12 AÑOS DE ESCLAVITUD

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12 Years a Slave

Director: Steve McQueen

Guión: John Ridley, según la obra autobiográfica de Solomon Northup

 Música: Hans Zimmer

Fotografía: Sean Bobbitt

Intérpretes:  Chiwetel Ejiofor, Michael Fassbender, Benedict Cumberbatch, Paul Dano, Paul Giamatti, Lupita Nyong’o, Sarah Paulson, Brad Pitt, Alfre Woodard, Michael K. Williams, Garret Dillahunt, Quvenzhané Wallis, Scoot McNairy, Taran Killam, Bryan Batt, Dwight Henry

EEUU-GB. 2013. 136 minutos

Indignidad 

Después de rubricar dos obras tan personales como Hunger (2008) y Shame (2012), 12 years a slave supone el aterrizaje de Steve McQueen en el engranaje industrial hollywoodiense, apreciación que se extenderá cuando en breve la película se postule muy probablemente para ganar un buen puñado de Oscar de la Academia. Pero existen matices importantes a tener en cuenta al emitir esa aseveración, y no hablo tanto del hecho de que el presupuesto de la película sea bastante bajo para los estándares de Hollywood -20 millones de dólares- o de que esté coproducida por diversos estudios pequeños (con la distribución de Fox Searchlight), sino de que el proyecto se remonta a los tiempos en los que McQueen promocionaba Hunger, época en la que ya manifestó su intención de realizar una película sobre la era de la esclavitud en los EEUU, proyecto que terminó de concretarse a partir de que llegara a sus manos el libro autobiográfico de Solomon Northup Twelve Years a Slave, que sirvió de patrón para la confección del argumento por parte del guionista John Ridley, con quien McQueen ya contaba para participar en ese proyecto que aún se hallaba en el limbo.

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Si he utilizado esta fórmula introductoria es porque, durante el largo pero intenso visionado de 12 Years a Slave, el conocedor del cine de McQueen identificará, quizá por encima de cualquier otro considerando, una tensión constante entre los raíles y lugares comunes de un melodrama que es al mismo tiempo esmerada adaptación de material biográfico + filme “de época” según los estandares de la industria y una apetencia expresiva a la que el cineasta intenta dar cauce en cada fotograma, en la edificación de imágenes y también de secuencias en sí mismas consideradas. Tensión que, cuando concurre, en ocasiones se fragua de modo extraño o abrupto, pero que aquí –responsabilidad del cineasta y también del equipo técnico y creativo que colabora con él, así como del guionista de la película– presenta una definición armónica, nada chirriante, que concilia con inteligencia esa vocación de filme para el gran público (indiscutiblemente respecto de los casos de los dos anteriores filmes del cineasta) y los trazos de personalidad, despacho de talento, carencia de renuncias expresivas y comunicación de emociones desde lo personal e intencionado. Ello se puede glosar de dos modos, desde su aspecto interno o externo, significante y significado. Desde el primero de esos aspectos, en 12 Years a Slave hallamos diversas soluciones expresivas idiosincrásicas localizables en los otros filmes del autor: la cámara reposada y un mimo expositivo que pretende que el espectador “se adentre” en las composiciones escenográficas, lo que queda dentro del encuadre, dotando de rigor a la descripción de los ambientes y al mismo tiempo profundizando en el meollo dramático; el interés en la filmación del cuerpo humano como proyección de emociones (principalmente, sufrimiento), y la clarividencia en la utilización de la luz para aislar a esos cuerpos y personajes en el espacio escénico (con soluciones en este caso, en algunos compases, de una formidable belleza plástica que guarda resonancias goyescas); la modulación expresiva de la partitura musical –que aparece con leves cadencias para culminar una descripción anímica, dramática–…

