CHE. GUERRILLA

 

Che, Guerrilla 

Director: Steven Soderbergh

Guión: Peter Buchman y Benjamin A. van der Veen, según los diarios de

Ernesto ‘Che’ Guevara.

Intérpretes: Benicio Del Toro, Catalina Sandino Moreno, María D. Sosa, Raúl Beltrán, Raúl ‘Pitín’ Gómez, Paty M. Bellott, Franka Potente

Música: Alberto Iglesias

Fotografía: Peter Andrews

Montaje: Pablo Zumárraga   

España-Francia-EEUU. 2008. 126 minutos

 

Segunda parte

Si en mi reseña publicada por el tiempo del estreno de la primera parte de este díptico  comentaba que era imaginable que esta continuación seguiría, sino idénticos, parejos parámetros estilísticos que su precedente (habida cuenta de que en realidad se trataba de una sola película –que de hecho fue estrenada como tal, con duración de 4 horas y 28 minutos, en el Festival de Cannes de 2008–) tras el visionado de esta Che, Guerrilla corroboro lo afirmado sólo en parte. Por esos trazos estilísticos en efecto se percibe la continuidad, pues Soderbergh (como siempre, también responsable de la fotografía bajo el pseudónimo de Peter Andrews) prosigue con la exploración eminentemente descriptiva utilizando en lo narrativo un relato secuenciado en microepisodios y buscando el tono del relato a partir de la utilización de tonos cromáticos muy marcados. Esa opción –característica del realizador desde los tiempos de Traffic–, que también modulaba el tono de la primera parte, aquí se implementa de forma distinta: si allí había diversos filtros que deslindaban fragmentos narrativos diferenciados, en esta ocasión, donde la narración es más lineal, se parte de una imagen virada en azul y en verde, que conforme avanza el metraje se va radicalizando e incluso decolorando, en sintonía con el recrudecimiento de la historia.

 

Reverso sombrío

Es evidente que Che, Guerrilla resulta menos agradable de visionar que Che, El Argentino, lo que tiene que ver básicamente con la sustancia narrativa, las razones históricas esgrimidas, el hecho de que esta segunda película pueda verse fácilmente como un reverso sombrío de la anterior, entonado hacia lo elegiaco no ya porque los acontecimientos vayan a desaguar en la trágica desaparición de Guevara, sino por lo que ello implica, el hecho de que se desmoronaron las esperanzas de ese intento de Ernesto Guevara de extender la Revolución por todo el continente sudamericano. Si superpusiéramos las películas en un diorama, veríamos la neta reiteración de estrategias narrativas, la citada construcción  episódica con la selva y los villorrios como escenario, los avatares de la tropa, las estrategias militares, los usos y reglas, y un espacio constante para subrayar contextos históricos y razones ideológicas que lo sostienen todo (a través de la imagen del sacrificio del personaje). Pero si la primera obra celebraba el éxito de la idea romántica de la Revolución, en esta se muestra el declive, la imposibilidad de luchar contra los elementos (todo ello mediante las cortas secuencias que nos sitúan lejos de la guerrilla, y en lugar de detallarnos el contenido de las reuniones que Guevara mantenía con Castro en territorio cubano, se narran las reuniones que el Presidente de Bolivia mantiene con altos rangos de la CIA y del ejército norteamericano, a quien se le solicita auspicio económico y logístico).

 

El final

El tono lúgubre que lentamente se va adueñando del relato (los problemas cada vez más acuciantes para avanzar, para reclutar, para obtener provisiones), y que se enfatiza en la pista sonora –donde los silencios van tomando el relevo de los breves arpegios guitarrísticos que en una primera mitad del metraje acompañaban, con su tenue calidez, los acontecimientos– transmite al espectador el hecho de que se masca cómo el sueño de la Revolución se está quedando sin oxígeno (simbolizado en los problemas de bronquitis del personaje), ello parejo al dibujo de la más crasa injusticia (el gobierno en el poder extiende por los pueblos una campaña de desacreditación de la guerrilla, creando miedo en los aldeanos, e incitándoles a delatarles, como así lo hacen). En ese crescendo malditista, los últimos compases de la historia contienen imágenes de una innegable belleza que se afilian a parámetros netamente crepusculares (la secuencia nocturna en la que dos vigías de la guerrilla observan como las sombras de un completo batallón van reuniéndose en un altozano; aquélla otra, cuando Guevara ya ha sido capturado, en la que el comandante boliviano al mando ordena que se depositen a su lado a dos soldados de la guerrilla caídos en combate). Soderbergh filma con talento y sin aspavientos la desaparición del Che, recurriendo a un plano subjetivo en el momento en que es ajusticiado, para dar paso a una pieza fúnebre que acompaña los breves planos que nos muestran el desplazamiento de su cadáver, para cerrar la película con una imagen en flash-back, del inicio de la Revolución (un pasaje que aparecía al principio de Che, El Argentino, cuando los adalides de la Revolución se trasladaban a la isla en barco para iniciar su cometido), una Revolución que de ese modo se revela como un apenas un espejismo, abonando esa tesis romántica seguida de principio a fin desde la mirada más doliente (y otra vez sin necesidad de inflamar el discurso).

