EN BUSCA DEL ARCA PERDIDA

EN BUSCA DEL ARCA PERDIDA

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Raiders of the Lost Ark

Director: Steven Spielberg

Guión: Lawrence Kasdan, según un relato de George Lucas y Philip Kaufman

Música: John Williams

Fotografía: Douglas Slocombe

Reparto: Harrison Ford, Karen Allen, Paul Freeman, Ronald Lacey, John Rhys-Davies, Vic Tablian, Denholm Elliott, Wolf Kahler, Alfred Molina, George Harris, Don Fellows, William Hootkins, Tutte Lemkov, Eddie Tagoe, Anthony Higgins, Frank Marshall

EEUU. 1981. 119 minutos

Arqueólogo y aventurero

Título fundacional de una saga que las generaciones sucesivas desde su estreno han elevado a categoría mítica, el prólogo de En busca del arca perdida ya funciona como declaración de intenciones, como mini-película de diez minutos con su planteamiento, nudo y desenlace que anticipa no pocos ingredientes del relato, e iconografía, de las aventuras de Indiana Jones. Podría bastar al respecto citar la presentación litúrgica del héroe (el personaje más carismático interpretado por Harrison Ford, digan lo que digan los fans de Star Wars), a base de planos que primero efectúan una composición fragmentada, sea mediante imágenes de su silueta entre las sombras de la jungla o de detalle de partes de su cuerpo o indumentaria (ese sombrero, claro), para finalmente revelar su rostro como quien revela un secreto, en un movimiento del actor acercándose a la luz para zanjar un plano cerrado sobre su rostro. Es probablemente lógico, pero digno de mención que en ninguna de las otras tres películas de la saga hallemos tanto denuedo por parte de la cámara por enfatizar el significado de la presencia del personaje, su silueta, sus rasgos y atributos externos, en ocasiones con resultados tan plásticos como esa sombra que invade el garito nepalí de Marion (Karen Allen) o la hermosa imagen a contraluz tomada en Tanis, el amarillo inundando la imagen y la figura de Indiana, reconocible por su sombrero, imponiéndose al cuadro colectivo fijado en un contraste anaranjado.

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Pero volvamos a esa primera set-piéce, pues en ella hay mucho más. El ambiente exótico, la promesa de un tesoro en el interior de una fortaleza hostil, tantos gadgets mortíferos con los que el personaje debe lidiar, anticipándose al peligro merced de su agudeza, pero al final librándose de la muerte in extremis. La puesta en escena y el montaje, descriptivos según las reglas del clasicismo, haciendo lucir un diseño de producción y unos efectos artesanales de gran aparato, todo ello rematado con los alardes visuales de Spielberg (v.gr. el foso que Indiana debe atravesar sirviéndose de su látigo como liana, que el cineasta filma en contrapicado cenital, literalmente desde el peligro). Tan bien aprovechado está ese prólogo que culmina con la presentación de Bellocq (Paul Freeman), auténtico villano de la función en tanto que doppelgänger del héroe, arqueólogo como él pero carente de toda ética o escrúpulos, como demuestra el hecho de que no sea investigando que alcanza sus objetivos, sino rapiñando la labor de Jones en connivencia con nada menos que el ejército del Mal.

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Y escribo Mal en mayúsculas porque esa definición, la del Mal como enemigo de Indiana, tiene mucha relevancia en la historia de George Lucas/Philip Kaufman y el guion de Lawrence Kasdan. Al igual que en la tercera película, los nazis cumplen esa representación aquí, del mismo modo que el culto toghi a la Diosa Khali lo cumple en Indiana Jones y el templo maldito (1984), así como los profanadores rusos de la mayor reliquia inca en Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (2009). De tal modo, cabe sugerir que lo que define la actividad aventurera de Indiana Jones –que nunca actúa por iniciativa propia, sino por encargo de terceros, a veces víctimas– es su condición de luchador contra fuerzas oscuras. En este primer título, el arqueólogo aún no se había ganado el derecho de comparecer en el título como lo hizo Tintín desde que visitara el país de los soviets; aquí no se habla exactamente, como reza el título español, de buscadores del Arca de la Alianza, sino, y el matiz es importante, de “raiders”, que vienen a ser invasores, enemigos, amenazas para ese objeto sagrado, cuya intención no es otra que la de profanar, utilizar con fines espurios, el inmenso poder que guarda bajo su misterio; son, pues, Bellocq y los nazis los “Raiders of the Lost Ark” del título original, y Jones el héroe llamado a salvaguardar ese secreto sobrenatural, protegerlo de las fauces del Mal. Estirando la premisa, Indiana Jones termina funcionando, más bien, como un intercesor entre ese poder sobrenatural y el público, pues al fin y al cabo su gesta individual, por formidable que sea, no evita que el arca termine en manos de los enemigos de la humanidad, siendo ese poder divino el que, al fin y al cabo, rinde cuentas con los profanadores en el clímax del relato.

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Todos estos conceptos nos introducen en el gran tema de la película y acaso de la completa saga, el del misterio religioso en su vis mesiánica, que filtra las hazañas que se relatan. No es preciso abundar, a estas alturas, en la cuestión de la importancia que Spielberg concede a lo místico, a lo sobrenatural en tanto que trascendente, en sintonía con otras obras de aquella franja filmográfica, en especial Encuentros en la tercera fase (1977). Ya se ha apuntado el elemento de la disputa entre el Bien y el Mal como acicate superior del relato aventurero, pero es importante añadir que semejantes énfasis en lo sobrenatural hace flirtear el relato (todos los relatos fílmicos de Indiana Jones) con el elemento fantástico en su definición pura. El mimo visual con el que Spielberg describe en imágenes la presencia de lo que podríamos llamar “el gran misterio” (imágenes a menudo puntuadas por el maravilloso leit-motiv que John Williams consagra al arca, llevado a su culminación en la secuencia del bastón de Ra iluminando la maqueta de Tanis) va configurando esa naturaleza específica de relato aventurero-fantástico que se hará imposible de desmentir alcanzados el citado clímax, donde las fuerzas divinas ajustan cuentas de la forma más cruenta contra los invasores, y el cielo se abre literalmente, prueba de la omnipotencia de la ira de Dios.

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El peso específico de lo fantástico resulta lógico en la labor de un cineasta siempre atraído por la fantasía y por lo que de trascendente anida en ella (lo que nos ofrece una metáfora metanarrativa a su cine, para nada reñida con la metáfora narrativa en alusión a lo religioso); pero, en esos términos, y adjetivando el contexto del cine mainstream de (principios de) los años ochenta del siglo XX, atiéndase al hecho de que es en el grueso de esas citas a lo sobrenatural donde el filme recurre a los efectos especiales de gran aparato, en contraste con la artesanía, diseño de producción, uso de stunt men y reglas puras de la planificación y montaje de la acción más física que caracterizan los periplos del aventurero, sus porfías, peleas cuerpo a cuerpo, persecuciones, etc. Una lectura malévola asumiría que Spielberg convierte en recreativa esa presencia de lo sobrenatural precisamente por lo artificioso que en imágenes resultan sus definiciones al respecto, los mayores retos de la IL&M, equiparando lo místico y trascendente en dispositivo puro de efectos especiales, poltergeist final incluido; de ahí, esos mismos detractores, deducirían (o dedujeron) que esa opción es la que hace de su cine una experiencia vistosa, pero por ornamental o superficial (y de ahí a rematar diciendo que “Spielberg tiene la culpa de todo”); pero lo cierto al respecto es que esa discusión “forma vs fondo”, cuando no obedece directamente a percepciones subjetivas y por tanto tan variables como el humor, al menos olvida la cuestión de la alineación entre las maneras narrativo-formales y el aprovechamiento de un determinado estado de la técnica, cuestión que siempre ha interesado a Spielberg, atento a la posibilidad de innovación visual procedente de los adelantos técnicos, algo que, más allá del hecho que ha interesado a los creadores de imágenes desde los albores del cine, ni es malo per se (sino todo lo contrario) ni debería ser objeto de escarnio por razones de contexto industrial.

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Es posible que Steven Spielberg prefiriera el hincapié en estas motivaciones sobrenaturales y que George Lucas, productor del filme, diera preeminencia en cambio al elemento puro del serial como fórmula-coda de lo aventurero. Así se ha afirmado en algunas ocasiones y, a expensas de conocer al detalle esos matices motivacionales de uno y otro, lo cierto es que Raiders of the Lost Ark conjuga a la perfección ambos aspectos, pues, dejando de lado los aspectos de tilde fantástica, es una obra ejemplar en su disposición y sutura de las piezas compositivas de ese folletín aventurero (en definición que, por otro lado, el filme –o la completa saga– nunca rehuye), y concretamente me refiero al frenesí de la acción, el humor, la intriga y el planteamiento y resolución de cliffhangers. El relato, por otro lado, se oxigena a través de nítidas reglas de la fórmula narrativa clásica aplicada al género, algo que se va transfigurando un tanto en el devenir de las ulteriores piezas de la saga: en Indiana Jones y el templo maldito, adoptando maneras de cómic y de ficción pulp en la que el gran aparato de producción potencia, en lugar de suavizar, la hipertrofia de los elementos sustanciadores (y, añadamos, con resultados brillantes); Indiana Jones y la última cruzada, repitiendo el esquema del primer título pero dejando en primer término el vitriolo irónico merced de la intervención, decisiva, del personaje encarnado por Sean Connery y esas disputas domésticas de padre e hijo que ya juegan a lo autorreferencial; Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal, quizá por su condición extemporánea, estirando esa ironía hasta la autocita constante y complaciente, que hace de la película, más que otra cosa, un relato de la aventura de unos cineastas y actores que, como los mosqueteros, se reúnen veinte años después para revivir un personaje-juguete mítico (nota bene: regresamos a la comparación con Tintín: aunque Hergé no fue extemporáneo sino actuando por los derroteros de una evolución natural, álbumes como Las joyas de la Castafiore o especialmente Tintín y los pícaros –donde una banda de carnaval “juega” a liberar un país de una dictadura– también se caracterizan por ese elemento paródico fruto de la observación rayana en lo entomológica sobre el propio universo imaginado por el autor).