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Desde el punto de vista externo, todos estos elementos nos permiten adentrarnos en las claves narrativas: la película no relata el día a día de los esclavos, antes bien nos compromete con el punto de vista de un hombre ilustrado de Saratoga Springs (Nueva York) que, por un agravio del destino –es secuestrado para ser vendido en los Estados del Sur como esclavo–, comprueba en sus propias carnes, en un evidente descenso a los infiernos, la práctica segregacionista, luchando continuamente para amoldarse a ese estadio tan inferior de la dignidad humana. Y, otra vez como en Hunger o en Shame, el personaje protagonista no se limita a aceptar la hostilidad en la que le toca vivir, y trata, al principio torpemente, después con febrilidad, de rebelarse: el propio título ya enuncia que al final el personaje se verá redimido, redención que de modo más sutil también se reclamaba de los personajes que Michael Fassbender, el actor-fetiche de McQueen, interpretó en las citadas obras precedentes del realizador. Este mecanismo de identificación frontal remite, pues, de nuevo a aquellos dos citados títulos; y aquí, el punto de vista del personaje, que corresponde a la mirada del espectador, nos adentra en las veleidades del comportamiento socio-cultural sureño, haciendo patente con espeluznante naturalidad el proceso de cosificación al que están condenados los hombres y mujeres de piel negra, describiendo con sencillez la dependencia económica que los terratenientes tenían del trabajo en los campos de algodón, azúcar o lo que fuera, y no olvidando de puntuar –en la primera aparición del personaje encarnado por Fassbender– la coartada bíblica de ese comportamiento socio-cultural, esa máxima tan extendida entre los racistas de que la segregación se halla en la Biblia, o, en el reflejo opuesto, la presencia en los campos de los spirituals que cantan los esclavos, caracterizados por esa cadencia repetitiva y la importancia de los patrones de llamada y respuesta, tanto en la música como en las letras, característica del género musical llamado a germinar, el blues, la principal herencia cultural afroamericana: al respecto, en una solución de guión muy atinada, Solomon termina participando de esos cánticos que antes sólo escuchaba, idónea representación de los nuevos signos identitarios que impregnan el ánimo del personaje, quien recordemos que era músico y estaba avezado en la interpretación con el violín de piezas musicales de procedencia bien distinta, irlandesa o anglosajona.

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Hay una llamativa imagen de la película en la que Solomon/Platt (Chiwetel Ejiofor) permanece colgado de una cuerda tensada contra la rama de un árbol, y pírricamente sobrevive poniéndose de puntillas sobre el fango para conservar el aliento, imagen que la cámara recoge en plano general, en una composición en la que una sensación de cotidianidad chocante se apodera del resto de la composición: los otros esclavos aparecen y desaparecen del encuadre, actuando como si Solomon no se hallara allí en tan patética y terrible situación; a lo sumo, una chica acude a darle un sorbo de agua, y rápidamente se marcha, para no ser increpada. Esa imagen –que recuerda inequívocamente a otra de Hunger, ubicada en el interior de la prisión, en la que un joven antidisturbios llora en un compartimento del encuadre mientras en el otro se muestra una brutal paliza en curso– nos sirve para dirigirnos a un epicentro importante del cine, o de la expresividad visual, de McQueen: en todas sus películas, y aquí con la coartada de la infamia que supuso la esclavitud, nos habla de cuerpos maculados, en pugna contra sus almas, por razones bien diversas (en Hunger, una convicción política; en Shame, una adicción al sexo; aquí, la simple necesidad o el maltrato que se inflige a los esclavos). A través de ese vehículo expresivo, la modélica crónica sobre un lugar y unos trágicos acontecimientos -la esclavitud en los estados sureños de los EEUU en los años previos a la Guerra de Secesión- está impresa en la feroz imaginería visual de McQueen buscando una conexión íntima con el espectador, constituyéndose, como en las otras dos películas del cineasta, en un doloroso viaje para la conciencia y el escrúpulo; para ello, el cineasta gestiona con gran sabiduría los resortes de lo dramático, partiendo de lo implosivo para la edificación de un contexto de severa e institucionalizada violencia (ejemplificada no sólo pero con ejemplar profundidad a través del personaje de Epps, el esclavista que encarna Fassbender, así como su relación con la esclava Patsey (Lupita Nyong’o), en una edificación de conflicto compleja –y que remite en diversos sentidos a uno de los conflictos dramáticos que vertebraban La lista de Schindler (Steven Spielberg, 1993)- que McQueen resuelve en una de las secuencias más impresionantes de la película, aquélla en la que Epps obliga a Solomon a castigar con el látigo a la chica en presencia de su mujer, pues él en primera instancia es incapaz de hacerlo). Por la materia tratada, aquí no se trata como en Shame de un viaje a lo psicopatológico, sino de una lección de historia, pero en ambos casos lo introspectivo y lo lírico terminan dirimiendo los términos de intensidad y la sustancia caliente del discurso.