 

La historia tras la historia tras la camiseta

 Si bien es cierto que debe otorgársele a Soderbergh el mérito de haber conseguido su objetivo de ilustrar la biografía del célebre icono, y por tanto de hacer llegar al público, por utilizar sus propias palabras, “la historia que reside tras la camiseta” (en referencia a ese icono), este cronista echa de menos, y quizá en ello articularía la única crítica negativa al planteamiento del relato, el hecho de que no se cubra –allende las imágenes de Nueva York que aparecían al principio de la primera película– la narración de lo acontecido en el lapso de ocho años que transcurren entre la finalización de la primera película y el inicio (Día 1, en los rótulos) de la segunda,  esto es desde el advenimiento del triunfo de la Revolución y el inicio de la lucha armada en Bolivia en 1966. Si esa tantas veces refetida vis romántica que sin duda acompaña al biografiado se ve para mí perfectamente plasmada en las películas, echo de menos el relato de los condicionantes, tesituras, alianzas y desencuentros políticos, más la campaña en el Congo, que concurrieron en esos ocho años de los que la obra sólo nos entrega breves referencias. Un territorio narrativo que ha quedado más bien virgen, y que daría para una exploración mucho más densa en la que esas razones políticas hubieran podido aparecer para, ése sería un mayor reto, despejar esa incógnita que en todo caso, tiempo y lugar siempre habita bajo el hermoso, probablemente necesario concepto que define lo romántico.

 http://www.imdb.com/title/tt0374569/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20090114/REVIEWS/901149990/1023

http://dreaming-neon-black.blogspot.com/2009/02/che-part-two-15.html

http://www.criticsnotebook.com/2008/12/che.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

BUBBLE

Bubble

Director: Steven Soderbergh

Guión: Coleman Hough

Intérpretes: Debbie Doebereiner, Omar Cowan, Dustin James Ashley,

 Laurie Lee, Misty Wilkins, Madison Wilkins, K. Smith

Música: Robert Pollard

Fotografía: Steven Soderbergh

Montaje: Steven Soderbergh

EEUU. 2005. 74 minutos

 

Indomeñable

Ubicamos esta Bubble en la parcela menos industrial/convencional de la filmografía de un realizador (/productor/guionista/director de fotografía) que, desde que destapara su condición de énfant terrible con la Palma de Oro obtenida con su opera prima, la influyente Sex, Lies & Videotapes, ha dado muestras de un carácter indomeñable y un sumo gusto por la experimentación, ello correspondido con la alternancia en su filmografía de obras y filones comerciales (la saga de Danny Ocean a la cabeza) con los más variados ejercicios cinematográficos experimentales, amén del fomento de nuevos valores mediante su faceta como productor ejecutivo (a menudo acompañado de su amigo George Clooney). Bubble, realizada en 2005 –justo después de Ocean’s Twelve-,  es la primera de seis películas de bajo presupuesto cuya realización el realizador pactó para ser estrenadas “day-and-date”, con inmediatez en cines, televisión por cable (HDNet) y DVD (algo que, por cierto, hizo poca gracia a los ejecutivos de la industria cinematográfica, si bien el fracaso de la película evitó que se avivaran más fuegos de controversia).