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Al contraste de todo ello, la idiosincrasia clásica y pureza expositiva de En busca del arca perdida hace de ella, en su consideración genérica, la obra más redonda de la saga por el mero hecho de que es la mesura y no la desmesura la que dicta las reglas, y al mismo tiempo porque se atreve a alumbrar un determinado molde, y no a explorarlo/explotarlo. Y ello, al final, tiene que ver con el hecho de que Spielberg es, sino el que más, uno de los cineastas mejor dotados para el storytelling, y si esa cualidad brilla en la confección de imágenes o set-pieces de las cuatro películas, probablemente sólo en En busca del arca perdida alcanza el estadio de obra rotunda, maestra, por razones de originalidad, equilibrio, genialidad pura instalada en la inercia de un relato que no ofrece respiro a la celebración pura de los signos de la aventura, desde la definición carismática de los personajes a la ejecución sobresaliente (lección de montaje incluida) de las secuencias de acción –el pursuit motorizado en el que Indiana roba el arca al completo séquito militar nazi que la transporta–, pasando por la efervescente gestión de escenarios y tonos –el descaro y la coda hilarante de las secuencias de equívocos en El Cairo (con reminiscencias, déjenme insistir con Hergé, a las últimas páginas del álbum El cangrejo de las pinzas de oro); el repliegue hacia lo misterioso en las excavaciones en Tanis; y el islote-guarida nazi donde discurre el clímax como lugar aislante, secreto, a tono con la pirotécnica y mesmerizante revelación final–. En busca del arca perdida se contempla hoy como el feliz punto de partida de una de las sagas más perennes del cine contemporáneo americano, pero reclama también, más que eso, su condición de obra seminal y crucial en el abordaje del héroe aventurero en el cine de las últimas décadas: sus postulados, tantas veces imitados por propios y extraños, nunca volvieron a ser igualados ni mucho menos superados. En ese sentido, el error garrafal de los detractores de Spielberg siempre fue confundirle con sus imitadores para poder así responsabilizarle de un determinado estado de las cosas industrial en lugar de atender a sus méritos, incontestables, como profesional y artista, como director de cine.

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INDIANA JONES Y LA ÚLTIMA CRUZADA

Indiana Jones y la ultima cruzada

Indiana Jones and the Last Crusade

Director: Steven Spielberg

Guión: Jeffrey Boam según un argumento de Steven Spielberg y Menno Meyjes.

Intérpretes: Harrison Ford, Sean Connery, Alison Doody, Denholm Elliott, John Rhys-Davies, River Phoenix, Julian Glover, Michael Byrne, Kevork Malikyan, Robert Eddison, Alexei Sayle, Richard Young, J.J. Hardy, Bradley Gregg, Andre Gregory, Michael Sheard, Isla Blair, Vernon Dobtcheff, Pat Roach

Música: John Williams

Fotografía: Douglas Slocombe

EEUU. 1989. 127 minutos

 

Quintales aventureros 

Steven Spielberg quedó muy descontento con los resultados de Indiana Jones y el templo maldito (1984): la consideraba demasiado oscura, demasiado virulenta. En algunas entrevistas manifestó que “fue fruto exclusivo de la visión de George Lucas”, quizá para desmarcarse de los términos de esa segunda aventura del arqueólogo, que viraron los enunciados de En busca del arca perdida (1981) hacia los derroteros de la novela aventurera pulp sin coartadas y del cómic aventurero más gráfico. Con esta tercera entrega manifestó haber podido regresar a los parámetros del título inicial de la saga; y podemos convenir que así es desde los elementos más evidentes: La última cruzada, partiendo de una historia creada por el propio Spielberg junto a Menno Meyjes (quien fuera el guionista de El color púrpura (1985)), vuelve a escenificar el enfrentamiento de Indiana contra los nazis, de nuevo por una pieza que remite al altar iconográfico de la tradición judeocristiana, en este caso el cáliz de Cristo, sobre el que leyendas artúricas confirieron la propiedad de dar la vida eterna. De nuevo la metáfora del nazismo para hablar de la lucha taxativa contra el mal, ya en el linde del advenimiento de la guerra (dos años después de lo acaecido en El arca perdida, en 1938), de nuevo el enfrentamiento concretado con alguien de su gremio que se alía con los “enemigos de la humanidad” con fines egoístas (Donovan (Julian Glover), en roles no muy alejados a los de Bellocq (Paul Freeman)); de nuevo la parábola religiosa, aún más evidente que en la primera película: especialmente el clímax se dirime como auténtico acto de fe del personaje, que comprende lo que movió a su padre a investigar, durante toda su vida, sobre la leyenda artúrica en cuestión: “iluminación”.

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Sin embargo, cualquier seguidor de la saga, o mínimo conocedor de la filmografía de Spielberg, reconoce en Indiana Jones and the Last Crusade elementos claramente distintivos, que alejan la obra del primer título y la dotan de personalidad propia. En el argumento ya quedan perfectamente definidos: la aventura viene canalizada por el encuentro de Indiana (la más matizada interpretación de Harrison Ford de las cuatro películas) con su padre (un memorable Sean Connery, buena parte culpable de esos matices añadidos al indudable carisma de Ford), en beneficio de la cual (y de la serie que Lucas iba a producir pocos años después: Las aventuras del joven Indiana Jones/The Young Indiana Jones Chronicles, 1992-1996) se configura una prólogo que nos narra una aventura juvenil del personaje, encarnado por el malogrado River Phoenix. Spielberg, por lo demás, plantea el relato como una reunión de personajes afines (a padre e hijo se les une Marcus Brody (Denholm Elliott) y Salah (John Rhys-Davies), ambos que ya habían participado en Raiders of the Lost Ark), llegando a declinar en negativo, por aquello de las balanzas, a la comparsa femenina: Elsa Schneider (Alison Doody) es una traidora, es nazi, y al final hallará su castigo poco antes de que esa asimétrica cuadrilla, a modo de antídoto de los jinetes del apocalipsis, se dirijan literalmente hacia el sol en el cierre del filme. Esas definiciones tipológicas revierten en un tono más desenfadado que el de los dos títulos precedentes, anticipando los excesos del cuarto (¿y extemporáneo?), pero siendo aquí capaz Spielberg de controlar la fórmula a la perfección.

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El cineasta, que en sus primeras películas dramáticas mal llamadas de prestigio –El color púrpura y El imperio del sol (1987), inmediata precedente de ésta– había demostrado un interés de depuración formal, en esta película de aventuras, trabajando con semejantes materiales en una gramática que ya conoce y domina sobradamente, termina entregando la película más estilizada de la saga en lo que se refiere tanto a puesta en escena como a montaje. La sabiduría, o más bien virtuosismo, en la elección de encuadres, en la materialización de lo cinético, en la relación entre los personajes y el paisaje son elementos conocidos del firmante de Tiburón (1975), pero en esta tercera aventura de Indiana Jones se aprecian unos términos de equilibrio fruto de la mesura, de una mayor elaboración  argumental bien canalizado en lo rítmico, de modo tal que La última cruzada ofrece esos resultados de alta estilización, el envoltorio más lujoso de la saga al servicio de la definición aventurera pura y, también, de esos elementos argumentales que son tan caros al imaginario Spielberg, apreciado en la mayor presencia de primeros planos que dirimen sensaciones, reacciones de los personajes, padre e hijo, en continuo tránsito entre lo cómico y el leve aderezo dramático.

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El look característico difiere de las dos obras precedentes: aquéllas estaban marcadas por un escenario (blanco y terroso en Raiders; oscuro y tenebroso en Temple of Doom) que ocupaba la amplia centralidad del relato, y aquí aplica la lógica de escenarios cambiantes más propia de los filmes de James Bond: de los espacios rurales western del prólogo a un breve episodio en un barco, de la Venecia más turística (con parada en sus catacumbas para rubricar una secuencia de elementos característicos) a un castillo en la frontera austríaca, del espacio aéreo (en Zeppelin o avión) a la playa, e incluso de la amplitud y luminosidad del desierto al recogimiento y la luz mediada de la cueva oculta donde discurre el clímax. La métrica y el timing de las secuencias de acción resultan reconocibles, e incluso existen autocitas: la secuencia de la pursuit y rescate en el desierto cita a su homónima de El arca perdida, si bien cambiando camiones por caballos y un tanque, y aderezándolo con elementos humorísticos merced de la intervención de Henry Jones, Marcus y Sallah, evidenciando lo apuntado más arriba. Pero, como en la secuencia citada de la primera película, Spielberg resuelve la misma con resultados simplemente brillantes, demostrando el músculo en la filmación de la acción física mediante la escenografía tanto como en la gestión de los ingredientes rítmicos de esa acción mediante el montaje.

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No menos brillante resulta la citada secuencia de obertura, un auténtico festín visual en movimiento en el que Spielberg propone al espectador un divertido juego de autorreferencias (el origen de la fobia a las serpientes, el descubrimiento del látigo…) dirimido en la velocidad y exuberancia de una persecución en un tren-circo en movimiento. Semejante secuencia, que parece buscar la síntesis pura del fasto indianajonesiano, aprovecha de forma excelente el atributo juvenil para jugar la baza de una cierta irrealidad que, en las manos quirúrgicas del narrador, deviene un elocuente ejemplo de lo que damos en llamar la momentánea suspensión de la incredulidad. La secuencia se completa con una breve introducción de la figura patriarcal, diversos de cuyos atributos son anticipados con proverbial economía de medios (su ausencia en el plano, a no ser por esa mano que llama a su hijo a la paciencia; la obligación que le impone de contar en griego; la referencia a su diario y, en relación, los primeros compases del tema de John Williams que después identificará la búsqueda del Grial). Y tras ella, una elipsis memorable –ese sombrero idiosincrásico que nos pasa del rostro de Phoenix al de Ford– que utiliza un elemento icónico para sugerir la naturaleza aventurera de toda una existencia, la del héroe. Ejemplos puestos uno detrás de otro de la máquina mejor engrasada, de la solvencia del storyteller y de la brillantez sin paliativos de Spielberg.

LA MISIÓN (CUENTOS ASOMBROSOS)

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The Mission (Amazing Stories)

Director: Steven Spielberg

Guion: Menno Meyjes, según una historia de Steven Spielberg

Reparto: Kevin Costner, Casey Siemaszko, Kiefer Sutherland, J.J. Cohen, Gary Mauro, Glen Mauro, Terry Beaver, David Grant Hayward, Peter Jason, Karen Kopins, Anthony LaPaglia, Gary Riley, Ken Stovitz, Nelson Welch

Música: John Williams

Fotografía: John McPherson

EEUU. 1985. 44 minutos.

 

La fantástica providencia

 Aunque dirigió otro –el menos memorable El tren fantasma–, La misión se recuerda como la gran aportación tras las cámaras de Steven Spielberg a Cuentos asombrosos (Amazing Stories, 1985-1987), aquella serie que a través de Amblin y con tanto mimo patrocinó (junto a Frank Mashall y Kathleen Kennedy) y que pretendía conjugar premisas cercanas a las de, y a la vez rendir homenaje a, una serie de cabecera de su juventud, The Twilight Zone (1959-1963). La misión es, decíamos, su gran aportación, y acaso el mejor episodio de la completa serie, una serie sin duda irregular, de guiones que oscilaban entre lo entusiasta, lo irónico, lo simpático, lo mesmerizante, lo terrorífico (estos los menos) y lo anecdótico, pero una serie, al fin y al cabo, a la que aportaron su grano de arena un elenco importante de cineastas y que hoy se puede contemplar como una muestra relevante/barómetro cualitativo del panorama televisivo a mediados de los años ochenta del siglo pasado.

