READY PLAYER ONE

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Ready Player One

El cubo-Spielberg: abracadabra

Ready Player One, la novela de Ernest Cline, tiene los inconvenientes habituales del best-seller: resulta más bien pesada por su exceso de páginas y su desprecio a lo introspectivo. Pero hay algo llamativo en sus páginas, y no es su juego superficial (y machacón) de referencias a la cultura pop de los ochenta. Por un lado, la miga distópica que lo filtra todo: el mundo, en manos de una todopoderosa corporación, resulta un lugar inhabitable en el que la única fuga consiste en “probarnos otras vidas” en un videojuego interactivo a máximos; la muerte de nuestro avatar equivale a la nuestra, pues no quedan expectativas; la lucha a muerte por encontrar las tres llaves escondidas por el mogul de los videojuegos Jim Halliday convierte nuestra existencia en un juego de aspiraciones casi imposibles, y, por tanto, casi infinitas, en un contexto en el que la realidad nos ha defraudado. Por otro lado, hay una saludable ironía inserta en la propia estructura y devenir narrativo: tanto la naturaleza de la aventura como su solución están empapados de las señas narrativas high-concept que se estilaban en los años ochenta: su cualidad simplona es indudable, y en sus casi quinientas páginas hallamos la sempiterna lucha de David (cuatro chavales de condición modesta, y de definición heroica sin arista alguna) contra Goliat (la todopoderosa y malvada corporación IOI, llamada de los “sixers”, que lo controla todo y tiene todos los medios a su alcance), lucha desigual que, por supuesto, se resolverá a favor de los primeros, quienes, gracias a la recompensa de una cantidad pornográfica de dinero, devolverán  la justicia a este mundo (estaba tentado de decir “el equilibrio a la galaxia”) y, parafraseando sus deseos textuales, erradicarán el hambre. “We are the world, we are the children”, ya saben.

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Estaba por ver cómo trabajaría Spielberg semejante material. Era dable esperar cierta fidelidad con la novela, al contar con un guion rubricado por el propio Cline, co-firmado con un especialista en narrativa superheroica y guiones de videojuegos, Zak Penn. Pero, por otro lado, a nadie se le escapaba que el cineasta se apropiaría del material, y muchos esperaban que nos ofreciera algo así como un comentario posmoderno a la narrativa ochentera Amblin, una aventura-juguete de género pasado por el túrmix autorreferencial. Y hay algo de eso: el indudable parentesco que cabe hallar entre Halliday (Mark Rylance), el gurú del videojuego Oasis que dirime la vida de millones de personas, y el propio Spielberg, quien con el título de “Rey Midas de Hollywood” dirimió las sendas del cine comercial en la misma década, los 1980s, por la que Halliday vivió obsesionado. Pero ese parentesco pertenece al orden de las premisas: si Halliday propone a la población empaparse de sus obsesiones para encontrar el llamado “huevo de pascua” y convertirse, de ese modo, en el casi literal amo del mundo,… ¿qué propone Spielberg? ¿Recordarle al público cómo amaba su cine, hacerlo caer rendido a sus pies en un ejercicio nostálgico sin coartadas? ¿Echar la vista atrás con cierto desencanto, sugerir que “las gafas mágicas” que nos probábamos viendo sus películas eran no otra cosa que subterfugios de la realidad, divertidos pero fútiles? Pues ni una cosa ni la otra. Ni sentimentalismo, ni ideología. Spielberg no se mira tanto al ombligo, y sí que reflexiona sobre el arte de narrar historias, pero lo hace en términos absolutos, y más sustantivos que adjetivos: no juega a filmar una epopeya aventurera a la manera de aquellas producciones Amblin, no filma una hagiografía al estilo Abrams, sino que plantea una hipérbole narrativo-visual a la manera alucinada (y alucinante) del Sucker Punch de Zack Snyder (2011) o de las películas de la franquicia inaugurada por La LEGO película (Philip Lord, Christopher Miller, 2014), para, en todo caso, reflexionar sobre el estado de las cosas de la imagen en el cine blockbuster mucho más que sobre la impronta de su filmografía en ese estado de las cosas.

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Ready Player One está resultando un filme de éxito, el mayor del cineasta desde hace largo tiempo. Spielberg no terminó de tener respaldo, ni de público ni de crítica, cuando “se puso serio” y filmó Lincoln (2012), El puente de los espías (2015) o Los papeles del Pentágono (2017).Tampoco sintonizó del todo con las plateas, a pesar de sus indudables méritos, en películas como Las aventuras de Tintín: el secreto del Unicornio (2011), WarHorse (2011) o Mi amigo el gigante (2016). En apariencia, Ready Player One se desmarca de esos textos, pues con ella el cineasta regresa a la arena de la ciencia ficción, aunque lo hace con una vocación de entertainment mucho más marcada que la de sus fábulas distópico-terroríficas de principio de siglo. Ernest Cline no tiene nada que ver con Philip K. Dick, pero el filme que nos ocupa recoge algunos aspectos visuales de Minority Report (2002), principalmente la limpieza descriptiva de un entorno, una realidad, hostil. Pero aquí se impone otro tono por la contundente razón de que se sobrepone otra textura: el fasto de la aventura CGI, en el que Spielberg es un maestro. Spielberg, recordemos, es ese director que en 1993 nos hizo mirar el futuro del cine mostrándonos dinosaurios; el mismo que en Tintín alardeó de manejar la cámara en el formato de la animación digital como si fuera un coche de carreras; y el mismo que en la menospreciada The BFG alcanzó unas raras cotas de sensibilidad y lírica. Todo eso bulle de un modo u otro en Ready Player One, un filme que en realidad compendia en muchos sentidos, mucho más allá de las citas y guiños pop, la cinefilia según la entiende el director de E.T. el extraterrestre (1982). Ready Player One sugestiona por esa convivencia de dos realidades incasables en una misma historia, algo que a nivel de retos visuales es como un circo de tres pistas para el cineasta.

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La huella que dejará esta obra reside ahí, en el Cómo, y no en el Qué. Es poco menos que anecdótica la aventura y el compadreo juvenil, la pugna de David contra Goliat, el capo malo malísimo de una corporación despiadada… el, en fin, por qué de las cosas. La reflexión-moralina sobre la soledad del genio informático tampoco tiene demasiado interés: para eso ya tenemos a Aaron Sorkin. Ni siquiera es muy relevante que, a nivel dramático, el guion de la película esté más trabajado que el argumento de la novela. Lo que interesa, viniendo la película firmada por uno de los más brillantes metteurs en scène del mundo, es cómo Spielberg materializa esa cinefilia, en realidad de filiación clásica, en un entramado de imágenes y sentidos propios de la cultura de masas del siglo XXI. El exuberante plano-secuencia del arranque, que parece extirpado del principio de La guerra de los mundos (2004), es diáfano en su vocación descriptiva/de presentación. Pero la formulación varía deprisa: pronto saltamos a esa carrera de coches de concepción tan elefantiástica como las secuencias de acción del cine de Peter Jackson. Ese desnivel, narrativo y visual, es una puerta que se abre a todo tipo de experimentos, juegos y fórmulas abracadabrantes: la primera que se nos ocurre es la, tan impresionante como desconcertante, secuencia-homenaje a Kubrick en los escenarios terroríficos de El resplandor (1981). Pero hay muchas más. ¿Qué hay de la secuencia del baile por los aires que se marcan Parzival y Art3mis? ¿Qué hay de ese mirar la historia desde fuera, esa especie de taxidermia de las imágenes, en la biblioteca virtual de Halliday? ¿Qué hay del knock-out a la definición clásica de clímax que supone ese encuentro entre Parzival y el genio informático en su habitación mientras, en la realidad no-virtual, tiene lugar una grotesca persecución motorizada?

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Si me preguntan a qué película añeja de Spielberg se parece más esta Ready Player One diría sin dudarlo que a Indiana Jones y el templo maldito (1984), por su perversión del clasicismo, esa búsqueda del sentido del espectáculo forzando todos los límites –la acción, el sentido de la aventura, la ciencia del cliffhanger, el rebato cómico o romántico, etc– hacia lo hipertrófico sin miedo a morir en el exceso. En esta película, Spielberg se prueba con un juguete de otra medida y otros, muy distintos y mucho más sofisticados, tiempos, pero el resultado es igual de hiperbólico y rompedor. Leyendo la novela de Cline, uno pensaba en la difícil traslación a imágenes de semejante batiburrillo de temas, tonos y texturas. Spielberg asume el reto de la manera más despampanante posible, sin complejos. Menos clásico que casi siempre, más moderno que casi nunca. Como si su cinefilia, esta vez, nos quisiera montar en un DeLorean de Zemeckis y par pasearnos por paisajes desgajados de lo que fue del futuro. Del futuro, por supuesto, que imaginó y sigue imaginando el Cine.

EN BUSCA DEL ARCA PERDIDA

EN BUSCA DEL ARCA PERDIDA

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Raiders of the Lost Ark

Director: Steven Spielberg

Guión: Lawrence Kasdan, según un relato de George Lucas y Philip Kaufman

Música: John Williams

Fotografía: Douglas Slocombe

Reparto: Harrison Ford, Karen Allen, Paul Freeman, Ronald Lacey, John Rhys-Davies, Vic Tablian, Denholm Elliott, Wolf Kahler, Alfred Molina, George Harris, Don Fellows, William Hootkins, Tutte Lemkov, Eddie Tagoe, Anthony Higgins, Frank Marshall

EEUU. 1981. 119 minutos

Arqueólogo y aventurero

Título fundacional de una saga que las generaciones sucesivas desde su estreno han elevado a categoría mítica, el prólogo de En busca del arca perdida ya funciona como declaración de intenciones, como mini-película de diez minutos con su planteamiento, nudo y desenlace que anticipa no pocos ingredientes del relato, e iconografía, de las aventuras de Indiana Jones. Podría bastar al respecto citar la presentación litúrgica del héroe (el personaje más carismático interpretado por Harrison Ford, digan lo que digan los fans de Star Wars), a base de planos que primero efectúan una composición fragmentada, sea mediante imágenes de su silueta entre las sombras de la jungla o de detalle de partes de su cuerpo o indumentaria (ese sombrero, claro), para finalmente revelar su rostro como quien revela un secreto, en un movimiento del actor acercándose a la luz para zanjar un plano cerrado sobre su rostro. Es probablemente lógico, pero digno de mención que en ninguna de las otras tres películas de la saga hallemos tanto denuedo por parte de la cámara por enfatizar el significado de la presencia del personaje, su silueta, sus rasgos y atributos externos, en ocasiones con resultados tan plásticos como esa sombra que invade el garito nepalí de Marion (Karen Allen) o la hermosa imagen a contraluz tomada en Tanis, el amarillo inundando la imagen y la figura de Indiana, reconocible por su sombrero, imponiéndose al cuadro colectivo fijado en un contraste anaranjado.

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Pero volvamos a esa primera set-piéce, pues en ella hay mucho más. El ambiente exótico, la promesa de un tesoro en el interior de una fortaleza hostil, tantos gadgets mortíferos con los que el personaje debe lidiar, anticipándose al peligro merced de su agudeza, pero al final librándose de la muerte in extremis. La puesta en escena y el montaje, descriptivos según las reglas del clasicismo, haciendo lucir un diseño de producción y unos efectos artesanales de gran aparato, todo ello rematado con los alardes visuales de Spielberg (v.gr. el foso que Indiana debe atravesar sirviéndose de su látigo como liana, que el cineasta filma en contrapicado cenital, literalmente desde el peligro). Tan bien aprovechado está ese prólogo que culmina con la presentación de Bellocq (Paul Freeman), auténtico villano de la función en tanto que doppelgänger del héroe, arqueólogo como él pero carente de toda ética o escrúpulos, como demuestra el hecho de que no sea investigando que alcanza sus objetivos, sino rapiñando la labor de Jones en connivencia con nada menos que el ejército del Mal.

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Y escribo Mal en mayúsculas porque esa definición, la del Mal como enemigo de Indiana, tiene mucha relevancia en la historia de George Lucas/Philip Kaufman y el guion de Lawrence Kasdan. Al igual que en la tercera película, los nazis cumplen esa representación aquí, del mismo modo que el culto toghi a la Diosa Khali lo cumple en Indiana Jones y el templo maldito (1984), así como los profanadores rusos de la mayor reliquia inca en Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (2009). De tal modo, cabe sugerir que lo que define la actividad aventurera de Indiana Jones –que nunca actúa por iniciativa propia, sino por encargo de terceros, a veces víctimas– es su condición de luchador contra fuerzas oscuras. En este primer título, el arqueólogo aún no se había ganado el derecho de comparecer en el título como lo hizo Tintín desde que visitara el país de los soviets; aquí no se habla exactamente, como reza el título español, de buscadores del Arca de la Alianza, sino, y el matiz es importante, de “raiders”, que vienen a ser invasores, enemigos, amenazas para ese objeto sagrado, cuya intención no es otra que la de profanar, utilizar con fines espurios, el inmenso poder que guarda bajo su misterio; son, pues, Bellocq y los nazis los “Raiders of the Lost Ark” del título original, y Jones el héroe llamado a salvaguardar ese secreto sobrenatural, protegerlo de las fauces del Mal. Estirando la premisa, Indiana Jones termina funcionando, más bien, como un intercesor entre ese poder sobrenatural y el público, pues al fin y al cabo su gesta individual, por formidable que sea, no evita que el arca termine en manos de los enemigos de la humanidad, siendo ese poder divino el que, al fin y al cabo, rinde cuentas con los profanadores en el clímax del relato.

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Todos estos conceptos nos introducen en el gran tema de la película y acaso de la completa saga, el del misterio religioso en su vis mesiánica, que filtra las hazañas que se relatan. No es preciso abundar, a estas alturas, en la cuestión de la importancia que Spielberg concede a lo místico, a lo sobrenatural en tanto que trascendente, en sintonía con otras obras de aquella franja filmográfica, en especial Encuentros en la tercera fase (1977). Ya se ha apuntado el elemento de la disputa entre el Bien y el Mal como acicate superior del relato aventurero, pero es importante añadir que semejantes énfasis en lo sobrenatural hace flirtear el relato (todos los relatos fílmicos de Indiana Jones) con el elemento fantástico en su definición pura. El mimo visual con el que Spielberg describe en imágenes la presencia de lo que podríamos llamar “el gran misterio” (imágenes a menudo puntuadas por el maravilloso leit-motiv que John Williams consagra al arca, llevado a su culminación en la secuencia del bastón de Ra iluminando la maqueta de Tanis) va configurando esa naturaleza específica de relato aventurero-fantástico que se hará imposible de desmentir alcanzados el citado clímax, donde las fuerzas divinas ajustan cuentas de la forma más cruenta contra los invasores, y el cielo se abre literalmente, prueba de la omnipotencia de la ira de Dios.

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El peso específico de lo fantástico resulta lógico en la labor de un cineasta siempre atraído por la fantasía y por lo que de trascendente anida en ella (lo que nos ofrece una metáfora metanarrativa a su cine, para nada reñida con la metáfora narrativa en alusión a lo religioso); pero, en esos términos, y adjetivando el contexto del cine mainstream de (principios de) los años ochenta del siglo XX, atiéndase al hecho de que es en el grueso de esas citas a lo sobrenatural donde el filme recurre a los efectos especiales de gran aparato, en contraste con la artesanía, diseño de producción, uso de stunt men y reglas puras de la planificación y montaje de la acción más física que caracterizan los periplos del aventurero, sus porfías, peleas cuerpo a cuerpo, persecuciones, etc. Una lectura malévola asumiría que Spielberg convierte en recreativa esa presencia de lo sobrenatural precisamente por lo artificioso que en imágenes resultan sus definiciones al respecto, los mayores retos de la IL&M, equiparando lo místico y trascendente en dispositivo puro de efectos especiales, poltergeist final incluido; de ahí, esos mismos detractores, deducirían (o dedujeron) que esa opción es la que hace de su cine una experiencia vistosa, pero por ornamental o superficial (y de ahí a rematar diciendo que “Spielberg tiene la culpa de todo”); pero lo cierto al respecto es que esa discusión “forma vs fondo”, cuando no obedece directamente a percepciones subjetivas y por tanto tan variables como el humor, al menos olvida la cuestión de la alineación entre las maneras narrativo-formales y el aprovechamiento de un determinado estado de la técnica, cuestión que siempre ha interesado a Spielberg, atento a la posibilidad de innovación visual procedente de los adelantos técnicos, algo que, más allá del hecho que ha interesado a los creadores de imágenes desde los albores del cine, ni es malo per se (sino todo lo contrario) ni debería ser objeto de escarnio por razones de contexto industrial.

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Es posible que Steven Spielberg prefiriera el hincapié en estas motivaciones sobrenaturales y que George Lucas, productor del filme, diera preeminencia en cambio al elemento puro del serial como fórmula-coda de lo aventurero. Así se ha afirmado en algunas ocasiones y, a expensas de conocer al detalle esos matices motivacionales de uno y otro, lo cierto es que Raiders of the Lost Ark conjuga a la perfección ambos aspectos, pues, dejando de lado los aspectos de tilde fantástica, es una obra ejemplar en su disposición y sutura de las piezas compositivas de ese folletín aventurero (en definición que, por otro lado, el filme –o la completa saga– nunca rehuye), y concretamente me refiero al frenesí de la acción, el humor, la intriga y el planteamiento y resolución de cliffhangers. El relato, por otro lado, se oxigena a través de nítidas reglas de la fórmula narrativa clásica aplicada al género, algo que se va transfigurando un tanto en el devenir de las ulteriores piezas de la saga: en Indiana Jones y el templo maldito, adoptando maneras de cómic y de ficción pulp en la que el gran aparato de producción potencia, en lugar de suavizar, la hipertrofia de los elementos sustanciadores (y, añadamos, con resultados brillantes); Indiana Jones y la última cruzada, repitiendo el esquema del primer título pero dejando en primer término el vitriolo irónico merced de la intervención, decisiva, del personaje encarnado por Sean Connery y esas disputas domésticas de padre e hijo que ya juegan a lo autorreferencial; Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal, quizá por su condición extemporánea, estirando esa ironía hasta la autocita constante y complaciente, que hace de la película, más que otra cosa, un relato de la aventura de unos cineastas y actores que, como los mosqueteros, se reúnen veinte años después para revivir un personaje-juguete mítico (nota bene: regresamos a la comparación con Tintín: aunque Hergé no fue extemporáneo sino actuando por los derroteros de una evolución natural, álbumes como Las joyas de la Castafiore o especialmente Tintín y los pícaros –donde una banda de carnaval “juega” a liberar un país de una dictadura– también se caracterizan por ese elemento paródico fruto de la observación rayana en lo entomológica sobre el propio universo imaginado por el autor).

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Al contraste de todo ello, la idiosincrasia clásica y pureza expositiva de En busca del arca perdida hace de ella, en su consideración genérica, la obra más redonda de la saga por el mero hecho de que es la mesura y no la desmesura la que dicta las reglas, y al mismo tiempo porque se atreve a alumbrar un determinado molde, y no a explorarlo/explotarlo. Y ello, al final, tiene que ver con el hecho de que Spielberg es, sino el que más, uno de los cineastas mejor dotados para el storytelling, y si esa cualidad brilla en la confección de imágenes o set-pieces de las cuatro películas, probablemente sólo en En busca del arca perdida alcanza el estadio de obra rotunda, maestra, por razones de originalidad, equilibrio, genialidad pura instalada en la inercia de un relato que no ofrece respiro a la celebración pura de los signos de la aventura, desde la definición carismática de los personajes a la ejecución sobresaliente (lección de montaje incluida) de las secuencias de acción –el pursuit motorizado en el que Indiana roba el arca al completo séquito militar nazi que la transporta–, pasando por la efervescente gestión de escenarios y tonos –el descaro y la coda hilarante de las secuencias de equívocos en El Cairo (con reminiscencias, déjenme insistir con Hergé, a las últimas páginas del álbum El cangrejo de las pinzas de oro); el repliegue hacia lo misterioso en las excavaciones en Tanis; y el islote-guarida nazi donde discurre el clímax como lugar aislante, secreto, a tono con la pirotécnica y mesmerizante revelación final–. En busca del arca perdida se contempla hoy como el feliz punto de partida de una de las sagas más perennes del cine contemporáneo americano, pero reclama también, más que eso, su condición de obra seminal y crucial en el abordaje del héroe aventurero en el cine de las últimas décadas: sus postulados, tantas veces imitados por propios y extraños, nunca volvieron a ser igualados ni mucho menos superados. En ese sentido, el error garrafal de los detractores de Spielberg siempre fue confundirle con sus imitadores para poder así responsabilizarle de un determinado estado de las cosas industrial en lugar de atender a sus méritos, incontestables, como profesional y artista, como director de cine.

INDIANA JONES Y LA ÚLTIMA CRUZADA

Indiana Jones y la ultima cruzada

Indiana Jones and the Last Crusade

Director: Steven Spielberg

Guión: Jeffrey Boam según un argumento de Steven Spielberg y Menno Meyjes.

Intérpretes: Harrison Ford, Sean Connery, Alison Doody, Denholm Elliott, John Rhys-Davies, River Phoenix, Julian Glover, Michael Byrne, Kevork Malikyan, Robert Eddison, Alexei Sayle, Richard Young, J.J. Hardy, Bradley Gregg, Andre Gregory, Michael Sheard, Isla Blair, Vernon Dobtcheff, Pat Roach

Música: John Williams

Fotografía: Douglas Slocombe

EEUU. 1989. 127 minutos

 

Quintales aventureros 

Steven Spielberg quedó muy descontento con los resultados de Indiana Jones y el templo maldito (1984): la consideraba demasiado oscura, demasiado virulenta. En algunas entrevistas manifestó que “fue fruto exclusivo de la visión de George Lucas”, quizá para desmarcarse de los términos de esa segunda aventura del arqueólogo, que viraron los enunciados de En busca del arca perdida (1981) hacia los derroteros de la novela aventurera pulp sin coartadas y del cómic aventurero más gráfico. Con esta tercera entrega manifestó haber podido regresar a los parámetros del título inicial de la saga; y podemos convenir que así es desde los elementos más evidentes: La última cruzada, partiendo de una historia creada por el propio Spielberg junto a Menno Meyjes (quien fuera el guionista de El color púrpura (1985)), vuelve a escenificar el enfrentamiento de Indiana contra los nazis, de nuevo por una pieza que remite al altar iconográfico de la tradición judeocristiana, en este caso el cáliz de Cristo, sobre el que leyendas artúricas confirieron la propiedad de dar la vida eterna. De nuevo la metáfora del nazismo para hablar de la lucha taxativa contra el mal, ya en el linde del advenimiento de la guerra (dos años después de lo acaecido en El arca perdida, en 1938), de nuevo el enfrentamiento concretado con alguien de su gremio que se alía con los “enemigos de la humanidad” con fines egoístas (Donovan (Julian Glover), en roles no muy alejados a los de Bellocq (Paul Freeman)); de nuevo la parábola religiosa, aún más evidente que en la primera película: especialmente el clímax se dirime como auténtico acto de fe del personaje, que comprende lo que movió a su padre a investigar, durante toda su vida, sobre la leyenda artúrica en cuestión: “iluminación”.

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Sin embargo, cualquier seguidor de la saga, o mínimo conocedor de la filmografía de Spielberg, reconoce en Indiana Jones and the Last Crusade elementos claramente distintivos, que alejan la obra del primer título y la dotan de personalidad propia. En el argumento ya quedan perfectamente definidos: la aventura viene canalizada por el encuentro de Indiana (la más matizada interpretación de Harrison Ford de las cuatro películas) con su padre (un memorable Sean Connery, buena parte culpable de esos matices añadidos al indudable carisma de Ford), en beneficio de la cual (y de la serie que Lucas iba a producir pocos años después: Las aventuras del joven Indiana Jones/The Young Indiana Jones Chronicles, 1992-1996) se configura una prólogo que nos narra una aventura juvenil del personaje, encarnado por el malogrado River Phoenix. Spielberg, por lo demás, plantea el relato como una reunión de personajes afines (a padre e hijo se les une Marcus Brody (Denholm Elliott) y Salah (John Rhys-Davies), ambos que ya habían participado en Raiders of the Lost Ark), llegando a declinar en negativo, por aquello de las balanzas, a la comparsa femenina: Elsa Schneider (Alison Doody) es una traidora, es nazi, y al final hallará su castigo poco antes de que esa asimétrica cuadrilla, a modo de antídoto de los jinetes del apocalipsis, se dirijan literalmente hacia el sol en el cierre del filme. Esas definiciones tipológicas revierten en un tono más desenfadado que el de los dos títulos precedentes, anticipando los excesos del cuarto (¿y extemporáneo?), pero siendo aquí capaz Spielberg de controlar la fórmula a la perfección.

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El cineasta, que en sus primeras películas dramáticas mal llamadas de prestigio –El color púrpura y El imperio del sol (1987), inmediata precedente de ésta– había demostrado un interés de depuración formal, en esta película de aventuras, trabajando con semejantes materiales en una gramática que ya conoce y domina sobradamente, termina entregando la película más estilizada de la saga en lo que se refiere tanto a puesta en escena como a montaje. La sabiduría, o más bien virtuosismo, en la elección de encuadres, en la materialización de lo cinético, en la relación entre los personajes y el paisaje son elementos conocidos del firmante de Tiburón (1975), pero en esta tercera aventura de Indiana Jones se aprecian unos términos de equilibrio fruto de la mesura, de una mayor elaboración  argumental bien canalizado en lo rítmico, de modo tal que La última cruzada ofrece esos resultados de alta estilización, el envoltorio más lujoso de la saga al servicio de la definición aventurera pura y, también, de esos elementos argumentales que son tan caros al imaginario Spielberg, apreciado en la mayor presencia de primeros planos que dirimen sensaciones, reacciones de los personajes, padre e hijo, en continuo tránsito entre lo cómico y el leve aderezo dramático.