 

Frágil apariencia

El mayor interés del filme reside en los peculiares valores de su producción (cuyo presupuesto alcanzó apenas la cifra del millón y medio de dólares). La película fue rodada en una pequeña villa de Ohio, y en la propia localidad se efectuó el casting para contratar a los actores protagonistas, todos ellos no profesionales, a quienes, por lo demás, se les permitió (o inquirió) improvisar buena parte de los diálogos. Al parecer, las localizaciones correspondientes a los domicilios de los personajes correspondían en realidad a la morada auténtica de aquellos actores… En resumidas cuentas, Soderbergh pretendía vestir desde lo formal las premisas naturalistas que informan el relato, un relato que narra los avatares de un triángulo de personajes de anodina existencia y trabajo en una cadena de montaje en un lugar perdido del midwest americano cuya plácida convivencia y compañerismo se revela súbitamente nada más que una frágil apariencia. En su caligrafía, Soderbergh recurre a una exposición desnuda, diáfana, casi siempre planos congelados, muchos generales para ilustrar espacios y situaciones, otros medios para ilustrar conversaciones, siempre de corta duración, entre los que se cuelan primeros planos de vocación subjetiva, miradas de duda o desconfianza.

 

Leit-motiv

La verdad es que Bubble propone lo que llamamos cine social, una radiografía de formato verité, en la que se introduce un elemento propio de la serie negra abonando pesimistas tesis sociológicas, con ecos a la prosa nihilista de Jim Thompson. Resulta interesante el trenzado del relato recurriendo al leit-motiv de esas muñecas que los protagonistas manufacturan en la planta industrial en la que trabajan, y que acaba articulando la fuerza simbólica de tan lacónico relato, no por obvia menos interesante, precisamente por la astucia y capacidad de sugerencia de que Soderbergh da muestras al filmar esos plásticos (esas bubbles) que la máquina de Kyle moldea y a las que las mujeres ponen ojos, pelos, pestañas, o al inserir, al final, diversas muestras defectuosas que, gobernando el devenir narrativo, albergan la imagen del horror. Menos felices resultan las dos fugas visuales que muestran el enajenamiento de la asesina, primero en un banquillo en la iglesia y después entre rejas; amén de que esos insertos parecen una burda imitación de las imágenes paranoicas del cine de David Lynch, su obviedad es patente; para respetar el formato y tono del relato bastaba la elipsis en la que se deja el asesinato.

http://www.imdb.com/title/tt0454792/

http://www.bubblethefilm.com/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20060126/REVIEWS/60117006/1023

http://www.villagevoice.com/2006-01-17/film/welcome-to-the-doll-factory/

http://www.filmcritic.com/misc/emporium.nsf/2a460f93626cd4678625624c007f2b46/ac053c404121802f882570fe000c15ab?OpenDocument

http://www.411mania.com/movies/film_reviews/37447/Bubble-Review.htm

http://www.theindependentcritic.com/bubble

http://www.wordreference.com/es/translation.asp?tranword=BUBBLE

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

¡EL SOPLÓN!

The Informant!

Director: Steven Soderbergh

Guión: Scott Z. Burns, basado en el libro de Kurt Eichenwald

Intérpretes: Matt Damon, Lucas McHugh Carroll, Eddie Jemison, Tom Papa, Rick Overton, Scott Bakula.

Musica: Marvin Hamlisch

Fotografía: Peter Andrews (Steven Soderbergh)

Montaje: Stephen Mirrione

EEUU. 2009. 110 minutos.

 

Clooney, Soderbergh y compañía

George Clooney y Steven Soderbergh llevan ya unos cuantos años colaborando juntos. Parece ser que les une una gran amistad, es probable que también razones ideológicas, pues Clooney, es bien sabido, asume la posición de liberal de izquierdas que años atrás encarnara Burt Lancaster en el mismísimo seno del star-system y Soderbergh, puestos a pensarlo, sus razones debía tener para filmar –la obra que precede a ésta- esa extensa biografía del Che Guevara que finalmente se estrenó en los cines en dos episodios. Su productora Section Eight auspicia los proyectos que les vienen en gana, o apadrinan otros (nunca olvido de citar que produjeron Insomnia, de Christopher Nolan, pero también conviene anotar los nombres de Stepen Gaghan o del guionista convertido en director Tony Gilroy). Son buenos amigos, digo, y hasta tienen una camarilla de actores afines, caso de Matt Damon o Julia Roberts. Soderbergh, énfant terrible desde su irrupción en el panorama cinematográfico con el que probablemente sea el título indie definidor de una época, Sex, lies & Videotapes, compagina proyectos personales con títulos de vocación comercial (en los que, de todos modos, y es el caso del filme que nos ocupa, asume retos). Clooney, que forjó su fama en el medio catódico, compagina la explotación de su imagen de estrella con la realización de obras que cabe tildar de experimentales, al menos en su definición dentro de la maquinaria hollywoodiense. El caso es que, juntos o por separado, como directores, productores o actor, uno y otro han ido conformando lo que ya cabría llamar un subgénero, caracterizado por una impronta temática y una cierta marca de estilo (ésta, diferente sea el director Soderbergh, Gaghan, Gilroy o Clooney, pero que en cualquier caso comparten no pocas señas de identidad narrativa). Porque si bien cuesta encontrar parangones entre obras como Out of Sight, Ocean’s Eleven (Twelve o Thirteen) y Erin Brockovich, existen. Y se desarrollan poco más adelante. Con Confessions of a Dangerous Mind, Syrianna, Good Night & Good Luck, Michael Clayton –quizá el título que destapa las cartas del todo-, Duplicity… y, claro, esta The Informant!