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Centrándonos en La misión, y quizá empezando por el final, por el puro y duro spoiler, el giro final del relato, tan inesperado como mesmerizante, consistente en ese tren de aterrizaje literalmente animado que, por mor del deseo ferviente del dibujante atrapado en la escotilla inferior del avión, emerge in extremis para salvarle la vida es un indicativo interesante de la clase de pacto con el espectador que propuso Cuentos asombrosos, un pacto por lo general más trivial y entrañable que el que se recuerda de la serie de Rod Serling, cuya escrupulosidad narrativa fue a menudo más sofisticada que esta convocatoria desacomplejada de deus ex machina, del mismo modo que su capacidad para efectuar una lectura de su tiempo (o como dijo Stephen King, “de elevar los niveles de paranoia de la sociedad norteamericana de su tiempo”) es mucho más evidente, transgresora y valiosa que la siquiera pretendida por esta otra serie nacida en la era Reagan y los años dorados del high-concept y aderezada con un ingrediente que troca lo especulativo por una cierta nostalgia. Lo interesante es comprobar cómo, sin negar esa realidad, The Mission no es sólo una labor muy competente tras las cámaras de Spielberg, sino una obra que destila por todos sus poros la personalidad creativa y los temas y obsesiones que caracterizaron al autor de Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977) en sus primeras décadas como cineasta, también las de su mayor éxito de público (que no de crítica).

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En La misión se narra la historia de la última misión de un avión estadounidense de combate en la Segunda Guerra Mundial, de los que en alianza con los británicos combatieron en el noroeste de Europa las flotas nazis. El núcleo duro de la trama, que derivará en ese giro final ya aludido, se constituye de dos elementos magníficamente agitados: el suspense y el dramatismo, suspense por saber de qué modo pueden los compañeros de Jonathan (Casey Siemaszko), atrapado en la panza de la nave, sacarle de allí; dramatismo creciente cuando los esfuerzos se van revelando baldíos y la tripulación tiene que aceptar fatídicamente que, hallándose dos motores averiados y careciendo de combustible, no queda otra solución que efectuar un aterrizaje de emergencia sin tren de aterrizaje por mucho que ello suponga la muerte segura por aplastamiento de Jonathan.

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Spielberg baraja con afición, y mucha fuerza expresiva, esos dos elementos concurrentes, jugando a placer con las posibilidades escénicas que le ofrece el único y claustrofóbico escenario del interior del avión. La premisa de partida, de hecho, ya remite fuertemente al universo spielbergiano: una aventura de regusto vintage sobre el conflicto bélico, con esa presentación sencilla y ágil de los miembros de la tripulación y el compañerismo que preside su relación (todos ellos jóvenes y perfilados en su inocencia, bajo las órdenes de un capitán que ejerce de padre putativo, un Kevin Costner en sus años dorados que dota a su personaje del ingrediente preciso de humanidad). Tras una escaramuza contra un caza alemán, las cosas se tuercen, y el relato de la lucha contra el tiempo y los elementos queda servido, premisa de desarrollo a la que Spielberg se aplica como diestro storyteller sirviéndose de herramientas que recuerdan en parte a las de su precoz mediometraje Amblin (1968) y especialmente a los de su primer largometraje, también televisivo, El diablo sobre ruedas (Duel, 1971): aquí no hay geografía, no hay carretera o espacios abiertos, en su lugar –y en una modestia de medios que no resultan hándicap alguno– los espacios en la horizontalidad estrecha del avión y una luz difusa, a tono con lo que de penumbroso, antesala de lo trágico, conforma el sino de los personajes.

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Composiciones a través de planos cortos de los rostros de los personajes, atención a objetos y detalles (los dibujos, por ejemplo), el plano recurrente y cada vez más ominoso del interior de la panza del avión, breves fuentes de luz que sugieren la descomposición del espacio pareja a la descomposición de la fe de los personajes… en La misión Spielberg despliega a placer el mismo tema que subyacía en sus relatos esplendentes sobre visitantes del espacio o en la primera aventura de Indiana Jones, una parábola sobre la fe y la iluminación que, además, discurre literalmente en las alturas. En esta memorable pieza televisiva, y a pesar de la aparente dependencia de tropos y convenciones, Spielberg habilita una sentida pieza sobre la relación del hombre con lo trascendente, el hecho religioso, narrando cómo ese microcosmos de personajes se entrega, irremisiblemente, a la tragedia de la muerte. Ese discurso no se resiente, sino simplemente da paso a otro en la solución argumental, cuya materialización de la divina providencia no es otra cosa que una declaración de principios de lo que la serie Cuentos asombrosos pretende ofrecer, una dosis exacerbada de imaginación que eleve al espectador por encima de lo mediocre, o incluso trágico, de su existencia, en una dialéctica interna que, de nuevo, establece puentes con The Twilight Zone; pienso por ejemplo en el primer episodio de su segunda temporada King Nine Will Not Return, relato sobre un accidente aéreo y un único superviviente cuyos vericuetos temáticos y alusivos, en diversos (y mucho menos obvios de lo que parece) sentidos, La misión complementa.

EL PUENTE DE LOS ESPIAS

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Bridge of Spies

Director Steven Spielberg

Guión Matt Charman, Ethan Coen, Joel Coen

Música Thomas Newman

Fotografía Janusz Kaminski

Reparto Tom Hanks, Mark Rylance, Amy Ryan, Scott Shepherd, Sebastian Koch, Billy Magnussen, Alan Alda, Jesse Plemons, Eve Hewson, Peter McRobbie, Austin Stowell, Domenick Lombardozzi, Michael Gaston

DreamWorks SKG / Fox 2000 Pictures

EEUU. 2015. 138 minutos

  

“May you find a strong foundation

 when the winds of changes shift”

Forever Young, Bob Dylan

 A standing man

En su celebrado libro sobre la generación de cineastas del llamado “New Hollywood” Moteros tranquilos, toros salvajes (Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex ‘n’ Drugs ‘n’ Rock ‘n’ Roll Generation Saved Hollywood, Anagrama, 2004), Peter Biskind resumía de forma más o menos  precisa el principal argumento de los detractores del cine de Steven Spielberg, tantas veces acusado de “infantilizar la audiencia y tratar al espectador como a un niño, abrumándolo con imágenes y sonidos espectaculares que no hacen otra cosa que anular la ironía, la autoconciencia estética y la reflexión crítica”. El problema de semejante argumento es su confrontación espectáculo vs. discurso, confrontación viciada de partida al negar el valor primordial de las imágenes en el relato fílmico, negando por tanto que las imágenes más poderosas trascienden con mucho los enunciados, las palabras, que intentan definirlas, y deben permanecer como los más valiosos legados de una determinada época cuando se trata de descifrar la misma a través de las claves que ofrecen las artes, en este caso, el cine. A Spielberg le ha pasado como antes a D. W. Griffih, a Cecil B. De Mille, a Frank Capra, o incluso, en menor medida, a John Ford: quizá como reacción al éxito (¿desmesurado?) de sus obras, se le ha acusado de tener un discurso inane o nocivo olvidando que el discurso tiene la validez que le confieren las imágenes. Ni siquiera se ha posibilitado la reflexión inversa, que quizá Spielberg es un cineasta para unos tiempos en los que el espectador está domeñado, infantilizado, necesitado de emociones fuertes que escondan argumentos pueriles, argumento que también sería fácilmente rebatible pero que al menos no constituiría una falacia tan monumental. Los argumentos habituales contra Spielberg, por su radicalidad, nos impiden algo tan elemental como adentrarnos en su obra y efectuar juicios más o menos fundados sobre cuáles son sus obras más interesantes, y cuáles las más prescindibles, y por qué. Esos argumentos –que llevaron incluso a algún respetado crítico a acusar a Spielberg de “tener la culpa de todo”– eran mayoritarios, al menos a este lado del Atlántico, en los años de mayor éxito del cineasta, y con los años fueron remitiendo, aunque a menudo, y eso llega hasta hoy, dejando un poso de condescendencia en cualquier análisis sobre su obra, donde merodean, aún, comentarios sobre lo pueril de sus buenas intenciones o el exceso innecesario de melaza en su cine.

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Si decimos, sin faltar a la verdad, que El puente de los espías es una fábula, de epidermis aséptica, que relata la cruzada de un abogado neoyorquino, James B. Donovan (Tom Hanks), convertido en mediador para un intercambio de presos entre los EEUU y la URSS en el contexto de los años más candentes de la Guerra Fría, el tan socorrido argumentario de Biskind parece permanecer incólume, igual de vigente que hace treinta años, cuando Spielberg era el Rey Midas de Hollywood y el propio director se mostraba acomplejado cuando hablaba de sus esfuerzos para hacer un cine “serio”. Pero los tiempos han cambiado mucho, y a estas alturas de su carrera Spielberg ya no tiene complejos a la hora de narrar las historias que le apetece. De manera que, como bien expresa Diego Salgado en la crítica de la película publicada en la revista Dirigido por (noviembre de 2015), en Bridge of Spies “cada plano cuenta” para urdir una historia, para desplegar ante nuestros ojos de forma apabullante un universo propio, que por supuesto trasciende con mucho la anécdota de su trama, de una trama, y que nos sirve como elocuente barómetro del talento, temperamento y genialidad de un cineasta que, aunque domine la forma como pocos, no es un manierista, un esteta de la imagen –como también a menudo se le califica–, sino un director con un marcado universo propio y un discurso, lo uno inescindible de lo otro y que explora en sus películas de forma muy armónica, estableciendo de hecho una continuidad en los temas sobre los que, con el paso del tiempo y las películas, su mirada, su universo, su discurso ha ido evolucionando sin perder sentido.

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Cada plano cuenta, decíamos, como cada pequeña muesca en el material que soporta una escultura o como cada pincelada en el lienzo de un pintor. Y haciendo buena esa comparación, Spielberg se dedica durante dos horas largas a confeccionar una semblanza o retrato similar al que confecciona Abel Rudolf (Mark Rylance), y que se mostrará al espectador cerca del cierre, del protagonista de la historia que encarna Hanks. Y con esta metáfora no pretendo ser retórico, sino decir que Spielberg desarrolla no tanto un drama de personajes como sobre un personaje: Jim Donovan no progresa como tal, es igual al principio y al final (y de hecho, algo parecido pasa con el resto de personajes, pero eso ya daría para un estudio más largo), con lo que Bridge of Spies concentra sus esfuerzos en ilustrar los avatares con los que ese personaje inmutable, esa personalidad determinada, fruto en parte de su formación profesional y en parte de los valores que le son propios, se enfrenta. Y con ello va confeccionando un retrato, que el espectador podrá contemplar en toda su extensión cuando el relato toca a su fin. Y aquí alcanzamos el meollo de la cuestión, el hecho de hallarnos ante una fábula moderna, y una fábula profundamente spielbergiana, cosa que paso a desgranar.