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El look característico difiere de las dos obras precedentes: aquéllas estaban marcadas por un escenario (blanco y terroso en Raiders; oscuro y tenebroso en Temple of Doom) que ocupaba la amplia centralidad del relato, y aquí aplica la lógica de escenarios cambiantes más propia de los filmes de James Bond: de los espacios rurales western del prólogo a un breve episodio en un barco, de la Venecia más turística (con parada en sus catacumbas para rubricar una secuencia de elementos característicos) a un castillo en la frontera austríaca, del espacio aéreo (en Zeppelin o avión) a la playa, e incluso de la amplitud y luminosidad del desierto al recogimiento y la luz mediada de la cueva oculta donde discurre el clímax. La métrica y el timing de las secuencias de acción resultan reconocibles, e incluso existen autocitas: la secuencia de la pursuit y rescate en el desierto cita a su homónima de El arca perdida, si bien cambiando camiones por caballos y un tanque, y aderezándolo con elementos humorísticos merced de la intervención de Henry Jones, Marcus y Sallah, evidenciando lo apuntado más arriba. Pero, como en la secuencia citada de la primera película, Spielberg resuelve la misma con resultados simplemente brillantes, demostrando el músculo en la filmación de la acción física mediante la escenografía tanto como en la gestión de los ingredientes rítmicos de esa acción mediante el montaje.

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No menos brillante resulta la citada secuencia de obertura, un auténtico festín visual en movimiento en el que Spielberg propone al espectador un divertido juego de autorreferencias (el origen de la fobia a las serpientes, el descubrimiento del látigo…) dirimido en la velocidad y exuberancia de una persecución en un tren-circo en movimiento. Semejante secuencia, que parece buscar la síntesis pura del fasto indianajonesiano, aprovecha de forma excelente el atributo juvenil para jugar la baza de una cierta irrealidad que, en las manos quirúrgicas del narrador, deviene un elocuente ejemplo de lo que damos en llamar la momentánea suspensión de la incredulidad. La secuencia se completa con una breve introducción de la figura patriarcal, diversos de cuyos atributos son anticipados con proverbial economía de medios (su ausencia en el plano, a no ser por esa mano que llama a su hijo a la paciencia; la obligación que le impone de contar en griego; la referencia a su diario y, en relación, los primeros compases del tema de John Williams que después identificará la búsqueda del Grial). Y tras ella, una elipsis memorable –ese sombrero idiosincrásico que nos pasa del rostro de Phoenix al de Ford– que utiliza un elemento icónico para sugerir la naturaleza aventurera de toda una existencia, la del héroe. Ejemplos puestos uno detrás de otro de la máquina mejor engrasada, de la solvencia del storyteller y de la brillantez sin paliativos de Spielberg.

LA MISIÓN (CUENTOS ASOMBROSOS)

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The Mission (Amazing Stories)

Director: Steven Spielberg

Guion: Menno Meyjes, según una historia de Steven Spielberg

Reparto: Kevin Costner, Casey Siemaszko, Kiefer Sutherland, J.J. Cohen, Gary Mauro, Glen Mauro, Terry Beaver, David Grant Hayward, Peter Jason, Karen Kopins, Anthony LaPaglia, Gary Riley, Ken Stovitz, Nelson Welch

Música: John Williams

Fotografía: John McPherson

EEUU. 1985. 44 minutos.

 

La fantástica providencia

 Aunque dirigió otro –el menos memorable El tren fantasma–, La misión se recuerda como la gran aportación tras las cámaras de Steven Spielberg a Cuentos asombrosos (Amazing Stories, 1985-1987), aquella serie que a través de Amblin y con tanto mimo patrocinó (junto a Frank Mashall y Kathleen Kennedy) y que pretendía conjugar premisas cercanas a las de, y a la vez rendir homenaje a, una serie de cabecera de su juventud, The Twilight Zone (1959-1963). La misión es, decíamos, su gran aportación, y acaso el mejor episodio de la completa serie, una serie sin duda irregular, de guiones que oscilaban entre lo entusiasta, lo irónico, lo simpático, lo mesmerizante, lo terrorífico (estos los menos) y lo anecdótico, pero una serie, al fin y al cabo, a la que aportaron su grano de arena un elenco importante de cineastas y que hoy se puede contemplar como una muestra relevante/barómetro cualitativo del panorama televisivo a mediados de los años ochenta del siglo pasado.

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Centrándonos en La misión, y quizá empezando por el final, por el puro y duro spoiler, el giro final del relato, tan inesperado como mesmerizante, consistente en ese tren de aterrizaje literalmente animado que, por mor del deseo ferviente del dibujante atrapado en la escotilla inferior del avión, emerge in extremis para salvarle la vida es un indicativo interesante de la clase de pacto con el espectador que propuso Cuentos asombrosos, un pacto por lo general más trivial y entrañable que el que se recuerda de la serie de Rod Serling, cuya escrupulosidad narrativa fue a menudo más sofisticada que esta convocatoria desacomplejada de deus ex machina, del mismo modo que su capacidad para efectuar una lectura de su tiempo (o como dijo Stephen King, “de elevar los niveles de paranoia de la sociedad norteamericana de su tiempo”) es mucho más evidente, transgresora y valiosa que la siquiera pretendida por esta otra serie nacida en la era Reagan y los años dorados del high-concept y aderezada con un ingrediente que troca lo especulativo por una cierta nostalgia. Lo interesante es comprobar cómo, sin negar esa realidad, The Mission no es sólo una labor muy competente tras las cámaras de Spielberg, sino una obra que destila por todos sus poros la personalidad creativa y los temas y obsesiones que caracterizaron al autor de Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977) en sus primeras décadas como cineasta, también las de su mayor éxito de público (que no de crítica).

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En La misión se narra la historia de la última misión de un avión estadounidense de combate en la Segunda Guerra Mundial, de los que en alianza con los británicos combatieron en el noroeste de Europa las flotas nazis. El núcleo duro de la trama, que derivará en ese giro final ya aludido, se constituye de dos elementos magníficamente agitados: el suspense y el dramatismo, suspense por saber de qué modo pueden los compañeros de Jonathan (Casey Siemaszko), atrapado en la panza de la nave, sacarle de allí; dramatismo creciente cuando los esfuerzos se van revelando baldíos y la tripulación tiene que aceptar fatídicamente que, hallándose dos motores averiados y careciendo de combustible, no queda otra solución que efectuar un aterrizaje de emergencia sin tren de aterrizaje por mucho que ello suponga la muerte segura por aplastamiento de Jonathan.

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Spielberg baraja con afición, y mucha fuerza expresiva, esos dos elementos concurrentes, jugando a placer con las posibilidades escénicas que le ofrece el único y claustrofóbico escenario del interior del avión. La premisa de partida, de hecho, ya remite fuertemente al universo spielbergiano: una aventura de regusto vintage sobre el conflicto bélico, con esa presentación sencilla y ágil de los miembros de la tripulación y el compañerismo que preside su relación (todos ellos jóvenes y perfilados en su inocencia, bajo las órdenes de un capitán que ejerce de padre putativo, un Kevin Costner en sus años dorados que dota a su personaje del ingrediente preciso de humanidad). Tras una escaramuza contra un caza alemán, las cosas se tuercen, y el relato de la lucha contra el tiempo y los elementos queda servido, premisa de desarrollo a la que Spielberg se aplica como diestro storyteller sirviéndose de herramientas que recuerdan en parte a las de su precoz mediometraje Amblin (1968) y especialmente a los de su primer largometraje, también televisivo, El diablo sobre ruedas (Duel, 1971): aquí no hay geografía, no hay carretera o espacios abiertos, en su lugar –y en una modestia de medios que no resultan hándicap alguno– los espacios en la horizontalidad estrecha del avión y una luz difusa, a tono con lo que de penumbroso, antesala de lo trágico, conforma el sino de los personajes.

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Composiciones a través de planos cortos de los rostros de los personajes, atención a objetos y detalles (los dibujos, por ejemplo), el plano recurrente y cada vez más ominoso del interior de la panza del avión, breves fuentes de luz que sugieren la descomposición del espacio pareja a la descomposición de la fe de los personajes… en La misión Spielberg despliega a placer el mismo tema que subyacía en sus relatos esplendentes sobre visitantes del espacio o en la primera aventura de Indiana Jones, una parábola sobre la fe y la iluminación que, además, discurre literalmente en las alturas. En esta memorable pieza televisiva, y a pesar de la aparente dependencia de tropos y convenciones, Spielberg habilita una sentida pieza sobre la relación del hombre con lo trascendente, el hecho religioso, narrando cómo ese microcosmos de personajes se entrega, irremisiblemente, a la tragedia de la muerte. Ese discurso no se resiente, sino simplemente da paso a otro en la solución argumental, cuya materialización de la divina providencia no es otra cosa que una declaración de principios de lo que la serie Cuentos asombrosos pretende ofrecer, una dosis exacerbada de imaginación que eleve al espectador por encima de lo mediocre, o incluso trágico, de su existencia, en una dialéctica interna que, de nuevo, establece puentes con The Twilight Zone; pienso por ejemplo en el primer episodio de su segunda temporada King Nine Will Not Return, relato sobre un accidente aéreo y un único superviviente cuyos vericuetos temáticos y alusivos, en diversos (y mucho menos obvios de lo que parece) sentidos, La misión complementa.

EL PUENTE DE LOS ESPIAS

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Bridge of Spies

Director Steven Spielberg

Guión Matt Charman, Ethan Coen, Joel Coen

Música Thomas Newman

Fotografía Janusz Kaminski

Reparto Tom Hanks, Mark Rylance, Amy Ryan, Scott Shepherd, Sebastian Koch, Billy Magnussen, Alan Alda, Jesse Plemons, Eve Hewson, Peter McRobbie, Austin Stowell, Domenick Lombardozzi, Michael Gaston

DreamWorks SKG / Fox 2000 Pictures

EEUU. 2015. 138 minutos

  

“May you find a strong foundation

 when the winds of changes shift”

Forever Young, Bob Dylan

 A standing man

En su celebrado libro sobre la generación de cineastas del llamado “New Hollywood” Moteros tranquilos, toros salvajes (Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex ‘n’ Drugs ‘n’ Rock ‘n’ Roll Generation Saved Hollywood, Anagrama, 2004), Peter Biskind resumía de forma más o menos  precisa el principal argumento de los detractores del cine de Steven Spielberg, tantas veces acusado de “infantilizar la audiencia y tratar al espectador como a un niño, abrumándolo con imágenes y sonidos espectaculares que no hacen otra cosa que anular la ironía, la autoconciencia estética y la reflexión crítica”. El problema de semejante argumento es su confrontación espectáculo vs. discurso, confrontación viciada de partida al negar el valor primordial de las imágenes en el relato fílmico, negando por tanto que las imágenes más poderosas trascienden con mucho los enunciados, las palabras, que intentan definirlas, y deben permanecer como los más valiosos legados de una determinada época cuando se trata de descifrar la misma a través de las claves que ofrecen las artes, en este caso, el cine. A Spielberg le ha pasado como antes a D. W. Griffih, a Cecil B. De Mille, a Frank Capra, o incluso, en menor medida, a John Ford: quizá como reacción al éxito (¿desmesurado?) de sus obras, se le ha acusado de tener un discurso inane o nocivo olvidando que el discurso tiene la validez que le confieren las imágenes. Ni siquiera se ha posibilitado la reflexión inversa, que quizá Spielberg es un cineasta para unos tiempos en los que el espectador está domeñado, infantilizado, necesitado de emociones fuertes que escondan argumentos pueriles, argumento que también sería fácilmente rebatible pero que al menos no constituiría una falacia tan monumental. Los argumentos habituales contra Spielberg, por su radicalidad, nos impiden algo tan elemental como adentrarnos en su obra y efectuar juicios más o menos fundados sobre cuáles son sus obras más interesantes, y cuáles las más prescindibles, y por qué. Esos argumentos –que llevaron incluso a algún respetado crítico a acusar a Spielberg de “tener la culpa de todo”– eran mayoritarios, al menos a este lado del Atlántico, en los años de mayor éxito del cineasta, y con los años fueron remitiendo, aunque a menudo, y eso llega hasta hoy, dejando un poso de condescendencia en cualquier análisis sobre su obra, donde merodean, aún, comentarios sobre lo pueril de sus buenas intenciones o el exceso innecesario de melaza en su cine.

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Si decimos, sin faltar a la verdad, que El puente de los espías es una fábula, de epidermis aséptica, que relata la cruzada de un abogado neoyorquino, James B. Donovan (Tom Hanks), convertido en mediador para un intercambio de presos entre los EEUU y la URSS en el contexto de los años más candentes de la Guerra Fría, el tan socorrido argumentario de Biskind parece permanecer incólume, igual de vigente que hace treinta años, cuando Spielberg era el Rey Midas de Hollywood y el propio director se mostraba acomplejado cuando hablaba de sus esfuerzos para hacer un cine “serio”. Pero los tiempos han cambiado mucho, y a estas alturas de su carrera Spielberg ya no tiene complejos a la hora de narrar las historias que le apetece. De manera que, como bien expresa Diego Salgado en la crítica de la película publicada en la revista Dirigido por (noviembre de 2015), en Bridge of Spies “cada plano cuenta” para urdir una historia, para desplegar ante nuestros ojos de forma apabullante un universo propio, que por supuesto trasciende con mucho la anécdota de su trama, de una trama, y que nos sirve como elocuente barómetro del talento, temperamento y genialidad de un cineasta que, aunque domine la forma como pocos, no es un manierista, un esteta de la imagen –como también a menudo se le califica–, sino un director con un marcado universo propio y un discurso, lo uno inescindible de lo otro y que explora en sus películas de forma muy armónica, estableciendo de hecho una continuidad en los temas sobre los que, con el paso del tiempo y las películas, su mirada, su universo, su discurso ha ido evolucionando sin perder sentido.

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Cada plano cuenta, decíamos, como cada pequeña muesca en el material que soporta una escultura o como cada pincelada en el lienzo de un pintor. Y haciendo buena esa comparación, Spielberg se dedica durante dos horas largas a confeccionar una semblanza o retrato similar al que confecciona Abel Rudolf (Mark Rylance), y que se mostrará al espectador cerca del cierre, del protagonista de la historia que encarna Hanks. Y con esta metáfora no pretendo ser retórico, sino decir que Spielberg desarrolla no tanto un drama de personajes como sobre un personaje: Jim Donovan no progresa como tal, es igual al principio y al final (y de hecho, algo parecido pasa con el resto de personajes, pero eso ya daría para un estudio más largo), con lo que Bridge of Spies concentra sus esfuerzos en ilustrar los avatares con los que ese personaje inmutable, esa personalidad determinada, fruto en parte de su formación profesional y en parte de los valores que le son propios, se enfrenta. Y con ello va confeccionando un retrato, que el espectador podrá contemplar en toda su extensión cuando el relato toca a su fin. Y aquí alcanzamos el meollo de la cuestión, el hecho de hallarnos ante una fábula moderna, y una fábula profundamente spielbergiana, cosa que paso a desgranar.

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Y para hacerlo, podríamos empezar hablando de Tom Hanks. De Hanks y de Daniel Day-Lewis en el cine de Spielberg. No de otros con los que se ha comparado al personaje de Jim Donovan, como Liam Neeson-Oskar Schindler, por ejemplo. En los dramas de Steven Spielberg de antaño, la pérdida de la inocencia y las epifanías religiosas se combinaban para definir el pathos de los personajes. En los noventa, cuando su cine etiquetado de “adulto” conoció el prestigio –merced de La lista de Schindler (1993) y Salvar al Soldado Ryan (1998)–, de la intimidad y lo existencial pasamos, en los constructos siempre idealistas del cineasta, a un compromiso en clave histórica y colectiva. Pero ese tránsito de temas nunca terminó, y buena prueba de ello son las tan influyentes obras de ciencia ficción que dirigió en la primera década del presente siglo, planteadas todas ellas como huidas desesperadas e inciertas de sus protagonistas en las que el miedo a lo que está por venir se equipara a las angustias del aprendizaje, el futuro como la densa niebla a la que, tras la pérdida del equilibrio en la inocencia, los seres humanos nos vemos arrojados a la búsqueda de otro y frágil equilibrio, el de la edad adulta. El periplo del protagonista de la excepcional Atrápame si puedes (2002), película cronológicamente ubicada entre las citadas adscritas a la ciencia ficción, enriquece los términos de esa vis simbólica de lo spielbergiano a principios de siglo XXI. En aquella década también hubo espacio para un título como Munich (2005), relato sobre la escalada de violencia entre israelíes y palestinos protagonizada por un joven, Avner (Eric Bana), que representaba el reverso perfecto de Oskar Schindler, alguien que empieza haciendo algo que considera justo pero que progresivamente descubre su error y queda atrapado en una crisis o cargo de conciencia. Pero en el Spielberg de los últimos años también fue compareciendo otra tipología específica de personaje, y por tanto de dispositivo de relato, que viene asociado al actor-fetiche del cineasta, Tom Hanks. Primero como una pieza crucial, pero una pieza más, de un reparto coral (Salvar al soldado Ryan), luego como secundario convertido en padre putativo de un adolescente perdido (Atrápame si puedes), finalmente en solitario, como protagonista poco menos que absoluto (La terminal (2004) y El puente de los espías), Hanks vino a ocupar nada menos que la solución a la ecuación de ese largo y tortuoso devenir vital en el cine de Spielberg, una receta para la vida adulta, la forma que ese adulto spielbergiano adopta una vez liberado del proceso traumático. Un personaje de una pieza, digno de admiración, capaz de las mayores proezas merced de la fortaleza de sus convicciones, capaz de revertir como un calcetín un universo a priori hostil en el que se halla instalado, evidenciando su paso de víctima a héroe no por una evolución o aprendizaje, sino por la inercia de sus actos, principalmente el coraje para defender lo que considera justo. Haciendo buena la lógica de esa transferencia en el arco de las edades de la vida, Hanks ejerció en sus dos primeras intervenciones a las órdenes de Spielberg de padre adoptivo, capaz de comprender y asumir, y si es preciso dejarse la vida por su vástago. Y en las dos siguientes ya se vio liberado de esa dependencia a otros, pasando Spielberg a explorar su código de conducta, sus lecciones de humanidad, encontrando en sus actos la razón y a la vez las moralejas de las propias fábulas. En ese imaginario, el memorable Day-Lewis que dio vida a Lincoln cumplió idéntico papel al predicado sobre Hanks, además en las pieles de un personaje mucho más que carismático, para muchos considerado “el más notable estadounidense de la Historia” (Isaac Asimov, Los Estados Unidos desde 1816 hasta la Guerra Civil, Colección Historia Universal Asimov, Alianza Editorial, 2004), que soporta en su figura nada menos que el mantenimiento de la unidad entre los territorios del país de las barras y estrellas.

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Las líneas de continuidad entre Lincoln y El puente de los espías son, en ese sentido, tan elocuentes que casi cabría hablar de un díptico. En ambas hallamos un hombre cuya mayor baza, la inteligencia, se explota mediante el verbo; uno es político, y el otro abogado, pero en los dos casos deben conspirar, y en solitario, para vencer una maquinaria burocrática que se les resiste, recurriendo a todo tipo de estrategias. Por ello, en ambos casos el interés del relato no radica en el resultado –bien sabido de antemano en Lincoln, previsible en el filme que nos ocupa– sino en el cómo logran esos propósitos, qué habilidades y ardides ponen en solfa en un tablero de relaciones políticas/judiciales/burocráticas ciertamente complejo. Sin embargo, si la primera arrastra en cada imagen la cierta solemnidad que semejante biografiado exige de un cineasta de lo ideal como Spielberg (que quiere engrandecer el mito, y no cuestionarlo), en una historia de prestaciones históricas mucho más anecdóticas como la que tiene lugar en Bridge of Spies esa cierta cualidad hagiográfica puede y debe transmutar en otro tono. Y lo que se propone aquí es un retrato mucho más aferrado a lo cotidiano, donde la cotidianidad se asocia, de forma sutil pero con constancia hasta lo contundente, a lo profesional. Tras el prólogo que relata la captura de Abel, conocemos a Hanks, Jim Donovan, sentado en un bar negociando con otro abogado los términos de una indemnización por lesiones y daños causados en un accidente de tráfico. Veremos a Jim en su quehacer diario, entrar en el bufete en el que trabaja, o trasladarse en metro al trabajo, caminar por las calles porque le ha pillado un chaparrón y carece de taxi, cenar con su familia o departir con el juez. Y si en su primera mitad el filme nos habla  de un encargo indeseado, la defensa del enemigo del pueblo, el espía soviético, que el jefe del bufete (Alan Alda) encomienda a Jim, ese encargo se erige en una  sombra en tanto que violenta ese devenir cotidiano. La amabilidad del jefe se torna antipatía, la esposa de Jim le afea haber aceptado el caso, un misterioso personaje persigue al abogado bajo el chaparrón y Su Señoría se muestra de todo menos solícita ante las peticiones, a priori razonables, del letrado. Y si el cotidiano se violenta, lo extraordinario en cambio merece un trato cotidiano, pierde su extrañeza, su tensión: la relación entre Jim y su defendido, Abel, hombre de parcas palabras pero pareja habilidad psicologista, razón por la que uno y otro inician una relación siempre cordial, marcada por un respeto que deviene en afecto. Cuando Jim sea crucificado por la opinión pública, estigmatizado por su comunidad y por sus colegas, vilipendiado incluso por su mujer, Abel será su única tabla de salvación, la única persona con quien departir con naturalidad, situación irónica y espléndidamente explotada en la secuenciación de acontecimientos que en esa primera hora relata el filme, en la que esa cordialidad que se dispensan abogado y cliente son la única tregua de un escenario de creciente paranoia –atención al llamativo inserto consistente un plano de niños en clase recitando el speech sobre los valores constitucionales, seguido de un montaje televisivo en el que se muestra a esos niños qué hacer en caso de un ataque atómico–, contextualización que también tiene lugar a través de la trama paralela que narra los preparativos de la CIA para enviar a aviadores en una misión de espionaje sobre territorio de la URSS (que, por cierto, se inicia con una solución visual muy spielbergiana: por encadenado de montaje, en una misma imagen conviven, por un segundo, Abel con uno de los aviadores que la CIA va a adiestrar, Powers (Austin Stowell), relacionando de tal modo el canje que, con posterioridad, dirimirá el relato).

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En la segunda mitad del metraje, que discurre en Berlín, lo introspectivo y el detalle como herramientas narrativas cobran aún más fuerza: no hay cotidianidad más violentada que negarle a un hombre el poder estar tranquilo en su casa, y el viaje de Jim a Berlín se define por las privaciones y peajes constantes que sufre: las míseras condiciones de la habitación que le presta la CIA, el frío que aún arrecia más cuando unos jóvenes del sector oriental le roban el abrigo, el resfriado resultante, la dificultad idiomática, la danza de peones inesperados llamados a participar en la trama del canje de presos… Sin embargo, el progreso del relato es coherente. Jim sigue siendo el mismo, pero las pruebas que debe superar son cada vez más formidables. El escenario, un Berlín gélido e iluminado por la luz más mortecina, es la imagen más elocuente de la hostilidad, un lugar que ya ha sucumbido a la fuerza y a la división, la viva imagen de la imposible reconciliación. Ahí acude el abogado, invitado por una agencia gubernamental que no quiere terminar de revelar sus intenciones al otro, al enemigo, y que por tanto recurre a un mercader de las indemnizaciones de seguros para que actúe como mediador. Pero en la ambigüedad del contexto burocrático el abogado se crece: lo suyo es negociar, y negocia con lo que tiene, con lo puesto, con la duda. El abogado comprende esa imperfección jurídica, esa laguna de legalidad, y decide que en un mar revuelto puede haber ganancia de pescadores, así que aplica sus habilidades dialécticas, relacionales, a dos y hasta tres bandas (los soviéticos, los representantes del gobierno de la RDA, los propios agentes de la CIA), buscando un encaje de bolillos improbable, al final posible. Si espía es aquel que se atreve a introducirse en territorio enemigo para, bajo disfraz, extraer réditos para su patria, Jim se disfraza al servicio de una causa que no tiene bandera, sino alma: el sentido que tiene la vida de tres hombres. El personaje es la imagen de la integridad, y con ello de la humanidad, en un contexto caótico. Y esa es una buena definición de la tipología que Hanks, o Day-Lewis, asumen en el universo spielbergiano de este último tramo de su trayectoria, tan importante para discernir la deriva del discurso del cineasta. Los subrayados finales del filme, el homecoming del personaje y el reconocimiento público de su gesta, elementos que parecen molestar a los detractores del cineasta y les ofrecen la excusa fácil para la censura y la acusación de puerilidad, son en realidad imprescindibles para que ese discurso se complete y sea coherente con sus propios términos, que, insisto, se sostienen en lo ideal: porque esa esposa que comprende que su marido no estaba en Londres pescando salmón, esos niños que escuchan el nombre de su padre en los noticiarios o la señora que ve su rostro en el periódico y le reconoce en el vagón del tren, han superado el miedo y la duda y se han instalado en la Verdad. Y eso, que está ataviado en imágenes inequívocas, es un discurso sobre lo trascendente, nada alejado en realidad al de Bresson, influencia no tan lejana de este cineasta que pugna, o así lo revela esta película, por ir despojando a las imágenes de lo accesorio, de lo que cae en la mera anécdota, de lo irrelevante. Así, al otro lado de un largo periplo de aprendizajes y experiencias, Spielberg recapitula sobre el hecho religioso en términos asimilables a los de Encuentros en la tercera fase (1977), pero la Verdad, ha terminado descubriendo, anida en el corazón de los hombres.

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En El puente de los espías, por otro lado, también se pueden encontrar rasgos definitorios del cine de los hermanos Coen, partícipes de la confección del guion. La sensación de mascarada es muy cara a la visión del mundo del cine de Joel y Ethan Coen. La ironía y temperatura bufa del universo Coen comparecen en el absurdo de las relaciones humanas, en el patetismo que revelan los interlocutores de Jim en las negociaciones en Berlín, en la incompetencia de esa pléyade de agentes policiales que al principio del metraje persiguen y pierden la pista de Abel en el metro y que luego buscan una prueba de convicción que el espía les escatima en sus propias narices. Ese tono a veces graduado hacia la sátira, esa cierta entomología del comportamiento humano, son materiales importantes en la definición narrativa de la película. Pero, a diferencia de lo que sucede en el cine de los autores de Barton Fink no es el azar quien termina dictaminando el desenlace; bien al contrario, hay una figura, un personaje, Jim Donovan, que está por encima de ese universo caótico, y que parece ser capaz de doblegar el caos. Por ello se puede decir que Spielberg extrae de sus colaboradores el jugo preciso, pero ni un añadido de más, y netamente se apropia del todo mediante la definición dramática central, que es la que en todo momento orquesta la disposición de los elementos cinematográficos: la planificación de las escenas, el contenido del encuadre, la métrica y el timing que confiere el montaje.

