo, en obras como Bamboozled (2000), She Hate Me (2004) o el monumental documental sobre el Katrina, When the Leeves Broke: A Requiem in Four Acts (2006); en ellas progresaba el mismo punto de partida y de vista basado en lo racial que en sus primeros años ya caracterizó, entre otras, Nola Darling (She’s Gotta Have It, 1986), Mo’Better Blues (1990), Crooklyn (1994) o He Got Game (1998); y en los años sucesivos la coda seguiría siendo la misma –Miracle at St Anna  (2008), Red Hook Summer (2012) o Da Sweet Blood of Jesus (2014)–, si bien en esta última década Lee ya se halla lejos del prestigio y respaldo económico que le acompañó antaño, y el cineasta ha preferido filmar películas desde una determinada trinchera, compaginándolas con la firma de documentales/filmaciones de actuaciones sobre/de personajes como Kobe Bryant, Michael Jackson, Mike Tyson, Jerrod Carmichael, o incluso involucrándose en las narrativas de videojuegos (Livin’ Da Dream y NBA 2K16, 2015). Lo que para el gran público puede considerarse ostracismo sólo vivió una excepción, el formalista remake de Oldboy (2013), por lo demás zanjado con tan poco éxito como desprestigio crítico.

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Spike Lee está lejos de reinventarse, pero quizá más cerca de reivindicarse (si es que eso resulta necesario a estas alturas) con esta excelente Chi-raq, primer filme distribuido por Amazon Studios (estrenado a principios de diciembre de 2015 en grandes pantallas para aparecer un par de semanas después  en el mercado de VOD), en el que, en papeles secundarios, ha contado con la complicidad de viejos conocidos, entre ellos un peso pesado del star-system: Samuel L. Jackson, Angela Bassett y Wesley Snipes. Si en España aún queda pendiente ese estudio serio y sereno sobre la completa filmografía de Spike Lee sirvan al menos estas líneas para llamar la atención sobre esta película que ni ha aparecido ni tiene el menor interés de aparecer en las listas de premios y nominaciones habituales de los primeros meses del año (a lo sumo ha aparecido fuera de concurso en el festival de Berlín), pero que merece toda la atención que se le dispense.

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En Chi-raq (portmanteau consistente en la contracción de “Chicago” e “Irak”), Spike Lee nos habla de la sangrante situación de las muertes violentas causadas por armas de fuego fruto de los enquistados enfrentamientos de bandas en las zonas más deprimidas del sur de la ciudad de Illinois. El arranque, furibundo, del filme concatena los rótulos impresos –rojo sobre negro-  de la letra de una pieza rap que la pista sonora reproduce, Pray 4 My City (interpretada por Nick Cannon, quien a su vez interpreta en el filme a Chi-raq, el jefe de una de las banda enfrentadas), y el canto desesperado que propone esa letra sin desperdicio (“I’m from that city where forties get clapped/This story of fact/Niggas can’t shoot so babies get whacked/That’s how it is in Chi-Raq/And y’all mad cause I don’t call it Chicago/But I don’t live in no fuckin’ Chicago, boy/ I live in Chi-Raq”) se traduce acto seguido en otros rótulos en los que se compara a la baja las estadísticas sobre los muertos en combate en Irak y Afganistan con los muertos por arma de fuego en Chicago durante similar periodo de tiempo. Esa elección formal, esa forma tan gráfica de presentar el escenario del relato, carga de razones la denuncia social que la película desarrollará en lo sucesivo. Pero al espectador le espera un relato que guarda muy peculiar sintonía con la negrura característica de ese arranque.

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Spike Lee y su coguionista Kevin Willmott –escritor y director que firmó en 2004 el mockumentary C.S.A.: The Confederate States of America, otro elocuente ejemplo de cine racial– proponen en esta Chi-raq nada menos que una adaptación ubicada en la Chicago actual de una comedia teatral escrita por Aristófanes hace veinticinco siglos, Lisístrata, en la que las premisas se reciclan a la coyuntura referida de la violencia en las calles de Chicago. La definición etimológica de lisístrata  es “la que disuelve el ejército”; Aristófanes propuso un relato sobre la huelga sexual de las mujeres como medida de presión para que los hombres detuvieran la guerra. Y Lee, dando muestras de auténtico genio, no sólo no desprecia las propiedades alusivas y simbólicas del relato –un relato que habla, al fin y al cabo, del esfuerzo organizado y pacífico a favor de la paz–, sino que las arrastra a su terreno, a lo que más le interesa, que no es simplemente la coyuntura-escenario donde discurren los hechos o el protagonismo de afroamericanos, continentes del relato, sino también a su contenido: la importancia del sexo en las relaciones humanas y comunitarias, temática abordada en muchas otras obras por el cineasta –de Fiebre salvaje (Jungle Fever, 1991) a She Hate Me, pasando por Girl 6 (1997), entre otras–, y a través de la cual, como en aquéllas, pero de forma más gráfica, invita al espectador a replantear severamente el diktat del funcionamiento patriarcal de la sociedad, haciendo bandera de una definición de feminismo cargada de connotaciones ideológicas.

Chi-Raq

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Para dar presencia y personalidad específica al sustrato clásico y universal que Chi-raq toma como punto de partida y desarrollo, Lee y Wilmott se toman la molestia de diseñar los diálogos recurriendo a la rima y a la musicalidad, lo primero presente en la escritura del libreto y lo segundo que sólo se logra merced de la complicidad y talento de los intérpretes. Lee incluso llama a comparecer a Dolmedes (Samuel L. Jackson), el narrador que está fuera de la historia y que va puntuando los acontecimientos con breves apariciones y comentarios que contienen intencionadas dosis de sarcasmo. Dos mujeres, una joven de belleza felina, Lysistrata (Teyonah Parris), y una mujer que perdió a una hija, Miss Helen (Angela Bassett), son las dos figuras centrales del relato, quienes orquestan esta extravagante y cada vez más flamígera revolución de los cuerpos y las mentes. Hay un hecho catalizador, la enésima muerte de un inocente, una niña, por una bala perdida, acontecimiento trágico a través del cual emerge otro personaje que se rebela, con distintas y más ineficaces armas contra el statu quo, el padre Corridan (John Cusak, un blanco entre negros, y a la vez la figura de la autoridad religiosa, cuya buena voluntad es –llamativamente– necesaria pero insuficiente para remover conciencias y llevarlas a la acción). Frente a esos personajes, el líder Chi-raq, a su vez novio de Lysistrata, y su enemigo Cyclops (Wesley Snipes), son personajes al principio caracterizados por sus estandartes de violencia y odio visceral al opuesto, pero tanto ellos como los miembros de su gang pronto se verán reducidos a meros y desorientados comparsas de un cambio de circunstancias que ningunea el sentido de sus actos, la absurda vorágine de violencia con la que defienden sus territorios y actividades ilícitas.

