CHÉRI

Chéri

Director: Stephen Frears.

Guión: Christopher Hampton, según la novela de Colette.

Intérpretes: Michelle Pfeiffer, Rupert Friend, Kathy Bates, Felicity Jones, Hubert Tellegen, Frances Tomelty

Música: Alexandre Desplat

Fotografía: Darius Khondji.

Montaje: Lucia Zucchetti

Francia-GB-Alemania. 2009. 92 minutos.

 

De Laclos a Colette

El primer atractivo de la fachada de esta película de Stephen Frears tiene que ver con la actriz protagonista, Michelle Pfeiffer, que repite con el realizador veinte años después de la celebrada Dangerouses Liaisons, y otra vez en una cinta de las que llamamos “de época”, por mucho que diste un siglo entre esas épocas, y la trascendencia como elemento diferencial que ello tiene –por la vocación de retrato historico-cultural que ambas obras, aunque tímidamente, ostentan-. Sin embargo, a la reunión le falta un tercero en concordia, el guionista Christopher Hampton, que si en la película de 1988 adaptaba el clásico homónimo de Choderlos de Laclos, en esta ocasión pone en solfa argumental una novela homónina escrita en 1920 por Sidonie Gabrielle Colette, escritora francesa a quien los amantes de las etiquetas han tildado de feminista, quizá por razones de lírica y punto de vista, porque el grueso de sus obras –como en este caso, o el de Gigi (1945)- reflejan de un modo apasionado los avatares sentimentales de mujeres.

 

         Cierta liviandad

La película tiene no pocos elementos de interés, relacionados con los aspectos técnicos –el diseño de producción y vestuario, la partitura de Alexandre Desplat-, con la caracterización e interpretación tanto de Pfeiffer como de su joven comparsa Rupert Friend, como principalmente de la (por otra parte proverbial) sapiencia escénica de Frears para ex/imprimirlo todo con gusto. Ello sin embargo, como pueden ver estoy hablando de estilización. A mi gusto, y sin ser una película mediocre, Chéri queda lejos de ser una obra redonda. No le sobran aderezos, pero le falta intensidad. Uno se queda prendado de la esmerada reproducción de la fachada de esa época, pero echa de menos que le escatimen una visión algo más pormenorizada, detallada, descarnada, apasionada y/o lúcida de esa época (de hecho, y sin ser un mal recurso individualmente considerado, la mayor contextualización proviene de la voz over que aparece a modo de prólogo y de epílogo de la función). Y si digo esto no quiero parecer caprichoso, pero entiendo que el material literario se prestaba a ello, o, si lo prefieren, que el hecho de limitar la exposición al terreno dramático puro, de las idas y venidas sentimentales entre los dos personajes protagonistas, agota el interés de la función bastante antes de que el metraje termine, ello y a pesar de ser un metraje corto. En mi opinión –que ya apreciaba algo semejante en la anterior Dangerouses Liaisons, en aquella ocasión más a la contra que aquí-, la labor de Hampton no es del todo satisfactoria, tiene algo de reiterativa y de recreativa (por ejemplo, la importancia narrativa de las joyas, que se queda en lo anecdótico a pesar de pretender lo simbólico), y se queda a medias tintas en su retrato tanto histórico como psicológico (por ejemplo, explota poco, no confundir con sutilmente, el papel del tercer personaje de peso, la madre de Chéri encarnada por Kathy Bates, con posibilidades –malogradas- de ser utilizado para incidir más en el entorno en el que se mueven los personajes, sus valores y carencias), por no hablar de la mirada femenina que informa el punto de vista, que se reproduce con tanto respeto como falta de riesgo. Frears, avezado storyteller, puede sacarle lustre y hasta enfatizar determinados pasajes narrativos y sentimientos, pero su buen gusto en la puesta en escena –de todo punto innegable- no palia las carencias que hallamos en el texto, la cierta liviandad en el tratamiento de algo que intuímos mucho más complejo.