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Y de todo lo dicho, en referencia a otros personajes asumidos por Tom Hanks en el cine de Spielberg o del Lincoln al que diera vida Daniel Day Lewis,  se infiere algo que contradice de forma muy elocuente esa inanidad de su discurso sobre la que hablan y escriben los detractores del cineasta. Les invito a leer las tesis de Gilles Lipovetsky o, más preciso, de Zygmunt Bauman sobre la sociedad líquida en la que nos hallamos instalados, y oponerlas a los personajes sólidos que Spielberg nos pinta en estas fábulas. En algunos casos, documenta historias del pasado, de mayor (Lincoln) o menos (El puente de los espías) relevancia histórica; en otros refiere simplemente cómo un hombre asume hasta las últimas consecuencias su oficio, su cometido, en asuntos particulares (de nuevo El puente de los espías, y antes Salvar al soldado Ryan). Da igual: en todos los casos, Spielberg nos habla de la relevancia del individuo en la defensa de ciertos valores, a menudo en contra de la inercia del funcionamiento social. En contra de la marea de comportamiento que ofrece el juicio inmediato de la historia y quienes lo transmiten: los mass-media. El puente de los espías baraja de constante estos aspectos precisamente eludiendo dotar de cualquier relevancia moral a la naturaleza de los actos de espionaje cometidos por Abel Rudolf: de ellos sólo veremos unos números, que es de suponer son unos códigos descodificadores de claves; pero en ningún momento se narrará nada de ellos; el propio Donovan manifiesta no tener interés en ello, pues lo que a él le interesa, como penalista y ejerciendo de defensor, son las taras o vulneraciones al due process in Law consagrados en la Constitución, el “libro de normas” (“Book of Rules”), ese libro que, le manifiesta al agente de la CIA que en vano pretende sonsacarle información, es el que les define como ciudadanos americanos, o, debió decir, ciudadanos de un Estado Democrático de Derecho.

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Se puede oponer a este argumento que Spielberg se refiere en esta película a argucias jurídicas y a pugnas burocráticas, y que no habla de sociedad, sino de Derecho y de política. Pero, en el meollo discursivo del cine de Spielberg, hay una equiparación de relevancia entre los valores que esos personajes defienden y el hecho de la entrega individual a esa causa escogida. Por ello, en el filme se repite la noción del “standing man”, u hombre firme, que mantiene su dignidad y sus convicciones cuando los vientos soplan en direcciones adversas a los mismos. La complicidad entre Jim y su defendido Abel es a nivel dramático lo más relevante de la película, y trasciende claramente los términos de la mera defensa de unos valores democráticos. Extraña definición de “patrioterismo” merecería una película como esta en la que el único personaje contemplado con respeto y simpatía aparte del protagonista, es un inequívoco enemigo del pueblo. La parábola, pues, emerge de lo político, el contexto de la animadversión entre los bloques capitalista y comunista, pero termina calando en lo abstracto del comportamiento humano en situaciones hostiles, y a través de esa constancia se alcanza un himno humanista, ya que Spielberg, eso sí, como antes se ha apuntado, es un director profundamente humanista. Lo más sorprendente es que ese cineasta “de lo espectacular” medite sobre tales cuestiones con tanta sutileza –la que le ofrece el guion, la que le ofrece una determinada y brillante dirección de actores, la que se modula en el tono–, entregue una obra de esencia tan profundamente introspectiva, intimista, por mucho que el telón exterior sea tan refulgente como esas vistosas imágenes sobre la construcción del muro de Berlín. Pues El puente de los espías tiene tan poco de cine de espías convencional como de crónica histórica. Siendo coherente –quizá más que nunca– con su discurso, con su universo, la crónica histórica es apenas una superficie sobre la que estampar una determinada visión del mundo, la propia, que no por idealista deja de ser válida. Faltaría más. Cada universo audiovisual se rige por las normas que él mismo se autoimpone, y Spielberg despliega las suyas con una convicción, una coherencia y una brillantez casi imposibles de encontrar –quizá Clint Eastwood sería un parangón válido– en una trayectoria larga, dentro o fuera de los márgenes del cine de Hollywood. Otra cosa es que a uno no le interese lo que Spielberg tenga que decir. Pero no confundamos eso con un juicio sobre lo cinematográfico.

JURASSIC PARK

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Jurassic Park

Director: Steven Spielberg

Guión: David Koepp y Michael Chrichton, según la novela del segundo

Música: John Williams

Fotografía:  Dean Cundey

Intérpretes:  Sam Neill, Richard Attenborough, Jeff Goldblum, Laura Dern, Martin Ferrero, Wayne Knight, Samuel L Jackson

 EEUU. 1993. 105 minutos

Criaturas del pasado, imágenes del futuro

 Dirigida por Steven Spielberg en 1992-3 justo antes de enfrentarse al proyecto de La lista de Schindler–al parecer, como petición condicionada del capitoste de la Universal Sid Sheinberg, quien le exigió que realizara el filme que nos ocupa si quería la financiación para el siguiente–, Jurassic Park es una buena película de ciencia-ficción aventurera, aunque en todo caso lejos de poder contarse entre lo más selecto de su realizador. Sin embargo, es un título muy recordado por lo que tiene que ver con la manufactura visual y, concretamente, por ser el primer filme en el que, de forma clara –tras los sucesivos ensayos de James Cameron en Abyss (1989) y Terminator 2 (1991)–, se implementaron técnicas de CGI llamadas a convivir en continuidad y con naturalidad –me estoy refiriendo al efecto visual– con imágenes reales. Veinte años más tarde, el reestreno de la película en formato 3D depara la agradable recompensa del reencuentro con aquella obra, pero, también debe decirse –o insistirse, pues es una estrategia comercial bastante asidua de las majors en los últimos tiempos, como lo demuestran los recientes reestrenos de filmes como Star Wars: Episodio 1: La amenaza fantasma (George Lucas, 1999) o Buscando a Nemo (Andrew Stanton, 2003), y el resultado siempre es el mismo– que no le añade nada a lo preexistente, o, dicho de otro modo, que podrían haberse reestrenado perfectamente en 2D y hubieran satisfecho exactamente las mismas expectativas.

 

Jurassic Park es, en cualquier caso, un curioso híbrido entre elementos a priori disonantes, que establecen una tensión focalizada en diversos polos que, si llegan a armonizarse con suma efectividad, es merced de la meritoria labor de Spielberg, su equipo de colaboradores habituales –el impar compositor John Williams, el montador Michael Khan, y el director de fotografía Dean Cundey (Janusz Kaminski aún no se había convertido en operador asiduo del cineasta, lo haría a partir de la siguiente y precitada Schindler’s Listy el guionista David Koepp. Fue un argumento recurrente  pero tramposo cuando se estrenó la película el reducir esas tensiones a la distinción entre un material adulto de ciencia-ficción entregado por el sustrato de Michael Chrichton (una novela escrita en 1990) y el empaquetado de aventuras-para-toda-la-familia en que deviene su traslación cinematográfica: Chrichton no deja de ser un autor de fuste comercial, cuyos temas manejados aquí, de hecho, quizá se sirvan con más sofisticación en la novela, pero no son mucho más elaborados, amén de que guardan más de un punto de contacto con su obra pretérita desde los tiempos de La amenaza de la Andrómeda. Al respecto del tratamiento de esa temática, a pesar de canalizar parte de la información científica de manera algo pueril –ese montaje fílmico, película dentro de la película, que John Hammond (Richard Attenborough) muestra a sus invitados a su llegada al parque–, en el libreto del filme se aprecia el esmero de Chrichton y Koepp por utilizar la primera mitad del metraje para plantear con cierto empaque la cuestión de los dilemas éticos que supone la clonación genética y el desafío de las más elementales leyes naturales: la propia definición de y encaje entre personajes –y la cualidad gráfica de diversos de los diálogos que se suceden en esa primera mitad del metraje– coadyuva a fijar con eficacia ese dilema sobre los límites de la ciencia antes de que, en la segunda mitad del metraje, cuando el funcionamiento del parque se descontrola por razón de un sabotaje, atendamos a las consecuencias de esos peligros y el territorio de la intriga y la aventura monstruosa encuentren su campo abonado. Y todo lo expuesto, en realidad, termina siendo menos interesante por lo que atañe a esos enunciados cientificistas –el filme no deja de hablarnos, a la postre, del mismo moderno Prometeo sobre el que escribió Mary Shelley– que en lo que tiene que ver con la estructura y canalización narrativas, pues esa clara división entre una primera mitad de presentación de personajes y de razones divulgativas y una segunda de aventuras y suspense sin coartadas no presenta síntomas de irregularidad, ello debido a la mesura en la dosificación de la información y, especialmente, a la sabia gestión visual que nos propone Spielberg, capaz de apuntalar el relato con secuencias atractivas por su espectacularidad no siendo necesario para ello, como analizaremos a continuación, que ese espectacularidad obedezca a un pasaje de acción, intriga o terror en su definición pura.

 

Desde su atractiva secuencia de arranque –prima hermana, en su concepto, del inicio de Tiburón (1975)–, Jurassic Park reclama su vocación narrativa más allá del parapeto del celebrado tema que propone la novela de Chrichton, o más bien su utilización para edificar un relato de aventuras que, incluso en su abonado recurso a convenciones (especialmente en la definición dramática de los personajes), se termina moldeando como un refrescante entretenimiento con cierto aroma a serie B, algo que puede sonar paradójico teniendo en cuenta que se trata de un filme carísimo, pero lo es menos si apreciamos las intenciones y determinados énfasis que Spielberg aplica en el acabado visual del relato. Pensemos, por ejemplo, en esa recordada secuencia que, de hecho, dirime la citada frontera entre las dos mitades del metraje: hablo de la aparición y asalto del Tyrannosaurus Rex a los dos coches movidos por raíles en los que los invitados de Hammond, y con ellos el espectador, hasta entonces estaban dando un plácido –incluso algo aburrido– paseo por el parque. Retengamos de aquella secuencia, más allá de las elaboradas imágenes que dirimen los mecanismos de tensión, la inserción de detalles malévolos –la imagen que muestra al monstruo derribando la casa en la que el abogado encarnado por Martin Ferrero se había escondido, descubriendo éste, aterrorizado, que el lavabo en el que se había encerrado se ha quedado literalmente a la intemperie…-, simpática muestra de alevosía hacia los personajes antipáticos que halla otro exponente en la también atmosférica secuencia en la que el orondo informático saboteador (Wayne Knight) encuentra su hado al intentar escapar por su cuenta (y riesgo) de la isla con los embriones congelados que ha vendido al mejor postor. Aunque de todas esas secuencias de acción, indudablemente la mejor de todas sea el fatal encuentro de los dos niños, en el interior de una cocina, con los dos letales velocirraptores, absoluto prodigio de planificación y gestión del suspense que nos revela la genialidad del cineasta, y tras cuya finalización, en un divertido golpe de efecto –los niños, ahora acompañados por los mayores, el Dr. Alan Grant –Sam Neill- y la Dra. Ellie Sattler –Laura Dern- se salvan in extremis de ser devorados porque…¡el T-Rex se interpone y devora antes a los depredadores inferiores!–, las imágenes terminan recapitulando de forma lúdica esa crónica anunciada del desplome de la ambición humana de controlar la naturaleza, haciéndolo a través de esa hilarante imagen del tiranosaurio presidiendo el vestíbulo destrozado del parque y soltando sus furiosos rugidos mientras se desploma el cartel que reza “cuando los dinosaurios dominaban la tierra”…

 

Pero antes decíamos que la espectacularidad no precisaba de coartadas, refiriéndonos al hecho de que lo que los espectadores de 1993 iban a ver cuando pagaban su entrada de la película era, principalmente, dinosaurios en movimiento, y efectuados según las ultimísimas tecnologías infográficas. Consciente de ello, Spielberg nos propone una secuencia-clave poco después de iniciarse el filme, cuando los diversos personajes acaban de llegar a la isla donde está radicado el parque. Es una secuencia que, a poco de pensarlo, vale por toda la película, pues en ella se revelan no pocas claves narrativas pero también, al mismo tiempo, y sobre todo, cuestiones metanarrativas, sobre la propia resonancia tecnológica y, de ahí, cultural, de la película. Me estoy refiriendo al momento en el que el jeep se detiene y la cámara retiene el instante en el que Alan se queda anonadado ante una visión que le parece increíble, para después mostrar ese mismo efecto en el rostro de Ellie, y sólo después de ello mostrar lo que fascina a los dos paleontólogos: una manada de braquiosaurios, los primeros dinosaurios que tanto ellos como el espectador podrán contemplar. Para ellos es una visión literalmente fabulosa, que trasciende todos sus sueños, pues están viendo, en movimiento, criaturas extinguidas hace miles de años a las que habían estudiado, evidentemente, desde los estudios de fósiles y las deducciones científicas, proposiciones que de un plumazo resultan innecesarias porque esos seres poco menos que mitológicos están ahí, ante ellos, vivitos y coleando. Lo crucial que resulta esa secuencia en el relato halla su equivalencia en lo referido al significado que la película ha tenido en el imaginario cinematográfico por su implementación de lo digital. Al parecer, Spielberg, que inicialmente había previsto crear dinosaurios por la vía de animatronics –mecanismos articulados, reales- mediante el especialista Stan Winston, y efectuar aportaciones digitales sólo en última instancia (bajo la responsabilidad de Dennis Muren y la ILM), se quedó sin palabras después de ver una escena realizada por esos especialistas en efectos digitales en la que se veía una animación de una persecución llevada a cabo por el Tyrannosaurus (según George Lucas, Spielberg manifestó: “es uno de esos momentos cruciales de la historia, como la invención de la bombilla eléctrica o el teléfono; se ha dado un paso adelante, y las cosas nunca volverán a ser como antes”). Así que, volviendo a la secuencia de la película, podría ser, en la expresión de Sam Neill y Laura Dern, el propio cineasta quien no diera crédito a lo que ven sus ojos, al atestiguar las posibilidades infinitas de creación de formas que permiten las imágenes generadas por ordenador. Los científicos de la película, el cineasta que la firma, y los espectadores que la contemplan giran la cabeza, se levantan del asiento y permanecen solemnemente pasmados ante la visión del futuro del cine. Al respecto, se puede decir que es irónico que el futuro se visualice precisamente en la recreación de unas criaturas antediluvianas; pero por suerte aquí los componentes de dudosa ética que la película pone en solfa no nos afectan, pues el cine es, por ende, mentira, así que por tanto sólo se trata de elecciones estéticas, de formatos y de conceptos sobre lo espectacular, o apenas sobre lo posible de ver. Otro debate lo podría promover quien detesta, o le desagrada, que el cine mainstream –y el no tan mainstream– haya llegado a estandarizar tanto y en relativamente tan poco tiempo la llamada imagen de síntesis. Pero eso ya es otra historia…

http://www.universalstudiosentertainment.com/jurassic-park-3d-blu-ray/

http://www.imdb.com/title/tt0107290/?ref_=fn_al_tt_1

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LINCOLN

LINCOLN

Director: Steven Spielberg

Guión: Tony Kushner, según la obra de Doris Helen Kearns

Intérpretes: Daniel Day-Lewis, Sally Field, David Strathairn, Joseph Gordon-Levitt, James Spader, Hal Holbrook, Tommy Lee Jones, John Hawkes, Jackie Earle Haley

Música: John Williams

Fotografía: Janusz Kaminski

Montaje: Michael Khan

EEUU. 2012. 152 minutos

 

La guerra y la política. El sacrificio y la libertad

 Probablemente más venerado que George Washington, primer presidente de los EEUU (1789-1796), o que Thomas Jefferson, principal artífice de la Declaración de Independencia (1776), la posición que Abraham Lincoln ocupa en el altar de la Historia de los Estados Unidos tiene acaso menos que ver con su talante particular que con los tiempos que le tocó vivir y gobernar: fue el decimosexto presidente, desde 1860 a 1865, en dos mandatos –el segundo, apenas iniciado cuando fue asesinado- que coincidieron con los años de la fatricida Guerra de Secesión. Se le recuerda por ello, porque fue asesinado, pero también por su legado político, que es del que en buena parte se ocupa este Lincoln escrito por Tony Kushner y dirigido por Steven Spielberg, un legado relacionado con la cuestión de la emancipación de la gente de color –cuestión cuyo trasfondo económico fue a su vez el detonante principal de la guerra civil–, que cristalizó en la aprobación de la decimotercera enmienda a la Constitución de los EEUU, según la que quedó oficialmente abolida la esclavitud. A los ojos de los muchísimos historiadores que han glosado la figura del personaje (exceptuando casos particulares, como la biografía que firmó Al Gore), Abe Lincoln ha sido retratado como un gran hombre, un gran político y un mártir, tres cualidades que al arrebujarse condensan el aura semi-mítica que sin duda acompaña al personaje, y que empapa su incorporación iconográfica en el imaginario cultural estadounidense, de la que en parte debemos responsabilizar al cine. Un muy nutrido repertorio de filmes que, a tono con lo comentado, solían ofrecer lecturas más cercanas a la hagiografía que a otra cosa, desde los diversos cortometrajes consagrados durante el periodo silente a glosar capítulos diversos de la vida del político (encarnado casi siempre por Ralph Ince, Benjamin Chapin o Francis Ford –el hermano de John–), hasta la imborrable El joven Lincoln (Young Mr Lincoln, John Ford, 1939), pasando por la aportación de D.W. Griffith, Abraham Lincoln (1930). En el cine contemporáneo, Lincoln ha continuado apareciendo en muchos filmes y películas, y siendo objeto de elogio, si bien el personaje aparecía más bien en el contexto concreto del final de la guerra civil, y a menudo de forma poco más que anecdótica, quizá con la salvedad de la serie televisiva, hoy considerada clásica, Norte y Sur (1985-86). En este paisaje, o desde este punto de vista, no deja de resultar pertinente, idóneo, que a principios de siglo XXI Spielberg rubrique un filme que, desde su propio título, hace regresar a la actualidad no al mito –que nunca la abandonó (sobre el mito, curiosamente, el pasado verano se estrenó Abraham Lincoln: cazador de vampiros (Abraham Lincoln: Vampire Hunter, Timur Bekmambetov, 2012), entretenido ejercicio genérico de premisas categóricamente pulp que gestionaba los elementos externos más cruciales de lo geo-histórico con un juguetón remedo entre la narración gótica y las convenciones del actual cine superheróico)– , sino al personaje que habita bajo el mito, en el alcance de su dimensión político-histórica.

 

Sin abandonar una mirada panorámica al hecho cultural, pero ya focalizada en lo cinematográfico, no deja de tener todo el sentido del mundo que sea precisamente Spielberg, uno de los grandes cineastas del Hollywood contemporáneo, quien recoja los testigos lejanos de los citados filmes de Griffith y de Ford. El cineasta llevaba acariciando desde largo tiempo la realización de un opus sobre Lincoln, pero diversas alternativas fueron quedando en vía muerta hasta que finalmente se decantó por la adaptación de un pasaje concreto de la obra biográfica de la historiadora Doris Helen Kearns Team of Rivals: The Political Genius of Abraham Lincoln (publicada en 2005), cuya escritura encomendó a Tony Kushner, afamado dramaturgo y guionista ocasional, que precisamente escribió para Spielberg Munich (Id, 2005). Kushner se centra en los últimos meses de vida de Lincoln (de finales de 1864 hasta la primavera de 1865), los que coinciden con el inicio de su segundo mandato y con la finalización de la guerra; pero se centra específicamente en una cuestión política, cual es la negociación política que, abanderada por el presidente, pero discutida en el Congreso, terminó con la aprobación de la decimotercera enmienda a la Constitución de los EEUU, que abolió la esclavitud, llevando a al rango definitivo y universal una medida política que el propio presidente ya había promovido en 1863, la Proclamación de Emancipación, por la que se establecía la libertad de todos los esclavos en diversos de los Estados Confederados de la Unión.

 

Resulta ciertamente admirable la clarividencia con la que Tony Kusher en la escritura y Spielberg a través de sus maneras escenográficas ponen en solfa un relato muy denso en el que se ven implicados muchos agentes de la política o el ejército: asesores del presidente, miembros del Congreso de diversos estados y de ideas a matizar de forma individual, portavoces de lobbies (Preston Blair, el personaje encarnado por Hal Holbrook) así como colaboradores subterráneos (como los que interpretan James Spader y John Hawkes), comisionados para la negociación de la paz (Jackie Earle Haley) y hasta miembros del más alto (Jared Harris como Ulysses Grant) o bajo rango del ejército (los soldados rasos que aparecen al inicio)… El quid argumental se define perfectamente en una secuencia de los primeros compases (en la que Lincoln recibe la visita del Sr (Bill Camp) y la Sra Jolly (Elizabeth Marvel), a través de cuyo testimonio, el asesor del presidente William Seward (Jason Strathairn) le hace ver al presidente, y con él al público, que la aspiración de la decimotercera enmienda en realidad, para muchos, no tiene otro valor que el coyuntural: si la guerra hubiera terminado, no votarían a favor de la abolición de la esclavitud. Semejante cuestión, de planteamiento no por simplificado menos abierto a todas las resonancias filosófico-culturales del momento histórico retratado, es el eje sobre el que se ajusta la trama política, la lucha política, con armas políticas, de Lincoln en su afán de lograr las mayorías necesarias para que se apruebe dicha enmienda antes de dictar la finalización de una contienda ya en sus últimos estertores (con el ejército sureño asfixiado y logísticamente muerto), de modo tal que lo segundo no condicione lo primero. Y se trata, por tanto, de una lucha a contrarreloj, una agenda política candente sobre la que se construye el tono de crescendo no por implosivo menos tenso que le confiere al filme parte de su textura y reclama su valor como exponente de cine político de primer orden. Una lectura fílmica muy escrupulosa de los mecanismos de la política, muy atenta al trazo de cada personaje y al modo en que cada uno, como pieza a añadir a un complejo mosaico, interaccionará con el resto; una labor de guión escrupulosísima, y que obliga al espectador a prestar mucha atención para no perderse entre tantos agentes implicados. Un trabajo expositivo cuya razón última es en realidad, aunque suene paradójico, la de hacer sencillo, asequible al público, lo complicado. Trabajo que, si bien es cierto, halla diversos ecos en eminentes referentes de antaño (Angel Quintana, por ejemplo, citaba atinadamente las semejanzas del filme con Tempestad sobre Washington (Advise & Consent, Otto Preminger, 1962)), bebe de forma bien visible de conceptos temático-narrativos que la televisión contemporánea ha explorado con suma agudeza, haciéndose palpable la referencialidad de series como El ala oeste de la Casa Blanca (The West Wing, 1999-2006 –si me permiten decirlo, la lógica me hace vaticinar que Aaron Sorkin y Steven Spielberg terminarán por unir sus trayectorias–) o John Adams (Id, 2008, escrita por Kirk Ellis y David McCullough -éste último, por cierto, historiador–); con la serie que dirigió Tom Hopper, específicamente, el filme guarda muchas concomitancias con los mecanismos argumentales puestos en liza en los primeros cuatro episodios, que se centraban en la discusión y aprobación de la Declaración de Independencia de los EEUU. Sin abandonar esta cuestión, que hace de esta Lincoln una obra fruto de su tiempo, y aunque el guión que Kushner escribe tiene en sustancia bien poco que ver con el que rubricó para Munich, sí que en ambos casos hallamos una sucesión de personajes secundarios que aparecen y desaparecen, se diseminan o ven fluctuada su relevancia a lo largo de un metraje largo –en aquel caso multiescénico e itinerante, aquí más bien dirimido en interiores–, que tiene a un único personaje que les aglutina, Avner (Eric Bana) en el filme pretérito, Lincoln (Daniel Day-Lewis) en el presente.

 

El aspecto de concienzuda radiografía política hasta aquí glosado, a poco de pensarlo, vendría a dejar un poco en cuarentena ese concepto hagiográfico sobre la figura de Lincoln de la que hablaba al principio. Cierto. Y sin embargo, la película de Spielberg no abandona ese otro aspecto, más bien lo entrelaza al primero, enriqueciendo los sentidos tanto de lo uno como de lo otro. Para analizarlo, regreso a esos preliminares de la reseña y propongo recordar de nuevo a John Ford. Con El joven Lincoln, que versaba sobre los años de juventud del personaje –en aquella inolvidable composición de Henry Fonda–, esta Lincoln –donde la caracterización de Day-Lewis, su porte, su expresión, sus andares, su voz… es no menos rotunda– parece proponer interesantes reflejos especulares y complementarios: en lo narrativo-discursivo, hay un hilo que une uno y otro extremos de la carrera política del personaje, y, en correspondencia escenográfica, hay una temperatura dramática, un tono, una intencionalidad analítica elaborada desde los instrumentos del lenguaje cinematográfico que atraviesa setenta años de cinematógrafo y hermana en última instancia las dos películas. Estoy hablando de algo que probablemente será obviado por buena parte del público y la crítica, pero que en realidad actúa como nexo invisible de los acontecimientos externos –esos pormenores de la política–, para terminar inundando, como un poso entre lo nostálgico y lo elegíaco, todo el relato. No sé si por las semejanzas de la partitura de John Williams con la que firmó para JFK, caso abierto (JFK, Oliver Stone, 1992), uno no puede evitar rastrear coincidencias de estructura entre las dos obras: en la que sigue siendo la opus magna de Stone, una también muy compleja trama de desarrollo –en aquel caso, de investigación de un magnicidio– se iba oxigenando con breves fragmentos en los que visitábamos la intimidad personal y familiar del protagonista, Jim Garrison (Kevin Costner); ese trenzado también comparece aquí, aunque muchísimo más elaborado; a diferencia de en el filme de Stone, en Lincoln los avatares de la vida privada del presidente empapa, además progresivamente, los avatares del ejercicio de la política. Bien al principio, y en una bella secuencia en la que Lincoln se tumba en el suelo para despertar a su hijo dormido, tenemos la primera referencia a Willie, el hijo que perdió por enfermedad pocos años antes; y en el filme no se menciona, pero Lincoln también perdió a otro hijo en su más tierna edad; y esa ausencia es importante en lo dramático, porque revierte en la relación que el personaje mantiene con su mujer, Mary (Sally Field), así como con su hijo mayor, Robert Todd (Joseph Gordon-Levitt), a quien trata de impedir que se aliste en el ejército presionado por la expectativa de perderle (presión que su esposa acentúa, muy tocada por la muerte de Willie). Volviendo a El joven Lincoln, las máculas emocionales de la pérdida de seres queridos –en aquel caso el de su amor de juventud- late con fuerza en el subtexto del relato, de modo tal que el personaje, y eso es lo que viene a subrayar el tono instalado constante el completo metraje, está en definitiva solo tomando decisiones muy trascendentes que, así articulado el relato, contaminan la esfera política y la privada. Solo con sus ideas, solo con sus sentimientos, las dos cosas al límite. No es de extrañar que –SPOILER-, en el momento climático en el que el Congreso aprueba la decimotercera enmienda, la cámara abandone aquel lugar y nos muestre en cambio a Abe reunido con su hijo en una habitación de su casa, junto a una vidriera inundada de luz, solución estilística sin duda muy spielbergiana tanto en la forma como en la clase de emotividad que transmite.