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HUNGER

Hunger

Dirección: Steve McQueen

Guión: Steve McQueen y Enda Walsh

Intérpretes: Michael Fassbender, Stuart Graham, Laine Megaw, Brian Milligan, Paddy Jenkins, Liam Cunningham

 Música: Leo Abrahams y David Holmes

Fotografía: Sean Bobbitt

Montaje: Joe Walker

GB-Irlanda. 2008. 96 minutos.

A merced de la violencia

Aunque Steve Rodney McQueen ya atesoraba un bagaje artístico previo importante en materia audiovisual (en 1999 se alzó con el Turner Prize, prestigioso galardón de arte contemporáneo británico), su opera prima cinematográfica, esta Hunger, sorprendió a crítica y público ya desde su opening en el Festival de Cannes (en la sección Un certain regard), donde se alzó con el premio al mejor filme de un director novel. Y no es para menos: Hunger es una película espléndida, que demuestra tanta intuición como genialidad en el abordaje altamente formalista de un tema espinoso y de poderosa (y nada complaciente) ubicación ideológica. McQueen, a la manera del primer Paul Greengrass (el de Bloody Sunday), logra enraizar su obra de forma harto personal en el mosaico cinematográfico del documentalismo británico, tradición artística tan antigua como la propia cinematografía de aquel país, pero que en los últimos años andaba sin duda falta de esa clase de inspiración que el filme que nos ocupa exuda por todos sus poros.

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Y la verdad es que en estos tiempos en los que la crisis económica global ha dado alas y oportunidad en Europa a la derecha para dar rienda suelta a los planteamientos neoliberales, en estos años en los que –por ejemplo en España- empieza a palparse de forma clara que el Estado del Bienestar pronto va a quedar defenestrado, puede decirse que la temática abordada por la película cobra un sentido que trasciende, aunque sea desde lo particular, la crónica histórica. El londinense McQueen, acompañado por la guionista irlandesa Enda Walsh, nos proponen un relato que se centra en un episodio crucial de la política nacionalista irlandesa, la huelga de hambre que diversos presos miembros del IRA siguieron en 1981 y que se cobró la vida de diez de ellos, incluyendo a Bobby Sands (Michael Fassbender), que  fue elegido Parlamentario durante el curso de la huelga, una huelga que culminaba cinco años de protestas seguidas por los republicanos irlandeses prisioneros en Irlanda del Norte (durante la época denominada de “Los Problemas”, que se inició con la Protesta de la Manta de 1976, cuando el Gobierno Británico denegó un status específico a los paramilitares convictos, y se fue recrudeciendo hasta alcanzar en 1981 este fatídico pulso entre los prisioneros irlandeses y la Primera Ministra Margaret Thatcher). Si hablo de momento crucial es porque el trágico cómputo de vidas sacrificadas por la huelga y el hecho de que entre ellos se contara el parlamentario Sands movilizó a la opinión pública dentro y fuera del Reino Unido, y marcó un antes y después en la política nacionalista: el Sinn Féin, hasta entonces un partido minoritario, se convirtió en una fuerza política de primer orden.