 

“Price-fixing”

Un subgénero, decía. Si quieren, entre comillas. O una marca identitaria de voluntades e intenciones, llámenlo como quieran. Reflexiones en voz alta sobre los mecanismos y sobretodo la ética (o más bien su carencia) en las altas esferas del sistema político y económico, una mirada crítica (a veces feroz) sobre los contubernios de las grandes corporaciones. Una visión lúcida, sofisticada en su presentación pero gráfica en sus alegatos. Cuyo valor reside, probablemente, en su novedad. Y no es que Clooney, Soderbergh y allegados cinematográficos inventen nada, pues estas obras pueden verse, al menos en parte, como hijas del cine político y policiaco de los finales de los sesenta y los setenta. Pero se produce una traslación de términos, los que van con la contemporaneidad. La palabra-fondo de clave es “globalización”. Viendo The Informant! uno no puede por menos que recordar un antecedente directo, Erin Brockovich, y congratularse del mucho terreno que se ha recorrido en relativamente poco tiempo. Porque esa obra vehículo de lucimiento de Julia Roberts ahora puede definirse como nada más que un tímido y convencional esbozo de los muchos logros que atesora esta The Informant! El filme parte, como Erin Brockovich, de hechos reales, y narra cómo Mark Whitacre (Matt Damon), un alto cargo de un gigante de la agroindustria llamado Archer Daniels Midland (ADM), se convierte en confidente del FBI en una investigación de price-fixing, fijación de precios a nivel multinacional. Aunque en al inicio del filme se nos anuncia que algunos datos y situaciones de esa realidad ficcionada se han modificado, la ADM existe y sus prácticas fueron enjuiciadas y condenadas, así como también existe Whitacre, a quien se recuerda por ser el ejecutivo de más alto cargo que jamás cooperó con el FBI. También es concreta la realidad de la investigación y el hecho de que los abogados de la empresa, en términos de defensa o de venganza, denunciaran –y luego se comprobara que era cierto- que Whitacre aceptaba sobornos y había retirado una gran cantidad de fondos a cuentas particulares, por lo que Whitacre fue asimismo procesado y condenado a prisión.

 