 

Alcanzados este punto (y pendiente un estudio detallado sobre la película, que sin duda lo merece), no está de más rastrear un poco el lugar que Lincoln viene a ocupar en la filmografía de Steven Spielberg. La evocada soledad del personaje a que aludíamos, subrayada por el trágico final de su vida por todos conocido, hace encajar las piezas de esa elegía en términos de loa a su sacrificio personal. Noción esta, la del sacrificio, muy enraizada en el discurso humanista que atraviesa la filmografía del cineasta. Cómo no hallar parangones entre este Lincoln y, sin ir más lejos, Oskar Schindler (Liam Neeson), el personaje que en La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993) hacía, inopinadamente, acopio de todos sus escrúpulos en el entorno más hostil y se dedicaba a salvar vidas negociando de la manera más tramposa posible con los verdugos nazis; Lincoln también tiene que lidiar con un entorno hostil, y su estrategia –basada en sazonar discursos o responder argumentos contrarios mediante el relato de jocosas anécdotas, que nunca plantea de la forma caprichosa que aparenta– se nos antoja una forma de supervivencia; no supervivencia propia, sino ajena, de la colectividad, y por unas firmes convicciones que trascienden lo político, y tienen más que ver con la salvaguarda de derechos humanos y civiles. Guardando las distancias, también hay algo en este Lincoln de Viktor Navorski (Tom Hanks), el viajero penitente que en La terminal (The Terminal, 2004) debía enfrentarse inerme a una compleja y hostigadora maquinaria burocrática. O del capitán Miller, el personaje que el mismo actor encarnó en Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), jefe de compañía que defiende algo tan improbable en la guerra como el valor de una sola vida. La completa filmografía de Spielberg, y aún más su última franja, se halla atestada de personajes que buscan su lugar en el mundo, su dignidad y/o su trascendencia, aspiraciones siempre marcadas por la emotividad pero que también tienen implicaciones éticas importantes (Celie (Whoopi Goldberg en El color púrpura (The Purple Colour, 1985); Jim en El imperio del sol (Empire of the Sun, 1987), Cinque (Djimou Hounsou) en Amistad (Id, 1997); el robot David (Haley Joel Osment) en AI: Inteligencia Artificial (Artificial Intelligence AI, 2001); Frank Abagnale jr (Leonardo Di Caprio) en Atrápame si puedes (Catch Me If You Can, 2002); Avner en Munich…). Y frente a ellos, algunos otros con suficiente coraje e inteligencia para liderar la lucha de los más débiles; tipos como el Capitán Miller, como Oskar Schindler o como John Quincy Adams (Anthony Hopkins) en Amistad. Como, por supuesto, Abraham Lincoln: no se me ocurre otro personaje de la Historia de los EEUU que pueda aglutinar mejor ese completo discurso spielbergiano y llevarlo a su culminación. Como en una tesis cinematográfica sobre la propia Historia deslindada en tres episodios complementarios, en El color púrpura se relataban las miserias de la segregación racial; en Amistad se arbitraban los primeros intentos, pugnas judiciales aisladas, en defensa de los derechos de los esclavos; y en Lincoln, la aspiración ética se lleva al estadio de ley universal. Pero Spielberg no habla tanto de conquistas sociales cuanto del sacrificio que implican: una nación entera debe pagar el más alto precio, la guerra; y un hombre, uno solo, carga con el peso de tan formidable responsabilidad a sus espaldas.

http://thelincolnmovie.com/

http://www.imdb.com/title/tt0443272/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20121107/REVIEWS/121109989

http://www.washingtonpost.com/entertainment/movies/steven-spielberg-talks-about-lincoln-and-finding-the-man-inside-the-monument/2012/11/08/fed9f4f8-29b8-11e2-96b6-8e6a7524553f_story.html

http://www.areyouscreening.com/2012/11/27/lincoln-movie-review

http://theindependentcritic.com/lincoln

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

WAR HORSE (CABALLO DE BATALLA)

War Horse

Dirección:  Steven Spielberg

Guión: Lee Hall y Richard Curtis, según una novela de Michael Morpurgo

Intérpretes: Jeremy Irvine, Peter Mullan, Emily Watson   , Niels Arestrup, David Thewlis, Tom Hiddleston, Benedict Cumberbatch

Música: John Williams

Fotografía: Janusz Kaminski

Montaje: Michael Khan

EEUU. 2011. 146 minutos.

 

La pervivencia del clasicismo

No debería, a estas alturas, ponerme a defender el cine de Steven Spielberg. Es del todo innecesario. Pero de entrada volveré a hacerlo por una única razón: se me atraganta la condescendencia con la que algunos analistas cinematográficos siguen despachando sus películas. Y es que es por ellos que, a diferencia de los otros (pocos) grandes maestros del cine en activo, parece que Spielberg deba dar explicaciones en cada nueva película sobre cuestiones que poco o nada tienen que ver con lo artístico en general y su visión cinematográfica en particular. Leyendo las críticas de aquí y allí que glosan cada nuevo estreno de un filme de Spielberg (por ejemplo, éste), el espectador/lector de buena voluntad corre el peligro de empezar a cuestionarse cosas que, básicamente, lo que hacen es alejarle de la esencia sustantiva del material cinematográfico alentado por el cineasta, contaminando por tanto su predisposición ante y percepción de ese material. Podríamos ir deshojando la última franja filmográfica del director de La Terminal y extraer abundantes ejemplos de lo que digo. Tiren de hemeroteca e internet, si quieren, y compruébenlo. Sobre War Horse (Caballo de batalla) ya he leído en diversos foros, por ejemplo, que a Spielberg –a quien, atención, al menos ya ni sus detractores le niegan el virtuosismo tras la cámara- sirve a conceptos cinemáticos y temáticos que poco o nada tienen que ver con una representación verista de lo contextual/histórico o, aún más afinado, que esa visión cinematográfica está lejos –cada vez más, al parecer- de los estándares estéticos (¿y éticos?)  con los que el público actual se siente identificado. Aunque podría tirar de infinidad de ejemplos –por ejemplo, ¡Qué verde era mi valle! (How Green It Was My Valley, John Ford, 1941) para cuestionar tales perspectivas analíticas, no lo haré, porque, evidentemente, son válidas y respetables. Sin embargo, sorprende que sean estas las premisas de partida analítica esgrimidas cuando los resultados artísticos son tan rotundos, siendo como es War Horse, y lo digo sin dejarme llevar por el entusiasmo, una de las películas épicas más emocionantes de lo que llevamos de siglo XXI. ¿Y a qué me refiero cuando hablo de “emocionante”? A su sentido preciso, objetivo, desde el prisma de la articulación del lenguaje cinematográfico: que sabe extraer altísimas cotas de emoción desde esas herramientas técnicas, semánticas y sintácticas que se ponen en solfa para combinar de un modo determinado imágenes y sonidos.

 

El indudable poderío expresivo de un título como War Horse debería más bien invitarnos a asumir, primero, otra naturaleza de abordajes analíticos. Debería dejarse de una vez por todas de mencionar los lugares comunes ideológicos y humanistas que vertebran los filmes de Spielberg (esos que a menudo se acusan de fláccidos, ingenuos, melindrosos o cubiertos de excesiva melaza) y asumir que, en cambio, si logra transmitirlos con tanta convicción al espectador desprejuiciado (sí, Spielberg tiene muchos espectadores desconfiados, que esperan la oportunidad para el reproche; no es extraño, le ha pasado a muchos otros grandes directores a lo largo de la Historia del Cine, como Griffith, como Chaplin, como Lang, como Ford, como Capra, como Coppola o, actualmente, como Eastwood) es porque es un absoluto genio en la elucubración de imágenes, que son las que erigen las historias y no al revés (como a veces, aún a estas alturas, parece olvidarse). Así, Spielberg, es un cineasta que tiene tan demostrada su personalidad como Hitchcock, como Fellini, como Hawks o como Scorsese, por citar algunos, por mucho que, por supuesto, cada uno tenga su propia visión del mundo y la explote de un modo por ende intransferible. Al purista que se haya llevado las manos a la cabeza con mi anterior aseveración, le propongo otra, totalmente coherente con la primera: la herencia del cine de los viejos maestros que –otra vez sin posibilidad de refutación- War Horse exuda por todos sus poros es la viva constatación de la vigencia de lo que llamamos clasicismo narrativo. Spielberg no homenajea a John Ford o al David Lean épico en esta película, sino que participa de parejas razones idiosincrásicas que se vuelcan en lo narrativo-visual, de modo tal que ese clasicismo en su definición pura atraviesa los infinitos flujos y reflejos de lo transgeneracional para pervivir, hacerse fuerte en la personalidad, en el estilo, de Steven Spielberg, que no homenajea, sino que celebra. Y esa celebración es la que nos acerca a la definición de “emocionante” que antes postulaba, y es lo que convierte a esta película en una experiencia cinematográfica mayúscula.

 

Spielberg: siglo XXI

Spielberg ha sido siempre un cineasta al que –otra vez como Hitchcock- siempre le ha preocupado mucho, demasiado, la opinión que de él traslucen los guardianes de las tendencias y el prestigio, los críticos que ponen su grano de influencia para configurar en la medida de lo posible el paisaje del prestigio en el establishment de Hollywood en particular y del cine americano en general. Ello explica que, al menos de puertas afuera, manifieste tener en menor consideración filmes como El diablo sobre ruedas (Duel, 1971) o En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981) que La Lista de Schindler (Schindler’s List, 1993) o Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), sólo porque las dos primeras son películas de género, o lo que los americanos incardinan en ese maxi-concepto que es el “entertainment”, y en cambio las dos segundas aborden grandes temas de la Historia del siglo XX; o que apenas haya intentado reivindicar filmes en su día ninguneados o hasta vilipendiados, como El color púrpura (The Purple Color, 1985) o especialmente El imperio del sol (Empire of the Sun, 1987), dos títulos que recibieron sonoros castigos de la industria en sus respectivas ediciones de los Oscar, castigos consistentes en llenarlos de nominaciones para después dejarlos sin un solo premio. La propia industria, de esta forma, se alineaba con el argumento recurrente de una reseñable parte de la crítica, que venía a decirle a Spielberg que lo suyo era, vuelvo a mencionarlo, el “entertainment”, y el ganar dinero a espuertas, algo supuestamente (o más bien falaz) incasable con el talento. Quizá precisamente el éxito cosechado por las dos antecitadas películas de los años noventa (ambas que le valieron sendos Oscar al Mejor Director), o, simplemente, el hecho de que Spielberg alcanzara un estadio de madurez en la mejor predisposición artística, dieron lugar a una década prodigiosa en lo creativo en el inicio del siglo XXI, en la que el cineasta se enfrentó sin complejos a los proyectos que le interesaban sin dejarse condicionar por unos detractores que fueron disminuyendo conforme filmes tan diversos y todos ellos extraordinarios como AI (Artificial Intelligence) (AI (Inteligencia Artificial),  2001), Minority Report (Id, 2002), Atrápame si puedes (Catch me if you Can,  2002), La Terminal (The Terminal, 2004), La guerra de los mundos (War of the Worlds, 2005) o Munich (Id, 2006) apuntalaban su filmografía rindiendo cuentas únicamente con su creatividad y talento para, desde esa mirada personal por fin asumida del todo, amén de volver a evidenciar su sobrada capacidad para manufacturar películas que se consolidan entre las más influyentes de su era (caso de Minority Report y La guerra de los mundos), levantar acta de una toma de postura ideológica (especialmente las tres últimas obras referidas), de todo punto coherente con su universo y más compleja de lo que algunos han querido ver, así como, casi parece mentira que deba subrayarse, tan válida como la de cualquier otro cineasta. En esta segunda década del siglo XXI Spielberg se ha atrevido a dar aún un paso más en sus márgenes de libertad y devoción creativas, y después de resucitar a Indiana Jones por el mero placer de volver a reunirse con viejos amigos y aliados (Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystall Skull, 2008), se ha atrevido, contra viento y marea (el viento: los tintinólogos europeos, o más bien los pseudo-tintinólogos; la marea: un público americano que, en cambio, es absolutamente desconocedor del personaje más célebre de Hergé, y le traen al pairo las servidumbres con ese sustrato que en Europa se considera tan noble), a apostar por las nuevas tecnologías en materia de CGI para ofrecer una elaboradísima versión cinematográfica de una (y pico) de las aventuras de Tintín (El secreto del Unicornio (The Secret of the Unicorn, 2012) y a, acto seguido, formalizar este soberbio ejercicio cinematográfico, The War Horse, en el que termina de rendir cuentas con sus maestros a la par que proclama a los cuatro vientos, sin una sola renuncia, donde residen para él las claves de su oficio.

 

El poder de la fábula

Y aquí es donde no puedo por menos que invertir uno de los tibios argumentos que, citaba al inicio, ha recibido la película: War Horse, esta película basada en una novela infantil (de Michael Morpurgo), esta película de la que puede decirse que está protagonizada por un caballo, o al menos que el equino, llamado Joey, sirve de hilo conductor del relato y catalizador del discurso, es en efecto y a todas luces impermeable a las dialécticas de la modernidad y la posmodernidad cinematográficas, es en efecto y a todas luces un relato que no pretende –como sí lo pretendían La Lista de Schindler o Salvar al soldado Ryanpresentar una representación fidedigna de un episodio histórico (en este caso, la Gran Guerra); es en efecto y a todas luces una fábula, como la que anidaba en Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977), ET, el extraterrestre (ET the Extra-Terrestrial, 1982), el piloto de Cuentos asombrosos (Amazing Stories: The Mission, 1985), o la que terminaba imponiendo sus términos en la lectura del texto autobiográfico de J. G. Ballard que fue El imperio del sol; también la que asumió con demasiadas contriciones en Hook (1991), o de forma fláccida en Always (Para siempre (Always, 1989); pero también la que trasladaba a un primer término lo que a priori podía verse como una mera anécdota no representativa en las repetidas La Lista de Schindler o Salvar al soldado Ryan: en War Horse seguimos los pasos de un caballo que cambia de amos durante diversos lances de la Primera Guerra Mundial, del mismo modo que en Schindler la crónica del Holocausto se filtraba a través de la figura del personaje que salvó la vida de algunos judíos sirviéndose de sus habilidades mercantiles, o de igual forma que en Ryan el devenir de la guerra quedaba en lo narrativo devorado por una expedición a la búsqueda de un hombre, un soldado en concreto, el único hermano superviviente de una familia de cuatro alistados en el ejército y que lucharon en los frentes que se libraron en Europa durante la Segunda Guerra Mundial. No se trata de si Spielberg aborda la Historia de forma verista y fidedigna, o la existencia humana con profundidad y matices. Se trata simplemente de comprender desde qué prisma lo aborda, cuál es la naturaleza de ese abordaje, desentrañado, no podemos dejar de insistir en ello, desde el lenguaje cinematográfico. Otra cuestión es si el cine de Spielberg puede considerarse hoy, como algunos sugieren, en proceso de obsolescencia. La palabra clave ya ha sido mencionada: la fábula. A Spielberg le gusta filmar fábulas, y en War Horse, película que en los EEUU se estrenó el día de Navidad de 2011, se ha dado, en ese sentido, un tremendo gustazo. Pero la pregunta es: ¿es que ya no son vigentes las fábulas? ¿O es que, para serlo, deben ataviarse de unas maneras determinadas? Y, de ser así, y de reconocer las señas clasicistas del filme de Spielberg: ¿sucede tal vez que sus referentes, Ford, Lean, Michael Powell, incluso el Kubrick de Senderos de gloria (Paths of Glory, 1957), y muchos otros, ya han dejado de estar vigentes? ¿Qué clase de reflejos artísticos resultan de recibo en el cine de hoy que mira al cine de ayer? ¿Y cuáles no? Preguntas incómodas, pero no preguntas sin respuesta. Scorsese, por ejemplo, las contestaría rápido. Yo, desde mi más que humilde posición, creo que las respuestas viven en las imágenes, en lo que transmiten más allá de los condicionantes particulares del receptor. Quizá los corsés que impuso el implacable Código Hays ofrezcan al espectador actual la perspectiva en parte engañosa de que el espectador de ayer era más ingenuo que el de hoy. Quizá el de hoy, a pesar de vivir en la era de la democracia, y dictadura, de la imagen, es por una parte más descreído, pero no por ello menos ingenuo que el de, por ejemplo, finales de los años sesenta o setenta. Pero da igual: tanto ayer como hoy resulta extremadamente difícil conseguir que un espectador se familiarice, primero, con la perspectiva de un caballo, y se involucre de forma emotiva ante un gran espectáculo en el que es precisamente aquel animal el que le guía, imponiéndose a los personajes humanos con los que éste entra en contacto (no olvidemos que el joven Albert Narracott (Jeremy Irvine), el protagonista humano del filme, desaparece durante buena parte del metraje). La única posibilidad de involucrar al espectador en semejante relato, y desde una mirada épica, pasa por el sense of wonder, que esta película exuda por todos sus poros. Pero cuando uno se atreve a articular lo fabulesco desde tan terminantes términos corre el peligro, es cierto, de caer en el más estrepitoso ridículo. Hay una fina línea en la que uno debe saber avanzar. Tim Burton está lejos de lograrlo, y ya ni lo intenta. Carpenter no tanto, pero incorporando la ironía. Quizá sólo el David Fincher de El curioso caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2009) se puede acercar, y lejanamente, a la clase de exuberancia estilística que Spielberg se atreve a poner en solfa para dirigirse al corazón de una fábula en estado puro.

 

Es lo fabulesco, debo insistir, y no lo nostálgico lo que Spielberg edifica en imágenes. Y para ello debe crear un universo propio que, antes que idílico, resulte idiosincrásico: y aquí es donde el director de Tiburón (Jaws, 1975) pulsa teclas bien aprendidas del (inagotable) universo fordiano, en la presentación de aquel pueblo en la campiña británica en el que vemos, en el arranque del filme, nacer a un caballo, en el que conocemos el temperamento fuerte y no carente de aristas de cada miembro de la familia Narracott. Secuencias corales, de celebración de lo comunitario, como la subasta del caballo que Ted Narracott (un inmenso Peter Mullan) adquiere, sin saber muy bien porqué, por un precio prohibitivo. Como la pugna bajo la lluvia por conseguir que el equino pueda arrastrar la maquinaria del arado, e iniciar una siembra en terreno pedregoso, siembra de la que ha pasado a depender el futuro de una familia, razón por la que medio pueblo se acerca a atestiguar lo improbable pero posible. Lo fordiano, sí, integrado en sólidos mecanismos de identificación con los personajes sostenidos básicamente por su dilucidación  en secuencias muy ilustrativas y filmadas con especial virtuosismo, secuencias que resulta ya imposible disociar con lo spielbergiano, en  este caso, si quieren, en parte diluyendo la línea que separa el tributo, la referencia y la cosecha propia. Otro tanto cabe predicar de las enseñanzas del director de Doctor Zhivago (1968), que uno ve aflorar especialmente en el gusto por el detalle descriptivo en las secuencias bélicas –los caballos y sus jinetes emergiendo de la marea de un trigal; la secuencia en ralentí que nos muestra la mirada enajenada del capitán Nicholls (Tom Hiddleston) en el momento previo a caer bajo el fuego alemán (caída que no veremos porque, por corte, pasaremos a una imagen en ralentí de la ametralladora humeante y, tras el siguiente corte, a un plano del caballo avanzando solo por la fronda); el aspa de un molino que nos impide ver cómo los dos jóvenes alemanes desertores son ajusticiados…-, y que sirven al mismo tiempo a lo sincrético y a la intensidad lírica, que va apuntalando la sustancia caliente, sentimental, de la fábula. Uno de los grandes riesgos del relato que nos ocupa es la traslación de los mecanismos de identificación cuando la familia Narracott desaparece del relato, los propietarios de hecho o derecho del caballo que en su sustitución se van sucediendo (dos jóvenes hermanos alemanes, una niña enferma, un soldado encargado de su custodio y otro que lo recoge en la tierra de nadie en la que se halla herido e inmovilizado): consciente de los peligros de requiebro rítmico y dramático de esa opción argumental, Spielberg efectúa denodados esfuerzos en el acabado visual espectacular de esa parte central bélica del relato, y también exprime las posibilidades de articular un crescendo de intensidad en la crónica de una guerra que cada vez –a través de cada nuevo personaje- se palpa de forma más cruenta (retengamos por ejemplo la portentosa secuencia en la que los cañones que los caballos arrastraban alcanzan la posición de tiro y abren fuego: una panorámica muestra el campo de batalla, en el que van cayendo los proyectiles, para acto seguido ubicar el relato en el interior de una trinchera, donde los soldados sufren esos estruendos y la improbable suerte de esa guerra de avanzadillas para ganar escasas yardas). El realizador ya lleva tiempo colaborando con el mismo equipo de producción, y se entiende a la perfección con excelentes profesionales que extraen, cada uno desde su parcela –eminentemente, la partitura musical (John Williams), la fotografía (Janusz Kaminski) y el montaje (Michael Khan)- las valiosas piezas que se sincronizan en un armonioso todo escenográfico y narrativo, que propone definiciones unívocas, pero siempre irreprochables y a menudo prodigiosas, que cobijan conceptos propios que buscan y siempre encuentran una formidable cualidad estética para descifrar las claves dramáticas y emotivas. ¿Es irreal el paisaje azulado de ese trascendental encuentro entre dos soldados enemigos en la tierra de nadie? ¿Y la luz que se cuela en los interiores, como el establo de la familia Narracott en diversas secuencias del primer segmento del relato? ¿Y las neblinas en el campo de batalla, o la nieve que cae suavemente sobre un campamento? ¿O el crepúsculo que atestigua el homecoming en el cierre de la película? Poco importa. ¿Es pertinente? Sin duda. ¿Es improbable que tantos personajes demuestren su querencia por un caballo al que acaban de conocer? Sin duda. Pero también pertinente, y está filmado de forma que se hace posible, concebible, por la propia inercia, idiosincrasia, del relato, que nunca es traicionada. Y está constantemente subrayada por esa –¡otra vez!- majestuosa partitura musical de Williams, que también es insobornable, y que enriquece el sentido épico que habita en cada imagen. Este es el cine de Steven Spielberg. Algunos espectadores se emocionarán profundamente, y otros menos, pero  ningún espectador desprejuiciado y amante del Séptimo Arte puede sentirse defraudado por el imponente espectáculo visual en que se erige la película. Se podrá decir que ese caballo no deja de asemejarse a las criaturas que llegaron del cielo en Encuentros en la tercera fase y en ET, el extraterrestre, y no me parece ni absurdo ni razón para el descrédito, pues las tres películas articulan fábulas en las que esos personajes no humanos son estandartes de una Fe (así, en mayúsculas) y una esperanza que hace posible lo imposible en el corazón de los hombres (y de los niños, como Elliott, o como el protagonista del filme que nos ocupa, otro joven de corazón incontaminado llamado a atravesar la oscura senda de la pérdida de la inocencia, como tantos personajes del cine de Spielberg): eso da consistencia a los trances dramáticos (uno de los clímax de la película: la inolvidable secuencia de la furiosa cabalgada del caballo cuando se halla acorralado en el campo de batalla, enfrentándose literalmente con un tanque, despeñándose por el terraplén de una trinchera, huyendo despavorido como cualquier soldado, y terminando vencido por las alambradas de espinos), a las anagnórisis (articuladas alrededor de todas las secuencias en las que aparece la banda militar de Ted Narracott que su esposa, Rosie (Emily Watson) le entregó una vez a su hijo y que ha acompañado de una forma u otra al caballo en su hazaña) y a las culminaciones dramáticas, que también lo son simbólicas (difícil hallar en el cine de Spielberg alarde simbólico semejante al puesto en solfa en la secuencia en la que Albie, ciego por el gas de una trinchera (y por tanto, con los ojos vendados) reconoce a su caballo en el hospital de campaña, secuencia que termina con la imagen de diversos soldados limpiando con agua al caballo para comprobar si realmente responde a la descripción que Albie les ha facilitado –las patas blancas y la marca entre los ojos-, imagen que celebra el reencuentro a través de una imagen de lo balsámico y purificador que colofona la humanización del animal al mismo tiempo que las resonancias cristianas, redentoras, que sostienen el discurso). Por el contrario habrá quien considere imperdonable que War Horse no se plantee subrayar los grandes horrores y miserias de la guerra, o de este mundo, desde lo descarnado, y no desde lo luminoso. Pero esa apreciación ya es más caprichosa, y especialmente infundada a la luz del humanista mensaje que enarbola el cineasta del primero al último minutos del metraje de la película. A Frank Capra, durante algunos años, en este país también se le acusó a menudo de maniqueo por la lectura que del optimismo crítico rooseveltiano efectuó en sus fábulas filmadas en los años treinta y cuarenta. Pero parece que esa varicela de la crítica ya pasó, y las películas de Capra siguen en hoy tan buena forma cinematográfica como entonces, desde el primer día.

http://www.warhorsemovie.com/

http://www.imdb.com/title/tt1568911/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20111221/REVIEWS/111229995/1001

http://www.thenational.ae/arts-culture/books/interview-with-author-michael-morpurgo?pageCount=0

http://www.visualhollywood.com/movies_2011/war_horse/notes.pdf

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LAS AVENTURAS DE TINTIN: EL SECRETO DEL UNICORNIO

The Adventures of Tintin

Dirección: Steven Spielberg

Guión: Steven Moffat, Edgar Wright y Joe Cornish,

según los relatos de Hergé

Intérpretes: Jamie Bell, Andy Serkis, Daniel Craig, Simon Pegg, Nick Frost, Cary Elwes, Toby Jones, Daniel Mays

Música: John Williams

Fotografía:  Janusz Kaminski

Montaje: Michael Kahn

EEUU. 2011. 109 minutos.