 

         Esos ojos tristes

Frears se entretiene en observar a su actriz con el mismo mimo que le dedicara veinte años antes, y resulta poderoso el modo en que captura la tristeza en esos ojos azules que, tiempo ha, convirtieron a la actriz en una sex-simbol y que, aún hoy, conservan un brillo especial si se sabe mirarla. En la secuencia central, de la boda de Chéri, correlata, por montaje paralelo, la boda de él y los sentimientos de Léa, y juega con habilidad con el punto de vista, encadenando-contrastando la nostalgia en un breve flashback con la realidad que ha llegado inevitablemente, la consumación del amor entre el joven y su joven esposa, que por momentos no sabemos si acaece en realidad o es imaginado por los tormentosos pensamientos de Léa. En las secuencias que transcurren en Biarritz se introduce, también tímidamente, la tristeza en la propia mirada del realizador, al mostrar el rostro de ella recortado contra el mar, o la enfática melodía que subraya su entrada en el vestíbulo del hotel: son ideas que inciden en lo inevitable de la vejez que le sobreviene a Léa, su proceso de desaparición (de ella como del tiempo en que vivió) en marcha desde que perdió a su joven amante y el tiempo, que durante seis años estuvo detenido, empezó a correr en su contra. Son, como decía, ideas aisladas, pero que no acaban de dar el suficiente empaque a la función, probablemente porque el desenlace, que en ocasiones sirve para remontar el vuelo narrativo, es en esta ocasión más bien fláccido.

http://www.imdb.com/title/tt1179258/

http://www.cheri-movie.com/

http://en.wikipedia.org/wiki/Cheri_(film)

http://www.metacritic.com/film/titles/cheri

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20090624/REVIEWS/906249987/1023

http://www.bfi.org.uk/sightandsound/review/4898

http://www.dvdverdict.com/reviews/cheri.php

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THE GRIFTERS (LOS TIMADORES)

The Grifters

Director: Stephen Frears.

Guión: Donald E. Westlake, basado en una novela de Jim Thompson.

Intérpretes: John Cusack, Anjélica Huston, Annette Benning, Pat Hingle, J. T. Walsh, Stephen Tobolowsky.

Música: Elmer Bernstein.

Fotografía: Oliver Stapleton.

EEUU. 1990. 99 minutos.

 

Negro sobre gris

A finales de los ochenta, cuando Stephen Frears aún no se había labrado la fama de todoterreno que actualmente ya nadie le discute (y si era mayoritariamente conocido en los Estados Unidos se debía sólo a su versión del clásico de Chaderlos de Laclos The Dangerouses Liaisons), Martin Scorsese quiso producirle este severo exponente de cine negro en tiempos –y permítaseme la expresión juguetona- demasiado blancos o grises para el género. Cuando en mi adolescencia fui a los cines a ver esta The Grifters me sorprendió el texto abrupto y sin concesiones que se pone en la picota argumental, pero pensándolo ahora creo que lo que me fascinó fue la puesta en escena de Stephen Frears, que, sin parecerlo, era de lo más radical. The Grifters se basa en una novela homónima de uno de los mejores escritores americanos de novela negra, Jim Thompson –autor de obras maestras como Pop 1280, entre otras- y aunque de entrada parece querer adentrarse en el relato más o menos descriptivo del modus vivendi de tres timadores de método diverso, conforme avanza el metraje y se erizan las relaciones entre los tres vértices de ese triángulo, la película pasa a penetrar en sendas más oscuras, al terreno del noir más estricto, con imágenes de sexo y muerte, de sangre esparcida en el suelo junto a billetes manchados de ese tono escarlata, en un texto sobre redenciones imposibles en cuyas texturas se escarba mucho más allá que la traición y los celos, e incluso se efectúa algún escabroso apunte referido al incesto.