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Spike Lee es muy capaz, tantos años después, de volver a disfrazarse de énfant terrible de la cámara para ilustrar lo chocante desde lo despampanante. Bien arropado por sus colaboradores habituales –Matthew Libatique, Terence Blanchard, etc–, Lee nos seduce con una esmerada escenografía; se muestra pletórico en la edificación de un tempo preciso para cada secuencia, virtuoso en las composiciones y en las coreografías de movimientos de personajes en el encuadre, atento como siempre a utilizar la herramienta del inserto de montaje para enfatizar el detalle ambiental/cultural. Pero lo más llamativo de esa puesta en imágenes es sin duda la comodidad, naturalidad diría, con la que el cineasta se instala de principio a fin en una coda de eclosión de tonos, entre el dramatismo de puntuación más lírica y la ironía más campante. Ahí es en definitiva donde reconocemos la personalidad del cineasta: en ese tránsito de sentimientos que invocan la sonrisa cómplice y la introspección reflexiva, la risa desatada o la constancia más melancólica. Lo mejor del cine de Spike Lee radica en su fervor, en la beligerancia como coda para la manufactura de imágenes, en la honestidad que no está reñida con la irreverencia, en la sensación de desmadre fruto de muy precisos planteamientos. El cine de Spike Lee es muy valioso precisamente porque es muy valiente, porque se atreve constantemente a moverse en una línea muy delgada. Y en Chi-raq ese paseo por el alambre alcanza la otra orilla de forma ejemplar. En Chi-raq hay mucho Spike Lee en estado puro.

ELLA ME ODIA

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She Hate Me

Director: Spike Lee.

Guión: Spike Lee y Michael Genet, según un argumento del segundo.

 Intérpretes: Anthony Mackie, Kerry Washington, John Turturro, Ellen Barkin, Monica Bellucci, Jim Brown, Brian Dennehy, Woody Harrelson, Bai Ling, Q-Tip, Dania Ramirez, Kristina Klebe, Chiwetel Ejiofor

Música: Terence Blanchard

Fotografía: Matthew Libatique

EEUU. 2004. 116 minutos

La cuerda Spike Lee 

Quizá los contornos de suave proposición lírica de la partitura de Terence Blanchard nos recuerdan, en una primera apariencia, que She Hate Me, una de tantas películas poco conocidas de Spike Lee, se filmó en el segundo (y por ahora) último de sus periodos de esplendor creativo, dos años después de la extraordinaria La última noche (The 25th Hour, 2002), y dos antes de entregar ese thriller lumetiano e irónico disfrazado para todos los públicos que fue Plan oculto (The Inside Man, 2006) así como su última obra maestra, el valioso (y aún tan vigente) documental sobre el Katrina When The Levees Broke: A Requiem in Four Acts (2006). Entre tanta capacidad para la trascendencia fílmica, She Hate Me podría parecer la nota discordante, el inevitable eslabón irregular incluso en aquel periodo tan fértil, aseveración que lleva a otra, la constancia de la irregularidad de la carrera de un cineasta indudablemente talentoso como es Lee.

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Puede verse de esa manera. Y, sin duda, lo cierto es que nos hallamos ante una obra que chirría desde diversos puntos de vista, principalmente su argumento desconcertante o, más bien, el modo en que acaba siendo gestionado en imágenes. Ese argumento –de Michael Genet, que el propio Genet y Lee convierten en libreto– mixtura un relato sobre los excesos y sandeces de los lobbies poderosos que llevaron a la crisis económica con el periplo personal de un joven, John Henry Armstrong (Anthony Mackie, entonces aún lejos de la popularidad que hoy atesora, y que sin embargo entrega la mejor interpretación que le he visto) quien, de la noche a la mañana, pasa de ser un ejecutivo de prestigio en una empresa farmacéutica a ser despedido y pasar a ganarse la vida cediendo su esperma a diversas mujeres lesbianas que pretenden quedarse embarazadas (sic). Con semejantes piezas de difícil encaje, Spike Lee disfruta edificando un relato en el que su sempiterna bandera de incorrección y denuncia política (y matiz racial, aquí también) se enarbola junto a otra, ideológica y de deriva sociológica, referida al discurso sobre el comportamiento psico-sexual, elemento este que por otra parte no debería sorprender a quien conozca con un poco de detalle el bagaje de Lee, pues es un tema que ya aparecía en su opera prima, Nola Darling (1986) y sobre el que el cineasta ha reflexionado en diversas obras sucesivas.

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Demasiado larga, sin duda arrítmica, carente de un guión lo suficientemente férreo para que la dramaturgia implicada se imponga sobre las apetencias discursivas per se (o, dicho de otro modo, que las segundas se hallen bien canalizadas por lo primero, y no lo contrario), según es dable esperar de un argumento de desarrollo más o menos convencional (que no temática convencional), She Hate Me sólo puede defenderse desde el prisma de la autoridad del auteur. Pero desde ese punto de vista, resulta que la película no se halla tan lejos de ninguna de las otras tres obras antes citadas de aquel primer lustro del siglo XXI firmadas por el director. De hecho, es una obra “de Spike Lee” más evidente que las otras tres, prima hermana de la citada Nola Darling o de Fiebre salvaje (Jungle Fever, 1991), si bien desde las maneras estilísticas del realizador mucho más fijadas. Pariente cercana de Mo’ Better Blues (1990), de Girl 6 (1996), de He Got Game (1998) o incluso de Crooklyn (1994), aunque el aparente escenario vital sea otro, pues todas esas películas, las que se cuentan como menores, fallidas o mediocres de Lee son las que definen en profundidad los recovecos narrativo-discursivos del cineasta que la canónica (y maestra, cierto) Haz lo que debas (Do the Right Thing, 1998) planteó de forma cartesiana, gráfica y, por ello, harto elocuente.

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Porque She Hate Me nos habla al fin y al cabo del cuestionamiento de la integridad de un ciudadano de a pie, John Henry Armstrong (el “Henry” no es un añadido ocioso a su nombre de pila) que pasa, de formar parte del enganaje capitalista salvaje-cohorte de la clase dirigente, o al menos adinerada, a regresar a los cubículos de la humildad de los que procede, para tener que lidiar con interrogantes sentimentales que no tienen fácil resolución (las cicatrices de su ruptura sentimental con Fatima (Kerri Washington), quien se convierte en proveedora de las mujeres lesbianas que pretenden sexo y procreación con él) al mismo tiempo que se enfrenta a una serie de encrucijadas relacionadas con su degradación profesional, que el relato no titubea en trufar de detalles sardónicos que hacen del periplo de Jack Armstrong una versión contemporánea, posmoderna, extravagante de la lucha de los héroes caprianos. Versión también racial, pero especialmente afiliada a unos parámetros de combatividad política, de afirmación de una determinada pertenencia social y a los valores auténticos que la definen, en oposición a los de esa clase dirigente y despiadada a la que dio juego antaño (individualizada en ese jefe cabrón al que da vida Woody Harrelson).