 

Hergé y El secreto del unicornio

Los historiadores de Arte, del Noveno en este caso, que se dedican a estudiar la obra de Georges Remi, más conocido como Hergé (1907-1983), suelen asociar el díptico formado por El secreto del Unicornio y El tesoro de Rackham-el-Rojo en la parcela central de las tres estapas creativas que, de forma bastante delimitable, configuran el celebérrimo corpus de veinticuatro cómics (el último, Tintín y el Arte Alfa, inacabado) de Tintín que el autor nos legó. En este segundo periodo creativo se afianza la madurez estilística, se aprecia una mayor focalización en los personajes y una mayor complejidad dramática, y se apuntala la tendencia del autor a cierto refinamiento estético. Este periodo se caracteriza llamativamente por su organización en dípticos: si los álbumes previos Los cigarros del faraón y El Loto Azul (considerada su primera masterpiece) ya se habían construido en continuidad, la independencia de sus entramados argumentales no tiene nada que ver con los términos de franca división entre planteamiento (de forma harto simplificada: la existencia de un tesoro y planteamiento de su búsqueda en El secreto del Unicornio;  el rapto del profesor Tornasol en Las siete bolas de cristal; los preparativos de un viaje a la Luna en Objetivo: la Luna) y nudo y desenlace (respectivamente: la búsqueda del botín escondido en El tesoro de Rackham-el-Rojo; la expedición al Perú para rescatar al profesor en El templo del Sol; la misión espacial en Aterrizaje en la Luna). De la aventura que Steven Spielberg y Peter Jackson han convertido en el filme que nos ocupa también se menciona, y no es baladí, que en ella, por la coincidencia de su gestación con los años de la Segunda Guerra Mundial, Hergé quiso evadirse totalmente de anclajes con la realidad de su tiempo, con materias de incidencia política o ideológica, para jugar con los tópoi románticos y aventureros del relato sobre búsquedas de tesoros; en ese sentido no está de más añadir que en las tres aventuras narradas en los seis volúmenes consecutivos enunciados el rol asumido por los inevitables villanos no tiene que ver con la causa de los males o injusticias que Tintín y sus amigos combatirán, sino con la mera competencia (otros buscadores de tesoros, espías industriales que pretenden apoderarse de la información tecnológica que les permita adelantarse en la hazaña espacial) o los actos en defensa de propias convicciones religiosas y culturales.

 

Spielberg(, Jackson) y El secreto del unicornio

Pido disculpas al lector al que quizá haya aburrido con estos antecedentes, si bien considero que las motivaciones de Hergé en su manufactura, y la propia naturaleza de los relatos resultante, sirven a su vez para explicar las razones por las que los responsables de esta aventura cinematográfica de Tintín (no la primera, pero sí la primera hecha con grandes medios y que adapta directamente los cómics) escogieron precisamente el hilo conductor narrativo habilitado por El secreto del Unicornio (y algo de El tesoro de Rackham-el-Rojo, y más de El cangrejo de las pinzas de oro: ya nos entretendremos en ello) para proyectar la primera de, dicen, una serie conformada por lo menos por tres películas y de la que ya se pactó en su día que Jackson dirigirá la segunda (que, esto es menos seguro, pero sí parte de informaciones fiables, tomará como base precisamente el inmediatamente sucesivo díptico, formado por Las siete bolas de cristal y El templo del Sol). Adaptar al cine mainstream unos cómics ya considerados como clásicos mayúsculos y, a la vez, por los cuales millones de lectores sienten auténtica veneración (no pretendo exagerar: los volúmenes de las aventuras de Tintín se han traducido a más de cien lenguas, y se han vendido más 250 millones de copias –cantidad que, por lo tanto, sólo tímidamente se disparará a estas alturas-) es una tarea por lo menos delicada, y Spielberg, consciente de ello desde el primer día, ha empeñado todos sus esfuerzos en hacer compatible algo que ni siquiera sobre el papel es fácil: la tarea de respeto y  cierta fidelización al sustrato con las necesidades industriales y narrativas de su medio artístico. Por ello buscó un relato en el que no existieran implicaciones de fondo sobre cuestiones histórico-ideológicas que pudieran agitar polémicas por acontecimiento en el recuerdo o aún en la candente actualidad (ya dejando de lado los tres primeros títulos de la serie y sus indudablemente comprometidos discursos de fondo, de La oreja rota a Tintín y los pícaros, de El Loto Azul a Tintín en el país del oro negro, de El cetro de Ottokar a Stock de coque, pasando por supuesto por Asunto: Tornasol e incluso por la trama relacionada con el tráfico de opio que sustentaba El cangrejo de las pinzas de oro incurrían de un modo u otro en esas polémicas). De las otras opciones, La isla negra tenía el problema de las limitaciones de su localización (y, a priori, la ausencia de Haddock), La estrella misteriosa su angustia apocalíptica (tema precisamente muy recurrido actualmente, pero inválido a título de presentación del personaje), Las joyas de la Castafiore su propia condición de rareza y perfil intimista, Vuelo 714 a Sydney su demasiado arriesgada vuelta de tuerca artística, y, last but not least, Tintín en el Tibet su bien poco graduable vocación dramático-catárquica. Así las cosas, sólo la aventura que finalmente nos ocupa o la maldición de las bolas de cristal parecían las idóneas para dar carta de naturaleza cinematográfica a Tintín. Quizá al decantarse por ésta, Spielberg mostró de paso un as escondido en la manga: hay consenso crítico en considerar El secreto del Unicornio uno de los mejores álbumes de la serie, y Hergé lo consideró su favorito durante muchos años.

 

El guión. Literalidad, fidelidad y/o licencias

Entramos en materia cinematográfica, sin perder nunca de vista la sombra (o más bien la luz) del maestro Hergé: estamos hablando de una adaptación, razón por la que debe analizarse de qué manera ésta se ha planeado y fraguado en términos absolutos o imágenes. Aunque, lo aclaro de entrada, espero que mis líneas sirvan más al espectador que se acerca a los cines con el recuerdo vivo y entrañable de los cómics (pues es mi mismo caso: he leído en infinidad de ocasiones todos los álbumes, puedo confesar que he amado, amo y seguiré amando esas maravillosas historias que Hergé concibió) que a aquéllos que, disfrazados o no de tintinólogos, se servirán de esta suerte de choque de colosos de la cultura pop del siglo XX (Hergé contra Spielberg) para cargar las tintas a gusto contra el segundo, afición muy extendida (aunque cada vez menos, eso es cierto) y a la que sin duda el (insisto, para mí merecidísimo) prestigio del escritor belga facilitará mucho la ¿tarea? de lanzamiento de dardos indiscriminados (léase, por ejemplo, la caprichosa, pero implacable tesis, de Nicholas Lezard, presunto tintinólogo en su crítica publicada en The Guardian, titulada How could they do this Tintin?, que llega a manifestar haber sufrido “dos horas de violencia insensible” contra el legado de Hergé, y que se escuda en razones meramente formalistas para enfrentar al escritor con el director). Y para ello creo que lo primero en lo que debemos centrar la atención es en la labor de escritura del guión, proceso sin duda laborioso –y en el que no me cabe duda de que los propios Spielberg, Lucas y Kathleen Kennedy tuvieron mucho que decir- y concretado por los firmantes Steven Moffat, Edgar Wright y Joe Cornish. Hay dos verdades, creo, que bastante irrefutables a certificar de entrada: la primera, que El Secreto del Unicornio, película, no sigue con toda fidelidad el argumento de su homónimo literario; la segunda, y con correspondencia –según después desglosaremos- en el apartado escenográfico, que en ese alambicado argumental de la película, lo que no se extrae directamente del antecitado relato gráfico, se subsume a ese corpus por dos vías posibles: a/directamente de otro cómic, concretamente El cangrejo de las pinzas de oro (el modo en que Tintín conoce a Haddock, la accidentada fuga del cargero Karaboudjan, el transcurso de una parcela de la historia en Marruecos) o, b/ tomándose algunas licencias tanto en lo referido a personajes (fusión de diversos personajes en uno –que pasa a ser villano cuando, curiosamente, no lo era-, aparición de otros que no formaban parte de estos relatos –como la Castafiore-) cuanto a situaciones (principalmente, los tres largos clímax que preceden el desenlace). Si aceptamos que no sólo la literalidad es, o puede ser, fidelidad a un texto (quien opine que la literalidad es la única vía admisible, que no vaya a ver la película), el quid de la cuestión, desde ese punto de vista de la fidelidad o no, está en saber si esas composiciones y modificaciones tienen un sentido no sólo en el seno del argumento de la película, sino puestas en parangón con el universo tintiniano. La verdad es que, así planteada la cuestión, resulta difuso, imposible, terminar de dilucidar si la película es fiel o no con los cómics a partir únicamente de la labor de guión. El trabajo de Moffat, Wright y Cornish es, en todo caso, ejemplar. Y muy celoso a la hora de articular los términos; atiéndase al hecho de que es en su arranque donde la película es más fiel al cómic (casi literal, si no fuera porque el personaje de Sackharine (Daniel Craig) asume de entrada un rol distinto, que de paso sirve para introducir al principio, muy pertinentemente, el escenario del castillo de Moulinsart), que se sirve del rapto de Tintín, situación que ocurría tanto en El Secreto del Unicornio cuanto en El cangrejo de las pinzas de oro, para transferir los matrices argumentales del uno al otro cómic, y que no es hasta los últimos compases donde tienen lugar las situaciones construidas por los guionistas ex novo, para, no lo olvidemos, volver a la literalidad (a la conclusión de la historia, las últimas páginas de El tesoro de Rackham el Rojo) en las últimas secuencias de la película. De ello se sigue un igual esmero en la elucubración de la estructura –amén del citado traspaso narrativo entre los dos cómics, atiéndase al modo como se engarzan, a nivel de guión, tanto los flashbacks relacionados con el periplo de Francisco de Hadoque con los piratas cuanto esa secuencia extemporánea pero importante en la que los Dupondt dan accidentalmente con el cleptómano Silk y la cartera de Tintín- y en la inclusión de gags visuales cuya formulación, por lo general, no distorsiona las constantes de estilo impresas por Hergé en sus cómics. La mayor licencia a nivel sustantivo tiene que ver con el desarrollo de la arquitectura y motivaciones del villano en que se erige el personaje de Sackharine, veleidad argumental que quizá añade un (tímido) ingrediente de sofisticación contemporánea a la trama, pero que encuentra su razón de ser en lo dramático: Haddock es ya de por sí un personaje difícil de lidiar, pero sucede además que el filme recoge dos momentos distintos del desarrollo de la personalidad del capitán (más cercano a la caricatura en su primera aparición, en El cangrejo de las pinzas de oro, a su maduración en una trama, la de El Secreto del Unicornio, en la que por primera vez –no será la última- le puede discutir el protagonismo al mismísimo Tintín), por lo que el contrapeso del personaje de Sackharine cumple la función de dotar de mayor fibrosidad a esa construcción de personaje.

 

Spielberg

No obstante todo lo anterior, repito que el guión no asegura ni desmiente la fidelidad. Porque, y aún más especialmente hablando de un relato gráfico (que en cierto modo puede asimilarse a un storyboard), es en las imágenes donde debe dilucidarse ese extremo. Así que pongámonos, sin más demora, a hablar de la labor del realizador, a quien atribuiremos en todo caso los méritos de la película sin que ello signifique despreciar el formidable trabajo de los especialistas técnicos que le arropan y contribuyen, desde su parcela, decisivamente en el look visual y tonal del filme. Hablo principalmente de Janusz Kaminski en la fotografía, Michael Kahn en el montaje, John Williams en la partitura musical, Andrew L. Jones y Jeff Wisniewski en la dirección artística y, por supuesto, los centenares de ilustradores y responsables de los efectos visuales, quizá con mención especial a los encargados de la caracterización de los actores en los personajes que visten (pues una de las primeras razones por las que la película funciona es porque los actores no existen en imágenes, no hay señas reconocibles de sus fisonomías: se ha completado la transferencia a los personajes que encarnan -principalmente porque éstos, Tintín, Haddock o los hermanos Dupondt son mucho más famosos que aquéllos, los actores que se ponen, es un decir, en sus pieles-). Antes he mencionado que Spielberg, a la cabeza de los responsables de la película, debió hallar una fórmula narrativo-visual que armonizara la necesidad de guardar cierta fidelidad con los cómics con los peajes  industriales y la naturaleza del medio cinematográfico. Debí añadir en la ecuación sus apetencias artísticas (básicamente, por la posición de poder en la que se halla, que en buena lógica le posibilita llevar a cabo las mismas). Al respecto, y por suerte, no debemos limitarnos a afirmar que Spielberg haya dado con esa fórmula poniendo su talento alquimista como storyteller (supongo que nadie duda que lo tiene) a disposición del live action performance capture technique, más conocido como motion capture o captura de movimiento. Mucho más allá, viendo Las aventuras de Tintín: El Secreto del Unicornio da la viva sensación de que Spielberg ha podido dar rienda suelta a sus inquietudes, dejando fluir su estilo en un hábitat técnico (el de la animación, hasta la fecha aún no transitado por él) y en un universo narrativo (el de Hergé) de los que se apodera con total naturalidad, sin nunca traicionarlos, dejando en la retina la percepción de que el cauce expresivo cinematográfico, amén de atractivo, resulta idóneo -y cuando digo idóneo me refiero tanto a lo genuino cuanto a lo específico (y al respecto, si me dejan mencionarlo sólo a título anecdótico, decir que Hergé, poco antes de morir, manifestó su deseo de que fuera el director de En busca del arca perdida quien llevara a la gran pantalla sus cómics)-.

 

La línea clara

Como he comentado, el primer y cabal escollo pasaba por la caracterización o look visual de los personajes (su rostro, su figura, sus movimientos, ¡incluso sus tics!). Después debía perfilarse su hábitat escénico, para después construir los raíles de lo estrictamente narrativo. La lógica y sabia elección de plantear concretamente –y en algunos casos llevar hasta las últimas consecuencias- el patronaje estético de las ilustraciones de Hergé nos sirve para constatar lo que ya sabíamos: el poderoso dinamismo de esas ilustraciones, su excelso sentido de lo cinético y, combinado con lo anterior, su puntilloso gusto por el naturalismo escenográfico, sirve a la perfección al propósito de la imagen en movimiento (lo puedo decir de un modo más simple: los cómics de Tintín son muy cinematográficos). Así planteado casi parece fácil la operación de trasvase de un medio expresivo al otro, pero no lo es. Bien al contrario, me parece endiabladamente complejo llevar a cabo ese trasvase de la estética sin que en lo descriptivo llegue a chirriar, como así sucede, en ninguna secuencia, sacada o no literalmente del texto. Para lograrlo no existía otro camino que primero analizar pormenorizadamente el sustrato, asimilarlo a conciencia y sólo entonces volcar en motion pictures, mediante las herramientas técnicas empleadas, el acusado sentido de la luminosidad, el detalle, la plasticidad y el movimiento que habita en la ligne claire de Hergé. Nadie debería discutir que el resultado en imágenes desprende el marcado aroma que el dibujante belga (y su equipo de colaboradores, que también los tenía) dejo impreso en sus dos docenas de álbumes. Pero de todo lo anterior, huelga decirlo, no emerge automáticamente la sintaxis cinematográfica, por muy poderoso que resulte –como aquí resulta- ese nexo escenográfico y su apuntalamiento iconográfico –v.gr. el llamativo encuadre del desierto reproduciendo la lámina entera que, en El cangrejo de las pinzas de oro, capturaba idéntica secuencia, por no hablar de las cuestiones de vestuario y las reproducciones exactas de objetos como los buques en miniatura o el hidroavión amarillo-. Sobre todo ello debe trabajar el cineasta para focalizar lo dramático, imprimir el ritmo y consolidar el tono. Prestemos atención a ello.

 

Vocación espectacular

Tras unos antológicos créditos que sólo insinuan, mediante siluetas, el transfer que se operará entre el cómic y el cine, la película arranca con un homenaje a ese medio de partida (una paleta de colores) y al autor, Hergé, que aparece caracterizado como artista callejero que rubrica retratos en el mercadillo donde se inicia la acción; en el preciso instante en que el dibujante, Hergé, muestra el boceto que ha efectuado de Tintín, vemos por primera vez las facciones de Jaime Bell en su caracterización del personaje, cohabitando en un mismo plano la matriz ilustrada y su versión cinematográfica: el transfer ya ha tenido lugar, y de forma harto elegante. Más adelante, la primera aparición del capitán Haddock (Andy Serkis) resultará igualmente llamativa: su rostro en primer plano aparece deformado por nada menos que una botella de whisky vacía. Tal como he leído en más de una ocasión, Spielberg nunca detiene la cámara, es cierto, pero se deben precisar los motivos, porque ello no significa que persiga el efectismo. De hecho, por ejemplo, en los primeros compases de la función la vivacidad expositiva y el brioso acompañamiento musical instalan el relato bajo una aura de influencia de la sophisticated comedy. Y es que Spielberg, mal que parezca pesarle a algunos, es un cineasta que siempre ha sabido equilibrar sus relatos accionando los mimbres del clasicismo, incluso, o quizá aún más, cuando despliega sus tan populares alardes técnicos y de efectos especiales, porque, a diferencia del grueso de sus imitadores (que son legión), pretende y encima consigue encuadrar y utilizar el montaje como herramientas para lo diáfano, para transmitir, eminentemente, la acción, lo que está pasando ante nuestros ojos de espectadores. La especificidad en este caso parte de razones metodológicas: el cineasta supo ver que la animación digital por la vía del motion capture le permitía multiplicar las pistas de su concepto de lo espectacular, en aplicación a la vocación no menos espectacular del sustrato con el que trabaja. De tal modo, cuando los enunciados parten literalmente de los cómics –v.gr. esos dos formidables pasajes cinematográficos que son tanto el accidentado viaje en y huida del Karaboudjan cuanto el recuerdo alucinado, en dos partes, del periplo con los piratas del antepasado del capitán Haddock- el cineasta enriquece esos enunciados con estrategias visuales que amplían la composición de espacio y erizan, pero no tergiversan, el voltaje dinámico. Cuando no existe ese patrón literal que seguir, Spielberg  opta por proponer tour de force visuales, en los que en ocasiones se deja ver claramente la auto-cita (Milú persiguiendo al coche en el que viaja Tintín raptado e inconsciente, o la resolución del aterrizaje forzoso en el desierto) o incluso, en una ocasión, la cita a Peter Jackson (el periplo entre literas de esa habitación flotante para conseguir una llave presuntamente valiosa), formulaciones visuales que, al mismo tiempo, indudablemente son perfectamente subsumibles a las de Hergé, que priorizaba a menudo el tono jocoso, a veces incorporando finas ironías, y que no solía vestir con matices angustiosos los periplos por los que hacía pasar a sus personajes. En este apartado referido a la cosecha propia de los guionistas destacan por supuesto los tres clímax consecutivos que preceden al cierre: el tercero de ellos, el de la batalla entre grúas, es el de resultados más discutibles, empantanado en demasía bajo los conceptos simbólicos en los que se funda el enfrentamiento trans-generacional; pero los otros dos están resueltos de forma extraordinaria: en la secuencia del recital que ofrece la Castafiore, Spielberg se permite un juego hitchcockiano a costa del homenaje bastante explícito a la secuencia más célebre de El hombre que sabía demasiado (The Man Who Know Too Much, 1955), la que discurría en el Royal Albert Hall; en la inmediatamente posterior, que narra la huida alocada por las cuestas de Baghar, se busca nada menos que llevar al paroxismo los periplos y azares que constituyen la definición de la acción según Hergé, ello resuelto en un larguísimo y despampanante plano-secuencia que, en buena lógica acumulativa, viene aliñado con diversos guiños a diversos momentos extravagantes de los cómics (caso de aquel carro blindado que avanza dentro de una casa que no ha terminado de atravesar, como en Asunto: Tornasol, o de la imagen final de Tintín colgándose literalmente de las garras de un halcón, del mismo modo que lo hiciera de las de un cóndor en El Templo del Sol). También en las transiciones el cineasta empeña su talento en proponer lo imaginativo y lo sugerente (el bote perdido en la inmensidad del mar en el que viajan Tintín y Haddock se va reduciendo hasta ser una mota casi imperceptible en un charco de agua que uno de los hermanos Dupondt pisa; el encadenado entre las texturas de una mano y las de las dunas del desierto; y especialmente el modo en que cobran vida los recuerdos/ensoñaciones de Haddock –como si fueran espejismos, que tienen notable relevancia en diversos cómics de Tintín-: el recuerdo despierta en el mismísimo paisaje en la bella imagen del buque Unicornio emergiendo por entre las dunas…)

 

Indiana Jones vuelve a casa

De todos los conceptos narrativos y visuales relacionados con el cine fantástico que Spielberg ha manejado a lo largo de su carrera, no cabe duda que son los esgrimidos en la saga de Indiana Jones a los que en este Tintín más se acerca. Spielberg era consciente de ello, del mismo modo que lo es el público, sea porque conoce la procedencia del relato-tipo que se actualizó en En busca del arca perdida y los tres títulos sucesivos de la serie o sea porque, simplemente, lo reconocen en las imágenes de la película que nos ocupa sin necesidad de tirar mucho de intuición. Es importante, al respecto, no incurrir en la falacia de decir que Spielberg ha llevado a su terreno, el de Indiana Jones, los pulsos de los relatos de Tintín. Debería ser incuestionable que, precisamente en la elucubración de ese universo propio, el de las películas protagonizadas por Harrison Ford, se partió de unos referentes –los seriales aventureros de los años veinte y treinta del siglo pasado- parientes muy cercanos de los que Hergé accionó y desarrolló en su obra. Así debería cerrarse el debate referido a la fidelidad a los cómics de Hergé. Y de paso, el hecho de librarnos del prejuicio o la desinformación facilita la experiencia de visionar la película como lo que es: un auténtico goce cinematográfico. En Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystall Skull, 2008), la propuesta era lúdica incluso de puertas adentro: amigos y viejos aliados –Spielberg, Lucas, Ford- regresaban al universo de Indiana Jones. Con esta su película inmediatamente posterior, y tras una gestación mucho más larga de la que en el cineasta es habitual, los términos se trocan en algo artísticamente mucho más relevante: es el mismísimo Indiana Jones quien, en esta ocasión, regresa a casa.

http://www.tintin.be/

http://www.imdb.com/title/tt0983193/

http://www.guardian.co.uk/culture/2011/oct/16/tintin-adventures-secret-of-unicorn

http://www.variety.com/review/VE1117946357/

http://www.tintinologist.org/guides/screen/

http://tintin.wikia.com/wiki/The_Adventures_of_Tintin:_The_Secret_of_the_Unicorn

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

TIBURON

Jaws

Director: Steven Spielberg.

Guión: Carl Gottlieb y Peter Benchley,

basado en la novela del segundo

Intérpretes: Roy Scheider, Robert Shaw, Richard Dreyfuss, Lorraine Gary, Murray Hamilton, Carl Gottlieb.

Música: John Williams

Fotografía: Bill Butler.

Montaje: Verna Fields.

EEUU. 1975. 119 minutos

 

Un arduo rodaje

        Steven Spielberg no guarda muy gratos recuerdos de su rodaje de Jaws. Tuvo muchos problemas, arrastrados desde la preproducción, pues los diversos tiburones mecánicos que los encargados de efectos especiales (con Joe Alves a la cabeza) habían preparado funcionaron de forma deficiente. Spielberg, y con él el resto de equipo técnico y artístico, vieron cómo el presupuesto se les iba de las manos inevitablemente conforme pasaban los días y los problemas técnicos se repetían, los monstruos articulados se rompían, el buque pesquero Orca hacía aguas tan literalmente como en los últimos compases de la película y otros muchos percances que han quedado para el anecdotario. Todo parte de un hecho que hoy, en plena era infográfica, nos puede pasar por alto: rodar, a la vieja usanza, una película donde muchas de las cosas importantes suceden en el fondo marino era una tarea cuanto menos imprudente, pues entrañaba gran dificultad. Películas de barcos y aventuras marinas se habían hecho muchas, pero añadiendo el elemento submarino muchas menos, sino contadas. Y aquí resultaba que la estrella de la función, el tiburón blanco del título en español, el poseedor de esas fauces (jaws) mencionadas en el título original, era un pez. Muchos pueden pensar que el tremendo éxito de la película (en su día devino la más taquillera de la historia) podría hacer olvidar lo costoso del rodaje, pero es curioso comprobar en diversas entrevistas registradas con Spielberg cómo el realizador, aún hoy, habla con cierta amargura del completo proyecto, evidenciando lo mucho que sufrió constante su realización.