Texturas

Cierto es que el desarrollo argumental dista de ser perfecto, porque resulta complicado adaptar la literatura de corte subjetivista y llena de aristas psicológicas que se halla en la narrativa de Thompson y porque en esa adaptación (efectuada por otro novelista, Donald Westlake) concurren pequeñas deficiencias tanto en la presentación de los personajes como en el tratamiento de algunos capítulos puntuales que resultan trascendentes en la evolución de la trama (p.ej. la enemistad entre Lily y Moira se plantea de un modo demasiado gráfico, y quizá resulta incongruente que, de sopetón, nos encontremos con la drástica decisión de la segunda de asesinar a la primera por despecho a una decisión de Roy). Sin embargo, como decía, lo más apasionante del filme que nos ocupa es su textura, la sabiduría con la que Frears va desgranando los acontecimientos, su pericia en la dirección de actores –que arranca grandes interpretaciones de los tres protagonistas, aunque quizá es de justicia destacar a Angélica Huston-, su afición por enmarcar a los personajes en el anonimato de la gran urbe (los diversos planos panorámicos, algunos con apariencia de extraviados, que retratan el tráfico; la secuencia en la que Lily escucha la carrera en medio de un embotellamiento en la autopista que es mostrado en plano general, o, sin ir más lejos, el plano final, donde el coche se pierde en el tráfico nocturno y la cámara se va alejando, incidiendo en ese mismo anonimato, en la circunstancia de que los hechos que se nos han narrado pueden suceder cerca de nosotros, sólo un poco por debajo de la superficie que conocemos). Todo ello conjuntado con una fotografía que busca lo lóbrego, y con esa partitura de lo teatral y lo siniestro que nos regala el maestro Elmer Bernstein. En The Grifters termina resultando más interesante el despliegue en imágenes del texto que el propio texto. Y Frears ofrece, en las primerías de los años noventa, una nueva pista sobre un talento tras la cámara que no le hace ascos a las codificaciones genéricas, y que es igual de capaz de moverse con soltura en una obra que adapta un texto cortesano del siglo XVIII como en la tortuosa senda propuesta por una novela urbana y negrísima. Con el paso de los años, seguiría dando pistas. A su prolífica filmografía me remito.

http://www.imdb.com/title/tt0099703/

http://www.rottentomatoes.com/m/grifters/

http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9C0CE4D9103CF936A35751C1A966958260

http://ferdyonfilms.com/2008/09/the-grifters-1990.php

http://www.absoluteastronomy.com/topics/The_Grifters_(film)

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NEGOCIOS OCULTOS

Dirty Pretty Things

Director: Stephen Frears.

Guión: Steven Knight.

Intérpretes: Audrey Tautou, Sergi López, Chiwetel Eijofor, Kris Dossanj, Sophie Okonedo, Benedict Wong.

Música: Nathan Larson.

Fotografía: Chris Menges.

EEUU. 2002. 113 minutos.

 

Eclecticismo

Hablar de la solvencia cineasta de Stephen Frears a estas alturas se me antoja de todo punto innecesario. Tanto como reconocer su capacidad de movimiento en todo tipo de producciones, ora de los grandes estudios de Hollywood, ora del formato televisivo, ora de la filmografía británica –su filmografía de origen, y a la que pertenece esta Dirty Pretty Things. Y huelga decir también que este eclecticismo es extensible a la absoluta carencia de afiliación genérica de la que siempre ha venido haciendo gala el director anglosajón: en efecto, su impronta de estilo -que siempre pasa por la elusión de cualesquiera ambages formales que puedan menoscabar un férreo control del pulso narrativo- ha quedado patente en todo tipo de narraciones, sea la ficción política (Fail Safe), la adaptación de clásicos de muy diverso pelaje (Dangerouses Liaisons, Mary Reilly), el drama de regusto capriano (Hero), la sátira generacional más amable (High Fidelity), o incluso el género negro por excelencia (The Grifters). Aunque en las antípodas de aquella truculenta y brillante historia de timadores timados, el filme que nos ocupa se sirve precisamente de los códigos genéricos del cine negro para desarrollar su trama, si bien encauza su discurso en el terreno donde más se ha extendido en las producciones firmadas en su país de origen, el de la narración más o menos dramática de componenda social, en esta ocasión centrado en el drama por excelencia de estos nuevos tiempos del new world order, la inmigración.

 

Oscuridad

Si en la estimulante My beautiful laundrette –filme que en 1985 le dio a conocer a escala internacional- ya quedaba patente el lúcido enfoque que el realizador era capaz de elucubrar de las relaciones entre diferentes en el seno de la sociedad británica (no ya entre personas de nacionalidad diversa, sino también en lo concerniente a las tendencias sexuales), parece que los acontecimientos que han marcado el paso de diecisiete años ha oscurecido esa visión, y ello –ay- sin perder un ápice de lucidez:  Dirty Pretty Things es una película oscura, muy oscura: de vocación no ya nocturna, sino directamente sórdida, erigida desde escenarios rituales que no tienen nada de halagüeño (los recovecos nocturnos y cargados de sombras del hotel Baltic, la penumbra del aparcamiento, la sala de operaciones del médico forense aliado de Okwe –por cierto, excelente Chiwetel Ejiofor-, el cuchitril donde reside Senay, el taller de confección clandestino, el encajonado espacio de aquel locutorio-parada de taxis,… todos ellos siempre maravillosamente encapotados por la fotografía granulosa de Chris Menges), esa cerrazón proviene directamente de la desazón vital que azota constantemente el devenir de los dos personajes protagonistas, y por lo que, como Okwe le dice a Senay en uno de los momentos culminantes de la película, están condenados a la lucha más elemental por la supervivencia, lo que excluye cualquier aspiración superior.