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 Por supuesto, She Hate Me es el típico relato sobre la posibilidad de redención. Pero en el cine de Lee interesa saber de qué debe uno redimirse y cómo llega a hacerlo, siempre contraviniendo normas de funcionamiento social extendido, aceptado y, por supuesto, nocivo. Si se tiene eso claro, resulta que las piezas de esta película de apariencia tan curiosa se engarzan con sorprendente armonía. Del mismo modo que sucede en todas esas películas que antes he identificado del corpus duro del cineasta, o como sucede también, por zanjar la cuestión de la autoría con un  ejemplo de aparentemente difícil parangón, en Miracle at Santa Anna (2009), que revisó la Segunda Guerra Mundial desde el prisma de otros héroes, aquéllos que, definitivamente, no tenían en Europa nada por lo que luchar.

CROOKLYN

Crooklyn

Director: Spike Lee.

Guión: Joie, Cinqué y Spike Lee

Intérpretes: Alfre Woodard, Delroy Lindo, Zelda Harris, Carlton Williams, Sharif Al-Rashid, Chris Saberes y Tse-Mach Washington.

Música: Terence Blanchard.

Fotografía: Arthur Jafa

Montaje: Barry Alexander Brown

EEUU. 1994. 105 minutos

 

Life Lessons

Cuando al inicio de la función la cámara sobrevuela las calles y edificaciones de piedra roja de Bedford-Stuyvesant, a uno le llegan los primeros ecos de Do the Right Thing, una remembranza que se seguirá activando constante el metraje, tanto por la estructura secuenciada del filme cuanto por la planificación y tratamiento de ese escenario real como si fuera teatral, las escalinatas de la casa de los Carmichael como campo-base, la corta profundidad de los espacios callejeros, alguna contada secuencia en el interior de algún comercio. Sin embargo, buena parte del metraje de Crooklyn transcurre en el interior de la residencia de la familia Carmichael, la que conforman la profesora Carolyn (Alfre Woodard), el músico frustrado y rebelde Woody (Delroy Lindo), y sus cinco hijos, una niña, Troy (Zelda Harris), y cuatro niños, Clinton, Wendell, Joseph y Nate (Carlton Williams, Sharif Al-Rashid, Chris Saberes y Tse-Mach Washington), y narra sus avatares cotidianos, ello edificado a partir de las liturgias compartidas –tales como comer juntos, jugar o ver la tele en la habitación- o las pequeñas y grandes disputas entre unos y otros. Así, de entrada, podemos decir que se reducen casi exclusivamente a lo familiar las dimensiones del mosaico sociológico planteado en Do the Right Thing; aunque en la entraña narrativa las diferencias son más notables: en buena medida el relato está canalizado por la niña Troy, y ese punto de vista encauza el sentido de un todo que se impone a la radiografía espacio (Brooklyn)-temporal (los años setenta), la narración de un proceso de madurez emocional, las a veces menudas, a veces arduas life lessons de la joven miembro de la familia Carmichael, en un abanico más sentimental que estrictamente cronológico (como queda patente en la cierta deriva hacia lo dramático que se concreta en los últimos compases del metraje).

 

Evocación

No cuesta mucho dilucidar que Crooklyn es una película de visos autobiográficos. Precisamente por esa ubicación espacio-temporal, o en atención a datos biográficos, tales como que el padre de Spike Lee fuera músico en la bulliciosa escena neoyorquina de aquellas décadas (o la suposición racional de que el propio Spike Lee compartiera con Clinton, el mayor de los chicos su pasión por los Knicks y fuera fan de Walt Frazier). Aunque más rotundamente, por el hecho de que fueran Joie Lee y Cinqué Lee, las hermanas del cineasta, quienes escribieran el argumento, y Spike colaborara en la elaboración del libreto, según manifestó, meramente para apuntalar cuestiones de estructura. Al respecto debe decirse que el director de Clockers no admite esa cualidad autobiográfica, y en su día declaró al respecto que los hechos relatados en el filme sólo estaban lejanamente inspirados en sus vivencias. Sea como fuera, literal o no en su anecdotario, el filme bebe claramente de las fuentes de la evocación, y percibimos la que quizá sea la versión más entrañable de las improntas de estilo del autor: el mimo con el que esa cámara tan inquieta y dinámica escruta en los rostros de los jóvenes protagonistas, la cierta solemnidad con la que rubrica algunos de los planos que encuadran a la momma Alfre Woodard, la socarronería con la que se perfilan los peones secundarios de la trama, sean los delincuentes inhaladores de cola (uno de ellos, Snuffy, encarnado por el propio Lee), el homosexual en continuo rifirafe con sus vecinos afroamericanos, o la curiosa fauna que cabe encontrar en un colmado (como ese travestido negro que baila acaloradamente con un puertorriqueño ante la mirada aturdida de Troy).

 

Brooklyn mitológico

Hay un segmento de la función que resulta especialmente llamativo, el que tiene que ver con la partida de Troy a pasar unos días a casa de su tía, que reside en Maryland. Lee, en una opción narrativa original y radical, filma esas secuencias –que abrazan unos diez minutos de metraje- con un formato alterado, filmado con lentes anamórficas que provocan un efecto visual distorsionado, apaisado. No cabe duda de que muchos espectadores que acudieron a los cines a ver la películas le echaron la culpa (y la bronca) al pobre proyeccionista. Algunos críticos criticaron la solución por su larga duración, ello y a pesar de admitir que era una buena visualización de “la alienación de Troy”. En consonancia con lo anterior, yo más bien pensé que esa extrañeza provenía de la distancia, la distancia a que le quedaba a Troy su casa y los suyos; de tal modo, Lee nos habla de un sentido de pertenencia casi enfermizo, ello perfectamente coherente (y correspondido) con las señas mitológicas que de aquellos barrios del boro neoyorquino nos ha ido dejando la filmografía del autor de Mo’better blues.

 

Blanchard, la Motown y los Crooklyn Dodgers

Un ítem esencial a mencionar es la banda sonora de la función. Lee se sirve de ella para erigir el tono a que antes hacíamos mención, el peso de la nostalgia, el balanceo entre lo vívido, lo locuaz y un reposado, casi indefinido, sentido dramático. En este empeño resulta fundamental (como siempre que colabora con Lee) la partitura de progresiones jazzísticas de Terence Blanchard, a la que el cineasta le suma –cohabitación que se fragua del modo más armónico- el constante recurso a un surtido repertorio de canciones soul de aquellos tiempos, interpretadas por artistas como Stevie Wonder, Curtis Mayfield, the Stylistics, Sly and the Family Stone, James Brown o los Jackson Five. Si antes hablábamos del sentimiento de pertenencia geográfico, aquí le toca el turno a la pertenencia cultural, al discurso racial: la música negra, que puntea la vida y la completa gama de sentimientos: con los créditos finales, Lee nos muestra un extracto de un programa de baile llamado Soul Train, que nos muestra un grupo de jóvenes afroamericanos bailando, aunque el presente, hijo de ese pasado, ha pasado a ocupar la pista sonora: el hip-hop interpretado por el grupo The Crooklyn Dodgers, en su pieza original compuesta para la película.

 http://www.imdb.com/title/tt0109504/

http://www.washingtonpost.com/wp-srv/style/longterm/movies/videos/crooklynpg13howe_a0b057.htm

http://www.cduniverse.com/productinfo.asp?pid=1282458

http://www.ew.com/ew/article/0,,302293,00.html

http://community.seattletimes.nwsource.com/archive/?date=19940513&slug=1910253

http://www.reelviews.net/movies/c/crooklyn.html

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CLOCKERS (CAMELLOS)

Clockers.