 

Asumir retos

        Según me dicta la experiencia, en cualquier faceta profesional (e incluso personal), uno aprende muchísimo más cuando tiene que afrontar situaciones hostiles que cuando se mueve en plácidas aguas. He visto Jaws en innumerables ocasiones, y he tenido tiempo de diseccionar sus contenidos e imágenes profusamente. Y cuando reivindico los acicates creativos que supone la adversidad, me refiero a que en las imágenes de la película están perfectamente plasmados. Y me refiero, por supuesto, a las que han acabado siendo sus secuencias más célebres: todas las que muestran los ataques del tiburón, y la completa segunda mitad del metraje, que transcurre en alta mar y nos narra cómo el jefe Brody (Roy Scheider), el oceanógrafo Hooper (Richard Dreyfuss) y el Capitán Quint (Robert Shaw) persiguen al escualo en alta mar. Aquél que conozca la previa Duel, que en buena medida era un ejercicio de fuerza narrativa basada en la planificación y el montaje, reconocerá viendo estas secuencias de Jaws que Spielberg (, bien apoyado en la malograda montadora Verna Fields,) depuró su estilo merced de las propias limitaciones y hándicaps que debía sobrellevar. Cualquiera saca siempre a colación la felicísima idea de utilizar la –clarividente, amén de excepcional- banda sonora de John Williams junto a la cámara que muestra el punto de vista del tiburón acercándose a su presa humana (y es justo que así sea, pues además de ser un inspirado leit-motiv narrativo resume a la perfección todo el poso terrorífico que contiene la película: la cotidianeidad violentada por el horror, el hombre indefenso frente al implacable monstruo), pero no está de más fijarse también en las muchísimas otras estrategias visuales –basadas en el empalme con sentido de imágenes, música y efectos visuales y sonoros- que dan carta de naturaleza no sólo al suspense, sino al propio relato. Sin detenerme en la celebérrima presentación protagonizada por Susan Blackline, puedo mencionar el pasaje del ataque al pequeño Alex Kinder: la dosificación de información que Spielberg nos ofrece para cimentar el suspense, desde el punto de vista del miedo que Brody, que está en la playa, siente por el mar y sus moradores, mediante lo que observa –una chica que grita cuando su novio la levanta por los aires, un gorro de baño que confunde con una aleta-, o desde otros –el perro que desaparece-, para, en el momento de producirse el ataque (que identificamos por la música y el plano submarino ascendiente hacia la colchoneta), cortar la visión de la violencia y la sangre para mostrar, con un efecto visual que juega con la distancia focal, cómo Brody siente la agresión como propia (da la sensación de que Brody, a pesar de estar inmóvil, sentado en la playa, se acerca a la cámara mientras el paisaje de fondo se difumina); en la ulterior secuencia del ataque del tiburón en la laguna, Spielberg juega con el equívoco de la secuencia previa –sabemos que el tiburón no ataca porque no escuchamos la música, sin embargo llegamos a divisar la aleta de tiburón que después se revela falsa…- para revolverse (narrativamente hablando) con furia: la chica coja que empieza a chillar que un tiburón se dirige a la laguna, un plano mostrando el agua que nos muestra por primera vez parte del perfil del escualo, el hecho de que el hijo mayor de Brody (y otros niños) esté(n) involucrado(s), la partitura que arremete de súbito con toda su fuerza, y, cuando se concreta el ataque, el plano gore que muestra la pierna descendiendo al fondo marino y, después, la cámara que, no una sino dos veces, avanza en dirección a Michael Brody sin que al final se concrete el ataque  (sucesión de dos planos que, por sí solos, por el mero subrayado de la repetición, ya alientan todo tipo de teorías paranoicas sobre el desesperante vínculo íntimo del monstruo con el protagonista de la película, teorías nada racionales, por supuesto, viscerales e irremediables como el meollo del miedo).

 

Duelo a muerte en alta mar

        Lo que se refiere a la citada segunda mitad del metraje, la cruenta batalla entre el pesquero Orca (tripulado por Quint, Hooper y Brody) y el tiburón, también merece un detenido análisis, ni que sea para dilucidar el modo en el que se construye uno de los fragmentos de aventuras marinas –sólo con ribetes  terroríficos- más antológicos del Cine. Decir por un lado que la partitura de Williams, que aquí se abre a otros temas más melodiosos y épicos, pugna de forma bellísima con los recursos al suspense que siguen abonando lo visual. Atender al hecho, primordial, de que están magníficamente narrados en imágenes los diversos capítulos que van secuenciando la misión (las muchas cosas que suceden desde que Brody está echando carnaza y ve por primera vez la cabeza del tiburón –y suelta la frase de “we’ll need a bigger boat”, que ha quedado para los anales y que de hecho se usa coloquialmente para valorar la existencia de un problema que supera la capacidad de reacción de uno- al clímax final mientras el barco se hunde), y que por tanto Spielberg no se amilana ante el desafío de mostrar cómo se arponea al escualo; cómo éste da vueltas alrededor del barco, asediándolo; cómo tratan de amarrarlo a popa y el animal se revuelve; cómo Hooper se mete en el interior de esa jaula, la jaula en el agua, y se enfrenta en desigual combate con el monstruo; cómo se va perjudicando el barco pesquero hasta que se hunde… En esos tres cuartos de hora largos que narran el intento de pesca del escualo suceden multitud de cosas, y el ritmo es frenético, trepidante, y se construye desde la acción (y las visiones explícitas del tiburón) pero también desde secuencias de tensa espera, con más la descripción magnífica del duelo de voluntades entre dos formas de entender la pesca de tiburones (el viejo Quint y el joven Hooper) parcamente arbitrada por un jefe de policía consciente de hallarse bien lejos de su demarcación y pericia (con detalle de enfrentamientos pero también de la posible distensión: la famosísima secuencia en la que Quint narra el capítulo del Indianápolis). La cámara nos muestra el barco desde infinidad de perspectivas, Spielberg no quiere repetir estrategias narrativas: se trata de ponderar lo que nos ofrece la historia; así, el barco puede ser tan grande o pequeño como quiera el contraste con el descomunal pez, la luz del día o del crepúsculo posarse  sobre los personajes en escogidos encuadres que revelan tipologías psicológicas (el miedo de Brody, la locura de Quint, la ira de Hooper), la música de Williams abonar lo dinámico de las imágenes que muestran el avance del pesquero o la decisión de la tripulación, o el silencio menos calmoso acompañar los encuadres estáticos que muestran los tiempos muertos de indecisión, en los que el coraje parece esfumarse… La destreza del realizador de Jaws puede resumirse perfectamente en lo amenazadoras que resultan las imágenes de uno, dos o tres bidones de color amarillo avanzando por el mar en dirección al barco.

 

Un clásico

En los análisis sobre la historia de la industria del Cine, Jaws siempre se sitúa junto con Star Wars (estrenada dos años después) como títulos de referencia del punto de inflexión temático –y algunos consideran que ideológico- que marcó el cine de Hollywood a mediados de los setenta; a Spielberg y a Lucas los oponen a Malick, Bogdanovich, Scorsese, Ashby o Coppola (por no hablar de la generación inmediatamente precedente, la llamada de la violencia, que fue la que articuló nuevas propuestas estéticas en un panorama cinematográfico y unos sistemas de producción ya decadentes), e incluso hay quienes les acusan de la banalización de temas y estilos que se generalizó en la década siguiente (siempre refiriéndome al cine mainstream). Yo en cambio considero tan buena película Jaws como The Godfather, como Badlands, como The Last Picture Show o como Taxi Driver. Por suerte, con el paso de los años la crítica ha ido reivindicando el cine de género, antaño considerado por muchos en un eslabón inferior al cine dramático, acusado vil y repetidamente de usar y ofrecer poco más que material de derribo. Y en cualquier caso, Spielberg en general y Jaws en particular son un director y una película que ha coadyuvado en buena medida a esa necesaria reivindicación, merced del talento impreso en ella. Si la novela de Peter Benchley era una novela del todo mediocre, la película que la adaptó es una obra maestra, porque Spielberg (por entonces, un joven de veintisiete años) domina a la perfección todos los estadios de la realización, y articula de forma férrea un relato y un ritmo, manejando con soltura, inteligencia y sobretodo imaginación los mecanismos de la aventura y el suspense, y balanceándolos con planteamientos dramáticos, de personajes, perfectamente válidos y creíbles. Lo que queda, después de todo lo dicho u omitido, es nada más y nada menos que un clásico, un título inmarcesible que, treinta y cinco años después, mantiene intactas sus insobornables cualidades de expresión cinematográfica.

http://www.imdb.com/title/tt0073195/

http://www.filmsite.org/jaws.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LOCA EVASION

The Sugarland Express

Director: Steven Spielberg.

Guión: Steven Spielberg, Hal Barwood y Matthew Robbins

Intérpretes: Goldie Hawn, William Atherton, Ben Johnson, Michael Sacks, Gregory Walcott, Steve Kanaly, Louise Latham.

Música: John Williams

Fotografía: Vilmos Zsigmond.

Montaje: Edward M. Abroms y Verna Fields.

EEUU. 1973. 110 minutos

 

Un mundo imperfecto

Diré de entrada que no considero The Sugarland Express una obra maestra, para que no se malinterpreten los comentarios que leerán en adelante. No alcanza la maestría cinematográfica porque algunos de los muchos hilos temáticos y líricos que el filme apunta no acaban de concretarse, y cuando la función termina (y sobretodo con el aderezo de esos rótulos explicativos que pretenden, para mí de forma odiosa, vestir como feliz un desenlace desolado) queda cierta sensación de desangelo, de haber perdido una oportunidad propicia para trascender de la crónica de sucesos a otros territorios discursivos más abstractos y universales. Me explico mediante un ejemplo: explicando una historia similar, The Sugarland Express no llega a conseguir lo que Eastwood consiguió con A perfect World, porque lo que Spielberg acaricia en imágenes, Eastwood logra estamparlo a sangre y sentimiento. Pero llegar a acariciarlo en imágenes (esto es, narrar del modo en que Spielberg lo hace), también tiene su mérito. A perfect World –que es una de las películas más spielbergianas de Eastwood (y lo digo a sabiendas de que muchos pueden echarse las manos a la cabeza)- está realizada veinte años más tarde que la obra que nos ocupa, que puede perfectamente verse como un borrador de aquélla.

 

Hija de su tiempo

Sentado lo anterior, debe decirse que los comentarios negativos que a menudo merodean sobre The Sugarland Express (como decir que es una obra fallida o un mero telefilme almibarado, un eslabón olvidable entre Duel y Jaws) se desmienten categóricamente contemplando la película con un mínimo de interés. Lo primero que puede decirse de la obra es que es hija de su tiempo, que contiene las enseñas narrativas y sobretodo tonales que caracterizaban la estética y el discurso del cine de aquellos tiempos, y, concretamente, de las narraciones de tipo social. Los EEUU en plena crisis económica y política, a punto de empezar la larga indigestión de la derrota bélica en Vietnam, el cine de aquellos tiempos se caracterizaba por su melancolía, por su anotación pesimista, por el peso de un halo negativo que inundaba la mirada del cineasta tanto como del espectador. Otra vez recurro al ejemplo, de obras y cineastas coetáneos con la obra o con Spielberg: Terrence Malick estrenaba casi al mismo tiempo su opera prima, Badlands, otra pariente cercana de esta película; en 1974 Michael Cimino también se estrenaba tras las cámaras con Thunderbolt & Lightfood, buddy movie con dosis de acción (cuyas persecuciones motorizadas también la emparentan con esta obra) que a pesar de sus premisas cómicas daba margen a la violencia y dejaba en la retina un regusto amargo; en 1972 John Boorman había estrenado Deliverance, un retrato que concretaba el desencanto discursivo mediante la plasmación de la violencia; de forma algo más tardía, Eastwood estrenaba The Gauntlet y Sam Peckinpah Convoy, ambas pursuit stories en toda regla que dirimían, con ecos a lo western, diferencias sociales en el corazón de la autopista… Y podría mencionar muchos otros ejemplos, hasta cambiar de escenario y llegar a la ciudad, desde el improbable atracador de bancos que Al Pacino encarnaba en el Dog Day Afternoon de Sidney Lumet a, cómo no, el inefable Travis Bickle, Robert De Niro, del Taxi Driver de Scorsese. Todas las obras citadas, buenas o excelentes, que participan de parejo deseo y capacidad para la radiografía implacable de unos malos tiempos en la nación de las barras y estrellas, extendiendo su amonestación (y valor) a lo universal, a la mirada sobre un tiempo y el estado de ánimo que lo habitaba. Y The Sugarland Express, que narra los avatares de una joven pareja de clase baja que secuestran a un policía y pretenden reclamar a cambio que les devuelvan a su hijo entregado en adopción por los servicios sociales, es, en ese sentido, igual de insobornable que el resto de obras citadas. Nos lo dice su crudo desenlace, sí, pero el sentimiento de pérdida, incomprensión y desarraigo respira constante todo el metraje.

 

Dos mundos distintos

Road movie en el sentido más fatídico del término (pues el viaje que Clovis y Lou Jean Poplin emprenden lleva a la nada, y lo intuimos desde el principio), la película describe la carretera como escenario de la vida para los dos protagonistas –siempre están en camino, nunca detenidos, ya desde la presentación del filme, en la que vemos a Lou Jean descender de un autobús y transitar por caminos secundarios hacia el centro de reclusión del que “rescatará” a Clovis-, y la opone a la casa blanca e impoluta sita en Sugarland en la que residen con el pequeño Langston sus padres adoptivos, los Knocker. De esa oposición, de los paisajes y luces cambiantes de la geografía tejana al jardín o interiores de la hermosa casa, progresa la sensación de que son dos realidades distintas las retratadas, y que nunca llegarán a encajar (la punición violenta, la muerte segura, que les espera a Clovis y Lou Jean si osan recorrer la distancia que separa su coche de la puerta de la mansión son una magnífica culminación simbólica de la imposibilidad para esos dos parias sociales de acceder a la legalidad, por lo que no eran descabelladas las críticas –sobretodo europeas- que cuando se estrenó el filme encontraban un paralelismo entre la película y la anterior Duel  mencionando la alegoría referida a la lucha de clases). Spielberg, aunque toma en consideración los momentos más aparatosos relato –y filma con habilidad los incidentes o accidentes, el caos de coches patrulla, o el tiroteo a que los Poplin y el agente secuestrado son sometidos por parte de unos cazarecompensas chalados-, se centra más bien en, primero, definir a los personajes, y, segundo, llevarnos de la mano por la vis más naturalista de la historia, mostrar sin atisbo de sofisticación los paisajes humanos que van acumulándose a los geográficos, los policías que se van acumulando, los periodistas que quieren sacarle rédito al asunto, la tipología arquetípica de aldeanos que salen a recibir con los brazos abiertos a los Poplin animándoles a continuar su viaje utópico… La cámara muestra las secuencias con planos generales, a menudo en semipicado, o a veces desde el punto de vista de los personajes (desde el interior del coche en el que viajan), y el montaje es deliberadamente abrupto; ello revierte en un efecto descriptivo, que se limita a constatar los acontecimientos pero sin enfatizarlos en ningún sentido, opción del todo efectiva atendiendo al hecho de que el espectador se halla en una tesitura semejante a la que le atañe visionando por ejemplo Ace in the hole de Billy Wilder: ya sabe en todo momento que está viendo como se ha ido construyendo un espectáculo circense a costa de un globo a punto de explotar.

 

Colvis, Lou Jean y Tanner

Esa mirada sí trasciende lo descriptivo cuando atiende a los vaivenes de tensión y emociones que atañen a Colvis y a Lou Jean (y a veces a su secuestrado, a la postre amigo), así como al Capitán Tanner (Ben Johnson), el jefe de policía encargado del asunto, con el que se mantienen en constante comunicación, una relación de antagonismo que se basa en las comunicaciones que mantienen por radio, pero que la cámara, escrutando los actos y decisiones (e indecisiones) de Tanner lleva a otra dimensión, haciendo patente que en realidad esa relación de antagonistas es desigual, y que Tanner hace gala de una comprensión, a confundir con el mejor sentido de la definición de paternalismo; o dicho de otro modo, que Tanner siente conmiseración por los actos de esa pareja que no dejan de ser “dos críos” en una encrucijada que se han buscado inconscientemente y ahora les supera (en un magnífico alarde visual, Spielberg llega a carear a unos y otro en un primer plano plano que juega con el contenido de un retrovisor interior, de modo que en primer término aparecen los ojos de Tanner, observante, y en segundo, en el contenido del retrovisor superior, un cuadro general reducido de los Colvin y el policía secuestrado). La película, de forma concisa y efectiva, perfila todo el background socio-cultural de la pareja protagonista (una pareja joven, de condición social humilde, incultos, cuyos actos inconscientes proceden de sus carencias educativas proyectadas hacia lo visceral ante la triste tesitura de haber visto como los servicios sociales les quitaban a su bebé), de modo que, amén de esbozar uno de los temas spielbergianos más recurrentes en su filmografía, el de la familia desestructurada que pugna por una felicidad imposible al buscar una comunión imposible, sitúa al espectador a equidistancia de sus actos: nunca nos identificamos con ellos, y sí con Tanner: lo que sentimos por los Colvin es, a lo sumo, simpatía, pero sobretodo una profunda lástima. Una lástima que se agrava por el mimo con el que la cámara captura las puntuales situaciones de intimidad, tanto de la pareja (la secuencia nocturna en la que se encuentran en una caravana, y uno y otro se miran y empiezan a reírse, sin saber de qué) como de cada uno de ellos de forma individual (citemos por ejemplo otro alarde escénico basado en el juego de reflejos: Colvis mira a través de la ventana de la caravana la proyección de un cine, en la que aparece el Coyote; la cámara le muestra a él tras la ventana y el reflejo sobreimpresionado de las imágenes del cartoon; Colvis deja de reírse cuando descubre el trompazo que se pega el dibujo animado, destino que se figura tan inevitable como el suyo…).

http://www.imdb.com/title/tt0072226/

http://www.dvdmg.com/sugarlandexpress.shtml

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DUEL (EL DIABLO SOBRE RUEDAS)

 

Duel

Director: Steven Spielberg.

Guión: Richard Matheson

Intérpretes: Dennis Weaver, Jacqueline Scott, Eddie Firestone, Gene Dynarski, Lucille Benson, Tim Herbert

Música: Billy Goldenberg

Fotografía: Jack A. Marta.

Montaje: Frank Moriss

EEUU. 1971. 85 minutos

 

Spielberg, Matheson, Ford, Hitchcock…

Habla Spielberg: “Yo veo Duel como un western, el pistolero que es desafiado accidentalmente. Es como el hombre que mata a Liberty Valance en el filme de John Ford. Siempre he pensado que Duel es simplemente una versión de The Man who shot Liberty Valance”. No recojo aquí semejante definición para postularme al respecto, sobre si lo veo como él (dice) o de otra forma. No. Incluir esa aseveración pretende abrir las posibilidades que tiene la reseña de esta obra, diversos análisis posibles, complementarios, que sirvan para adentarnos en la personalidad cinematográfica de Steven Spielberg. Además, Duel es su opera prima (y un filme, por supuesto, de encargo: una TV movie realizada en 1971 para la Universal, con un presupuesto de 375.000 dólares, rodada en trece días, y montada en veintiuno), lo que, cuando abramos perspectiva filmográfica, nos debe servir para subrayar la coherencia del cineasta, pues los argumentos son válidos para analizar casi todas sus ulteriores obras. Por un lado tenemos una trama de suspense en toda regla –un ciudadano de a pie, que circula por las carreteras californianas, se ve asediado por un camión cuyo conductor y sus motivos nunca llegamos a ver ni conocer-, urdida por un guionista/literato de prestigio, Richard Matheson, que imprime una fuerte carga alegórica al relato (una alegoría político-social: en los extras de la película que aparecen en su edición en DVD, el bueno de Matheson, sin explayarse sobre el contenido de esa alegoría, nos regala una siniestra anécdota de presentación: “se me ocurrió la idea el día en que asesinaron a John Fitzgerald Kennedy…”). Por otro lado tenemos a un jovencísimo cineasta que dice haberse planteado la historia como un western del tipo realizado por uno de sus directores de referencia, John Ford. Por otro lado, me tienen a mí pensando, cada vez que veo la película, que Duel es eminentemente un ejercicio cinematográfico de pura cepa hitchcockiana. ¿Todos esos datos podrían arrojarnos a contrasentidos? No. En el cine de Spielberg, por supuesto que no.

 

El hombre y el monstruo

Un primer visionado de la película nos la revela como un artefacto de relojería presto a la intriga, una pieza de manufactura tan concisa como sugestiva, de ritmo avendavalado e insobornable. Un segundo visionado nos libera en parte de lo visceral, y nos permite apreciar la concienzuda labor de Spielberg en todos los frentes cinematográficos –la planificación, las ideas de puesta en escena y lo bien que sabe convertirlas en imágenes, el clarividente montaje, la sapiente utilización del sonido-. Descubrimos que Duel es una auténtica pieza de orfebrería cinematográfica, y nos sorprende que un joven realizador ya atesore tanto talento, pero aún más que se mueva en tan endiablados términos cinematográficos, haciendo de necesidad virtud, en el seno de lo que a priori no pasaba de pretender ser una producción televisiva del montón. Le escuchamos evocar a John Ford, y quizá nos ayude a apreciar que sí, que por supuesto nos está hablando de los parajes solitarios de Soledad Canyon, en California, que en su vastedad y aridez enfatizan las circunstancias de la trama –el sufrimiento que habita en esa pequeña máquina de color rojo pálido acosada por un terrible monstruo de metal-, pero nos puede sugerir algo más importante: que el western no es sólo la suma de los arquetipos reconocibles, y que allende la fisicidad (o en combinación, más o menos armónica) está la articulación de los conflictos entre los personajes, el drama, la tensión, los enunciados de la violencia o el horror. Que el cine de género, sea el western, sea el cine de suspense o terror, guardan en su propia naturaleza mitológica una vocación alegórica. Que una personalidad propia, que es una manera determinada de manufacturar y ensamblar imágenes y sonidos, enriquece todos los parámetros, literales o figurados, de un libreto, porque da concreción a todos los sentidos que en él se enuncian. Así, sucede que Duel puede verse en stricto sensu narrativo, como una desquiciada pursuit story. O puede –igual de fácilmente- abrirse a la no menos virulenta representación de un estado de ánimo, el de la nación americana en 1971, en proceso de ser devorada por fantasmas –monstruos- propios y extraños. O también cabe la abstracción: un poder maligno e invencible que aplasta al hombre de a pie. O, si prefieren, la (desigual) lucha de clases. Todo vale, todo funciona.

 

Innumerables recursos

Spielberg quería rodar la película sin diálogo, posibilidad que las imágenes del filme avalan: probablemente Duel (que tiene apenas cincuenta líneas de diálogo, la mayoría de ellas superfluas) aún hubiera sido mejor sin diálogo, porque Matheson regala un material ya de por sí magnético, que se centra en la esencia, en la definición más dura e inequívoca del suspense, y Spielberg le saca lustre, o más bien electricidad, mediante su –ahora proverbial, entonces impresionante- sentido del storytelling. En lo que concierne al grueso de las secuencias, que transcurren a alta velocidad por las carreteras californianas, el filme juega a placer –por arte del habilidoso montaje- con las múltiples posibilidades que la planificación y las incesantes, siempre sugerentes y efectivas, ideas de puesta en escena van edificando. Travellings laterales, cámaras en los interiores de los vehículos, en el pavimento, trucajes diversos que dan mayor sensación de velocidad y vértigo a la persecución… Como digo, las soluciones visuales son constantes y brillantes, pero debe decirse que no inciden sólo en la descripción de la persecución y el peligro. A mí me sugestiona, por ejemplo, el modo en el que la cámara juega con la sorpresa barajando diversos puntos de vista: en algunas ocasiones, el conductor del coche, David Mann (Dennis Weaver) no alcanza a ver el camión hasta mucho después de que el espectador lo haya visto (puedo citar por ejemplo aquella secuencia en la que el camión le espera en el interior de un túnel, como un depredador a punto de salir de la madriguera: la cámara lo muestra mientras David sigue ajeno a ello, enfrascado como está tratando de ayudar a arrancar un autobús escolar; basta un sencillo efecto de sonido cuando se encienden los faros del camión para apuntillar el crescendo de tensión), pero en alguna otra es David quien descubre la presencia del camión antes de que el espectador lo haga (un maravilloso plano general que muestra el coche saliendo de una curva y cómo, sin saber aún porqué, da un frenazo; la cámara efectúa un retroceso hasta detenerse debajo del camión, su vientre de acero que pasa a enmarcar la imagen ahora diminuta del coche rojo detenido en medio de la carretera…). Son soluciones a menudo de lo más elegantes, que como digo certifican el inmenso talento del cineasta tras la cámara. Pero no se trata sólo de elegancia, sino también de sentido, de saber exactamente qué se quiere contar y cómo hacerlo. Anotemos otro ejemplo, el largo plano-secuencia tomado cámara en mano (no en steadycam, pues aún no existía) que nos muestra a David, desconcertado, entrando en un bar, yendo al lavabo a mojarse la cara e ir a sentarse en una mesa, momento fatídico en el que descubre que el camión está aparcado afuera; pero esa secuencia continúa y nos deja los más evidentes ecos hitchcockianos de la función: David sospecha de los diversos comensales acodados en la barra, y la cámara se fija en sus rostros, en sus expresiones, en sus vestimentas, en sus botas, reproduciendo lo subjetivo, el miedo de David. Es una secuencia portentosa.

 

Clase de heroísmo

Menos importante de reseñar que todo lo anterior, pero también digno de mención, es el hecho de que el realizador de Minority Report introduce ya aquí, aunque sea en pequeñas dosis, una referencia a uno de los primordiales ejes temáticos de sus obras, la familia (la conversación de David con su esposa podría ser anecdótica si no fuera porque es la única secuencia en la que la cámara cambia de escenario y situación, mostrando un contraste para describir, con una breve pincelada, esa rutina familiar), y, relacionado con ello –y con la carga alegórica a que antes hacíamos mención-, el hecho de que David Mann (y Dennis Weaver, buena elección de cásting y mejor intérprete) dé la viva imagen de ese miembro de la middle-class más anodina (que en aquellos tiempos fue bautizada por Nixon como “la mayoría silenciosa”, dato que no traigo a colación por capricho, sino porque se referencia en la película, concretamente en el coloquio radiofónico que se escucha en los primeros compases de la función). A diferencia del Ransom Stoddard de la película de Ford (que era un hombre de leyes, la imagen de la integridad y el heroísmo en un entorno civilizado), David Mann no pasa de ser un tipo corriente, pero, como Stoddard, se halla atrapado en una situación extraordinaria. Lo mismo le sucede a Roy Neary en Close Encounters… o a Elliott en ET. Aunque, en este caso, de una cualidad dantesca, como la que atañe al jefe Brody en Jaws (obras todas ellas que corresponden a la primera franja filmográfica del realizador). En cualquier caso, tal y como está descrito el personaje, el parangón con el personaje encarnado por Roy Scheider en Jaws es interesante, pues en ambos casos nos encontramos ante un personaje vencido por la situación, que revela claramente su fragilidad, su condición de paria (aquí, explicitado en buena parte de los soliloquios del personaje que escuchamos en off; en Jaws, puesto en comparación con el resto de personajes, tanto los dos expertos en la caza de tiburones, Hooper y Quint, como el alcalde de Amity, que le desacredita). En ambos casos, de forma diríamos que más que pírrica, su voluntad e inteligencia deja un margen para el heroísmo, para derrotar al monstruo motorizado o submarino. De ahí, quizás, que exista un idéntico subrayado en el modo en que Spielberg filma la muerte de ese monstruo: el plano del camión precipitándose al vacío es idéntico al que muestra los restos del tiburón esparciéndose por las profundidades: la cámara descendiendo, la imagen al ralentí, dotando de solemnidad al instante, polvo o burbujas de agua inundándolo todo, y un idéntico sonido gutural reverberando…

http://www.imdb.com/title/tt0067023/

http://en.wikipedia.org/wiki/Duel_(1971_film)

 http://www.rottentomatoes.com/m/1006345-duel/

http://duelmovie.webatu.com/

http://www.sssm.com.ar/arlequin/duelo-muerte.html

http://www.abandomoviez.net/db/pelicula.php?film=2309

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ET, EL EXTRATERRESTRE

ET,  The Extra-terrestrial

Director: Steven Spielberg.