 

Underworld

La película parece avanzar sobre alambres, y contagia una sensación de angustia constante. Sólo la virtuosa idiosincrasia de Okwe –que le convierte en héroe- consigue finalmente divisar una luz al final de tan laberíntico alambicado, en el que las sombras no provienen únicamente del personaje del Sr. Juan (también magníficamente matizado por Sergi López), pues sabemos que el gerente del hotel –cuya sonrisa idiota puede esconder cierta habilidad, pero no altura intelectual, antes bien una mediocridad campante- no es más que un nexo con ese underworld de corrupciones y negocios turbios de los que no parecen exentos ni siquiera esos dos funcionarios de inmigración cuyo modus operandi la película caricaturiza con saña.

 

El nebuloso sueño de una tierra prometida

El desenlace reserva un más bien esperpéntico happy end, tal como era dable esperar de tan descorazonadora coyuntura: Okwe logra salvar la integridad física de la chica –no la indemnidad moral, varias veces vilipendiada- y labrarle un porvenir en forma de pasaporte, y otro para él. También consigue aplicarle su propia medicina al Sr. Juan, y esa vendetta consigue salvar su propia vida, pero no más. El Sr. Juan recuperará la forma y su próspero negocio. El tablero continuarán dejando a las piezas blancas con una clara ventaja y un derecho a la impunidad. Senay buscará nuevos horizontes, repitiendo el nebuloso sueño de una tierra prometida. Okwe podrá volver a casa, tras pagar el precio de perder la propia identidad, el propio bagaje, por muy virtuoso que haya sido. En ese plano final del filme, nos queda claro en que se convierten los inmigrantes en los países de ¿acogida? En meros papeles.

http://www.imdb.com/title/tt0301199/

http://www.bbc.co.uk/films/2002/11/01/dirty_pretty_things_2002_review.shtml

http://blogcritics.org/video/article/stephen-frearss-dirty-pretty-things-who/

http://www.slate.com/id/2085813/

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LAS AMISTADES PELIGROSAS

Dangerous Liaisons

Director: Stephen Frears.

Guión: Christopher Hampton, basado en la obra de Chaderlos de Laclos.

Intérpretes: John Malkovich, Michelle Pfeiffer, Glenn Close, Uma Thurman, Johnny Depp, Mildred Natwick.

Música: George Fenton.

Fotografía: Phillippe Rousselot

EEUU. 1988. 110 minutos.

 

Recordando a Chaderlos de Laclos

Qué duda cabe de que las versiones cinematográficas casi consecutivas que Stephen Frears y Milos Forman efectuaron del clásico de Chaderlos de Laclos (y me dejo el ulterior remake adolescente titulado Cruel Intentions) sirvieron para revitalizar y dar a conocer la obra a una pléyade de nuevas generaciones. Ahí radica, sin duda, una de las tareas de reciclaje cultural del Séptimo Arte, y entiendo que ostenta más utilidades que peligros.

 

Actores

Incuestionable en el caso que nos ocupa: todas las adaptaciones cinematográficas –amén de las mencionadas, hay otra, homónima, de 1960- revelan respeto y admiración por el talento literario que se adapta, y en todos los casos los resultados cinematográficos son satisfactorios. En el que aquí nos ocupa, Dangerous Liaisons es probablemente la versión más célebre, también probablemente por el prestigio del trío actoral protagonista, Glenn Close, John Malkovich y Michelle Pffeifer, de los que cabe decir que –con ciertos matices- alcanzaron el cénit de su filmografía con la película.