Comedia bufa y lúcida

Una de las mayores virtudes de la película, fruto de una concienzuda elaboración del libreto y de una no menos encomiable labor de montaje, es su capacidad para narrar muchas cosas (y a menudo sugerir otras) y conseguir concretarlo, alambicarlo todo de forma cohesionada e inteligente. Como sucedía en Confessions of a Dangerous Mind, en Syrianna y en las dos películas de Tony Gilroy, cierto es que se exige del espectador un mínimo bagaje o familiaridad con los términos planteados, la coyuntura y ciertos conceptos empresariales, el funcionamiento pseudoburocrático del FBI, las formas y métodos de los abogados… Esa exigencia, sin embargo, revierte en una profusión narrativa que logra manejar con idéntica soltura la trama de investigación (doble, por la fijación de precios, primero, y por los sobornos, después) con el acerado, a menudo brillante, retrato del personaje de Mark Whitacre, el protagonista de la función. Aquí no hace falta recurrir a flashbacks para modificar puntos de vista del espectador, y la narración es cronológicamente lineal, avanzando en el abanico temporal que cubre todo el proceso de investigación (desde su diríamos que accidental inicio), deteniéndose especialmente en la concreta exposición de los hechos denunciados –pareja a la presentación de Mark-, la relación que el personaje entabla con sus dos confidentes del FBI, la consecución de las pruebas de cargo, la intervención policial y judicial y, coetánea, de los abogados, y, finalmente, la apertura y seguimiento del nuevo procedimiento judicial, éste contra Mark, que, aunque se sigue paralelamente al otro (procedimiento judicial) de delitos económicos contra la empresa por la fijación de precios, concentra ya la exclusiva atención del filme en su último tercio de metraje, no escatimándonos la resolución del primer juicio, pero sí descompensando la balanza narrativa hacia el relato de la caída del informante y las razones por las que esa caída se produce. Para la impresión en imágenes de tan condensa sucesión de acontecimientos, se recurre al formato de comedia bufa, un poco al estilo de la reciente Burn after reading de los hermanos Coen, aunque sin tantos excesos (y, también debe decirse, mucha más ambición narrativa). El relato se fragua mediante una concatenación de sincréticas set-pieces, de apariencia fría pero no desapasionada, como en realidad es el tono de la película, donde el recurso a la voz en off es mucho más arriesgado de lo convencional, porque no detalla tanto los hechos como subraya planteamientos subjetivos, o directamente mentiras, del protagonista (lo que a la postre resulta una notable aportación narrativa). Soderbergh se mueve como pez en el agua en el entramado de sutilezas y roscas irónicas que dan carta de naturaleza al libreto escrito por Scott Z. Burns, y propone, como es habitual en él, estilizados encuadres de vis eminentemente descriptiva (lo que casa bien, por contraste -un contraste que va en crescendo conforme avanza el relato-, con esa voz over que mencionaba). Controla el ritmo de la función de forma precisa, merced de un atinado montaje, un uso admirable de la banda sonora y el recurso a una cierta estructura de repetición/leve variación de secuencias (Matt Damon avanzando por la oficina de la empresa, reuniéndose o conversando por teléfono con sus confidentes del FBI, las intervenciones breves de su esposa, los viajes en coche a modo de transiciones, etc).

 

Absoluto vacío de moralidad

Centrándonos en la temática del filme, y retomando el texto donde lo dejé en el primer párrafo y medio, en The Informant! parece que los responsables de la película han querido llevar un paso más allá las enseñas de los diversos relatos que conforman ese “subgénero”. Porque los personajes de las obras citadas nunca fueron de una pieza, pero a menudo cabía deslindarlos en dos grupos bastante definidos, y a la postre antagónicos: o aquéllos hombres que cobran conciencia de la iniquidad de sus actos pretéritos y buscan una redención (George Clooney, el propio Matt Damon en Syrianna, Clooney o Tom Wilkinson en Michael Clayton…) o aquéllos caracterizados por su carácter burócrata y personalidad grisácea, cuya maldad nunca se enuncia aunque se da por supuesta (Sydney Pollack y Tilda Swinton en Michael Clayton, Jeffrey Wright en Syrianna). Aquí hay antagonismo, pero se basa en el mero afán de lucro. No se trata de que no haya héroes, sino de que la amoralidad es total y campante. Por eso uno de los taglines del filme es “¿en qué pensaba Mark Whitacre?”: Whitacre es un arribista sin escrúpulos, que a lo sumo peca de ingenuo, y si destapa una trama de corrupción macroempresarial para la fijación de precios es porque le conviene, o al menos eso cree él. En The Informant! nadie se salva de la quema, a no ser el personaje de Brian Shepard, el agente del FBI (y también su compañero), pero simplemente porque están, por así decirlo, “fuera” de la historia. De las nociones de épica contemporánea hemos llegado a la plasmación del absoluto vacío de moralidad. Así las cosas, no es de extrañar toda la carga de cinismo que caracteriza la obra: resulta imprescindible para narrar una historia de bandos enfrentados en la que la ética brilla categóricamente por su ausencia. Lo que ya es más extraño, y admirable, es que Soderbergh y Burns consigan que un tipo tan infame como Mark Whitacre despierte nuestras simpatías (¡incluso cuando sepamos que no era huérfano!).

 http://www.imdb.com/title/tt1130080/

http://theinformantmovie.warnerbros.com/

http://www.rottentomatoes.com/m/1200661-informant/

http://www.workingauthor.com/the-informant-2009-review

http://www.youtube.com/watch?v=r7c-e_9thlk

http://www.thislife.org/Radio_Episode.aspx?sched=837

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20090916/REVIEWS/909169998

Todas las imágenes pertenecen a sus autores 

SOLARIS

 

Solaris

Director: Steven Soderbergh.

Guión: Steven Soderbergh, basado en la obra de Stanislaw Rem.