Guión: Melissa Mathesson

Intérpretes: Henry Thomas, Dee Wallace, Peter Coyote, Robert Mc Naughton, Drew Barrymore, K. C. Martel, Sean Frye.

Música: John Williams.

Fotografía: Allen Daviau.

EEUU. 2002. 119 minutos.

 

El poder de las imágenes

Aunque resulta notorio que Steven Spielberg es uno de los más grandes storytellers del Cine contemporáneo, su enjundiosa potencialidad comercial le ha venido restando créditos entre la crítica con pretensiones refinadas. Sin embargo, los tiempos cambian, y las conciencias también: los mismos que hace años le tachaban de entertainer sin miga, ahora empiezan a respetar el talento de un director capaz como pocos de convertir ideas en imágenes y hacerlas fluir. Y pienso yo que los parabienes cosechados por filmes como Minority Report, Catch me if you can o Munich no son más merecidos que los que en su día se escatimaron a, por citar algunas, Jaws, Raiders of the Lost Ark o Empire of the Sun, todas ellas rotundas obras maestras (eso he dicho, rotundas obras maestras). En realidad, son los críticos los que tienen que hacer su proceso de aprendizaje. No Spielberg, a quien le sucede como a Hitchcock. Los dos son igual de genuinos, y a los dos les caracteriza su singular talento. Eso sí, uno habla de inocencias perdidas y el otro se enzarza en las zonas enfermizas de la psique humana. Pero eso qué más da. Por uno y otro, y en términos artísticos, lo decisivo no son los envoltorios temáticos, sino la fuerza de las imágenes: al igual que las imágenes de Vertigo, las de Artificial Intelligence hablan por sí solas de grandeza cinematográfica. Lo mencionado trae a colación esa máxima que dice que los directores de cine filman una y otra vez la misma película. Creo que es bien cierto en el caso de Spielberg (también en el de Hitchcock), y al respecto pienso que ET es la batuta, la partitura de pulsiones convertidas en imágenes que se dirimen en cada nuevo título de la filmografía del realizador. Y me refiero a opciones éticas y estéticas y a estrategias narrativas, al modo en que la forma va alumbrando infinidad de matices al fondo.

 

     De qué habla ET. Superficialmente diríamos que se trata de una historia de amistad bigger than life, la que se establece entre un extraterrestre perdido muy lejos de su casa (ET) y un niño (Elliott) que vive con su madre divorciada y sus dos hermanos en una periferia residencial. Afinemos.

 Dos niños

ET es un niño, al igual que Elliott. Nos lo cuenta la primera secuencia del filme: unos extraterrestres están recogiendo muestras de plantas en un bosque, y su actividad botánica se ve súbitamente interrumpida cuando unos hombres hacen acto de presencia; uno de los extraterrestres ha sido irresponsable, su curiosidad le ha llevado a apartarse demasiado de la nave (de ahí deducimos su mocedad), y los suyos no pueden esperarle más so riesgo de ser descubiertos (¿y cazados?) por los hombres; anótese al respecto que la narración parte del punto de vista de los extraterrestres, primero a quienes vemos recoger plantas, luego viendo a ET desesperado tratando de volver a su nave: por oposición, los hombres tienen intenciones hostiles, ello enfatizado en el modo en que son retratados: primero vemos la amenazante proyección del haz de luz de sus rancheras en la noche arbolada y después nada más que sus manos y pies, la música de John Williams subraya la sensación de miedo y peligro. El plano que culmina la secuencia recoge toda la desolación: ET no ha llegado a tiempo, y la cámara recoge su pequeña efigie de espaldas, en un claro, jadeante. Se ha perdido, está solo en un lugar extraño, identificado en las luces de la ciudad que se ven en la lejanía…

 Dos niños perdidos

El sentimiento de pérdida: el horizonte inalcanzable que la criatura observa en la secuencia comentada se parangona con otro que atañe a Elliott: México: allí es donde está su padre, donde se ha marchado con su nueva novia, según nos revela una de las secuencias de presentación de su familia. Esa pérdida es reciente, así lo demuestra esa conversación, los nervios a flor de piel de Mary, la madre, que inevitablemente derivan en lágrimas.

 

La Conexión

 Precisamente tras una de esas escenas domésticas -en la que Elliott menciona a su padre, y su hermano mayor Mike le reprocha haberlo hecho y así propiciado las lágrimas de su madre-, el niño acude al fregadero, presto a lavar los platos, pero no lo hace, se distrae mirando al exterior, y la cámara recoge la abstracción de esa mirada, ponderada por el vapor que emana del agua caliente. Previamente, alguien o algo le ha enviado una seña desde el cobertizo, pero hay algo más, algo psicológico, íntimo, que aquí se anticipa y que el resto del metraje nos confirmará: Elliott ha sentido una presencia, y sus ansias por dar con ella le superan: a pesar de que su hermano ha mencionado que “el coyote ha vuelto” al encontrar una huella en el cobertizo, Elliott no tiene miedo de salir de noche a esperar, a encontrar esa presencia. Hay un primer encuentro accidentado, en el que cada uno aterroriza al otro: la cámara encadena tres primeros planos, en angulaciones diversas del grito de Elliott; a ET apenas le vemos, pero sí atestiguamos la barahúnda que provoca su estampida: un columpio que se mueve, el cubo de la basura por los suelos… La noche siguiente se producirá el contacto, de un modo que nos recuerda al cuento de Pulgarcito: ET le devuelve a Elliott los caramelos que éste había dejado por el bosque a modo de anzuelo. Spielberg rueda con sumo mimo y capacidad para la sugestión las presentaciones entre Elliott y el extraterrestre. Williams enfatiza la profunda ternura que exudan las imágenes. (Y Spielberg aprovecha para lanzar un guiño a Lucas con los muñequitos de Bobba Fett y Lando Calrissian, y hasta para autocitarse, cuando Elliott le muestra a ET su pecera: “el tiburón se come a los peces, pero nadie se come al tiburón”). Esa ternura se tamizará con notas hilarantes cuando ET conozca a Mike y a Gertie, los dos hermanos de Elliott. Pero lo que prima en la narración es el desarrollo de ese vínculo psicológico íntimo entre la criatura y el niño que le ha adoptado, vínculo que se materializará en una suerte de telepatía o incluso de simbiosis emocional en la famosa secuencia en la que ET se queda en casa y Elliott acude a la escuela, donde debe diseccionar a una rana. A título anecdótico, Elliott se emborracha porque ET bebe cerveza, pero lo más interesante es el impulso irrefrenable del niño (dictado por ET) de liberar a todas las ranas, impulso que Elliott llevará a cabo sin la menor censura, y con ímpetu suficiente para contagiar al grueso de sus compañeros. Al final de esa insólita catarsis, Elliott reproduce la secuencia climática de la película que ET está viendo en casa (otro homenaje: “The Quiet Man”, de John Ford), y besa a la chica del mismo modo que el Duque besaba a Maureen O’Hara. Se trata de una sucesión de escenas donde la irrealidad se apodera de la narración, y las imágenes abren de par en par las puertas de un mundo de fantasía sin otra lógica que la pura magia, un país mitológico en el que anidan libres los pulsos de la inocencia.

 La celebración de la inocencia

 Este país mitológico es un ideal, que se opone a las penalidades de la realidad. Y este país mitológico tiene nombre: es el país de Nunca Jamás. Así nos lo confiesa abiertamente la escena más decisiva de la película, en la que Mary le está leyendo a Gertie   un pasaje de Peter Pan, en el que Campanilla se está muriendo: “Podría curarse si los niños creyeran en las hadas. ¿Creéis en las hadas? Si crees, bate palmas”; Gertie y su madre baten palmas, y Campanilla se salva. Al mismo tiempo, en la habitación contigua, Elliott se ha cortado accidentalmente una mano, y ET alza su dedo índice, que empieza a brillar; toca la herida de Elliott y ésta sana al instante ante la estupefacción del niño. No hacen falta más evidencias para entender que Spielberg y la guionista Melissa Matheson promueven en ET una lectura contemporánea de los mitos que Barrie inmortalizó en su cuento. La realización de Spielberg sigue ese norte en todo momento, y es por ello que la tesis de la película es tan hermosa y clarividente. No hay nada más prodigioso que el vuelo nocturno de Elliott y ET con la bici: los dos niños “alcanzan la luna”,  o al menos la cruzan en la que probablemente sea la imagen más iconográfica que el filme nos deja. Por otro lado, debemos volver a incidir en el hecho de que los adultos sólo sean mostrados cuando la más cruda realidad hace acto de presencia (cuando ET se muere), y que incluso Mary, que es la única adulta a la que la cámara exceptúa de esa norma, sea incapaz de ver a ET ni siquiera cuando le tiene frente a sus narices (la escena con Gertie, en la que la niña quiere mostrarle a ET, pero Mary, atolondrada por prisas y temores, alcanza a noquearle accidentalmente al abrir la nevera, pero no alcanza a verle). ET es una hada, tiene poderes mágicos, da vida a las plantas, y puede sanar heridas: pero en la cruda realidad sufre un colapso respiratorio, y, como Campanilla, muere; o quizá la realidad reclama a Elliott, y desecha a ET (el primero va recuperándose en proceso inverso a la agonía del segundo); Spielberg rueda ese pasaje con profundo dramatismo, no escatima la visión frontal del dolor (los médicos prueban de reanimar a la criatura con  electroshock); ET muere porque no puede vivir en la realidad, y Gertie le pregunta a su madre si puede desear que vuelva, y Elliott se despide de él diciendo que “creeré en ti todos los días”: como Campanilla, ET precisa que los niños crean en él, y merced de ese deseo sin mácula de los pequeños, resucita… La sinfonía de la inocencia, de la magia, de la imaginación al poder, alcanza su cota definitiva en la huida con las bicis: los niños –con la inestimable ayuda de su aliado del espacio- burlan el completo aparato humano y huyen al bosque, donde empezó todo.

 

Adiós a la inocencia

En el bosque, donde empezó todo, debe terminar todo. Con su inteligencia superior, ET logró articular un modo de comunicación con los suyos, que vienen a buscarle. Es el momento de las despedidas. El final del viaje, del ensueño. Spielberg reclama su reino: el itinerario de luz y color de las emociones alcanza aquí su cenit. La banda sonora de Williams, sencillamente sublime, también. ET dice adiós, y la nave despega, dejando la estela de un arco iris. Y algo más, tras de sí. Lo guarda Elliott en su corazón. La Magia. En el último plano del filme, vemos al niño superado por la emoción, pero no por el dolor… De esa naturaleza son las lágrimas que Spielberg exprime de nuestros ojos. Y su maestría reside, simplemente, en conseguir arrancárnoslas.

 http://www.imdb.com/title/tt0083866/

http://www.et20.com/

http://www.filmsite.org/etth.html

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19970914/REVIEWS08/401010316/1023

http://www.reelviews.net/movies/e/et.html

http://www.salon.com/ent/movies/feature/2002/03/22/et/index.html?CP=IMD&DN=110

http://decentfilms.com/sections/reviews/1673

http://moria.co.nz/index.php?option=com_content&task=view&id=1325&Itemid=0

http://www.metacritic.com/video/titles/et/

http://www.spiritualityandpractice.com/films/films.php?id=8084

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EN LOS LÍMITES DE LA REALIDAD

Twilight Zone: The Movie

Director: Joe Dante, John Landis, Steven Spielberg, George Miller.

Guión: John Landis, George Clayton Johnson, Richard Matheson, Jerome Bixby yMelissa Mathison, basado

en la serie creada por Rod Serling

Intérpretes: Dan Aykroyd, Albert Brooks, Vic Morrow, Scatman Crothers, Bill Quinn, Kathleen Quinlan y John Lithgow.

Música: Jerry Goldsmith.

Fotografía: Allen Daviau, John Hora y Stevan Larner

Montaje: Malcolm Campbell, Tina Hirsch,

Michael Kahn, Howard E. Smith

EEUU. 1983. 04 minutos.

 

Como en los viejos tiempos de la TV.

Entretenida, saludable, lograda puesta al día (a un día de los años ochenta) de las clásicas y estimulantes historias de aquella sobresaliente serie televisiva creada por Rod Serling, The Twilight Zone. Lo peor de esta nostálgica adaptación a pantalla grande de los clásicos capítulos de la mítica serie es que han envejecido mal, mucho peor que sus precedentes televisivos. ¿Por qué? Quizás tenga que ver con los medios materiales y con el propio formato. La película que nos ocupa fue dirigida por cuatro nombres de reconocido prestigio en la industria de aquellos años 80. Las producciones dispusieron de medios, pero los estilemas visuales de aquellos tiempos dejaron una impronta muy profunda en el filme, y, sinceramente, el paso del tiempo ha hecho mella en ellas del mismo modo que en la estética de aquella completa década.

 

Capítulos

Ello no obsta, digo, la calidad de cada uno de los episodios, cuya visión conjunta depara un acusado contraste que encuentra su razón de ser en el afán por abrazar los grandes temas narrativos contenidos en la serie que homenajean: el intro-homenaje a los seriales de terror (Landis); el segmento del tipo racista que se convierte en víctima literal de su propia intolerancia (Landis); el aliento de la fantasía más edulcorada y bienintencionada (Spielberg); y dos manifestaciones de paranoia, la primera en una parábola con ciertas dosis de apetecible cinismo (el capítulo más juguetón de todos, dirigido por Joe Dante, que paradójicamente encierra un vapuleo a los valores contenidos en la pequeña pantalla), y, por fín, retomando los raíles del género terrorífico, una inquietante variante del tópoi del falso culpable (Miller).

 http://www.imdb.com/title/tt0086491/

http://www.anorakzone.com/tz/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19830624/REVIEWS/306240301/1023

http://en.wikipedia.org/wiki/Twilight_Zone:_The_Movie

http://horasdeoscuridad.blogspot.com/2006/09/resea-twilight-zone-1983.html

http://www.pasadizo.com/peliculas2.jhtml?cod=192&sec=1

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1941

1941.

Director: Steven Spielberg.

Guión: Bob Gale, Bob Zemeckis y John Millius.

Intérpretes: John Belushi, Ned Beatty, Lorraine Gary, Nancy Allen, Dan Ayckroyd, Toshiro Mifune, Tim Matheson, Treat Williams

Música: John Williams.

Fotografía: William A. Fraker.

EEUU. 1979. 120 minutos.

 

Sátira bélica

La historia de la gestación de esta película es, cuanto menos, curiosa. John Milius era profesor de cine en la Universidad de California, y dos alumnos suyos llamados Bob Gale y Bob Zemeckis le presentaron un guión para una comedia en la cual satirizaban diversos capítulos de la Segunda Guerra Mundial, principalmente un hipotético ataque aéreo a Los Angeles (una falsa alarma que en realidad tuvo lugar cuando unos civiles manifestaron haber avistado un submarino en las playas de Santa Bárbara y durante unas horas California quedó sacudida por la movilización civil y militar más caótica y desesperada). Milius le pasó ese material de origen a uno de sus amigos de quinta, Steven Spielberg, quien de siempre había sido amante de los aviones y estaba interesadísimo en la Segunda Guerra Mundial (ambas aficiones cristalizarían más tarde en lo cinematográfico: Always y Empire of the Sun, por un lado; Schindler’s List y Save Private Ryan –y transversalmente, el primer y tercer título de la saga de Indiana Jones- por otro). Spielberg quedó maravillado por el guión, y dicen que especialmente por los pasajes que transcurren en el submarino japonés, aunque otras (quizá malas) lenguas opinan que lo que realmente le interesó al realizador fue poder trabajar con Toshiro Mifune, a quien contrató para interpretar al oficial japonés al mando del submarino.

 

Grandilocuencia y slapstick

El caso es que, bajo producción ejecutiva de un genio loco como Milius, se invirtió una pornográfica cantidad de dinero (veintitantos millones de dólares, más de lo que costó Close Encounters on the third kird) para sacar adelante la que tenía que ser una especie de comedia épica que homenajeaba al mismo tiempo que ridiculizara el estamento militar. Y el resultado es una desopilante recolección de gadgets salvajes a menudo al más puro estilo slapstick, con un acusado gusto por la grandilocuencia y enormes coreografías de cimiento clásico puestas al servicio de esa deliberada vulgarización jocosa. 1941 es un filme irregular donde los haya, y asimismo una auténtica rareza en el cine de Spielberg. El guión presenta demasiados focos de atención que no están (bien) cohesionados, y a buena parte de sus continuos gags les falta mucho para estar pulidos. El inmenso trabajo de producción y efectos especiales (que se nota) no encuentra su parangón en un libreto argumental poco trabajado, mal afilado, con lo que finalmente sucede que el filme contiene algunas claves socarronas o aceradas en su visión satírica, pero no alcanza su objetivo: 1941 es un filme fallido, y el espectador sólo retiene capítulos aislados en lugar de la efervescencia que tendría que exudar una obra de este tono si hubiera estado bien ejecutada. En mi caso me quedo con algunos capítulos técnicos, como la trepidante partitura de John Williams, y con un par de bromas cinéfilas. Primero, el autoguiño a Jaws en el prólogo (culminado con un soldado japonés identificando Hollywood con el trasero de la bañista que cuelga de lo alto del periscopio). Segundo, el feliz homenaje a la que es probablemente la mejor sátira bélica de la historia del cine –Dr. Strangelove, de Kubrick- en el desternillante pasaje en el que los japoneses capturan a un rehén interpretado por el mismísimo Slim Pickens (que en el clímax final de la obra citada saltaba por los aires montado en la bomba atómica).

 

Una fórmula comercial

Hay que decir, por último, que los errores de 1941 se convirtieron poco más tarde en filones comerciales, cuando la factoría Zucker-Abrahams-Zucker, con sus sagas de Aterriza/Agárralo como puedas y Top Secret!, comprendió que podían evitar los riesgos de grandes presupuestos y bastaba con aguzar y condensar la sucesión de gadgets delirantes para convencer al público.

http://www.imdb.com/title/tt0078723/

http://www.miradas.net/0204/estudios/2002/10_sspielberg/1941.html

http://en.wikipedia.org/wiki/1941_(film)

http://criticafterdark.blogspot.com/2007/08/1941-steven-spielberg-1979.html

http://www.thespinningimage.co.uk/cultfilms/displaycultfilm.asp?reviewid=247

http://www.dvdmg.com/1941.shtml

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MUNICH

Munich

Director: Steven Spielberg.

Guión:Tony Kushner y Eric Roth,

basado en la novela de George Jonas.

Intérpretes: Eric Bana, Cidian Hunt, Daniel Craig, Matthieu Kassovitz, Hans Zischler, Ayelet Zurer, Geoffrey Rush.

Música: John Williams.

Fotografía: Janusz Kaminski.

EEUU. 2005. 138 minutos.

 

Compromiso

Existen dos principales razones, íntimamente relacionadas entre ellas, que nos ilustran sobre la importancia clave que esta Munich ostenta en la filmografía de Steven Spielberg, sin duda uno de los mejores realizadores norteamericanos de los últimos años. En primer lugar, su escabrosa temática. Desde que en 1984 filmara The Purple Color, Spielberg dejó a las claras que los grandes espectáculos mainstream no eran las únicas inquietudes que le movían a dirigir películas. Desde aquella narración sobre la vida de los esclavos en los States, esta vertiente de visos ideológicos (despreciativa y comúnmente denominada “seria”) de la filmografía del realizador se ha visto sazonada con diversos títulos que han tratado otras cuestiones de especial trascendencia histórica y moral para el realizador, especialmente la segunda guerra mundial (un filme bélico – Save Private Ryan– y un drama acontecido en un campo de concentración japonés – Empire of the Sun-, así como el Holocausto – Schindler’s List-), pero también otro ajuste de cuentas a los mecanismos del esclavismo (Amistad). Munich sería, a priori, otro título a añadir a esa fracción de la obra de Spielberg. Sin embargo, se me antoja como mucho más que eso: da la sensación que Spielberg ha alcanzado una plena conciencia de su capacidad como transmisor de ideas así como un serio compromiso con su tiempo. Al igual que en una película de evasión como War of the worlds, su predecesora, el director ya alentaba en las imágenes la sombra del miedo terrorista que tiene amordazada a la sociedad norteamericana actual, en esta Munich Spielberg asume todos los riesgos imaginables. Porque Munich es una película de larga duración que nos habla sobre terrorismo desde las antípodas del dogmatismo, que enfrenta al espectador con las raíces de ese miedo antes enunciado, escarbando en sus causas, en sus entrañas, sin temor de agradar o defraudar, sino de dejar patente que la valentía es una obligación de aquéllos que se hallan en una posición preeminente en la industria. El realizador judío no toma partido por ninguna de las facciones que en 1972, como en 2006, estaban en abierto conflicto, y lo más que se permite es victimizarlos a todos, abonando la teoría de que los espirales del odio sólo llevan a la sinrazón y el abismo.

 

Terrorismo

El visionado de Munich es incómodo. Spielberg se toma su tiempo para describir cada una de las razones que postulan su discurso, precisamente porque se trata de profundizar. Empieza el filme con la estela de un docudrama que narra desde el punto de vista de los mass media el secuestro de los atletas israelíes en el village de Munich durante las Olimpiadas de 1972 por parte del grupo terrorista palestino Septiembre Negro. A partir de ahí, conocemos al personaje de Avner (y a su familia: su mujer y su hijo que aún no ha nacido), y entramos con él en los acontecimientos que sustentan la trama: la creación por parte del estado israelí de un grupo procedente del Mossad a quien se le encomienda la localización y asesinato de todos aquellos personajes que de algún modo guardan relación con la comisión del secuestro y asesinato en Munich. El contacto de Avner –personaje interpretado por Geoffrey Rush- sirve al espectador de apoyo a la visión israelí del estado de las cosas. Avner y los compañeros de diverso pelaje que le acompañan en su periplo por diversas ciudades de Europa, África y Asia, abren la narración a la humanización de un grupo armado que ejecuta terrorismo de Estado. Y en el otro lado del espejo, los objetivos se ven como lo que son: personajes relacionados con actos terroristas, y a su vez víctimas de actos terroristas.

 

Las cloacas del sistema

En este engranaje que ocupa todo el desarrollo argumental del filme apreciamos en Spielberg un doble afán: el primero, de poner en escena una narración clásica de espionaje en la estela sobria de obras referenciales de los años setenta como pueden ser Odessa o French Connection (apreciándose incluso ciertas referencias narrativas –en lo que concierne al retrato de la violencia- con ínfulas coppolianas); por otro lado, ese compromiso del que hablábamos en lo precedente, la vertiente política de la historia, que no escatima detalles en la plasmación de la falta de escrúpulos y la nula legalidad internacional que caracteriza el funcionamiento de las redes de servicios secretos y sus confidentes, así como que escarba en el sentido de los actos propios y ajenos, dejando en la interpelación del espectador –como es de proceder en una buena narración de corte político- diversos interrogantes que no tienen fácil respuesta.

 

Oscuridad

Es en la mencionada coda que la trama envejece paulatinamente, va perdiendo deliberadamente sentido, recubriéndose la narración de un hálito de oscuridad en el cual se van despejando las incógnitas del juego terrorista: la paranoia, el remordimiento invencible, y la imposibilidad de la objetitividad en un crescendo de violencia que sólo genera más violencia. En ese clímax de presión y precisión psicológica vemos que perecen tres de los cinco miembros del grupo de Avner, uno de ellos asesinado (por una asesina a sueldo -¿de quién?, no lo sabemos- con la que se saldarán cuentas en una brutal secuencia –la que transcurre en una casa flotante- que no conoce concesiones), otro en extrañas circunstancias (más interrogantes), y el tercero, por causa de suicidio. Es precisamente en la visualización de ese acto de suicidio que Spielberg, mediante un montaje paralelo, nos anuncia el futuro que le espera a Avner: ni siquiera un superviviente puede liberarse de la cólera, del miedo, de la imposibilidad de amar o razonar.

 

Masterpiece

Y esa idea, auténtico leit-motiv del discurso, se personifica en una secuencia final de superlativa intensidad –y menospreciada por la crítica sesuda, en otro ejemplo de esa animadversión insuperable hacia el realizador-, aquélla en la que otro montaje paralelo nos relaciona el doloroso intento por parte de Avner de amar a su esposa con la resolución en el aeropuerto de Munich del secuestro acaecido en aquel septiembre negro de 1972 –el dramatismo de dicha escena, procedente de las imágenes en sinergia con su punteado musical y los sutiles efectos de sonido, revela la inmensa habilidad de Spielberg para la emoción -. Los detractores del realizador de A.I. pueden esconderse en su madriguera y no volver a salir: el único argumento que les quedaba ha volado por los aires: Munich no sólo es una obra maestra del Cine sino la película más arriesgada que la industria norteamericana nos ha entregado en muchos años.

http://www.imdb.com/title/tt0408306/

http://www.rottentomatoes.com/m/munich/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20051222/REVIEWS/51214004

http://www.cinemablend.com/reviews/Munich-1266.html

http://madeinatlantis.com/munich/

http://www.munichmovie.com/splash.html

http://www.foreignpolicy.com/story/cms.php?story_id=3319

http://www.editorsguild.com/v2/magazine/archives/0106/cover_story.htm

http://en.wikipedia.org/wiki/Munich_(film)

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

EL IMPERIO DEL SOL

Empire of the Sun

Director: Steven Spielberg.

Guión: Tom Stoppard y Menno Meyjes, basado en la novela homónima de J. G. Ballard.

Intérpretes: Christian Bale, John Malkovich, Miranda Richardson, Joe Pantoliano, Nigel Havers.