Director: Spike Lee.

Guión: Richard Price y Spike Lee, adaptando la obra del primero.

Intérpretes: Mekki Phiffer, Harvey Keitel, Delroy Lindo, Isaiah Washington, John Turturro.

Música: Terrence Blanchard.

Fotografía: Malik Hassaan Sayed.

EEUU. 1995. 108 minutos.

 

Tándem neoyorquino

No es un dato baladí que Martin Scorsese sea el productor ejecutivo de esta obra. Al talante del realizador de Mean Streets (su interés por el retrato de la gente que vive en Nueva York, que es una ciudad muy grande, mucho más que los formidables clichés de Manhattan que suelen limitar la visión del público) se le une el talento del realizador de Do the right thing (Spike Lee, quien no le tiene que envidiar a Scorsese esa cualidad de “director de la ciudad de Nueva York”) para efectuar una radiografía vívida, ágil y peleona del submundo de las drogas en un barrio negro de Brooklyn, un retrato de las personas que se esconden (o más bien perecen) bajo las estadísticas (estadísticas como las de muertos por efecto directo e indirecto de las drogas y su tráfico: en ese sentido no es casual el interés del filme en tapizar los créditos iniciales con fotografías reales de ese horror).

 

Los golpes de la vida

Clockers bebe en todo momento de ese dinamismo escénico al que el director neoyorquino nos tiene acostumbrados, el pulso narrativo del mismo Lee que deslumbró a propios con Nola Darling y a propios y extraños con Do the Right Thing, y que ahora se consagra como uno de los mejores creadores (amén de más comprometidos –con más causas que la racial, para cerrar las bocas de tantos críticos apócrifos-) de su tiempo. Y la gracia del invento es pasar ese drama y esa descripción por el filtro de una película de género, un relato de suspense en el que pende la duda sobre la autoría de un asesinato. Pero en el devenir dramático de esos acontecimientos lo que importa a la cámara no es el juego a lo buddy movie entre Keitel y Turturro, ni tampoco los fuegos de artificio. Ese interés más bien reside en el retrato de una plaza luminosa, en los signos empleados por los clockers o camellos de baja estofa, en las conversaciones sobre videojuegos violentos e ídolos del rap que empuñan pistolas, en el reclutamiento de las jóvenes generaciones y la reivindicación airada de las madres que temen por el abismo, en la tenebrosa luminosidad de un interrogatorio policial, en las campantes y cínicas conversaciones de los inspectores al efectuar una primera autopsia a un cadáver in situ y en presencia de los transeúntes, en las apariencias de un hombre que se pasa el día sacando el polvo a su cuartelillo y ordenando la vida y la muerte, o en el miedo perenne en el cuerpo y alma de un chico de nombre tan inopinable como Strike (quien, por cierto, se pasa el filme sangrando sin que se nos aclare si se trata de una úlcera, o algún tipo de enfermedad: Strike somatiza el peso que le incumbe, y el guión literaliza de una forma original y cruda esa condición malabar en un circo de demasiadas pistas que hace de Strike el hombre más manoseado, insultado y golpeado de la función, víctima de sí mismo mucho menos que del resto de condicionantes con los que lidia en el día a día).

 

Huir

En el desenlace, el falso filme de género termina felizmente. El hermano de Strike, el hombre íntegro, sale de la cárcel y abraza a su familia. En la realidad trazada tras la trama de género, esa salida lo es de la prisión preventiva, porque pronto tendrá que responder de un crimen, mientras el traficante que encarna Delroy Lindo continuará desarrollando sus artes untuosas y asesinas con toda impunidad. La huida de Strike, la conversión de su sueño en realidad ferroviaria también esconde un punto de amargura, por cuanto queda patente que el nivel de los anhelos de aquel pobre desgraciado no alcanza a nada más que a … huir.

http://www.imdb.com/title/tt0112688/

http://www.rottentomatoes.com/m/clockers/

http://www.rollingstone.com/reviews/movie/5948055/review/5948056/clockers

http://findarticles.com/p/articles/mi_m2838/is_2_35/ai_77828281/

http://www.thefreelibrary.com/Spike+Lee’s+’Clockers’:+a+lament+for+the+urban+ghetto.-a018332233

http://partners.nytimes.com/library/film/091095lee-clockers-essay.html

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LA MARCHA DEL MILLÓN DE HOMBRES

Get on the bus

Director: Spike Lee.

Guión: Reggie Rock Bythewood.

Intérpretes: Ossie Davis, Charlie S. Dutton, Richard Belzer, Gabriel Casseus, Albert Hall, Bernie Mac, Harry J. Lennix, Isaiah Washington.

Música: Terrence Blanchard.

Fotografía: John Corso, Eliot Davis.

EEUU. 1996. 98 minutos.

 

Sociología

Que Spike Lee es un realizador comprometido con su tiempo (prefiero “con su tiempo” a “con su raza”, que es de lo que antaño se le llegó hasta a acusar) da buena muestra la temática de su trayectoria cineatográfica, o el hecho de que sea profesor de cine en la Universidad de Columbia, o que se internara en el terreno del documental con una obra como When the levees broke, que pone el dedo en la llaga sobre las infamias políticas que precedieron y siguieron al desastre del Katrina, o que incluso cuando realiza una película de género tan aparentemente inocua como su más cotizado largo de ficción (The Inside Man) detectemos las pulsiones de la mezcolanza humana que caracteriza a Nueva York (y que, por cierto, el cine no suele retratar a menudo).

 

Limar asperezas

En 1996, el director de 25th hour quiso recordar mediante esta Get on the bus la famosa marcha del millón de hombres, hombres de color que en 1975 se reunieron en Washington a modo de tour de force reivindicativo pro-derechos civiles. Lee plantea su película a modo de curiosa road movie, utilizando el trayecto hacia Washington de uno de los tantos autobuses que para la ocasión se fletaron para escarbar en las relaciones que se establecen entre los diversos ocupantes del vehículo, tipos a los que el filme se cuida muy mucho de dotar de las más variopintas circunstancias personales, sociales, religiosas o incluso de tendencia sexual, pero que comparten literalmente ese autobús, ese destino reivindicativo. Con esa coda narrativa (y diversos personajes de fuerte caracterización, a menudo interpretados por actores semidesconocidos, o conocidos principalmente por sus roles secundarios en otras películas del realizador –caso del genial Ossie Davis, de Isaiah Washington o de Bernie Mac-), el discurso Get on the bus se alienta en la proclama de la necesidad de hacer fuerza común en la causa racial, pero ello no empece que esa declaración de principios no se alcance sin un parto doloroso, tanto en los contrastes que fundan buena parte de los continuos diálogos (contrastes en los que anida el conato de conflicto continuamente) como en el propio devenir de la trama –resuelto mediante la suerte de catarsis colectiva que provoca el personaje de Ossie Davis, que no deja de ser una versión no tan lejana del Major que el mismo actor incorporara en Do the Right Thing.

http://www.imdb.com/title/tt0116404/

http://en.wikipedia.org/wiki/Get_on_the_Bus

http://mdoyle.com/m3review/1996/getonthebus.htm

http://www.rottentomatoes.com/m/get_on_the_bus/

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SOS SUMMER OF SAM (NADIE ESTÁ A SALVO DE SAM)

SOS Summer of Sam.