 

Fluidez

Tras la cámara se sitúa el incombustible y valiente Stephen Frears, que ya demostraba en 1988 lo que tenemos por seguro muchos años después: que es un director todoterreno, y un solvente artesano. Solvente porque el realizador mueve a la perfección las piezas que le entrega el libreto de Christopher Hampton, y sabe dotar de suficiente intensidad una trama que, en ocasiones, navega en su propio meollo argumental, y confunde la frialdad de dos de sus protagonistas con la frialdad narrativa, que es algo muy distinto, y que aquí no debiera confundirse (sea como fuere, lo curioso es que fuera el guionista Hampton quien se llevara los mayores laureles). Frears es ajeno a tales embrollos, y sabe zarandear la función al son de esos allegros de órgano, y pasar sutilmente de lo cómico a lo trágico –como certifican los últimos diez minutos del filme, sencillamente prodigiosos-.

http://www.imdb.com/title/tt0094947/

http://en.wikipedia.org/wiki/Dangerous_Liaisons

http://en.wikipedia.org/wiki/Les_Liaisons_dangereuses

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HI-LO COUNTRY

 

The Hi-lo Country

Director: Stephen Frears.

Guión: Walon Green, basado en la novela de Max Evans.

Intérpretes: Billy Crudup, Woody Harrelson, Sam Elliott, Patricia Arquette, Penelope Cruz, Cole Hauser, Enrique Castillo.

Música: Carter Burwell

Fotografía: Oliver Stapleton

EEUU. 1998. 107 minutos.

 

        Reconversión

 

        Aunque en este país la efeméride nos la hace recordar como el desembarco de Penélope Cruz en Hollywood, The Hi-lo Country debe ubicarse como suerte de (falso) western contemporáneo, obra dirigida por encargo por Stephen Frears –otra vez, tras The Grifters, bajo el auspicio productor de Martin Scorsese- y que adapta una novela de Max Evans que nos sitúa en una comunidad rural de Nuevo México (el Hi-lo del título) a mediados del siglo XX y utiliza una narración de amistad aderezada con elementos románticos para trazar una parábola de corte crepuscular, referida a la reconversión del sector de la ganadería que terminó con las antiguas usanzas de los cowboys, temática ésta sobre la que antes se había sumergido John Huston en su “película maldita” The Misfits y en la que después incidió con mucha más intensidad Ang Lee con su Brockeback Mountain.

 

 

       

Vieja amistad

 

        Los protagonistas del filme son Pete (Billy Crudup) y Big Boy (Woody Harrelson), vecinos regionales y grandes amigos desde que el segundo le compra un caballo al primero, tal como nos narra la secuencia prólogo, tras una presentación que abre la voz en off que dirimirá el relato y que lo convertirá íntegramente en un flash-back. Esa amistad reproduce una cierta alegría de vivir basada en los viejos y más entrañables arquetipos vaqueros, en la personalidad ruda pero honesta, en el sentido comunitario, y, en fin, en el amor más vocacional por el trabajo en las grandes llanuras (concepto que se va repitiendo en las panorámicas espectaculares del filme, donde prima un interés preciosista en la captura de lo paisajístico, para mostrarnos al hombre a caballo traginando con las reses). Entre los dos se interpone una cuestión sentimental, pues Pete y Big Boy aman a la misma mujer, Mona (interpretada por Patricia Arquette), aunque ese conflicto, a pesar de los contubernios dramáticos que causa –de los que no se libra la novia más o menos formal de Pete, interpretada por Penélope Cruz-, no llegará a empañar la amistad. En realidad, lo que interesa al texto de Max Evans adaptado por Walon Green es mostrar la oposición de esos viejos valores del trabajo rural (equiparado a la amistad entre los protagonistas, y por tanto visto con una perspectiva positiva, que devendrá nostálgica) y las nuevas prácticas y estructuras económicas que dan ventaja a los grandes terratenientes (y que por tanto se erigen en el enemigo del pasado, de lo elegiaco, de los vaqueros, personaje encarnado por Sam Elliott; entre su camarilla, su capataz es, a la sazón, el marido de Mona, para darle más énfasis a las razones del enfrentamiento entre unos y otros).