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Muchos de los datos apuntados en el párrafo anterior no se exponen en la película. No porque no interesen a sus responsables, sino porque se dan por conocidos y, por tanto, pueden y deben ser integrados en el aparato de reflexión que emerge de ese inside out de fuerte componente que va de lo subjetivo a lo abstracto, y en el que de una apariencia radiográfica y hasta distante emerge un formidable aliento lírico rabioso en su aparato simbólico. Hunger está estructurada en tres partes muy bien delimitadas. La primera detalla las terribles condiciones de vida en las que se hallan los presos políticos en la prisión irlandesa de Maze, fruto del terrible crescendo de enfrentamiento entre las facciones enfrentadas, y que en la depurada caligrafía descriptiva de McQueen (que guarda algunos ecos con las estrategias formales, y también las intenciones narrativas, del mismísimo Robert Bresson de Un condenado a muerte se ha escapado) subyuga por la constancia de lo cruento, pero también de lo inexorable, pues levanta acta de un estado de las cosas en el que el odio ya se ha hecho irrespirable, y se hace imposible pensar en una solución, en una distensión. De forma audaz, se narra la llegada de un preso a Maze, y el espectador sigue su trayecto por ese lugar infernal: es, en efecto, un viaje iniciático, un viaje para la conciencia y el escrúpulo, en el que el cineasta gestiona de forma excepcional los resortes de lo dramático, partiendo de lo implosivo mediante atinadas elipsis en los que se perfila una violencia (v.gr. la señal de una lesión en la cabeza del preso que se dirige por primera vez en su celda; las cicatrices en los nudillos del celador) que se mostrará de forma inequívoca en los clímax.

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En este portentoso arranque queda ya claro que McQueen no va a contentarse con una crónica a la usanza, por descarnada que ésta sea. Prefiere centrar los términos desde un trazo minimalista (las imágenes del interior de la celda, con las texturas de las heces en la pared y esa abertura en la reja en la que polula un insecto…) y habilitar los símbolos a través de imágenes contundentes (los charcos de orines que emergen del interior de las celdas, esas heces en la pared formando un perfecto remolino) o secuencias tan terribles como la que se muestra el procedimiento seguido para cortar el pelo a los reclusos (que guarda la imagen, nada inofensiva, del joven antidisturbios llorando en un compartimento del encuadre mientras en el otro se muestra una brutal paliza en curso). La secuencia del asesinato a sangre fría, en el comedor de un asilo, del celador, marca un punto y aparte en el relato, evidenciando que, en cualquiera de los bandos enfrentados, al final sólo quedan personas, y que quedan más a merced de la violencia que del odio; pero esa secuencia, al hablarnos de que nadie está a salvo (haciendo referencia a los miedos que aparecían en la primera secuencia del filme –en la que el personaje miraba si habían instalado un explosivo en el vientre de su vehículo-, eran fundados), revela una estratagema cabal en la construcción narrativa y visual de la película: la coda basada en primero sugerir y después constatar, que interpreta el articulado completo de imágenes sin dejar una sola fuga, y que dota al relato de una más que relevante pátina de febrilidad y urgencia.