Director: Spike Lee.

Guión: Michael  Imperioli, Spike Lee y Victor Colicchio.

Intérpretes: Adrien Brody, John Leguizamo, Mira Sorvino, Jennifer Esposito, Michael Rispoli, Bebe Neuwirth.

Música: Terrence Blanchard.

Fotografía: Ellan Kuras.

EEUU. 2000. 123 minutos.

 

Desentrañar Nueva York

25th hour confirmó y convenció al más escéptico de que Spike Lee es el realizador norteamericano que mejor sabe tomarle el pulso a la ciudad de Nueva York. Pero antes de dirigir aquel –maravilloso- relato metafórico que enfrentaba a Edward Norton al abismo de un futuro incierto, realizó esta SOS Summer of Sam, radiografía histórica y brillante de las personas que habitan ciertas zonas deprimidas de la ciudad de los rascacielos, y probablemente el homenaje más extravagante del realizador a la vida en la ciudad. En SOS Summer of Sam, nadie está a salvo, y Nueva York es un perfecto tapiz para el caos. Nadie está a salvo del psicópata que atemoriza las calles, nadie está a salvo de la locura. Nadie está a salvo del poder de los mass media para azotar y aterrorizar mentes. Nadie está a salvo de los cebos de la droga y del artificio glam, que dan al traste con cualquier atisbo de integridad emocional. Nadie parece saber amar. Y sobretodo, nadie está a salvo de la discriminación, racial, sexual o social,  ni de la violencia que conlleva.

 

Reformulación en clave de exceso

Durante el frenético metraje de la película, reconocemos una especie de translación/reformulación del discurso de Do the right thing, realizada por Lee doce años antes, pero los ecos distorsionantes manan de muchas otras fuentes, y la nociva interacción de los elementos se magnifica en el peor de los sentidos. La primera lectura, elemental, que subyace del mosaico propuesto por el realizador es que ya no cabe referirse a Lee como el “guardián de los derechos de la gente negra”, y al igual que en la posterior 25th hour, los negros no tienen peso específico en la función –aquí, el propio Lee realiza un cameo como presentador de un programa televisivo amarillo, asumiendo una posición más de verdugo que de víctima-. Una segunda lectura del filme revela el gusto de Spike Lee por enfocar su carga crítica mediante la mixtura de los sustratos históricos con la exploración emocional de los personajes como forma para acercar al espectador una obra que indague en lo sociológico/antropológico allende los estándares de tantas películas cuyos contenidos, gráficos ad nauseam, son intercambiables con las páginas de los periódico de sucesos (ya lo hizo en Do the Right Thing, en Jungle Fever, e incluso en Malcolm X, que se abría con imágenes del motín ciudadano por la sentencia absolutoria a los policías que golpearon mortalmente a Rodney King). La puesta en escena del caos, pues, intenta aprehender la máxima subjetividad, con lo que la propuesta visual se caracteriza por el deliberado exceso, lo cual se me antoja como una virtud.

 

Desolation Row

El paisaje que dibuja Lee se funda, como casi siempre, en la heterogeneidad y hostilidad que surge entre puntos de vista demasiado arraigados al estigma social o cultural. Pero en este caso el balance discursivo, brillante en la definición tanto como en la traspolación a imágenes, resulta más desolado que nunca, más incluso que en Do the Right Thing, filme de vocación mucho más localista en la que el conflicto explotaba de tal modo que sólo dejaba espacio para una posibilidad de rehabilitación/comprensión. Si en aquella película Lee se atrevía a juzgar, en SOS Summer of Sam no puede más que acusar: la violencia no es un resultado, sino un vehículo, los episodios discriminatorios son hijos del miedo, pero también de un poso interminable de frustraciones; el mosaico de relaciones, en fin, es mucho más complejo, y por tanto la maraña discursiva mucho más difícil de desentrañar. Tras la catarsis final, no nos esperan speechs-recetas de Martin Luther King o de Malcolm X, bien al contrario: el mismo comentarista televisivo que iniciaba el relato nos deja con el tema “New York, New York” para acompañar los créditos finales, y, visto lo visto, la voz de Frank Sinatra está envenenada: es la punzada final.

http://www.imdb.com/title/tt0162677/

http://en.wikipedia.org/wiki/Summer_of_Sam

http://www.fotogramas.es/Peliculas/Summer-of-Sam-Nadie-esta-a-salvo-de-Sam

http://www.fortunecity.com/lavender/atkinson/816/sos.html

http://www.killermovies.com/s/summerofsam/reviews/

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PLAN OCULTO

Inside Man.

Director: Spike Lee.

Guión: Russell Gewirtz.

Intérpretes: Clive Owen, Denzel Washington, Jodie Foster, Christopher Plummer, Willem Dafoe.

Música: Terrence Blanchard.

Fotografía: Matthew Libatique.

EEUU. 2006. 127 minutos.

 

Smuggler

Un buen amigo teorizaba sobre un concepto acuñado por Martin Scorsese en sus clases magistrales editadas por BBC Films – A personal journey thru american movies-, y me decía que Spike Lee es un contrabandista. El bueno de Scorsese calificaba de smugglers a aquellos realizadores normalmente adscritos a la serie B que despachaban sus propias pulsiones e inquietudes discursivas dentro de los códigos genéricos en los que les tocaba lidiar. La serie B ya no existe (al menos en esos términos), pero el director afincado en Brooklyn no renuncia al tan merecido marchamo de auteur que lo distingue desde su inicial Nola Darling: en el filme que nos ocupa, Spike Lee entreteje, bajo la fachada de cine de robos, una obra muy personal, tanto como lo fueron las maravillosas SOS Summer of Sam y 25th hour.

 

Tipologías sociales

Las señas identitarias de este otro cine negro que Spike Lee señoreó hallan su sentido en el retrato a menudo combativo del elemento racial y los conflictos que lo atañen, siempre en el marco de los microcosmos neoyorquinos. Sin embargo, Lee ya hace tiempo que ha dotado de complejidad y multiculturalidad los elementos presentes en obras en su día tan significativas como Do the Right Thing o Jungle Fever, y resulta de lo más interesante atender, constante el metraje de esta The inside man, como utiliza Lee el paroxismo de este microcosmos, el Manhattan Trust Bank y sus aledaños -que es elemento indisociable del género en que se mueve- para ofrecer una virtuosa instantánea de las diversas tipologías sociales que se dan cita en la Nueva York del siglo XXI. Tenemos judíos que reivindican con inteligencia su memoria y la justicia sin rehuir a lo lucrativo (Owen y su clan), tenemos a blancos caucásicos pezzo da novanta que ostentan grandes dosis de poder (Plummer) o lo utilizan en un tráfico de influencias de lo más sui generis (Foster), tenemos a un oficial de policía honesto que trata de mantener la serenidad y la integridad ante diversos elementos que le son adversos (Washington); junto a ellos, en un eslabón secundario, tenemos a policías y rehenes chicanos, a un empleado del banco de nacionalidad hindú que sufre las iras de una policía que califica de árabe a todo personaje que lleva turbante, tenemos a dos curiosos albaneses que prestan una no menos curiosa colaboración con las fuerzas del orden, y tenemos por fin a un chiquillo que parece insensibilizado ante la violencia –“no temo a nada, soy de Brooklyn”, dice- porque ha aprendido de los videojuegos la intrascendencia de las armas de fuego y su sino.