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Y para hacerlo, podríamos empezar hablando de Tom Hanks. De Hanks y de Daniel Day-Lewis en el cine de Spielberg. No de otros con los que se ha comparado al personaje de Jim Donovan, como Liam Neeson-Oskar Schindler, por ejemplo. En los dramas de Steven Spielberg de antaño, la pérdida de la inocencia y las epifanías religiosas se combinaban para definir el pathos de los personajes. En los noventa, cuando su cine etiquetado de “adulto” conoció el prestigio –merced de La lista de Schindler (1993) y Salvar al Soldado Ryan (1998)–, de la intimidad y lo existencial pasamos, en los constructos siempre idealistas del cineasta, a un compromiso en clave histórica y colectiva. Pero ese tránsito de temas nunca terminó, y buena prueba de ello son las tan influyentes obras de ciencia ficción que dirigió en la primera década del presente siglo, planteadas todas ellas como huidas desesperadas e inciertas de sus protagonistas en las que el miedo a lo que está por venir se equipara a las angustias del aprendizaje, el futuro como la densa niebla a la que, tras la pérdida del equilibrio en la inocencia, los seres humanos nos vemos arrojados a la búsqueda de otro y frágil equilibrio, el de la edad adulta. El periplo del protagonista de la excepcional Atrápame si puedes (2002), película cronológicamente ubicada entre las citadas adscritas a la ciencia ficción, enriquece los términos de esa vis simbólica de lo spielbergiano a principios de siglo XXI. En aquella década también hubo espacio para un título como Munich (2005), relato sobre la escalada de violencia entre israelíes y palestinos protagonizada por un joven, Avner (Eric Bana), que representaba el reverso perfecto de Oskar Schindler, alguien que empieza haciendo algo que considera justo pero que progresivamente descubre su error y queda atrapado en una crisis o cargo de conciencia. Pero en el Spielberg de los últimos años también fue compareciendo otra tipología específica de personaje, y por tanto de dispositivo de relato, que viene asociado al actor-fetiche del cineasta, Tom Hanks. Primero como una pieza crucial, pero una pieza más, de un reparto coral (Salvar al soldado Ryan), luego como secundario convertido en padre putativo de un adolescente perdido (Atrápame si puedes), finalmente en solitario, como protagonista poco menos que absoluto (La terminal (2004) y El puente de los espías), Hanks vino a ocupar nada menos que la solución a la ecuación de ese largo y tortuoso devenir vital en el cine de Spielberg, una receta para la vida adulta, la forma que ese adulto spielbergiano adopta una vez liberado del proceso traumático. Un personaje de una pieza, digno de admiración, capaz de las mayores proezas merced de la fortaleza de sus convicciones, capaz de revertir como un calcetín un universo a priori hostil en el que se halla instalado, evidenciando su paso de víctima a héroe no por una evolución o aprendizaje, sino por la inercia de sus actos, principalmente el coraje para defender lo que considera justo. Haciendo buena la lógica de esa transferencia en el arco de las edades de la vida, Hanks ejerció en sus dos primeras intervenciones a las órdenes de Spielberg de padre adoptivo, capaz de comprender y asumir, y si es preciso dejarse la vida por su vástago. Y en las dos siguientes ya se vio liberado de esa dependencia a otros, pasando Spielberg a explorar su código de conducta, sus lecciones de humanidad, encontrando en sus actos la razón y a la vez las moralejas de las propias fábulas. En ese imaginario, el memorable Day-Lewis que dio vida a Lincoln cumplió idéntico papel al predicado sobre Hanks, además en las pieles de un personaje mucho más que carismático, para muchos considerado “el más notable estadounidense de la Historia” (Isaac Asimov, Los Estados Unidos desde 1816 hasta la Guerra Civil, Colección Historia Universal Asimov, Alianza Editorial, 2004), que soporta en su figura nada menos que el mantenimiento de la unidad entre los territorios del país de las barras y estrellas.

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Las líneas de continuidad entre Lincoln y El puente de los espías son, en ese sentido, tan elocuentes que casi cabría hablar de un díptico. En ambas hallamos un hombre cuya mayor baza, la inteligencia, se explota mediante el verbo; uno es político, y el otro abogado, pero en los dos casos deben conspirar, y en solitario, para vencer una maquinaria burocrática que se les resiste, recurriendo a todo tipo de estrategias. Por ello, en ambos casos el interés del relato no radica en el resultado –bien sabido de antemano en Lincoln, previsible en el filme que nos ocupa– sino en el cómo logran esos propósitos, qué habilidades y ardides ponen en solfa en un tablero de relaciones políticas/judiciales/burocráticas ciertamente complejo. Sin embargo, si la primera arrastra en cada imagen la cierta solemnidad que semejante biografiado exige de un cineasta de lo ideal como Spielberg (que quiere engrandecer el mito, y no cuestionarlo), en una historia de prestaciones históricas mucho más anecdóticas como la que tiene lugar en Bridge of Spies esa cierta cualidad hagiográfica puede y debe transmutar en otro tono. Y lo que se propone aquí es un retrato mucho más aferrado a lo cotidiano, donde la cotidianidad se asocia, de forma sutil pero con constancia hasta lo contundente, a lo profesional. Tras el prólogo que relata la captura de Abel, conocemos a Hanks, Jim Donovan, sentado en un bar negociando con otro abogado los términos de una indemnización por lesiones y daños causados en un accidente de tráfico. Veremos a Jim en su quehacer diario, entrar en el bufete en el que trabaja, o trasladarse en metro al trabajo, caminar por las calles porque le ha pillado un chaparrón y carece de taxi, cenar con su familia o departir con el juez. Y si en su primera mitad el filme nos habla  de un encargo indeseado, la defensa del enemigo del pueblo, el espía soviético, que el jefe del bufete (Alan Alda) encomienda a Jim, ese encargo se erige en una  sombra en tanto que violenta ese devenir cotidiano. La amabilidad del jefe se torna antipatía, la esposa de Jim le afea haber aceptado el caso, un misterioso personaje persigue al abogado bajo el chaparrón y Su Señoría se muestra de todo menos solícita ante las peticiones, a priori razonables, del letrado. Y si el cotidiano se violenta, lo extraordinario en cambio merece un trato cotidiano, pierde su extrañeza, su tensión: la relación entre Jim y su defendido, Abel, hombre de parcas palabras pero pareja habilidad psicologista, razón por la que uno y otro inician una relación siempre cordial, marcada por un respeto que deviene en afecto. Cuando Jim sea crucificado por la opinión pública, estigmatizado por su comunidad y por sus colegas, vilipendiado incluso por su mujer, Abel será su única tabla de salvación, la única persona con quien departir con naturalidad, situación irónica y espléndidamente explotada en la secuenciación de acontecimientos que en esa primera hora relata el filme, en la que esa cordialidad que se dispensan abogado y cliente son la única tregua de un escenario de creciente paranoia –atención al llamativo inserto consistente un plano de niños en clase recitando el speech sobre los valores constitucionales, seguido de un montaje televisivo en el que se muestra a esos niños qué hacer en caso de un ataque atómico–, contextualización que también tiene lugar a través de la trama paralela que narra los preparativos de la CIA para enviar a aviadores en una misión de espionaje sobre territorio de la URSS (que, por cierto, se inicia con una solución visual muy spielbergiana: por encadenado de montaje, en una misma imagen conviven, por un segundo, Abel con uno de los aviadores que la CIA va a adiestrar, Powers (Austin Stowell), relacionando de tal modo el canje que, con posterioridad, dirimirá el relato).

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En la segunda mitad del metraje, que discurre en Berlín, lo introspectivo y el detalle como herramientas narrativas cobran aún más fuerza: no hay cotidianidad más violentada que negarle a un hombre el poder estar tranquilo en su casa, y el viaje de Jim a Berlín se define por las privaciones y peajes constantes que sufre: las míseras condiciones de la habitación que le presta la CIA, el frío que aún arrecia más cuando unos jóvenes del sector oriental le roban el abrigo, el resfriado resultante, la dificultad idiomática, la danza de peones inesperados llamados a participar en la trama del canje de presos… Sin embargo, el progreso del relato es coherente. Jim sigue siendo el mismo, pero las pruebas que debe superar son cada vez más formidables. El escenario, un Berlín gélido e iluminado por la luz más mortecina, es la imagen más elocuente de la hostilidad, un lugar que ya ha sucumbido a la fuerza y a la división, la viva imagen de la imposible reconciliación. Ahí acude el abogado, invitado por una agencia gubernamental que no quiere terminar de revelar sus intenciones al otro, al enemigo, y que por tanto recurre a un mercader de las indemnizaciones de seguros para que actúe como mediador. Pero en la ambigüedad del contexto burocrático el abogado se crece: lo suyo es negociar, y negocia con lo que tiene, con lo puesto, con la duda. El abogado comprende esa imperfección jurídica, esa laguna de legalidad, y decide que en un mar revuelto puede haber ganancia de pescadores, así que aplica sus habilidades dialécticas, relacionales, a dos y hasta tres bandas (los soviéticos, los representantes del gobierno de la RDA, los propios agentes de la CIA), buscando un encaje de bolillos improbable, al final posible. Si espía es aquel que se atreve a introducirse en territorio enemigo para, bajo disfraz, extraer réditos para su patria, Jim se disfraza al servicio de una causa que no tiene bandera, sino alma: el sentido que tiene la vida de tres hombres. El personaje es la imagen de la integridad, y con ello de la humanidad, en un contexto caótico. Y esa es una buena definición de la tipología que Hanks, o Day-Lewis, asumen en el universo spielbergiano de este último tramo de su trayectoria, tan importante para discernir la deriva del discurso del cineasta. Los subrayados finales del filme, el homecoming del personaje y el reconocimiento público de su gesta, elementos que parecen molestar a los detractores del cineasta y les ofrecen la excusa fácil para la censura y la acusación de puerilidad, son en realidad imprescindibles para que ese discurso se complete y sea coherente con sus propios términos, que, insisto, se sostienen en lo ideal: porque esa esposa que comprende que su marido no estaba en Londres pescando salmón, esos niños que escuchan el nombre de su padre en los noticiarios o la señora que ve su rostro en el periódico y le reconoce en el vagón del tren, han superado el miedo y la duda y se han instalado en la Verdad. Y eso, que está ataviado en imágenes inequívocas, es un discurso sobre lo trascendente, nada alejado en realidad al de Bresson, influencia no tan lejana de este cineasta que pugna, o así lo revela esta película, por ir despojando a las imágenes de lo accesorio, de lo que cae en la mera anécdota, de lo irrelevante. Así, al otro lado de un largo periplo de aprendizajes y experiencias, Spielberg recapitula sobre el hecho religioso en términos asimilables a los de Encuentros en la tercera fase (1977), pero la Verdad, ha terminado descubriendo, anida en el corazón de los hombres.

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En El puente de los espías, por otro lado, también se pueden encontrar rasgos definitorios del cine de los hermanos Coen, partícipes de la confección del guion. La sensación de mascarada es muy cara a la visión del mundo del cine de Joel y Ethan Coen. La ironía y temperatura bufa del universo Coen comparecen en el absurdo de las relaciones humanas, en el patetismo que revelan los interlocutores de Jim en las negociaciones en Berlín, en la incompetencia de esa pléyade de agentes policiales que al principio del metraje persiguen y pierden la pista de Abel en el metro y que luego buscan una prueba de convicción que el espía les escatima en sus propias narices. Ese tono a veces graduado hacia la sátira, esa cierta entomología del comportamiento humano, son materiales importantes en la definición narrativa de la película. Pero, a diferencia de lo que sucede en el cine de los autores de Barton Fink no es el azar quien termina dictaminando el desenlace; bien al contrario, hay una figura, un personaje, Jim Donovan, que está por encima de ese universo caótico, y que parece ser capaz de doblegar el caos. Por ello se puede decir que Spielberg extrae de sus colaboradores el jugo preciso, pero ni un añadido de más, y netamente se apropia del todo mediante la definición dramática central, que es la que en todo momento orquesta la disposición de los elementos cinematográficos: la planificación de las escenas, el contenido del encuadre, la métrica y el timing que confiere el montaje.