Música: John Williams.

Fotografía: Allen Daviau.

EEUU. 1987.143 minutos.

 

Genio

Spielberg no ha cambiado tanto el modo de hacer películas, de narrar. Si mirando Jaws (1975) o Raiders of the Lost Ark (1981) podemos afirmar que ya entonces era un genio, lo mismo debe predicarse si se recala en una de sus primeras películas vanalmente despachadas por la crítica como “de aspiración seria” (sic), como es ésta Empire of the Sun (1987). En Empire of the Sun Spielberg sirve a unas ideas y a un discurso, y la cámara, en esa aspiración, está exactamente donde tiene que estar, y cada plano tiene un sentido. Y los críticos a los que no les convence el discurso, a menudo cometen el error más craso e imperdonable: confundir las intenciones con el lenguaje cinematográfico, y cargarse lo segundo por animadversión a lo primero.

 

J. G. Ballard, Tom Stoppard y Steven Spielberg

En la traspolación a imágenes de la cruda, lírica y emocionante novela autobiográfica de J. G. Ballard, Tom Stoppard (guionista) efectúa una elaborada tarea de síntesis que no traiciona los iconos narrativos de su sustrato, especialmente en lo concerniente al carácter de Jim (su pasión feérica por los aviones contrapuesta a su visión mundana de lo religioso, la categorización de las personas según su nacionalidad, sin exclusión de un extraño fervor hacia los japoneses…). Spielberg parte de ese atinado libreto, pero también “adapta” con la cámara, su narración se imbuye de los signos que identifican la soberbia novela de Ballard. La puesta en escena es el fuerte del realizador, y el filme es un buen ejemplo de ello: su coda radica en la primacía por el sentido dramático (por el retrato del niño desde su propia subjetividad) por encima del presunto afán de realismo (realismo que no se traiciona, pues termina subyaciendo de los hechos consumados a los que el espectador se enfrenta por mucho que estén servidos desde el prisma de Jim).

 

El imperio de la bomba

Esa premisa, tan elemental, se viene obviando –supongo que deliberadamente- por los detractores del realizador de Duel para negarle la consideración que merece: la de uno de los mejores realizadores de su generación (entendiéndose en su generación los nombres de Coppola, Scorsese, Lucas, Schrader, Malick… Esto es, la última gran generación de cineastas norteamericanos). De entre un interminable número de secuencias inolvidables de esta película, hay dos de ellas que resumen a la perfección ese discurso que Spielberg imprime en su traslación a imágenes del libro homónimo de Ballard. En una de ellas, Jim acaba de llegar al campo de concentración, Soo Chow, y el destino ha querido que dicha prisión esté enclavada junto a un aeródromo: la pasión que el niño siente por los aviones subvierte la lógica de aquel acontecimiento, y, bien lejos de la aflicción que la situación debería suscitar, Spielberg firma, sin tapujos, la imagen de un sueño hecho realidad: bajo la envoltura del movimiento musical más emocionante que Williams compuso para la película, el niño avanza, extático, por entre la zona de reparación de los aeroplanos, bajo una cascada mágica de chispas, hasta alcanzar uno de los aviones, caza japonés, contra el que apoya su cabeza y abraza con sus manos, hasta el mismo momento en el que el vigilante del campo le llama la atención y le amenaza con un rifle, y al mismo tiempo aparecen tres pilotos preparados para salir; Jim ni se entera de que su vida corre peligro, y dedica un saludo marcial a los pilotos, que éstos le corresponden. En otra secuencia, ya de los últimos compases del filme, Jim intenta resucitar la vida de un joven japonés con el que el niño compartía su afición por los aviones: Jim dice que ha descubierto una palabra nueva, “bomba atómica”, y que era “como si Dios hiciera una fotografía”, mientras la cámara de Spielberg nos muestra las manos del niño que se posan en el cuerpo inerte y empiezan a efectuar un masaje cardíaco, en cuyo movimiento sincopado vemos ora el rostro de Jim ora un rayo de luz –quien conozca la novela, sabe de la importancia de ese rayo de luz: el “imperio del sol” no es otro que el de la destrucción personificada en “ese segundo sol” que para sus víctimas fue la bomba atómica-; Jim bombea incesante, convencido de que “puedo devolverles la vida a todos”, hasta que vemos en un instante que Jim está bombeando en balde al niño que fue, y después aparece sangre por las comisuras de los labios del niño muerto, y Basie le separa de él. Son dos momentos de una intensidad mayúscula, que nos cuentan los derroteros por los que transita el corazón del niño, tan ávido de aprendizaje, en su periplo por esos tiempos de horror y miseria.

 

Los aviones

En el libreto escrito por Tom Stoppard, y en las imágenes del filme, queda claro que en Empire of the Sun no se pretende demonizar a nadie, antes bien narrar cómo la acre huella de la guerra se imprime en los que más la sufren, los civiles, y todo ello pasado por el tamiz de los ojos de un niño. De este modo, el filme no toma partido por ninguno de los bandos de la contienda, y si alguien sale malparado de su narración es el arribista Basie (Malkovich), un trasunto del personaje de William Holden en aquella inclasificable opereta bélica de Billy Wilder, Stalag 17, que preside de hecho el pabellón americano en el campo, y cuya aparente humanidad se ve maculada por un carácter frío y calculador, y por una falta de escrúpulos evidente para el espectador pero que Jim, que lo admira y lo quiere como a un padre, sólo descubrirá en el último jalón del filme (Basie se despedirá dándole una chocolatina, un regalo que carece de sentido toda vez que caen neveras plagadas de comida del cielo: Basie sólo da algo cuando le sobra). Como he dicho, son los ojos del niño los que entregan las imágenes, por lo que cualquier efectismo –y hay diversos en el filme, que por otro lado, no empecen la sobriedad de su tono- obedece a ese punto de vista ingenuo, intuitivo y voraz, la mirada del niño Jim Graham, que ama tanto los aviones del ejército americano –el B-51, el Cadillac del Cielo- como los Zero japoneses, que hace del campo de Soo Chow su hogar (lo que se plasma a la perfección en la primera secuencia tras la elipsis temporal, donde vemos al protagonista mercadear con habilidad y contagiando por allí donde pasa una extraña joie de vivre; y en la secuencia final, en la que el niño, solo, transita por entre los barracones con la bicicleta, como antaño hiciera entre los pasillos de su casa en Shangai), y que aprende que la supervivencia radica en el abandono de los seres y las cosas queridas.

 

Infancia aniquilada

En la secuencia epílogo, se produce el reencuentro del niño con sus padres, y Spielberg, tan a menudo acusado de abusar de la melaza, lo filma con una sobriedad y una belleza impagable: Jim no sonríe, no habla, y sólo reconoce a su madre cuando palpa el carmín de sus labios o la tersura de su pelo. Todo lo que recuerda de ella, y por lo que la acepta –nada más que eso-, abrazándola sin ninguna efusividad, sin las lágrimas de las que ya no dispone, y cerrando los ojos y la película. Escuchando otra vez el cántico del Suo Gan, las imágenes remitirán al principio, a las aguas del Yang Tsé, donde en esta ocasión no encontraremos un féretro con los restos de una víctima anónima: en su lugar, la maleta de Jim, los restos de una infancia aniquilada por la oscuridad de este mundo.

http://www.imdb.com/title/tt0092965/

http://www.rottentomatoes.com/m/empire_of_the_sun/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19871211/REVIEWS/712110301/1023

http://en.wikipedia.org/wiki/Empire_of_the_Sun_(film)

http://www.bookrags.com/studyguide-empiresun/

http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9B0DE1D9133DF93AA35751C1A961948260

http://www.filmcritic.com/misc/emporium.nsf/reviews/Empire-of-the-SunÇ

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

ENCUENTROS EN LA TERCERA FASE

Close Encounters of the third kind

Director: Steven Spielberg.

Guión: Steven Spielberg

Intérpretes: Richard Dreyfuss, Teri Garr, Melinda Dillon, Bob Balaban, Gary Duffey, François Truffaut.

Música: John Williams.

Fotografía: Vilmos Zsigmond y Douglas Trumbull.

EEUU. 1977. 133 minutos.

 Trascendencia

Lo primero que conviene decir al respecto de esta Close Encounters of the third kind, amén de que se trata de una obra asombrosa, es que contiene la primera seña de identidad discursiva de Steven Spielberg. El único antecedente al que se la puede comparar es el 2001 de Kubrick, confrontable por moverse en el terreno de la ciencia-ficción y especialmente por su finalidad de festín visual. Pero las concomitancias entre una y otra película no van mucho más allá. De hecho, discursivamente se hallan en las antípodas. Spielberg, con esta acaso su primera obra maestra, quiso acercar el espacio al público, en el sentido de narrar el advenimiento a la tierra de unos alienígenas. Nada nuevo, podrían decir los amantes de la serie B clásica. Es cierto, pero resulta menos común que estos alienígenas no vengan a sembrar el pánico. Y resulta ya del todo inédito encontrarnos con el tratamiento argumental que Spielberg propone, cuyo leit-motiv estriba en el contacto de orden espiritual que se establece entre un hombre de clase media –Roy Neary, interpretado por Richard Dreyfuss- y los extraterrestres que vienen a establecer un contacto amistoso con la mankind. Aunque el filme juegue a diversos niveles narrativos, e incluso articule una compleja historia de investigación institucional de los insólitos acontecimientos que se van produciendo y que culminarán en la Devil’s Tower, no cabe duda de que Spielberg apuesta en definitiva por el factor humano, por lo que de trascendente significa para el ser humano ese contacto, que alcanza en algunos instantes sobretodo del clímax auténticos tintes místicos.

 

Luz, sonido y color

Para ejecutar tan singular historia, el realizador logró codearse con el más lujoso equipo técnico de la época (una Industrial Light & Magic reforzada tras el éxito reciente de Star Wars, la edición de Michael Khan, una orquestración de lujo de John Williams, Carlo Rambaldi en la creación de las criaturas alienígenas, y sobretodo un elenco de hasta siete directores de fotografía, con Vilmos Zsigmond y Douglas Trumbull a la cabeza, para dar la puntilla al espectáculo de luz, sonido y color que se desata en el tercio final de la película). Tras Duel y Jaws, y en esta ocasión partiendo de un libreto de acuñación propia, Spielberg daba muestras de su superlativa capacidad para conjugar los elementos cinematográficos y extraer la máxima emoción. Sí, en 1977 Spielberg ya lo hacía como nadie.

http://www.imdb.com/title/tt0075860/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19800101/REVIEWS/1010309/1023

http://www.reelviews.net/php_review_template.php?identifier=166

http://www.filmsite.org/clos.html

http://www.sonypictures.com/homevideo/closeencountersofthethirdkind/

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LA TERMINAL

The Terminal

Director: Steven Spielberg.

Guión: Sacha Gervasi y Jeff Nathanson, basado en una historia del primero y Andrew Niccol.

Intérpretes: Tom Hanks, Catherine Zeta-Jones, Stanley Tucci, Chi McBride, Diego Luna, Barry Shabaka Henley, Zoe Saldaña.

Música: John Williams.

Fotografía: Janusz Kaminski.

EEUU. 2004. 109 minutos.

 

¿Una comedia?

No parece nada extraño que la crítica despachara esta película de Spielberg con las coletillas habituales: impecable acabado visual, sí, pero al servicio de una simplificación discursiva (que se califica ora de vacua, ora de saturada de melaza). Quizás los críticos sigan empecinados en calificar de vacuos los discursos del firmante de, entre otras, Schindler’s List y A.I. (y en cambio le aplauden películas tan mediocres como la cuarta entrega de Indiana Jones: parece que le estén diciendo “Spielberg, eso es lo tuyo, no te muevas del entertainment”). Quizás los críticos pretendían de Spielberg una visión claustrofóbica, ensombrecida,esquinada, trágica en fin, del periplo vivido por Viktor Navorski, condenado por la burocracia a morar durante largo tiempo en los vestíbulos del aeropuerto JFK de Nueva York. O simplemente no le respetaron su decisión de rubricar una comedia. O les corroe la envidia. Ambas tres, que diría aquél: Spielberg, sin haber rubricado una obra maestra, entrega dos horas de tensión y emoción, emoción que logra extraer, ahí es nada, de la lectura en clave comedil de una situación ciertamente penosa, la vivida por el turista del imaginario pais de  Krakhozia que se ve retenido entre extraños. Ya lo dijo Oscar Wilde: “Si quieres decirle la verdad a la gente, hazles reír, de otra manera te matarán“.

 

Ojo clínico

Ni que decir tiene –y eso ya nadie lo pone en duda- que la puesta en escena del director de Empire of the Sun se caracteriza por el milimétrico control de las técnicas visuales de la narración, y en este caso que el ritmo, brioso en todo caso, se sustenta en el equilibrado contrapeso entre lo cómico y lo aciago. El realizador dispuso de medios necesarios para recrear una terminal a un tamaño levemente inferior a su original (una de las tantas que tiene aeropuerto neoyorquino de referencia), y ello está aprovechado a la perfección, por un lado, merced del esmero en la producción –decorados, extras, sonido…-, y por otro, lo que más interesa desde el punto de vista cinematográfico, porque Spielberg es un excelente hacedor de imágenes, y moviéndose en ese microcosmos se permite dar rienda suelta a incesantes soluciones visuales que sólo pueden calificarse de excepcionales: planificación de escenas, montajes paralelos que sirven a modo de oposición (lo que le sucede a Viktor en la terminal por un lado, la vigilancia que sobre él ejerce el personaje –tan bien- interpretado por Stanley Tucci), juegos con la profundidad de campo (en el constante trasiego de plantas, desnortado, de Viktor), movimientos de cámara (el plano en el que el policía interpretado por Barry Shabaka Henley acompaña a Viktor a la terminal, le entrega cupones de comida y una tarjeta telefónica y le deja solo: en sus devaneos, progresivamente circulares en torno a los dos personajes careados, la cámara capta a la perfección lo dramático, caótico de la situación que le espera al recién llegado)…

 

Seguridad/Humanidad

En el fondo del discurso de la película escuchamos ecos del optimismo crítico de Capra, al que muchos califican (ellos sabrán por qué) de trasnochado, para encauzar una parábola –eso es lo que es, en definitiva, la película- sobre el triunfo de la bondad y la solidaridad sobre los despiadados mecanismos del sistema, cuya generalidad y abstracción no se aplican sino que a menudo recaen como el peso de condenas sobre lo que no es general ni abstracto: las personas. Al fastidioso crítico convencional se le pasó por alto, en ese sentido, que todos aquellos que ayudan a Victor Navorsky a vencer a su enemigo invisible son inmigrantes, hispanos, hindús o negros, mientras que el enemigo invisible aparece personificado por el típico burócrata trepa, blanco caucásico para más señas. Cuando se estrenó la ulterior película de Spielberg, War of the Worlds, muchos críticos leyeron las intenciones del filme desde la clave del 11-S, a título alegórico; esa perspectiva fue ratificada con la siguiente obra de Spielberg, Munich, que habla de terrorismo y está protagonizada por terroristas. De lo que quizá se ha hecho menor mención es que esta The Terminal también merece encuadrarse en lo que se ha venido en llamar “el cine post-11-S”: pocas películas transcurren en aeropuertos, y de ellas aún muchas menos no nos hablan de catástrofes (Aeropuerto, sucedáneos y sátiras); precisamente tres años después del atentado que destruyó las Torres Gemelas, y en un momento en el que la amenaza terrorista ha avalado las políticas que priorizan lo securitario (lo que se ha notado mucho en los controles de los aeropuertos, y por tanto afecta a millones de usuarios), el realizador saliente de Catch me if you can se saca de la manga una fábula amable que transcurre íntegramente en el interior de un aeropuerto, y en la que un pobre hombre que sólo quiere catar el sueño americano (el detalle argumental del tarro de cacahuetes y lo que contiene en su interior, el motivo del viaje de Navorski a Nueva York) lucha contra una cuadrícula que esgrime la salvaguarda de la Seguridad Nacional: Navorski aplica su pericia en cuestiones de ebanistería y fontanería para mejorar las instalaciones del aeropuerto, se convierte en alcahueta de dos funcionarios, e incluso es convertido en héroe al utilizar un ardid legal que ha aprendido en sus interminables tiempos muertos para ayudar a un pobre desgraciado a cruzar la frontera con unos medicamentos que no habían sido debidamente declarados. Su proverbial humanidad (y las motivaciones que le llevan a los EEUU) representan el reverso perfecto de la actitud e intenciones de un terrorista. Spielberg no hace otra cosa que recordarnos aquel dicho que reza que “por cada cinco personas, cuatro son buenas”. Quizá sus intenciones trascienden de lo anecdótico en un contexto histórico o político como el de 2004 en el país de las barras y estrellas. No sólo las amenazas deben ser el motor de nuestros actos, por otro lado, como reza el tagline del filme, “la vida espera”.

http://www.imdb.com/title/tt0362227/

http://www.theterminal-themovie.com/

http://www.nytimes.com/2003/09/21/magazine/magazinespecial/MFMERHANT.html?pagewanted=1&ei=5007&en=360b6f8f63635c6a&ex=1379476800

http://www.combustiblecelluloid.com/2004/terminal.shtml

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ATRÁPAME SI PUEDES

Catch me if you can.

Director: Steven Spielberg.

Guión: Jeff Nathanson, basado en los libros de Frank Abegnale y Stan Redding.

Intérpretes: Leonardo DiCaprio, Tom Hanks, Christopher Walken, Martin Sheen, Natalie Baye, Amy Adams, Jennifer Garner.

Música: John Williams.

Fotografía: Janusz Kaminski.

Montaje:Michael Khan

EEUU. 2002. 114 minutos.

 

Escapismo cinematográfico

      Los prodigiosos créditos iniciales de la película –herederos confesos de Saul Bass- y el contrapunto musical de John Williams –afortunado refrito de Herrman y Mancini nos avisan, ya de entrada, de que el director de Duel, tras dos soberbios ejercicios de ciencia-ficción –A.I. y Minority Report– va a investigar otros horizontes temáticos, y, con la apariencia de darse un respiro, va a devanarse entre la comedia de situación y el subgénero –por decirlo de algún modo- de “escapismo”. Cuando entremos, lentos pero seguros, en una trama basada en acontecimientos reales y a la vez de lo más rocambolesca, nos daremos cuenta de que el aviso era cierto: Catch me if you can se sitúa, en fórmula episódica –y a veces elíptica-, en los terrenos de la comedia de situación, y del cine de ingenio(s). Así se dilucida de un argumento que se mueve de forma soberbia en un amplio abanico temporal (el que se corresponde con los años de correrías del joven Frank), que avanza con burbujeante dinamismo para trazar los avatares vitales de este chico que canalizó su rebeldía elucubrando y ejecutando las más diversas fórmulas de estafa, falsificación y fraude, lucrándose de forma pornográfica mientras fingía ser (co)piloto de aviones, médico o abogado experto. Bajo ese patrón argumental, que desgranaremos, una primera lectura de lo cinematográfico nos sitúa en los parámetros de una mirada nostálgica, la que Spielberg dedica a la década de los sesenta del siglo pasado (recordemos que Spielberg es coetáneo al protagonista de la cinta), y hacia esa cierta iconografía pop que era una de las insignias del cine de comedia en aquellos tiempos, iconografía presente en esos créditos y después materializada en la escenografía, el vestuario, la iluminación y el punteo musical de Williams, que en este caso no enfatiza tanto como aviva las líneas de sugerencia que habitan en las imágenes. Aunque esa nostalgia se sitúa en un terreno limítrofe: primero, porque lo cómico y fantástico se oponen a una realidad que inevitablemente deberá encararse (el sino del protagonista: ver el siguiente párrafo); y, segundo, porque a la vistosa fachada de esa sociedad le quedaba muy poco antes de perder la ingenuidad, con la guerra de Vietnam y las crisis que le siguieron: ideológica, cultural y económica (y nada de eso se dice en la película, pero es un enunciado implícito, además que se enfatiza en las consignas morales que se enuncian, o, dicho de otro modo, en la condescendencia respecto -e incluso defensa- de la postura y actos de Frank).

 

 Padres e hijos

        Parece ser que Spielberg se decidió a realizar la película apenas hubo leído el guión de Jeff Nathanson, ello y a pesar de hallarse en un momento de su carrera especialmente condenso en proyectos. Esa asunción quizá extemporánea, y que después obligó a un rodaje cortísimo (aunque, también hay que decirlo, Spielberg, al igual que Clint Eastwood, son dos de los realizadores más capaces de constreñir los rodajes), nos habla del interés personal del realizador por el proyecto. Ello puede tener que ver con esa anotación autobiográfica, el parangón de edad ya mencionado entre realizador y protagonista de la ficción (maticemos: realidad ficcionada) o el hecho, bien conocido, de que Spielberg compartiera con Abegnale el trauma del divorcio de sus padres. Pero hay algo más que relaciona a uno y otro, algo que nos cuentan los biógrafos y que nos confirma el propio director, un detalle poco conocido de su vida y que considero relevante para entender su idiosincrasia y su pasión por el Séptimo Arte: parece ser que, cuando era adolescente, el futuro director se coló en los estudios de la Universal ataviado con indumentaria elegante, se apropió de un despacho vacío y, durante un par de meses, se hizo pasar por empleado para poder estar cerca del trabajo de los profesionales y conocer los entresijos de la industria (este detalle biográfico, amén de certificar la cierta equiparación de fuerzas entre los dos personajes en lo referido al carácter entre intrépido y temerario, también ayudan a refutar las constantes acusaciones de complacencia y talante poco combativo de Spielberg). Lo cierto es que, sin ánimo de iniciar una absurda y estéril perorata psicoanalítica sobre espejos autobiográficos, sí que podemos dejar patente que en Catch me if you can se funden, y además de forma armónica, las ansias del storyteller por railar una comedia efervescente con una de las esencias dramáticas de la completa filmografía del cineasta: el tema de la pérdida de la inocencia alcanzada desde lo traumático en el seno familiar. En ese sentido, Spielberg construye un refulgente artefacto cómico, caracterizado por la ágil exposición de las maquinaciones, métodos y técnicas de Frank, pero nunca pierde el marco dramático en el que esos actos, pícaros y por tanto hilarantes, encuentran su razón de ser. Por un lado está la venerable admiración que el joven siente por su padre, un hombre fracasado, al que el sistema se lo ha arrebatado todo (su coche, su casa, su tienda, su mujer: todo ello explicitado en cortas secuencias aisladas, pero que perfilan un crescendo, apuntalado por las reuniones también esporádicas con su hijo, cada cual más dramática, hasta alcanzar el óbito del personaje encarnado por Christopher Walken), y que, por decirlo de algún modo, le lleva a pergeñar una constante y consistente venganza contra esa abstracción, el sistema, tomando lo que no es suyo mediante el fraude, y heredando las formas y técnicas de su padre, es decir, sintiéndose moralmente plenamente justificado por sus actos (en ese sentido, un detalle cartesiano del magnífico guión de Nathanson se halla en la imitación por parte del hijo de actos que le ha observado a su padre o de aforismos recurrentes, como aquél de los ratones atrapados en la nata). Y por otro lado, el sutil, progresivo y finalmente concretado proceso de adopción por parte de Carl Hanratty (Tom Hanks), el agente del FBI, de quien durante todo el metraje ha venido siendo su improbable Némesis, el perseguido, Frank (aquí, aún más que el inteligente perfil que del personaje hallamos en el libreto –su soledad, la guardia en Nochebuena porque no tiene familia, su severidad, su frialdad de trato o incluso antipatía heredada del hecho de sentirse como un rara avis entre el funcionariado…- interesa la magnífica composición que efectúa el actor, y la química que entre él, Di Caprio y la cámara de Spielberg logran convocar en las secuencias compartidas por los dos primeros).

 

De lo brillante

      Todo ese contorno dramático de la función –al que acabe añadir el menor detalle de la relación entre Frank y su madre, o la historia de amor que le une con Brenda (Amy Adams)- está bien estructurado (la narración en flash-back, o los avances temporales, por ejemplo, obedecen a ese sentido), bien escrito y bien ejecutado en imágenes: Spielberg logra, por un lado, hacer a los personajes cercanos y dotarlos de suficiente matices como para hacerlos trascender del cliché; por otro, integra esa solución redentora, optimista de un modo nada forzado; y por otro, y principalmente, ensambla  a la perfección el descripción de sentimientos, lo psicológico, con la acusada sensación de irrealidad que despierta el modo en el que están filmados buena parte de los avatares de Frank durante su periplo. Sin embargo, el interés de Catch me if you can está bien lejos de agotarse ahí, y más bien radica, como siempre en las obras del director de ET, en el poderío de las imágenes, en la impecable resolución visual, en la refulgente ejecución que contienen  de la partitura de los elementos cinematográficos. La secuencia en la que Frank ve descender de un taxi a unos pilotos y sus azafatas, y les sigue hasta el vestíbulo del hotel en el que se alojan, fascinado por el glamour que despiertan; la secuencia en la que el chico llega a casa y descubre que su madre está en su habitación con Jack Barnes, un amigo de su padre y prócer de la comunidad, que después sabremos que se casará con ella tras el divorcio; la planificación de la completa secuencia del aeropuerto en la que Frank se escapa protegido por una turba de bellas azafatas; la conversación final, también en un aeropuerto, en un largo pasillo, entre Carl y Frank; los ágiles montajes que narran el modo en que Frank va medrando en su negocio de falsificación: los aviones de juguete de la Pan Am que conserva, primero uno y después muchos, en la bañera para arrancar las pegatinas y engancharlas en los cheques, secuencias como aquélla en la que avanza por entre las filas de una entidad bancaria buscando una víctima propicia entre las empleadas, insertos fugaces como aquéllos primerísimos planos de las efigies de los presidentes americanos que aparecen en los billetes… Podría seguir, porque hay muchas más. Secuencias, segmentos, instantes que no nos dicen, como muchos piensan, que el cine es entretenimiento, sino que nos recuerdan en qué consiste eso que damos en llamar “narración cinematográfica”. Sirven a la perfección a la historia que quieren narrar, pero, aún más allá, enardecen los sentidos por sí solas, porque son simple y llanamente brillantes.

http://www.imdb.com/title/tt0264464/

http://www.dreamworks.com/catchthem/jump2.html

http://www.rottentomatoes.com/m/catch_me_if_you_can/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.