 

En pos de la tolerancia

El trenzado de personajes de tan diverso pelaje se arroja a la picota de una trama que Lee zarandea tan salvaje y precisamente como sabe, mostrando su sobrado dominio de los mecanismos de relojería narrativa propios del género sin dejar que ello empañe el empaque radiográfico o sociológico de los personajes –que, por cierto, tan bien caracterizados están por los actores que los interpretan-, y sin renunciar a sus diversas marcas de estilo. A la ayuda del dinámico montaje acude la efervescente partitura del siempre solvente Terrence Blanchard, quien vuelve a dejar sobrevolar las influencias arábigas y el rai en una partitura también caracterizada por hábiles e incesantes percusiones. El resultado final es un filme que rezuma la quintaesencia de un género tan manido como el de robos perfectos, y que no por ello despierta ninguna sensación de pesado dejà vu ni parece desfasado. Por si semejante tarea no fuera suficientemente complicada, Lee no abandona por un segundo el sentido discursivo de su película –de su completa filmografía- y convierte un guión hábil y milimétrico en mucho más que eso: un retrato acerado y sincero de la multiculturalidad, cincelado con aseveraciones o advertencias que sólo buscan la tolerancia.

http://www.imdb.com/title/tt0454848/

http://theinsideman.net/

http://www.metacritic.com/film/titles/insideman

http://www.dailyscript.com/scripts/Inside_Man_by_Russel_Gewirtz_Jan_17_2005.pdf

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20060323/REVIEWS/60314002

http://www.rollingstone.com/reviews/movie/7381635/review/9514531/inside_man

http://aalbc.com/reviews/inside_man.htm

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LA ÚLTIMA NOCHE

25th hour.

Director: Spike Lee.

Guión: David Benioff, basado en su propia novela.

Intérpretes: Edward Norton, Rosario Dawson, Barry Pepper, PhilipSeymour Hoffman, Brian Cox, Anna Paquin.

Música: Terrence Blanchard.

Fotografía: Rodrigo Pietro.

EEUU. 2002. 112 minutos.

 

Un hombre solo

Aunque a estas alturas se me antoja fuera de lugar hablar de las virtudes cinematográficas del realizador de Do the right thing, sí que convengo en que en el momento de realización del filme que nos ocupa el bueno de Spike Lee dio muestras de alcanzar, allende un magnífico momento creativo, unas cotas de madurez innegables, corroborado por lo demás con sus colaboraciones diversas en series y documentales televisivos de enjundia. Fue tras la frenética Summer of Sam que nos llegó esta brillante 25th hour, suerte de relato de un personaje que no se enfrenta a un riesgo personal o al sistema, sino que ya ha sido vencido por el mismo, y que, acaso sin saberlo, busca una catarsis, una redención espiritual antes de afrontar su derrota.

 

Envejecer

La verdad es que Lee se zarandea de forma maestra por la premisa argumental de notable acuñación literaria por David Benioff, y nos regala una narración empapada de melancolía, de envoltorio sereno y evolución febril, y bajo la cual anida un sugestivo poso discursivo. Apoyado siempre en el porte y la magistral interpretación de Edward Norton (a su vez acompañado de un elenco de secundarios de primera fila, Brian Cox, Philip Seymour Hoffman, Barry Pepper y Rosario Dawson, todos ellos que revelan su talento, y a la vez confirman la inmensa capacidad de Lee como director de actores), 25th hour nos invita a descubrir las esquinas de unos caminos que devienen laberintos sin salida para el ser. Aunque la situación de lugar y tiempo es muy concreta –particular sobre el que regresaré después-, el meollo dramático de la cinta puede leerse desde parámetros universales: proponiendo una historia individual sin renunciar a profundizar en el retrato coral, conforme avanzan los pocos acontecimientos (en tan poco tiempo) que separan a Monty Brogan de su destino, el filme se sirve desgranar la esencia de un desencanto que tiene mucho que ver con la renuncia inherente al paso del tiempo, una mirada que tiene mucho de existencial sobre la progresiva pérdida –aquí alcanzada por la vía hiperbólica- que supone el envejecimiento. Las estructuras emocionales de Monty se desmoronan conforme se le acaba el tiempo, el sentido de sus sentimientos se envilece, le corroen las dudas al mismo tiempo que el miedo. Monty envejece a marchas forzadas, muere un poco cada hora que pasa, y eso le hace reflexionar en negativo sobre sus actos, su pasado, su vida.

 

Monty y Doyle

Es cierto que Lee se da sus treguas salvajes, en las escenas de secundarios en la discoteca, o en el collage enfurecido que nos presenta como contrapunto al soliloquio de Norton frente al espejo, momento que ya se hallaba en la novela de Benioff pero que resulta de esa visceralidad tan cara al gusto del director -y que podemos descifrar como una versión ampliada de otro discurso de odio interracial que aparecía en Do the right thing-. Son instantáneas, momentos de rabia o de desparpajo fungibles, pequeños oasis magníficamente integrados en el pulso contenido del filme, calibrado desde el ritmo que impone el montaje –quirúrgico en su inclusión de flash-backs-, desde la partitura, excelente, de Terrence Blanchard, desde la fotografía sombría… un pulso y una historia definidos a la perfección en el leit-motiv visual de esos planos y steadycams que se limitan a seguir el sino del hombre, sus pasos, los paseos con su perro, quizás su único confidente. Tras el último fundido en negro, que tiene forma interrogante, y al son acompasado pero rockero del The Fuse de Springsteen, queda una extraña sensación, de dulce desconsuelo. Desconsuelo por el discurso, de nubes tan negras, dulce por la sabiduría de quien efectúa el discurso ante nuestros ojos, en una de esas ocasiones en que los ojos son la puerta de los sentimientos, del alma.