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Y de todo lo dicho, en referencia a otros personajes asumidos por Tom Hanks en el cine de Spielberg o del Lincoln al que diera vida Daniel Day Lewis,  se infiere algo que contradice de forma muy elocuente esa inanidad de su discurso sobre la que hablan y escriben los detractores del cineasta. Les invito a leer las tesis de Gilles Lipovetsky o, más preciso, de Zygmunt Bauman sobre la sociedad líquida en la que nos hallamos instalados, y oponerlas a los personajes sólidos que Spielberg nos pinta en estas fábulas. En algunos casos, documenta historias del pasado, de mayor (Lincoln) o menos (El puente de los espías) relevancia histórica; en otros refiere simplemente cómo un hombre asume hasta las últimas consecuencias su oficio, su cometido, en asuntos particulares (de nuevo El puente de los espías, y antes Salvar al soldado Ryan). Da igual: en todos los casos, Spielberg nos habla de la relevancia del individuo en la defensa de ciertos valores, a menudo en contra de la inercia del funcionamiento social. En contra de la marea de comportamiento que ofrece el juicio inmediato de la historia y quienes lo transmiten: los mass-media. El puente de los espías baraja de constante estos aspectos precisamente eludiendo dotar de cualquier relevancia moral a la naturaleza de los actos de espionaje cometidos por Abel Rudolf: de ellos sólo veremos unos números, que es de suponer son unos códigos descodificadores de claves; pero en ningún momento se narrará nada de ellos; el propio Donovan manifiesta no tener interés en ello, pues lo que a él le interesa, como penalista y ejerciendo de defensor, son las taras o vulneraciones al due process in Law consagrados en la Constitución, el “libro de normas” (“Book of Rules”), ese libro que, le manifiesta al agente de la CIA que en vano pretende sonsacarle información, es el que les define como ciudadanos americanos, o, debió decir, ciudadanos de un Estado Democrático de Derecho.

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Se puede oponer a este argumento que Spielberg se refiere en esta película a argucias jurídicas y a pugnas burocráticas, y que no habla de sociedad, sino de Derecho y de política. Pero, en el meollo discursivo del cine de Spielberg, hay una equiparación de relevancia entre los valores que esos personajes defienden y el hecho de la entrega individual a esa causa escogida. Por ello, en el filme se repite la noción del “standing man”, u hombre firme, que mantiene su dignidad y sus convicciones cuando los vientos soplan en direcciones adversas a los mismos. La complicidad entre Jim y su defendido Abel es a nivel dramático lo más relevante de la película, y trasciende claramente los términos de la mera defensa de unos valores democráticos. Extraña definición de “patrioterismo” merecería una película como esta en la que el único personaje contemplado con respeto y simpatía aparte del protagonista, es un inequívoco enemigo del pueblo. La parábola, pues, emerge de lo político, el contexto de la animadversión entre los bloques capitalista y comunista, pero termina calando en lo abstracto del comportamiento humano en situaciones hostiles, y a través de esa constancia se alcanza un himno humanista, ya que Spielberg, eso sí, como antes se ha apuntado, es un director profundamente humanista. Lo más sorprendente es que ese cineasta “de lo espectacular” medite sobre tales cuestiones con tanta sutileza –la que le ofrece el guion, la que le ofrece una determinada y brillante dirección de actores, la que se modula en el tono–, entregue una obra de esencia tan profundamente introspectiva, intimista, por mucho que el telón exterior sea tan refulgente como esas vistosas imágenes sobre la construcción del muro de Berlín. Pues El puente de los espías tiene tan poco de cine de espías convencional como de crónica histórica. Siendo coherente –quizá más que nunca– con su discurso, con su universo, la crónica histórica es apenas una superficie sobre la que estampar una determinada visión del mundo, la propia, que no por idealista deja de ser válida. Faltaría más. Cada universo audiovisual se rige por las normas que él mismo se autoimpone, y Spielberg despliega las suyas con una convicción, una coherencia y una brillantez casi imposibles de encontrar –quizá Clint Eastwood sería un parangón válido– en una trayectoria larga, dentro o fuera de los márgenes del cine de Hollywood. Otra cosa es que a uno no le interese lo que Spielberg tenga que decir. Pero no confundamos eso con un juicio sobre lo cinematográfico.

JURASSIC PARK

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Jurassic Park

Director: Steven Spielberg

Guión: David Koepp y Michael Chrichton, según la novela del segundo

Música: John Williams

Fotografía:  Dean Cundey

Intérpretes:  Sam Neill, Richard Attenborough, Jeff Goldblum, Laura Dern, Martin Ferrero, Wayne Knight, Samuel L Jackson

 EEUU. 1993. 105 minutos

Criaturas del pasado, imágenes del futuro

 Dirigida por Steven Spielberg en 1992-3 justo antes de enfrentarse al proyecto de La lista de Schindler–al parecer, como petición condicionada del capitoste de la Universal Sid Sheinberg, quien le exigió que realizara el filme que nos ocupa si quería la financiación para el siguiente–, Jurassic Park es una buena película de ciencia-ficción aventurera, aunque en todo caso lejos de poder contarse entre lo más selecto de su realizador. Sin embargo, es un título muy recordado por lo que tiene que ver con la manufactura visual y, concretamente, por ser el primer filme en el que, de forma clara –tras los sucesivos ensayos de James Cameron en Abyss (1989) y Terminator 2 (1991)–, se implementaron técnicas de CGI llamadas a convivir en continuidad y con naturalidad –me estoy refiriendo al efecto visual– con imágenes reales. Veinte años más tarde, el reestreno de la película en formato 3D depara la agradable recompensa del reencuentro con aquella obra, pero, también debe decirse –o insistirse, pues es una estrategia comercial bastante asidua de las majors en los últimos tiempos, como lo demuestran los recientes reestrenos de filmes como Star Wars: Episodio 1: La amenaza fantasma (George Lucas, 1999) o Buscando a Nemo (Andrew Stanton, 2003), y el resultado siempre es el mismo– que no le añade nada a lo preexistente, o, dicho de otro modo, que podrían haberse reestrenado perfectamente en 2D y hubieran satisfecho exactamente las mismas expectativas.

 

Jurassic Park es, en cualquier caso, un curioso híbrido entre elementos a priori disonantes, que establecen una tensión focalizada en diversos polos que, si llegan a armonizarse con suma efectividad, es merced de la meritoria labor de Spielberg, su equipo de colaboradores habituales –el impar compositor John Williams, el montador Michael Khan, y el director de fotografía Dean Cundey (Janusz Kaminski aún no se había convertido en operador asiduo del cineasta, lo haría a partir de la siguiente y precitada Schindler’s Listy el guionista David Koepp. Fue un argumento recurrente  pero tramposo cuando se estrenó la película el reducir esas tensiones a la distinción entre un material adulto de ciencia-ficción entregado por el sustrato de Michael Chrichton (una novela escrita en 1990) y el empaquetado de aventuras-para-toda-la-familia en que deviene su traslación cinematográfica: Chrichton no deja de ser un autor de fuste comercial, cuyos temas manejados aquí, de hecho, quizá se sirvan con más sofisticación en la novela, pero no son mucho más elaborados, amén de que guardan más de un punto de contacto con su obra pretérita desde los tiempos de La amenaza de la Andrómeda. Al respecto del tratamiento de esa temática, a pesar de canalizar parte de la información científica de manera algo pueril –ese montaje fílmico, película dentro de la película, que John Hammond (Richard Attenborough) muestra a sus invitados a su llegada al parque–, en el libreto del filme se aprecia el esmero de Chrichton y Koepp por utilizar la primera mitad del metraje para plantear con cierto empaque la cuestión de los dilemas éticos que supone la clonación genética y el desafío de las más elementales leyes naturales: la propia definición de y encaje entre personajes –y la cualidad gráfica de diversos de los diálogos que se suceden en esa primera mitad del metraje– coadyuva a fijar con eficacia ese dilema sobre los límites de la ciencia antes de que, en la segunda mitad del metraje, cuando el funcionamiento del parque se descontrola por razón de un sabotaje, atendamos a las consecuencias de esos peligros y el territorio de la intriga y la aventura monstruosa encuentren su campo abonado. Y todo lo expuesto, en realidad, termina siendo menos interesante por lo que atañe a esos enunciados cientificistas –el filme no deja de hablarnos, a la postre, del mismo moderno Prometeo sobre el que escribió Mary Shelley– que en lo que tiene que ver con la estructura y canalización narrativas, pues esa clara división entre una primera mitad de presentación de personajes y de razones divulgativas y una segunda de aventuras y suspense sin coartadas no presenta síntomas de irregularidad, ello debido a la mesura en la dosificación de la información y, especialmente, a la sabia gestión visual que nos propone Spielberg, capaz de apuntalar el relato con secuencias atractivas por su espectacularidad no siendo necesario para ello, como analizaremos a continuación, que ese espectacularidad obedezca a un pasaje de acción, intriga o terror en su definición pura.

 

Desde su atractiva secuencia de arranque –prima hermana, en su concepto, del inicio de Tiburón (1975)–, Jurassic Park reclama su vocación narrativa más allá del parapeto del celebrado tema que propone la novela de Chrichton, o más bien su utilización para edificar un relato de aventuras que, incluso en su abonado recurso a convenciones (especialmente en la definición dramática de los personajes), se termina moldeando como un refrescante entretenimiento con cierto aroma a serie B, algo que puede sonar paradójico teniendo en cuenta que se trata de un filme carísimo, pero lo es menos si apreciamos las intenciones y determinados énfasis que Spielberg aplica en el acabado visual del relato. Pensemos, por ejemplo, en esa recordada secuencia que, de hecho, dirime la citada frontera entre las dos mitades del metraje: hablo de la aparición y asalto del Tyrannosaurus Rex a los dos coches movidos por raíles en los que los invitados de Hammond, y con ellos el espectador, hasta entonces estaban dando un plácido –incluso algo aburrido– paseo por el parque. Retengamos de aquella secuencia, más allá de las elaboradas imágenes que dirimen los mecanismos de tensión, la inserción de detalles malévolos –la imagen que muestra al monstruo derribando la casa en la que el abogado encarnado por Martin Ferrero se había escondido, descubriendo éste, aterrorizado, que el lavabo en el que se había encerrado se ha quedado literalmente a la intemperie…-, simpática muestra de alevosía hacia los personajes antipáticos que halla otro exponente en la también atmosférica secuencia en la que el orondo informático saboteador (Wayne Knight) encuentra su hado al intentar escapar por su cuenta (y riesgo) de la isla con los embriones congelados que ha vendido al mejor postor. Aunque de todas esas secuencias de acción, indudablemente la mejor de todas sea el fatal encuentro de los dos niños, en el interior de una cocina, con los dos letales velocirraptores, absoluto prodigio de planificación y gestión del suspense que nos revela la genialidad del cineasta, y tras cuya finalización, en un divertido golpe de efecto –los niños, ahora acompañados por los mayores, el Dr. Alan Grant –Sam Neill- y la Dra. Ellie Sattler –Laura Dern- se salvan in extremis de ser devorados porque…¡el T-Rex se interpone y devora antes a los depredadores inferiores!–, las imágenes terminan recapitulando de forma lúdica esa crónica anunciada del desplome de la ambición humana de controlar la naturaleza, haciéndolo a través de esa hilarante imagen del tiranosaurio presidiendo el vestíbulo destrozado del parque y soltando sus furiosos rugidos mientras se desploma el cartel que reza “cuando los dinosaurios dominaban la tierra”…