Intérpretes: George Clooney, Natasha McElhone, Viola Davis, Jeremy Davies, Ulrich Tukur.

Música: Cliff Martínez.

Fotografía: Steven Soderbergh

EEUU. 2002. 103 minutos.

 

        Experimento Soderbergh

 

        Se hablan maravillas de Solaris, la película dirigida por Andrei Tarkovski en 1972 -basada en una obra no menos reputada de  Stanislaw Lem- de la que la que nos ocupa es remake. Quien suscribe, desgraciadamente, no ha tenido el gusto de ver esa película, así que los términos establecidos lo serán con carácter absoluto de Solaris, de Steven Soderbergh, esto es sin comparación con el filme de Tarkovski. Y de este enésimo experimento del realizador de Traffic debe hablarse bien, muy bien. En las antípodas de un producto de mainstream, antagónico a los estilemas propios del producto de acción/aventura concebido por y para el espectáculo (para el entertainment, que lo llaman ellos), es Solaris ante todo una ciencia-ficción en sentido menos hollywoodiense (y más propio) del término que designa al género. Muestra del carácter emprendedor de Soderbergh. Por mucho que sus detractores lo tilden de pedante, no hay muchos realizadores que, siendo capaces de saciar las necesidades del mainstream (e incluso de hacer ganar el Oscar a Julia Piernaslargas), disfruten de forma tan descarada navegando a contracorriente de los cánones de la industria.

 

       

        Sueños y deseos

 

        Porque esta película, definida por su realizador como “una historia de amor”, no esconde sino que es un perfecto poso de disquisiciones filosóficas sobre el amor y la muerte. El espectador participa de las peripecias –emocionales- de Chris Kelvin (personaje correctamente matizado por Clooney) al enfrentarse a un contacto alienígena del todo sui generis, el que el planeta que da título a la película depara a quienes se acercan a su órbita, y que no es otro que la resurrección de la visión interior un ser querido… y perdido. En la coyuntura de Kelvin, éste debe plantearse a si mismo un debate en el que el sueño y los deseos se funden con la realidad de forma demasiado fehaciente.

 

       

        Hermetismo y frialdad  

 

        La cámara de Soderbergh efectúa una espléndida lectura del intimismo de la historia, y se recrea con los montajes encadenados que confunden (o mejor, enlazan) el limbo con la realidad. Con ello, una fotografía de tonos azulados causa una incesante sensación de hermetismo, a la que también coadyuva la partitura de sintetizador del colaborador habitual del director, Cliff Martínez, de un tono atmosférico que marca la frialdad de la narración en compensación a la claustrofobia del personaje protagonista. Es así Solaris otro magnífico ejercicio de estilo del director de Out of sight, y una aportación estimable al género que Kubrick encumbró en su día con aquella obra maestra llamada 2001, con la que la presente guarda menos relación temática que con, por ejemplo, las narraciones de Asimov y Brian Aldiss.

http://www.imdb.com/title/tt0307479/

http://www.ciencia-ficcion.com/autores/lems.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

CHE. EL ARGENTINO

 

 

 

Che 1: The Argentine

Director: Steven Soderbergh.

Guión: Peter Buchman, basado en escritos de Ernesto “Che” Guevara.

Intérpretes: Benicio Del Toro, Demián Bichir, Rodrigo Santoro,

Catalina Sandino Moreno, Ricardo Álvarez.

Música: Alberto Iglesias.

Fotografía: Steven Soderbergh

EEUU-Francia-España. 2008. 129 minutos.

 

Lección de historia

 