 

“This life it’s been so close to never happen”

Abandonamos la sala pensando en Doyle, el perro siempre silente y fiel amigo de Norton –el perro, por cierto, que surgió de una secuencia prólogo en la que Lee ofrece un soberbio homenaje al White Dog de Samuel Fuller-, en los ojos abatidos de sus amigos o de Naturelle o de su padre, en el sofá de la perdición y la mirada entornada de los policías, en las luces de la discoteca, tan brillantes y a la vez tan efímeras como la vida fácil, o como las dos grandes torres de poder que paradójicamente son ahora focos desnudos arrojados al cielo exterior, otorgándole a Manhattan una nota de humildad y dolor que antes del once de septiembre era inimaginable. Aquí regreso a la situación de lugar y tiempo, para informar al lector que la novela de David Benioff, a priori tan fielmente reflejada en el libreto, se escribió antes de 2001: Spike Lee siembra su narración de portentosos elementos simbólicos que llevan la historia del hombre a una dimensión ideológica; le basta con bien poco: con esos créditos iniciales –y planos cenitales mostrando las luces fantasmagóricas que ocupan el lugar de las Torres Gemelas-, con una conversación entre dos secundarios desde una ventana con vistas al Ground Zero, o con el magistral epílogo que cierra la película y deja abierto el desenlace: como le dice Brian Cox a su hijo, el camino a partir de ahora no se detiene, sino que seguirá los pasos de quien lo construya. Y casi no hay esperanza, como lo demuestra que al imaginar un final (un futuro) feliz (sostenible) para Monty (a la nación americana), el miedo que tal vez tenemos incrustado en las entrañas nos recuerde que ese final feliz… simplemente estuvo (está) a punto de no suceder.

http://www.imdb.com/title/tt0307901/

http://www.rottentomatoes.com/m/25th_hour/

http://www.dailyscript.com/scripts/25thhour_all.pdf

http://www.metacritic.com/film/titles/25thhour

http://www.variety.com/review/VE1117919551.html?categoryid=31&cs=1

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MALCOLM X

Malcolm X

Director: Spike Lee.

Guión: Spike Lee y Arnold Perl, basado en la autobiografía de Malcolm X editada por Alex Haley

Intérpretes: Denzel Washington, Angela Basset jr, Delroy Lindo, Spike Lee, Albert Hall, Al Freeman jr, Kate Vernon.

Música: Terrence Blanchard

Fotografía: Ernest R. Dickerson

EEUU. 1992. 190 minutos.

 

Rodney King

 

No había vuelto a ver Malcolm X desde que asistí al cine Florida, de Barcelona, a su estreno en 1993. Por aquel entonces, aún estaban en la retina colectiva los brotes de violencia racial conocidos como “los disturbios de Rodney King” (que, recordemos, explotaron el 29 de abril de 1992, cuando un jurado compuesto casi completamente por blancos absolvió a los cuatro agentes de policía que aparecieron en unas grabaciones tomadas por un videoaficionado mientras propinaban una paliza a un motorista negro; miles de personas en Los Angeles, California, principalmente jóvenes negros y latinos, saltaron a las calles y llevaron a cabo multitud de actos de pillaje, incendios provocados y asesinatos; en total, entre 50 y 60 personas murieron durante los disturbios, y hubo centenares de heridos). Spike Lee referenció esos acontecimientos (el video de la paliza) en el prólogo de su película, junto con una bandera americana ardiendo hasta quedar convertida en una “X”: por mucho que se atizaran todo tipo de polémicas que le tildaron de racista, lo único que el realizador pretendía era contextualizar la narración de la vida del líder afroamericano en un discurso actual y global. No considero que hubiera acritud en su toma de postura, más bien el reflejo historicista de una de las tesis de su biografía de Malcolm X: la senda del odio como coda, reactiva, instintiva y estéril, de los afligidos.

 

 

¿Racismo?

 

Cuando se estrenó Malcolm X, esas voces acusadoras objetaban la culminación en racismo de los discursos raciales contenidos en la quintaesencia del grueso de la filmografía del realizador neoyorquino (principalmente, la explosiva Do the Right Thing); viendo el desarrollo de aquella filmografía, uno puede incluso establecer un parangón entre la visión del predicador asesinado en 1964 y la del director: el primero de ellos adoptó un discurso conciliador en los últimos años de su malograda carrera, el segundo ha seguido escarbando en sus filmes en las pulsiones del complejo mosaico cultural, racial y social americano, pero abriendo una mirada panorámica y una concreción de la acusación contra las políticas actuales de los conservadores y, al mismo tiempo, un flujo muy superior de preguntas que de respuestas  –véase la descripción racial que se halla en SOS Summer of Sam, 25th hour, el documental When the Leeves broke o incluso en ese supuesto divertimento comercial que es The Inside Man-.

  

Un espacio para la reflexión

 

Cuando Malcolm X vio la luz, como adaptación de la autobiografía del líder rubricada poco después de su muerte por Alex Haley, lo que se podía evidenciar eran las ansias de Spike Lee por arrojar más luz que oscuridad, por romper con la reduccionista imagen de Malcolm X como “racista de blancos” y exponer al detalle las condiciones y contextos de su vida, así como acariciar su legado, con el peso de las controversias pero también del raciocinio y la componenda de honestidad que revistió su denuncia. Es así y en definitiva Malcolm X una película que contiene doctrina, una película política, y una película que invita a la, a menudo incómoda, reflexión social. Que el epílogo sea poco menos que la antítesis de la virulencia del prólogo (voces jóvenes reivindican la doctrina identitaria afroamericana, y el mismísimo Nelson Mandela efectúa un breve discurso) es en ese sentido muy revelador.

 

 

Intensidad

 

Amén de todas las notas que preceden, hay que decir que Malcolm X es en lo cinematográfico un proyecto mesiánico, desde su concepción una ruptura con las formas narrativas de aquel indie que cautivó con Nola Darling, un filme que transita y quiere exprimir multitud de escenarios no sólo físicos, sino también emocionales, tarea en la que Lee pone el máximo empeño, resultando de ello no pocas secuencias de gran colorido e intensidad visual, como complemento al vigor del discurso, y, eso sí, un ritmo asfixiado por el afán de comprender toda una vida, un metraje largo y comprimido que puede escapar de las manos del espectador menos atento (el peaje del biopic se paga precisamente en esa densidad expositiva y dramática: sobretodo en el último tercio del filme, los acontecimientos se precipitan, el dramatismo se fragua con cierta afectación, Lee opta por las rápidas pinceladas, prioriza así la máxima información antes que una síntesis, ciertamente difícil de encontrar, pero que sin duda hubiera descargado de peso abstracto el filme, hubiera oxigenado la narrativa). 

  

1. Lo esperpéntico

 

Estudiemos ese largo metraje, y vayamos escalonando los comentarios al tenor de los bien diferenciados segmentos del filme. En sus primeros compases es Malcolm X una obra que pretende dar muestras de ostentación escenográfica en sentido amplio: vistosos decorados, muchos figurantes, alardes lumínicos y formales (v.gr. esos planos-secuencias que pasan de lo particular a lo general, como el que inicia la narración, con el propio Lee paseando por un decorado que reproduce un barrio de Boston, o aquel otro a la llegada de Malcolm al Harlem neoyorquino, visitada por la cámara cual reducida capital del mundo para los afroamericanos, mostrando mediante una grúa en movimiento lateral ascendente la muchedumbre que luce orgullo de raza por la consecución del título de los Pesos Pesados de Boxeo por parte de Joe Louis); encaja con ese tono y vocación de artificio la inclusión de dos secuencias musicales, un baile a ritmo de jazz y una actuación de la mismísima Billie Holliday en un antro de Manhattan norte. En el plano argumental, en la presentación del personaje, éste trata de alisarse y aclararse el pelo, celebrando que “parezco un blanco”; esa presentación, y un buen cúmulo de situaciones de esa época –y la incursión y tratamiento de los diversos personajes, donde merece especial mención Sofia, amante blanca y compañera de correrías sexuales y delictivas-  se caracterizan por el uso y hasta abuso del cliché en la mirada que la cultura popular –principalmente el cine- nos ha venido  ofreciendo desde siempre de la gente de color; el sentido de esa percepción visual que Lee ofrece al espectador se revelará después, por contraste, en el profundo cambio que se operara en el espíritu y hábitos del Malcolm, su redención interior que le lleva a tomar conciencia de ser un títere de una cultura que no es la suya y que le somete –toma de conciencia que irá pareja al abandono del alcohol y las drogas-, y que convertirá ese pasado en esperpéntico.