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Tras todo lo anterior, y sólo entonces, nos detenemos literalmente en la celebrada secuencia rodada en un plano fijo y distante (aunque incorpora un plano de detalle, de Bobby cogiendo un cigarrillo) que dura nada menos que diecisiete minutos y en la que Sands conversa con un cura (Liam Cunningham) y le revela sus planes como cabecilla del grupo de reclusos: la huelga de hambre; la estrategia formal es pertinente por cuanto es, en ese preciso instante y en ningún otro de la función, donde las palabras son importantes, donde se debate la cuestión política y los puntos de vista (el cura es abiertamente reticente al plan propuesto por Sands, y trata por todos los medios, y con suma convicción expositiva, de convencerle de que no lo haga; el preso expone sus motivos, y su previsión de consecuencias). Y tras aquélla queda el tercer segmento, y desenlace de la película, que centra su atención exclusivamente en el seguimiento de la huelga por parte de Bobby Sands, sin distracción alguna a agentes externos (omisión de todo punto intencionada), la progresiva mengua de fuerzas y aptitudes mentales de un hombre arrojado al límite literal de sus convicciones y de sus fuerzas, secuencias duras en las que el cineasta aprovecha con una avidez expresiva no reñida con el pudor la descripción de la depauperación física (Fassbender siguió una rigurosísima dieta que le dejó literalmente en los huesos), y en las que sutiles subrayados en una banda sonora antes inexistente o breves planos subjetivos (la cámara se desenfoca como lo hacen los ojos del enfermo) tensan los últimos términos de la exposición desde una perspectiva coherente con el resto del iter formal de la función y no por ello menos chocante: una sensación de paz espiritual y de equilibrio. Cabe buscar la interpretación en lo que, como antes mencionaba, el filme no narra pero sí que tiene fundamental importancia: el contexto, el curso de los acontecimientos históricos (si bien al respecto sí que aparecen unos breves rótulos al final de la película, exclusivamente centrados en el final del personaje y de sus nueve compañeros, y en la decisión final del gobierno británico, sin mención alguna al brazo político del ejército republicano irlandés). Aunque también cabe, agazapada por las abstracciones, una sencilla interpretación desde lo dramático: la recompensa de hallar la paz después de tanto odio, tanto sufrimiento.

SHAME

Shame

Dirección: Steve McQueen

Guión: Steve McQueen y Aby Morgan

Intérpretes: Michael Fassbender, Carey Mulligan, James Badge Dale, Nicole Beharie, Alex Manette, Hannah Ware, Elizabeth Masucci

 Música: Harry Escott

Fotografía: Sean Bobbitt

Montaje: Joe Walker

GB. 2011. 101 minutos.

 

Entre el prestigio y la polémica

Al haber tenido en España esta segunda película de Steve Rodney McQueen más suerte que la primera (la espléndida Hunger, inédita en España, aunque que se ha podido ver en alguna plataforma digital televisiva), Shame supone el poderoso, absorbente y brillante aterrizaje del realizador multimedia y cineasta en salas de cine españolas. A Shame le avala el prestigio, si bien éste viene en parte condicionado por otro elemento, la polémica, siempre espinoso, por difícil de desenmarañar de los que lo acompañan –el prestigio, el éxito…-. Polémica relacionada con el argumento del filme (que no su temática central, al parecer de quien esto suscribe), que no es otro que el relato del arduo proceso que en lo psicológico/espiritual (allá cada cual con sus interpretaciones) recorre el personaje de Brandon Sullivan (Michael Fassbender) para intentar dejar atrás su adicción al sexo, una adicción que condiciona sus actos y pensamientos en todo momento pero no es óbice para poder ganarse la vida como un yuppie, y mantener el un alto standing, viviendo solo, de forma ciertamente acomodada, en un apartamento del centro de Manhattan.

Constataciones

Como era dable esperar, la explicitud del retrato de esas aficiones sexuales –que incluyen la afición a contratar servicios de prostitutas (a domicilio o no), la búsqueda de one-night-stands en salidas nocturnas, el onanismo, el voyeurismo, el sexo virtual y hasta algunos escarceos homosexuales- aún resulta motivo suficiente para la polémica y para la controversia, si bien, como veremos, ese abordaje visual que propone McQueen es de una singular, muy idiosincrásica naturaleza, que de hecho descarta en sus elaborados planteamientos lo erótico y, más trascendente, que le otorga a la película buena parte de su condensa expresividad lírica. Mientras en algunos foros se afirma que el filme transmite la irresistible presión social que convierte en “vergonzosos” (aludiendo al título) los actos y pensamientos a los que Brandon consagra su intimidad, en otros, no menos defendibles, se afirma que la película refiere la terrible pugna externa por exorcizar ese vicio que le ha incapacitado para la convivencia social –pugna, podríamos añadir, que se presenta de una forma mucho más plausible que en Auto Focus (Desenfocado), Paul Schrader, 2002, otro filme que presentaba a un personaje en la cresta de una existencia consagrada al sexo por el sexo-. Si quieren que les sea franco, no me parece que importe tanto el signo de perdición (personal, social) que se desentraña en el relato de Shame cuanto las constancias que McQueen (co-autor del libreto junto con Abi Morgan, que por lo demás lo integra de forma muy intuitiva en su manufactura visual) extrae de estos síntomas, revelados en el fuero interno del personaje, de una inevitable crisis que le sobreviene cuando su hermana Sissy (Carey Mulligan) se instala en su apartamento unos días y trastorna de raíz sus hábitos. Constancias que el cineasta articula en dos marcos dramáticos, representativos y figurativos bien entrelazados en las imágenes: uno, el relacionado con su intimidad, a través del trabajo con los actores, y el otro, que versa sobre lo contextual y se fragua visualmente en un fibroso, excepcional retrato de las entrañas de la ciudad de Nueva York.