 

Pero antes decíamos que la espectacularidad no precisaba de coartadas, refiriéndonos al hecho de que lo que los espectadores de 1993 iban a ver cuando pagaban su entrada de la película era, principalmente, dinosaurios en movimiento, y efectuados según las ultimísimas tecnologías infográficas. Consciente de ello, Spielberg nos propone una secuencia-clave poco después de iniciarse el filme, cuando los diversos personajes acaban de llegar a la isla donde está radicado el parque. Es una secuencia que, a poco de pensarlo, vale por toda la película, pues en ella se revelan no pocas claves narrativas pero también, al mismo tiempo, y sobre todo, cuestiones metanarrativas, sobre la propia resonancia tecnológica y, de ahí, cultural, de la película. Me estoy refiriendo al momento en el que el jeep se detiene y la cámara retiene el instante en el que Alan se queda anonadado ante una visión que le parece increíble, para después mostrar ese mismo efecto en el rostro de Ellie, y sólo después de ello mostrar lo que fascina a los dos paleontólogos: una manada de braquiosaurios, los primeros dinosaurios que tanto ellos como el espectador podrán contemplar. Para ellos es una visión literalmente fabulosa, que trasciende todos sus sueños, pues están viendo, en movimiento, criaturas extinguidas hace miles de años a las que habían estudiado, evidentemente, desde los estudios de fósiles y las deducciones científicas, proposiciones que de un plumazo resultan innecesarias porque esos seres poco menos que mitológicos están ahí, ante ellos, vivitos y coleando. Lo crucial que resulta esa secuencia en el relato halla su equivalencia en lo referido al significado que la película ha tenido en el imaginario cinematográfico por su implementación de lo digital. Al parecer, Spielberg, que inicialmente había previsto crear dinosaurios por la vía de animatronics –mecanismos articulados, reales- mediante el especialista Stan Winston, y efectuar aportaciones digitales sólo en última instancia (bajo la responsabilidad de Dennis Muren y la ILM), se quedó sin palabras después de ver una escena realizada por esos especialistas en efectos digitales en la que se veía una animación de una persecución llevada a cabo por el Tyrannosaurus (según George Lucas, Spielberg manifestó: “es uno de esos momentos cruciales de la historia, como la invención de la bombilla eléctrica o el teléfono; se ha dado un paso adelante, y las cosas nunca volverán a ser como antes”). Así que, volviendo a la secuencia de la película, podría ser, en la expresión de Sam Neill y Laura Dern, el propio cineasta quien no diera crédito a lo que ven sus ojos, al atestiguar las posibilidades infinitas de creación de formas que permiten las imágenes generadas por ordenador. Los científicos de la película, el cineasta que la firma, y los espectadores que la contemplan giran la cabeza, se levantan del asiento y permanecen solemnemente pasmados ante la visión del futuro del cine. Al respecto, se puede decir que es irónico que el futuro se visualice precisamente en la recreación de unas criaturas antediluvianas; pero por suerte aquí los componentes de dudosa ética que la película pone en solfa no nos afectan, pues el cine es, por ende, mentira, así que por tanto sólo se trata de elecciones estéticas, de formatos y de conceptos sobre lo espectacular, o apenas sobre lo posible de ver. Otro debate lo podría promover quien detesta, o le desagrada, que el cine mainstream –y el no tan mainstream– haya llegado a estandarizar tanto y en relativamente tan poco tiempo la llamada imagen de síntesis. Pero eso ya es otra historia…

http://www.universalstudiosentertainment.com/jurassic-park-3d-blu-ray/

http://www.imdb.com/title/tt0107290/?ref_=fn_al_tt_1

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LINCOLN

LINCOLN

Director: Steven Spielberg

Guión: Tony Kushner, según la obra de Doris Helen Kearns

Intérpretes: Daniel Day-Lewis, Sally Field, David Strathairn, Joseph Gordon-Levitt, James Spader, Hal Holbrook, Tommy Lee Jones, John Hawkes, Jackie Earle Haley

Música: John Williams

Fotografía: Janusz Kaminski

Montaje: Michael Khan

EEUU. 2012. 152 minutos

 

La guerra y la política. El sacrificio y la libertad

 Probablemente más venerado que George Washington, primer presidente de los EEUU (1789-1796), o que Thomas Jefferson, principal artífice de la Declaración de Independencia (1776), la posición que Abraham Lincoln ocupa en el altar de la Historia de los Estados Unidos tiene acaso menos que ver con su talante particular que con los tiempos que le tocó vivir y gobernar: fue el decimosexto presidente, desde 1860 a 1865, en dos mandatos –el segundo, apenas iniciado cuando fue asesinado- que coincidieron con los años de la fatricida Guerra de Secesión. Se le recuerda por ello, porque fue asesinado, pero también por su legado político, que es del que en buena parte se ocupa este Lincoln escrito por Tony Kushner y dirigido por Steven Spielberg, un legado relacionado con la cuestión de la emancipación de la gente de color –cuestión cuyo trasfondo económico fue a su vez el detonante principal de la guerra civil–, que cristalizó en la aprobación de la decimotercera enmienda a la Constitución de los EEUU, según la que quedó oficialmente abolida la esclavitud. A los ojos de los muchísimos historiadores que han glosado la figura del personaje (exceptuando casos particulares, como la biografía que firmó Al Gore), Abe Lincoln ha sido retratado como un gran hombre, un gran político y un mártir, tres cualidades que al arrebujarse condensan el aura semi-mítica que sin duda acompaña al personaje, y que empapa su incorporación iconográfica en el imaginario cultural estadounidense, de la que en parte debemos responsabilizar al cine. Un muy nutrido repertorio de filmes que, a tono con lo comentado, solían ofrecer lecturas más cercanas a la hagiografía que a otra cosa, desde los diversos cortometrajes consagrados durante el periodo silente a glosar capítulos diversos de la vida del político (encarnado casi siempre por Ralph Ince, Benjamin Chapin o Francis Ford –el hermano de John–), hasta la imborrable El joven Lincoln (Young Mr Lincoln, John Ford, 1939), pasando por la aportación de D.W. Griffith, Abraham Lincoln (1930). En el cine contemporáneo, Lincoln ha continuado apareciendo en muchos filmes y películas, y siendo objeto de elogio, si bien el personaje aparecía más bien en el contexto concreto del final de la guerra civil, y a menudo de forma poco más que anecdótica, quizá con la salvedad de la serie televisiva, hoy considerada clásica, Norte y Sur (1985-86). En este paisaje, o desde este punto de vista, no deja de resultar pertinente, idóneo, que a principios de siglo XXI Spielberg rubrique un filme que, desde su propio título, hace regresar a la actualidad no al mito –que nunca la abandonó (sobre el mito, curiosamente, el pasado verano se estrenó Abraham Lincoln: cazador de vampiros (Abraham Lincoln: Vampire Hunter, Timur Bekmambetov, 2012), entretenido ejercicio genérico de premisas categóricamente pulp que gestionaba los elementos externos más cruciales de lo geo-histórico con un juguetón remedo entre la narración gótica y las convenciones del actual cine superheróico)– , sino al personaje que habita bajo el mito, en el alcance de su dimensión político-histórica.

 

Sin abandonar una mirada panorámica al hecho cultural, pero ya focalizada en lo cinematográfico, no deja de tener todo el sentido del mundo que sea precisamente Spielberg, uno de los grandes cineastas del Hollywood contemporáneo, quien recoja los testigos lejanos de los citados filmes de Griffith y de Ford. El cineasta llevaba acariciando desde largo tiempo la realización de un opus sobre Lincoln, pero diversas alternativas fueron quedando en vía muerta hasta que finalmente se decantó por la adaptación de un pasaje concreto de la obra biográfica de la historiadora Doris Helen Kearns Team of Rivals: The Political Genius of Abraham Lincoln (publicada en 2005), cuya escritura encomendó a Tony Kushner, afamado dramaturgo y guionista ocasional, que precisamente escribió para Spielberg Munich (Id, 2005). Kushner se centra en los últimos meses de vida de Lincoln (de finales de 1864 hasta la primavera de 1865), los que coinciden con el inicio de su segundo mandato y con la finalización de la guerra; pero se centra específicamente en una cuestión política, cual es la negociación política que, abanderada por el presidente, pero discutida en el Congreso, terminó con la aprobación de la decimotercera enmienda a la Constitución de los EEUU, que abolió la esclavitud, llevando a al rango definitivo y universal una medida política que el propio presidente ya había promovido en 1863, la Proclamación de Emancipación, por la que se establecía la libertad de todos los esclavos en diversos de los Estados Confederados de la Unión.

 