 

 

0. La mella de la segregación

 

Paralelamente a esa descripción de los años de mocedad de Malcolm el filme presenta, mediante escuetos, sobrios y a menudo sombríos flash-backs, los antecedentes familiares del personaje, apuntando de la forma más gráfica la mella de la segregación en el sino de sus padres y en una trágica infancia (dejando cortos los dramas dickensianos, conoceremos el incendio de su casa provocado por el KKK, la persecución e impune asesinato del padre, la pérdida de la razón de la madre al serle arrebatados sus hijos por los servicios sociales, y la consecuente adopción, estigmática, de Malcolm en una familia blanca).

 

 

2. Formación espiritual

 

Si en definitiva esa primera hora de metraje nos está hablando del auténtico camino a la perdición al que las circunstancias sociales y raciales abocan a Malcolm, resulta revelador que, como ya hemos avanzado, su “despertar de conciencia” se produzca entre rejas. En ese interludio, que se inicia cronológicamente en 1946, Lee opta por plasmar la lucha interior del personaje de la forma menos opinable, mediante una serie de planos en la celda de castigo –en la cerrazón casi absoluta, y su oposición en forma de luz cegadora cuando se abre la mirilla de la celda- en los que Malcolm alcanza el límite de sus fuerzas y resistencias. En la secuencia posterior a esa dolorosa redención encontrará el que devendrá asidero espiritual de su cambio, al entrar en contacto con otro preso, Banes, que le introducirá en las enseñanzas de un lider musulmán, Elijah Muhammad, y en esa reacción al dominio blanco que postula por la supremacía negra: debe decirse que son magníficas en su concepción las descripciones de la rehabilitación física y formación espiritual de Malcolm, con secuencias tan ilustrativas como aquélla en la que se efectúa una lectura (y ulterior relectura) de las definiciones que se hallan el diccionario de “blanco” y de “negro”. Menos feliz resulta el modo  en que se resuelve la epifanía, esa aparición del Muhammad a la lectura de una carta suya.

 

 

3. El predicador

 

Con Malcolm habiendo renunciado a su pasado y de su apellido criollo, el filme se concentra en la descripción de su ascenso como predicador. Denzel Washington da una magnífica medida no sólo de lo camaleónico –Lee se cuida mucho de seguir los cambios estéticos del personaje tal cual acaecieron- sino de la magistralidad en la reproducción con adecuados matices de los largos y densos speeches, el porte impertérrito o hasta bravucón cuando empieza a hacerse fuerte en actos de resistencia civil, así como la sutileza en los aspavientos emocionales en lo que concierne a su noviazgo y matrimonio con Betty (Angela Basset jr). A ello coadyuvan también las sabias elecciones descriptivas escogidas por la cámara de Lee (hay múltiples ejemplos, desde los planos generales que muestran los movimientos casi castrenses de los compañeros de Malcolm en la escena en la que se sublevan ante la detención de uno de los suyos, hasta aquel plano corto e inmóvil que muestra una conversación de la pareja recién casada). La película se dedicará a exponer, mediante los discursos en diversos foros, o conversaciones en el seno de su hermandad, la doctrina de Malcolm X. No escatimará las referencias más reaccionarias –la segregación total entre razas como única opción-, ni tampoco la no condena del asesinato de Kennedy, o las invectivas dirigidas a la religión católica por su papel activo en la segregación. Tampoco el enfrentamiento con Martin Luther King (reproduciendo el realizador una inquietud que ya había sido el leit motiv temático de Do the Right Thing), a quien Malcolm llamará “lider negro al estilo del Tío Tom”, acusando su flaqueza e implícita sumisión en las reivindicaciones a su pueblo: en este fragmento, Lee refuerza pero no toma partido de esa antítesis discursiva, precisamente insertando diversas imágenes reales de King o de sus sufridos capítulos de resistencia no violenta.

 

 

4. Lo sombrío

 

El imperio de valores que Malcolm defiende empieza a desmoronarse desde dentro, en la detección de ciertas instrumentalizaciones políticas o maniobras sectarias en el seno de su organización y los conatos de conflicto con algunos de sus “hermanos”. Si no se puede hablar de esta Malcolm X como biopic al uso es, entre otras muchas razones, por no seguir las constantes del dramatis personae que se reproducen indefectiblemente en ese tipo de películas, el ocaso de las fuerzas o el desliz emocional del personaje que deberá remontarse en los últimos compases: tal como nos lo presenta la película, desde que sale de la cárcel Malcolm jamás pierde el equilibrio, y aún más, sigue su proceso de purificación interior de una forma lineal –incluso lo culmina en ese viaje a La Meca-: el advenimiento de lo sombrío, hasta lo paranoico, proviene del exterior, de las amenazas finalmente concretadas en el asesinato, a las que se apunta directamente a la propia Hermandad de la que se escindió e indirectamente al FBI y la CIA. Aunque Lee lleva a cabo una concisa e intensa descripción de ese mal hado y ese deplorable final, el filme alcanza la maestría más bien en la sutileza de algunas secuencias, como aquélla en la que Malcolm conversa en penumbra con Banes enfatizada por el hálito lánguido que desprende la partitura de Terréense Blanchard.

 

 

La causa común

 

En todo caso, antes de cerrar con sangre el repaso histórico, Lee ha enaltecido el último y conciliador discurso de Malcolm, cuando anuncia la fundación de una iglesia en Nueva York y abre los brazos a la armonía con los otros líderes negros, al deponer de esa causa racial el elemento violento y segregacionista, al rubricar un discurso sobre la Paz espiritual y la Hermandad entre todas las razas. El filme retomará esos términos a modo de panegírico que corresponde a su entierro pero que pasa a superponerse a imágenes reales y actuales, a la descripción de los mismos míseros barrios que, treinta –ahora cuarenta y cinco- años después siguen necesitando de voces que les representen y reivindiquen su identidad y causa común.

http://www.imdb.com/title/tt0104797/

http://www.cmgww.com/historic/malcolm/

http://books.google.com/books?as_auth=Malcolm+X&source=an&ei=HuDdSYHwMc2OjAec3cGkDg&sa=X&oi=book_group&resnum=4&ct=title&cad=author-navigational

http://www.dvdtalk.com/interviews/spike_lee_on_ma.html

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