¿Sabían que el proyecto de llevar al cine la vida de Ernesto Guevara perteneció a Terrence Malick hasta poco antes de concretar la preproducción de la película? A poco de pensarlo, uno no puede por menos que imaginar que el resultado en imágenes no podría haber resultado más distinto. Lo que es lo mismo que diferenciar dos estilos bien delimitados, como son los del director texano y el realizador de Underworld. Lo que está más que claro son las intenciones de Steven Soderbergh al abordar esta biografía de uno de los personajes más iconográficos del siglo pasado. Y si están claras las intenciones es sin duda porque Soderbergh las lleva a buen puerto, al menos en esta primera parte del díptico (en realidad, las dos obras fueron concebidas como una sola, pero se estrenaron por separado por razón de su larga duración: ello nos hace pensar que la continuación seguirá, sino idénticos, parejos parámetros estilísticos): el realizador pretende ilustrar la vida del guerrillero y de la ideología llevada al extremo en sus actos. No se trata de un biopic al uso, porque para empezar no hay ningún estudio hollywoodiense detrás de la película (sí que es una coproducción norteamericana, francesa y española), y porque, al fin y al cabo, no se respeta ni un solo clisé de los que conforman las biographic pictures canónicas (si me apuran, sólo uno: mostrar las bronquitis de Guevara de una forma más o menos constante). Tampoco es una película bélica, por mucho que el grueso de sus pasajes transcurran en la selva, en el proceso de adhesión a la causa de los territorios cubanos previa la llegad a La Habana en año nuevo de 1959. Pero tampoco tenemos una radiografía de ínfulas psicoanalíticas al estilo del Nixon de Oliver Stone. El sustrato de la película es autobiográfico, los “pasajes de la revolución” que el propio Ernesto Guevara nos dejó. Así que aunque parezca que la mirada de Soderbergh pretenda dar alas al icono, en realidad lo que trata de hacer (y a menudo consigue) es vestir las razones que habitan tras el icono. El mayor interés del filme radica sin duda en trazar una vía (cinematográfica) por uno de los lugares/momentos/personajes más trascendentales del siglo XX, y asumir su cualidad expositiva con humildad, transcribiendo las notas legadas por quien vivió en ese lugar y momento y protagonizó esos actos. Así se erige esta Che principalmente como una lección de historia, tan parcial como cualquier otra, destinada al gran público (me refiero a cualquiera interesado en la historia del siglo XX… desgraciadamente, me temo que eso no se define en términos de “gran público”), y especialmente a todos aquéllos que de algún modo o por otra razón se han dejado seducir en algún momento de su vida por la imagen del guerrillero y el aura que guarda o que, también de algún modo o por otra razón, desprende.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Tonos y contrastes

 

El filme se estructura a partir de la narración de lo ya mencionado, el avance de las tropas castristas hasta el derrocamiento de Batista en 1959, en un avance perfectamente lineal que, empero, se apuntala con otros dos focos narrativos complementarios, uno de ellos una escena (desgajada en pocas secuencias) que se sitúa en un momento previo a la Revolución (en 1955, en México, la noche en la que Ernesto Guevara conoció a Fidel Castro –fue presentado por el hermano menor de este último, Raúl Castro-), y el otro, ubicado 1964, en el que reseguimos las actitudes y palabras del Che en su corta estadía en Nueva York, respondiendo a preguntas de una periodista norteamericana o compareciendo en el atrio de la Asamblea de las Naciones Unidas. Como sucedía en Traffic, Soderbergh utiliza tonos cromáticos diversos para cada uno de esos segmentos diferenciados (blanco y negro con imagen granulada en NY, y un tono suave y cálido, ambarino, en el pasaje mejicano –y aún hay otro experimento cromático para una única escena interlúdica: el color azul cuando se muestra el viaje en barco en el que se trasladan los ochenta y dos revolucionarios a punto de iniciar su marcha por Cuba-). La solución, allende lo formal, funciona a la perfección sobretodo al contrastar la nitidez de los pasajes que transcurren en la espesura de Sierra Maestra con la sensación de ajenidad e incluso abstracción que concierne al episodio norteamericano, donde el discurso esgrimido por el Che va contextualizando en lo ideológico el territorio de narración pura que narra el reclutamiento y avance con destino a La Habana. De hecho, la labor lumínica llevada a cabo por el propio Soderbergh constante el metraje resulta lo más interesante desde un punto de vista técnico, pues encauza en todo caso con agudeza los propósitos descriptivos.

 

 

 

 

   

 

 

Un hombre y su sueño

 