Resulta ciertamente admirable la clarividencia con la que Tony Kusher en la escritura y Spielberg a través de sus maneras escenográficas ponen en solfa un relato muy denso en el que se ven implicados muchos agentes de la política o el ejército: asesores del presidente, miembros del Congreso de diversos estados y de ideas a matizar de forma individual, portavoces de lobbies (Preston Blair, el personaje encarnado por Hal Holbrook) así como colaboradores subterráneos (como los que interpretan James Spader y John Hawkes), comisionados para la negociación de la paz (Jackie Earle Haley) y hasta miembros del más alto (Jared Harris como Ulysses Grant) o bajo rango del ejército (los soldados rasos que aparecen al inicio)… El quid argumental se define perfectamente en una secuencia de los primeros compases (en la que Lincoln recibe la visita del Sr (Bill Camp) y la Sra Jolly (Elizabeth Marvel), a través de cuyo testimonio, el asesor del presidente William Seward (Jason Strathairn) le hace ver al presidente, y con él al público, que la aspiración de la decimotercera enmienda en realidad, para muchos, no tiene otro valor que el coyuntural: si la guerra hubiera terminado, no votarían a favor de la abolición de la esclavitud. Semejante cuestión, de planteamiento no por simplificado menos abierto a todas las resonancias filosófico-culturales del momento histórico retratado, es el eje sobre el que se ajusta la trama política, la lucha política, con armas políticas, de Lincoln en su afán de lograr las mayorías necesarias para que se apruebe dicha enmienda antes de dictar la finalización de una contienda ya en sus últimos estertores (con el ejército sureño asfixiado y logísticamente muerto), de modo tal que lo segundo no condicione lo primero. Y se trata, por tanto, de una lucha a contrarreloj, una agenda política candente sobre la que se construye el tono de crescendo no por implosivo menos tenso que le confiere al filme parte de su textura y reclama su valor como exponente de cine político de primer orden. Una lectura fílmica muy escrupulosa de los mecanismos de la política, muy atenta al trazo de cada personaje y al modo en que cada uno, como pieza a añadir a un complejo mosaico, interaccionará con el resto; una labor de guión escrupulosísima, y que obliga al espectador a prestar mucha atención para no perderse entre tantos agentes implicados. Un trabajo expositivo cuya razón última es en realidad, aunque suene paradójico, la de hacer sencillo, asequible al público, lo complicado. Trabajo que, si bien es cierto, halla diversos ecos en eminentes referentes de antaño (Angel Quintana, por ejemplo, citaba atinadamente las semejanzas del filme con Tempestad sobre Washington (Advise & Consent, Otto Preminger, 1962)), bebe de forma bien visible de conceptos temático-narrativos que la televisión contemporánea ha explorado con suma agudeza, haciéndose palpable la referencialidad de series como El ala oeste de la Casa Blanca (The West Wing, 1999-2006 –si me permiten decirlo, la lógica me hace vaticinar que Aaron Sorkin y Steven Spielberg terminarán por unir sus trayectorias–) o John Adams (Id, 2008, escrita por Kirk Ellis y David McCullough -éste último, por cierto, historiador–); con la serie que dirigió Tom Hopper, específicamente, el filme guarda muchas concomitancias con los mecanismos argumentales puestos en liza en los primeros cuatro episodios, que se centraban en la discusión y aprobación de la Declaración de Independencia de los EEUU. Sin abandonar esta cuestión, que hace de esta Lincoln una obra fruto de su tiempo, y aunque el guión que Kushner escribe tiene en sustancia bien poco que ver con el que rubricó para Munich, sí que en ambos casos hallamos una sucesión de personajes secundarios que aparecen y desaparecen, se diseminan o ven fluctuada su relevancia a lo largo de un metraje largo –en aquel caso multiescénico e itinerante, aquí más bien dirimido en interiores–, que tiene a un único personaje que les aglutina, Avner (Eric Bana) en el filme pretérito, Lincoln (Daniel Day-Lewis) en el presente.

 

El aspecto de concienzuda radiografía política hasta aquí glosado, a poco de pensarlo, vendría a dejar un poco en cuarentena ese concepto hagiográfico sobre la figura de Lincoln de la que hablaba al principio. Cierto. Y sin embargo, la película de Spielberg no abandona ese otro aspecto, más bien lo entrelaza al primero, enriqueciendo los sentidos tanto de lo uno como de lo otro. Para analizarlo, regreso a esos preliminares de la reseña y propongo recordar de nuevo a John Ford. Con El joven Lincoln, que versaba sobre los años de juventud del personaje –en aquella inolvidable composición de Henry Fonda–, esta Lincoln –donde la caracterización de Day-Lewis, su porte, su expresión, sus andares, su voz… es no menos rotunda– parece proponer interesantes reflejos especulares y complementarios: en lo narrativo-discursivo, hay un hilo que une uno y otro extremos de la carrera política del personaje, y, en correspondencia escenográfica, hay una temperatura dramática, un tono, una intencionalidad analítica elaborada desde los instrumentos del lenguaje cinematográfico que atraviesa setenta años de cinematógrafo y hermana en última instancia las dos películas. Estoy hablando de algo que probablemente será obviado por buena parte del público y la crítica, pero que en realidad actúa como nexo invisible de los acontecimientos externos –esos pormenores de la política–, para terminar inundando, como un poso entre lo nostálgico y lo elegíaco, todo el relato. No sé si por las semejanzas de la partitura de John Williams con la que firmó para JFK, caso abierto (JFK, Oliver Stone, 1992), uno no puede evitar rastrear coincidencias de estructura entre las dos obras: en la que sigue siendo la opus magna de Stone, una también muy compleja trama de desarrollo –en aquel caso, de investigación de un magnicidio– se iba oxigenando con breves fragmentos en los que visitábamos la intimidad personal y familiar del protagonista, Jim Garrison (Kevin Costner); ese trenzado también comparece aquí, aunque muchísimo más elaborado; a diferencia de en el filme de Stone, en Lincoln los avatares de la vida privada del presidente empapa, además progresivamente, los avatares del ejercicio de la política. Bien al principio, y en una bella secuencia en la que Lincoln se tumba en el suelo para despertar a su hijo dormido, tenemos la primera referencia a Willie, el hijo que perdió por enfermedad pocos años antes; y en el filme no se menciona, pero Lincoln también perdió a otro hijo en su más tierna edad; y esa ausencia es importante en lo dramático, porque revierte en la relación que el personaje mantiene con su mujer, Mary (Sally Field), así como con su hijo mayor, Robert Todd (Joseph Gordon-Levitt), a quien trata de impedir que se aliste en el ejército presionado por la expectativa de perderle (presión que su esposa acentúa, muy tocada por la muerte de Willie). Volviendo a El joven Lincoln, las máculas emocionales de la pérdida de seres queridos –en aquel caso el de su amor de juventud- late con fuerza en el subtexto del relato, de modo tal que el personaje, y eso es lo que viene a subrayar el tono instalado constante el completo metraje, está en definitiva solo tomando decisiones muy trascendentes que, así articulado el relato, contaminan la esfera política y la privada. Solo con sus ideas, solo con sus sentimientos, las dos cosas al límite. No es de extrañar que –SPOILER-, en el momento climático en el que el Congreso aprueba la decimotercera enmienda, la cámara abandone aquel lugar y nos muestre en cambio a Abe reunido con su hijo en una habitación de su casa, junto a una vidriera inundada de luz, solución estilística sin duda muy spielbergiana tanto en la forma como en la clase de emotividad que transmite.

 

Alcanzados este punto (y pendiente un estudio detallado sobre la película, que sin duda lo merece), no está de más rastrear un poco el lugar que Lincoln viene a ocupar en la filmografía de Steven Spielberg. La evocada soledad del personaje a que aludíamos, subrayada por el trágico final de su vida por todos conocido, hace encajar las piezas de esa elegía en términos de loa a su sacrificio personal. Noción esta, la del sacrificio, muy enraizada en el discurso humanista que atraviesa la filmografía del cineasta. Cómo no hallar parangones entre este Lincoln y, sin ir más lejos, Oskar Schindler (Liam Neeson), el personaje que en La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993) hacía, inopinadamente, acopio de todos sus escrúpulos en el entorno más hostil y se dedicaba a salvar vidas negociando de la manera más tramposa posible con los verdugos nazis; Lincoln también tiene que lidiar con un entorno hostil, y su estrategia –basada en sazonar discursos o responder argumentos contrarios mediante el relato de jocosas anécdotas, que nunca plantea de la forma caprichosa que aparenta– se nos antoja una forma de supervivencia; no supervivencia propia, sino ajena, de la colectividad, y por unas firmes convicciones que trascienden lo político, y tienen más que ver con la salvaguarda de derechos humanos y civiles. Guardando las distancias, también hay algo en este Lincoln de Viktor Navorski (Tom Hanks), el viajero penitente que en La terminal (The Terminal, 2004) debía enfrentarse inerme a una compleja y hostigadora maquinaria burocrática. O del capitán Miller, el personaje que el mismo actor encarnó en Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), jefe de compañía que defiende algo tan improbable en la guerra como el valor de una sola vida. La completa filmografía de Spielberg, y aún más su última franja, se halla atestada de personajes que buscan su lugar en el mundo, su dignidad y/o su trascendencia, aspiraciones siempre marcadas por la emotividad pero que también tienen implicaciones éticas importantes (Celie (Whoopi Goldberg en El color púrpura (The Purple Colour, 1985); Jim en El imperio del sol (Empire of the Sun, 1987), Cinque (Djimou Hounsou) en Amistad (Id, 1997); el robot David (Haley Joel Osment) en AI: Inteligencia Artificial (Artificial Intelligence AI, 2001); Frank Abagnale jr (Leonardo Di Caprio) en Atrápame si puedes (Catch Me If You Can, 2002); Avner en Munich…). Y frente a ellos, algunos otros con suficiente coraje e inteligencia para liderar la lucha de los más débiles; tipos como el Capitán Miller, como Oskar Schindler o como John Quincy Adams (Anthony Hopkins) en Amistad. Como, por supuesto, Abraham Lincoln: no se me ocurre otro personaje de la Historia de los EEUU que pueda aglutinar mejor ese completo discurso spielbergiano y llevarlo a su culminación. Como en una tesis cinematográfica sobre la propia Historia deslindada en tres episodios complementarios, en El color púrpura se relataban las miserias de la segregación racial; en Amistad se arbitraban los primeros intentos, pugnas judiciales aisladas, en defensa de los derechos de los esclavos; y en Lincoln, la aspiración ética se lleva al estadio de ley universal. Pero Spielberg no habla tanto de conquistas sociales cuanto del sacrificio que implican: una nación entera debe pagar el más alto precio, la guerra; y un hombre, uno solo, carga con el peso de tan formidable responsabilidad a sus espaldas.

http://thelincolnmovie.com/

http://www.imdb.com/title/tt0443272/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20121107/REVIEWS/121109989

http://www.washingtonpost.com/entertainment/movies/steven-spielberg-talks-about-lincoln-and-finding-the-man-inside-the-monument/2012/11/08/fed9f4f8-29b8-11e2-96b6-8e6a7524553f_story.html

http://www.areyouscreening.com/2012/11/27/lincoln-movie-review

http://theindependentcritic.com/lincoln

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

WAR HORSE (CABALLO DE BATALLA)

War Horse

Dirección:  Steven Spielberg

Guión: Lee Hall y Richard Curtis, según una novela de Michael Morpurgo

Intérpretes: Jeremy Irvine, Peter Mullan, Emily Watson   , Niels Arestrup, David Thewlis, Tom Hiddleston, Benedict Cumberbatch

Música: John Williams

Fotografía: Janusz Kaminski

Montaje: Michael Khan

EEUU. 2011. 146 minutos.