 

       

       

Acartonado

 

        Aunque el planteamiento es interesante, tanto la adaptación de Walon Green como la ilustración más bien plana de Frears (y quizá pudiéramos sumar las limitaciones interpretativas de Billy Crudup) no logran dotar del suficiente empaque, ni de la necesaria fuerza, a los muchos conflictos en los que la historia se sumerge. El libreto pretende adaptar de forma fiel, lineal, detallada cada conflicto enunciado en la novela y acaba haciéndolo de un modo totalmente acartonado: el repetitivo recurso a la voz en off y a los lugares comunes deja sin oxígeno una descripción de personajes que, de haberse atrevido con un pelín más de lírica, hubiera sentado bien al tono del que el filme intenta impregnarse sin lograrlo: planteados los términos como lo están en el guión, el desarrollo del relato acaba siendo demasiado monótono ello y a pesar de la fuerza dramática que sus enunciados exudan; cada faceta narrativa –el discurso sobre la amistad, la historia de amor a tres bandas, el elemento de la traición, el discurso sobre el progreso devorador- tiene cierta presencia, pero hay una antipática estanqueidad que nos impide alcanzar ese sentido superior que sólo llega a intuirse, que se pretendía y no se logra. Y en el déficit escrito también debe anotarse que muchas de las situaciones planteadas obedecen a parámetros muy obvios, y que los diálogos (o el soliloquio en off) tampoco están muy trabajados, y caen a menudo en la estampa más manida.

 

       

Timidez

 

        Con semejante material, al director de The Dangereuses Liaisons no le queda mucho por decir, aunque le puede la timidez: nunca se deja llevar, no intenta ejercitar un estilo, ni entregarnos un particular homenaje al western (como muchos otros directores hubieran intentado con este material): el realizador domina el ritmo, y nos entrega algunos planos de bella manufactura (v.gr. la cámara ve acercarse al coche de Pete en un paisaje oscurecido, mientras escuchamos al protagonista decir “conduje toda la noche”; cuando el coche rebasa la cámara y ésta enfoca en la dirección que sigue el vehículo vemos el amanecer) y ciertas secuencias bien resueltas (la aparición de los debidos mecanismos de suspense en el baile en el que se supone que Bog Boy puede ser asesinado). A pesar de esos detalles, el filme no logra sortear la mediocridad, y la tesis elegíaca, tan enfatizada por la luz y por la música, lejos de ser memorable se queda envarada en los parámetros de lo impostado.

http://www.imdb.com/title/tt0120699/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19990122/REVIEWS/901220302/1023

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FAIL SAFE (SIN RETORNO)

 

Fail Safe

Director: Stephen Frears.

Guión: Walter Bernstein, basado en la novela de

Eugene Burdick y Harvey Wheeler

Intérpretes: Richard Dreyfuss, Harvey Keitel, Sam Elliott, John Cromwell, Brian Dennehy, George Clooney Noah Wyle, Hank Azaria, Norman Lloyd, Don Cheadle.

Fotografía: John A. Alonzo

EEUU. 2000. 86 minutos.

 

        Remake

 

        Si mi telefilia no me falla, es éste el remake televisivo de nada menos que el primer filme rodado en directo para televisión, que se estrenó bajo idéntico título y que narraba exactamente lo mismo. Operación, pues, que merece el lujo técnico que la auspicia y viste: patrocinada por George Clooney (que asume el rol de productor ejecutivo y se reserva un papel), el filme reúne un auténtico elenco de intérpretes excepcionales (junto a Clooney están Dreyfuss, Keitel, Elliott, Cromwell, Dennehy, Noah Wyle, Hank Azaria, Norman Lloyd y Don Cheadle…y me dejo alguno) bajo la batuta del solvente Stephen Frears.

 

        Apocalypse in the sixties

 

        Y Fail safe, en un formato televisivo que por su estructura y espacios tiene también mucho de teatral, se erige como una especie de versión seria del conflicto narrado en la gloriosa Dr. Strangelove de Kubrick, narrando el advenimiento de un desastre nuclear por razón de un error electrónico en la maquinaria militar estadounidense. La realización de Frears, de lo más sobria, cede el protagonismo textual al mayúsculo reparto, y se limita (es un decir) a la perfecta sincopación de los tiempos, a los mecanismos de tensión necesarios para que la historia funcione. Y la historia –adaptada de una novela- cae con cierta facilidad en algunos tópicos patrioteros (los detalles de la familia de los personajes de Dreyfuss y Keitel, o la despedida de Dennehy de su homólogo ruso), pero, allende su salvaje desenlace, reviste una aguda reflexión sobre los efectos perniciosos para la población civil de la división de bloques que trajo la guerra fría, y alerta de los peligros, materiales y espirituales, de una militarización excesiva.

http://www.imdb.com/title/tt0235376/

http://www.imdb.com/title/tt0058083/

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