    A pesar de que en sus últimos compases Soderbergh efectúa en esfuerzo de planificación y montajes paralelos para describir con detalle la toma de Santa Clara, la construcción argumental se construye desde lo episódico, mediante la concatenación de cortas secuencias que narran los avatares de la tropa, las estrategias militares, los usos y reglas, o las reuniones al más alto nivel (principalmente, con Castro). Tal opción rehuye los aspavientos épicos en pos del perfil humano del personaje y del marco tanto sociológico como ideológico por el que transita, erigiendo la imagen de un hombre convencido de sus ideas y convincente en sus exposiciones, íntegro, honesto, que opone la reflexión al tedio, que prioriza la equidad y el sentido común en su trato tanto con amigos como con enemigos. La visión que el filme nos deja de la revolución es, en ese sentido, del todo romántica, y de hecho es la primera vez en muchos años que un filme de pretendido realismo narra avatares bélicos mostrando una cierta ética en el tratamiento de los bandos en conflicto. Se trata, ya lo he enunciado, de primar una postura ideológica según la cual no hay otro enemigo que una estructura de poder viciada que “oprime al pueblo” (es revelador al respecto cómo se alcanza –como justificación- la escena del juicio sumarísimo a dos desertores que habían delinquido, y que son condenados a muerte; o las propuestas de rendición que los guerrilleros efectúan a los mandos y soldados regulares, para evitar derramamientos de sangre: la última de esas propuestas, la conversación del Che con el mando accidental de Santa Clara –el único que queda, abandonado por sus superiores, totalmente desnortado-, se resuelve de forma elíptica, lo que funciona tanto a nivel narrativo como al efectos de dar mayor contundencia a la definición que del conflicto nos ofrece el filme).

 

  

 

Empezar la Revolución…

 

En la segunda parte de la obra, tratada en otra reseña, aparecen las rencillas que dividieron los intereses entre Guevara y Castro. Aquí sólo se enuncian (por cierto, que tanto Benicio del Toro como Demián Bichir ofrecen magníficas interpretaciones de las dos figuras) y de hecho es en esa conversación aislada que los dos personajes mantienen en una terraza en una apartamento mejicano que pespuntea el despliegue y posterior cierre del leit-motiv temático del filme como biografía pretendidamente definitiva: al principio, Castro le pide que sus tesis políticas deben alcanzar el poder en La Habana, y el Che le responde que está un poco loco; al final, y enlazando con la misma conversación, el Che le pide como contrapartida “que no se detenga la revolución” en Cuba, y que se abran otros frentes por toda Sudamérica, y Castro le responde que está un poco loco. O, dicho de otra forma, cuando Santa Clara ha capitulado, un soldado le dice al Che que la revolución ha triunfado y éste le responde que no, que han ganado la guerra y ahora tiene que empezar la revolución. Sin duda que el segmento biográfico que resta es más apasionante que el que ocupa el metraje de esta primera parte, porque su complejidad es mayor. También un mayor reto narrativo para Soderbergh.

 

 

http://www.imdb.com/title/tt0892255/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

SEXO, MENTIRAS Y CINTAS DE VIDEO

 

Sex, lies and videotape

Director: Steven Soderbergh.

Guión: Steven Soderbergh

Intérpretes: James Spader, Andie Mc Dowell, Laura San Giacomo, Peter Gallagher, Ron Vawter.

Música: Cliff Martínez.

Fotografía: Walt Lloyd

EEUU. 1989. 103 minutos.

 

       Antecedente

 

       En el momento de su estreno, Sex, lies and videotapes fue un auténtico bombazo del cine independiente, sin duda por la frescura y agilidad con que abordaba una temática tan recubierta de perjuicios, convenciones y tabús como es el sexo. Soderbergh demostró un dominio precoz del ritmo, y conseguía mantener en vilo al espectador durante los cien minutos en los que apenas sucede nada que trascienda del fuero emocional de los personajes. En ese sentido debe decirse que su aportación fue, más que valiosa –que no lo niego-, trascendental en el devenir del posteriormente tan difuminado panorama del cine indie americano.

 

 

 

       Catarsis

 

       La película retrata la catarsis sentimental de dos hombres y dos mujeres: dos hermanas, el marido de una de ellas, que le es infiel con la otra, y un antiguo amigo de aquél, que reaparece en su vida (convincentemente encarnados por James Spader, Andie Mc Dowell, Laura San Giacomo y Peter Gallagher –por cierto, con la excepción de la McDowell, ¿qué se ha hecho de todos ellos?-). La trama se vehicula desde la antítesis entre el personaje encarnado por Spader y el interpretado por Gallagher, de éste último la antipatía por cuyo retrato le lleva a Soderbergh a cierta estereotipación en el desenlace de la historia, que sin embargo no empece en demasía el tratamiento falsamente frívolo que la película efectúa de las frustraciones implícitas a la rutina de la middle-class americana. La cámara de Soderbergh se atreve a desnudar a los personajes en paralelo a la afición videográfica-voyeurística del personaje de Spader, y el planteamiento y resolución de las situaciones encuentra una fórmula válida a caballo entre lo dramático y lo risible.

http://www.imdb.com/title/tt0098724/

http://www.metacritic.com/video/titles/sexliesandvideotape

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.