Tensión emocional

En el primero de esos dos aparatos, el relacionado con el trabajo con los actores (y, por supuesto, muy especialmente (aunque no exclusivo), con Michael Fassbender, con quien podemos decir que McQueen prosigue una tesis sobre lo interpretativo iniciada en la no menos febril Hunger) detectamos en las imágenes de Shame la constante búsqueda de una determinado sentido/efecto de lo plástico, extraída de la labor de la cámara con su presencia física y su forma de desenvolverse en el espacio escénico. Las soluciones visuales, siempre estilizadas, muy a menudo elegantes, a veces sofisticadas, nunca baldías, capturan a Brandon en sus tesituras individuales o en oposición, choque o conflicto con mujeres –especialmente con su hermana, pero también con la joven secretaria con la que tiene una cita y un encuentro sexual frustrado en un hotel- en los que se hace evidente la tensión emocional tanto como la distancia, que parece insalvable, de incomunicación que les separa (y que sólo alcanza un resquicio de esperanza en esa hermosa secuencia en la que Sissy interpreta una versión jazzística del célebre New York, New York,  y la cámara recoge esa intepretación en largos planos cortos, que se carean únicamente con otros largos planos cortos del rostro de Brandon, del cual vemos brotar una lágrima: esa lágrima, ese plano, descifra por sí solo los complejos sentimientos de afecto que respecto de su hermana bullen en Brandon). No hay en la película erotismo ni rastro de figuras de ensoñación romántica, ni que sea bajo el prisma de esas pulsiones neuróticas que la literatura y el cine suele asociar con la existencia alienante en las grandes urbes. En Shame, la cosa va más allá, algo que tiene que ver con lo que analizaremos en lo sucesivo respecto del marco físico del relato, pero que también se vehicula con suma precisión en esas construcciones visuales que muestran la intuición y voluntad del instinto sexual (por ejemplo, en un vagón de tren, en el pasaje que se repite, para terminar con signos distintos, en el inicio y final del filme), su eclosión (la secuencia en la que el personaje se masturba en el lavabo de su oficina, el montaje fragmentario que relata el encuentro sexual con dos prostitutas en una secuencia cercana al cierre, o ese plano tomado desde el exterior y en contrapicado, en el que vemos la práctica desenfrenada de sexo desde una vidriera), o el modo trastornado en el que Brandon se fustiga a sí mismo al tener constancia de lo frustrados que han resultado sus intentos de reprimir sus instintos (la crudísima secuencia en el bar, en la que toquetea a una joven que está en la barra, y busca bronca indisimuladamente con su novio). El acto de desnudar a los personajes ante la cámara se llena de intenciones dramático-simbólicas en la propia presentación de los mismos: atiéndase a las sucesivas secuencias en las que vemos a Brandon pasear desnudo por su apartamento –y miccionar- mientras se escuchan los mensajes de voz que le deja su hermana en el contestador; o la otra, plano fijo que nos muestra en el reflejo del espejo del lavabo a Carey Mulligan, desnuda, pues se estaba duchando antes de ser interrumpida por su hermano, que le pide explicaciones de qué está haciendo en su casa: el cuerpo como antesala de la sustancia interior está perfectamente dilucidado en las imágenes de la película. Por ello siempre transmiten una sensación de verismo, y una rudeza física que casa poco con el pudor con el que se muestran los cuerpos desnudos en el cine. Probablemente el mejor ejemplo de lo anterior lo tengamos en la dolorosa secuencia, antes citada, del encuentro sexual frustrado entre Brandon y su compañera de trabajo: antes de su inicio, vemos a Brandon consumir una raya de coca y tomarse una copa, lo que sugiere claramente que esta vez no intenta simplemente follar, porque hay un hálito, una intención de un mínimo compromiso hacia su pareja, que no es una desconocida… pero todo ello supone para él una presión insoportable, que revertirá en el desarrollo y triste final del encuentro.

New York, New York

Como marco de todas esas líneas de expresividad de lo individual hallamos los espacios en los que discurre la acción, y que a menudo se erigen en marco condicionante del devenir psicológico-traumático. Uno, el apartamento, microespacio dramático reducto de las señas identitarias de Brandon, y que McQueen filma en  franco proceso de desintegración, detallando el modo en que Sissy desordena los espacios, literalmente intenta colarse en la cama con su hermano para acurrucarse a su lado (y él se revuelve con furia), le pilla en plena masturbación (sic), descubre en su PC las páginas webs pornográficas de las que es asiduo o, en el colmo de los agravios que Brandon es capaz de soportar, hace el amor furiosamente con su jefe, que se acaba de ligar. Precisamente como continuación a ese encuentro sexual entre Sissy y el compañero de trabajo de Brandon, McQueen filma un plano-secuencia en travelling lateral, en el que vemos a Brandon correr por las calles, huyendo de esa trampa en que se ha convertido su propio hogar, atravesando manzanas hasta detenerse en la Quinta Avenida (donde, en el fondo, vemos el Madison Square Garden). Es una prodigiosa secuencia que nos introduce en otro aspecto de lo escenográfico que eleva el valor de esta propuesta cinematográfica a lo más alto. Me refiero al modo en que filma la ciudad. Como escenario de vida y espacio de fuga, como proyección de deseos o frustraciones, como tablero para el enfrentamiento entre la voluntad y el instinto, McQueen filma el tejido urbano neoyorquino con una voluntad retórica y simbólica que en diversos momentos se revela pasmosa. Y es en ese aparato donde el relato refleje probablemente los más axiomáticos anclajes con las convenciones antes referidas de las definiciones de lo espiritual que se proyectan en una ciudad-laberinto, gran tema del arte contemporáneo, tanto en la pintura, como en la escultura, como en la literatura, como en el teatro, como en el cine. Y lo hace con la misma convicción, estilización y capacidad para sugestionar al espectador que, en fin, demuestra del primero al último minuto del metraje, mostrando la coexistencia pero no convivencia de dos mundos, o más bien una fachada y lo que se oculta, soterrado, bajo la misma, que aflora especialmente en los compases finales de la función. También tenemos otra figura lírica clásica, recogida sabiamente en las secuencias que discurren en ese hotel con unas formidables vistas, quizá a uno de los ríos (el Hudson o el East River), o quizá el mar, en todo caso a las aguas que flanquean Manhattan, constancia de un equilibrio inmenso e inalcanzable para este personaje en formidable pugna con lo que es y con lo que siente al que McQueen jamás pretende juzgar (ni invitarnos a nosotros a hacerlo), pero sí desnudar en su confusa y espinosa circunstancia.

http://www.imdb.com/title/tt1723811/

http://www.austinchronicle.com/calendar/film/2011-12-16/shame/

http://www.criticsnotebook.com/2011/10/shame-movie-review-michael-fassbender-carey-mulligan-steve-mcqueen.html

http://www.soundonsight.org/nyff-2011-shame/

http://www.foxsearchlight.com/shame/

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