 

La pervivencia del clasicismo

No debería, a estas alturas, ponerme a defender el cine de Steven Spielberg. Es del todo innecesario. Pero de entrada volveré a hacerlo por una única razón: se me atraganta la condescendencia con la que algunos analistas cinematográficos siguen despachando sus películas. Y es que es por ellos que, a diferencia de los otros (pocos) grandes maestros del cine en activo, parece que Spielberg deba dar explicaciones en cada nueva película sobre cuestiones que poco o nada tienen que ver con lo artístico en general y su visión cinematográfica en particular. Leyendo las críticas de aquí y allí que glosan cada nuevo estreno de un filme de Spielberg (por ejemplo, éste), el espectador/lector de buena voluntad corre el peligro de empezar a cuestionarse cosas que, básicamente, lo que hacen es alejarle de la esencia sustantiva del material cinematográfico alentado por el cineasta, contaminando por tanto su predisposición ante y percepción de ese material. Podríamos ir deshojando la última franja filmográfica del director de La Terminal y extraer abundantes ejemplos de lo que digo. Tiren de hemeroteca e internet, si quieren, y compruébenlo. Sobre War Horse (Caballo de batalla) ya he leído en diversos foros, por ejemplo, que a Spielberg –a quien, atención, al menos ya ni sus detractores le niegan el virtuosismo tras la cámara- sirve a conceptos cinemáticos y temáticos que poco o nada tienen que ver con una representación verista de lo contextual/histórico o, aún más afinado, que esa visión cinematográfica está lejos –cada vez más, al parecer- de los estándares estéticos (¿y éticos?)  con los que el público actual se siente identificado. Aunque podría tirar de infinidad de ejemplos –por ejemplo, ¡Qué verde era mi valle! (How Green It Was My Valley, John Ford, 1941) para cuestionar tales perspectivas analíticas, no lo haré, porque, evidentemente, son válidas y respetables. Sin embargo, sorprende que sean estas las premisas de partida analítica esgrimidas cuando los resultados artísticos son tan rotundos, siendo como es War Horse, y lo digo sin dejarme llevar por el entusiasmo, una de las películas épicas más emocionantes de lo que llevamos de siglo XXI. ¿Y a qué me refiero cuando hablo de “emocionante”? A su sentido preciso, objetivo, desde el prisma de la articulación del lenguaje cinematográfico: que sabe extraer altísimas cotas de emoción desde esas herramientas técnicas, semánticas y sintácticas que se ponen en solfa para combinar de un modo determinado imágenes y sonidos.

 

El indudable poderío expresivo de un título como War Horse debería más bien invitarnos a asumir, primero, otra naturaleza de abordajes analíticos. Debería dejarse de una vez por todas de mencionar los lugares comunes ideológicos y humanistas que vertebran los filmes de Spielberg (esos que a menudo se acusan de fláccidos, ingenuos, melindrosos o cubiertos de excesiva melaza) y asumir que, en cambio, si logra transmitirlos con tanta convicción al espectador desprejuiciado (sí, Spielberg tiene muchos espectadores desconfiados, que esperan la oportunidad para el reproche; no es extraño, le ha pasado a muchos otros grandes directores a lo largo de la Historia del Cine, como Griffith, como Chaplin, como Lang, como Ford, como Capra, como Coppola o, actualmente, como Eastwood) es porque es un absoluto genio en la elucubración de imágenes, que son las que erigen las historias y no al revés (como a veces, aún a estas alturas, parece olvidarse). Así, Spielberg, es un cineasta que tiene tan demostrada su personalidad como Hitchcock, como Fellini, como Hawks o como Scorsese, por citar algunos, por mucho que, por supuesto, cada uno tenga su propia visión del mundo y la explote de un modo por ende intransferible. Al purista que se haya llevado las manos a la cabeza con mi anterior aseveración, le propongo otra, totalmente coherente con la primera: la herencia del cine de los viejos maestros que –otra vez sin posibilidad de refutación- War Horse exuda por todos sus poros es la viva constatación de la vigencia de lo que llamamos clasicismo narrativo. Spielberg no homenajea a John Ford o al David Lean épico en esta película, sino que participa de parejas razones idiosincrásicas que se vuelcan en lo narrativo-visual, de modo tal que ese clasicismo en su definición pura atraviesa los infinitos flujos y reflejos de lo transgeneracional para pervivir, hacerse fuerte en la personalidad, en el estilo, de Steven Spielberg, que no homenajea, sino que celebra. Y esa celebración es la que nos acerca a la definición de “emocionante” que antes postulaba, y es lo que convierte a esta película en una experiencia cinematográfica mayúscula.

 

Spielberg: siglo XXI

Spielberg ha sido siempre un cineasta al que –otra vez como Hitchcock- siempre le ha preocupado mucho, demasiado, la opinión que de él traslucen los guardianes de las tendencias y el prestigio, los críticos que ponen su grano de influencia para configurar en la medida de lo posible el paisaje del prestigio en el establishment de Hollywood en particular y del cine americano en general. Ello explica que, al menos de puertas afuera, manifieste tener en menor consideración filmes como El diablo sobre ruedas (Duel, 1971) o En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981) que La Lista de Schindler (Schindler’s List, 1993) o Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), sólo porque las dos primeras son películas de género, o lo que los americanos incardinan en ese maxi-concepto que es el “entertainment”, y en cambio las dos segundas aborden grandes temas de la Historia del siglo XX; o que apenas haya intentado reivindicar filmes en su día ninguneados o hasta vilipendiados, como El color púrpura (The Purple Color, 1985) o especialmente El imperio del sol (Empire of the Sun, 1987), dos títulos que recibieron sonoros castigos de la industria en sus respectivas ediciones de los Oscar, castigos consistentes en llenarlos de nominaciones para después dejarlos sin un solo premio. La propia industria, de esta forma, se alineaba con el argumento recurrente de una reseñable parte de la crítica, que venía a decirle a Spielberg que lo suyo era, vuelvo a mencionarlo, el “entertainment”, y el ganar dinero a espuertas, algo supuestamente (o más bien falaz) incasable con el talento. Quizá precisamente el éxito cosechado por las dos antecitadas películas de los años noventa (ambas que le valieron sendos Oscar al Mejor Director), o, simplemente, el hecho de que Spielberg alcanzara un estadio de madurez en la mejor predisposición artística, dieron lugar a una década prodigiosa en lo creativo en el inicio del siglo XXI, en la que el cineasta se enfrentó sin complejos a los proyectos que le interesaban sin dejarse condicionar por unos detractores que fueron disminuyendo conforme filmes tan diversos y todos ellos extraordinarios como AI (Artificial Intelligence) (AI (Inteligencia Artificial),  2001), Minority Report (Id, 2002), Atrápame si puedes (Catch me if you Can,  2002), La Terminal (The Terminal, 2004), La guerra de los mundos (War of the Worlds, 2005) o Munich (Id, 2006) apuntalaban su filmografía rindiendo cuentas únicamente con su creatividad y talento para, desde esa mirada personal por fin asumida del todo, amén de volver a evidenciar su sobrada capacidad para manufacturar películas que se consolidan entre las más influyentes de su era (caso de Minority Report y La guerra de los mundos), levantar acta de una toma de postura ideológica (especialmente las tres últimas obras referidas), de todo punto coherente con su universo y más compleja de lo que algunos han querido ver, así como, casi parece mentira que deba subrayarse, tan válida como la de cualquier otro cineasta. En esta segunda década del siglo XXI Spielberg se ha atrevido a dar aún un paso más en sus márgenes de libertad y devoción creativas, y después de resucitar a Indiana Jones por el mero placer de volver a reunirse con viejos amigos y aliados (Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystall Skull, 2008), se ha atrevido, contra viento y marea (el viento: los tintinólogos europeos, o más bien los pseudo-tintinólogos; la marea: un público americano que, en cambio, es absolutamente desconocedor del personaje más célebre de Hergé, y le traen al pairo las servidumbres con ese sustrato que en Europa se considera tan noble), a apostar por las nuevas tecnologías en materia de CGI para ofrecer una elaboradísima versión cinematográfica de una (y pico) de las aventuras de Tintín (El secreto del Unicornio (The Secret of the Unicorn, 2012) y a, acto seguido, formalizar este soberbio ejercicio cinematográfico, The War Horse, en el que termina de rendir cuentas con sus maestros a la par que proclama a los cuatro vientos, sin una sola renuncia, donde residen para él las claves de su oficio.

 

El poder de la fábula

Y aquí es donde no puedo por menos que invertir uno de los tibios argumentos que, citaba al inicio, ha recibido la película: War Horse, esta película basada en una novela infantil (de Michael Morpurgo), esta película de la que puede decirse que está protagonizada por un caballo, o al menos que el equino, llamado Joey, sirve de hilo conductor del relato y catalizador del discurso, es en efecto y a todas luces impermeable a las dialécticas de la modernidad y la posmodernidad cinematográficas, es en efecto y a todas luces un relato que no pretende –como sí lo pretendían La Lista de Schindler o Salvar al soldado Ryanpresentar una representación fidedigna de un episodio histórico (en este caso, la Gran Guerra); es en efecto y a todas luces una fábula, como la que anidaba en Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977), ET, el extraterrestre (ET the Extra-Terrestrial, 1982), el piloto de Cuentos asombrosos (Amazing Stories: The Mission, 1985), o la que terminaba imponiendo sus términos en la lectura del texto autobiográfico de J. G. Ballard que fue El imperio del sol; también la que asumió con demasiadas contriciones en Hook (1991), o de forma fláccida en Always (Para siempre (Always, 1989); pero también la que trasladaba a un primer término lo que a priori podía verse como una mera anécdota no representativa en las repetidas La Lista de Schindler o Salvar al soldado Ryan: en War Horse seguimos los pasos de un caballo que cambia de amos durante diversos lances de la Primera Guerra Mundial, del mismo modo que en Schindler la crónica del Holocausto se filtraba a través de la figura del personaje que salvó la vida de algunos judíos sirviéndose de sus habilidades mercantiles, o de igual forma que en Ryan el devenir de la guerra quedaba en lo narrativo devorado por una expedición a la búsqueda de un hombre, un soldado en concreto, el único hermano superviviente de una familia de cuatro alistados en el ejército y que lucharon en los frentes que se libraron en Europa durante la Segunda Guerra Mundial. No se trata de si Spielberg aborda la Historia de forma verista y fidedigna, o la existencia humana con profundidad y matices. Se trata simplemente de comprender desde qué prisma lo aborda, cuál es la naturaleza de ese abordaje, desentrañado, no podemos dejar de insistir en ello, desde el lenguaje cinematográfico. Otra cuestión es si el cine de Spielberg puede considerarse hoy, como algunos sugieren, en proceso de obsolescencia. La palabra clave ya ha sido mencionada: la fábula. A Spielberg le gusta filmar fábulas, y en War Horse, película que en los EEUU se estrenó el día de Navidad de 2011, se ha dado, en ese sentido, un tremendo gustazo. Pero la pregunta es: ¿es que ya no son vigentes las fábulas? ¿O es que, para serlo, deben ataviarse de unas maneras determinadas? Y, de ser así, y de reconocer las señas clasicistas del filme de Spielberg: ¿sucede tal vez que sus referentes, Ford, Lean, Michael Powell, incluso el Kubrick de Senderos de gloria (Paths of Glory, 1957), y muchos otros, ya han dejado de estar vigentes? ¿Qué clase de reflejos artísticos resultan de recibo en el cine de hoy que mira al cine de ayer? ¿Y cuáles no? Preguntas incómodas, pero no preguntas sin respuesta. Scorsese, por ejemplo, las contestaría rápido. Yo, desde mi más que humilde posición, creo que las respuestas viven en las imágenes, en lo que transmiten más allá de los condicionantes particulares del receptor. Quizá los corsés que impuso el implacable Código Hays ofrezcan al espectador actual la perspectiva en parte engañosa de que el espectador de ayer era más ingenuo que el de hoy. Quizá el de hoy, a pesar de vivir en la era de la democracia, y dictadura, de la imagen, es por una parte más descreído, pero no por ello menos ingenuo que el de, por ejemplo, finales de los años sesenta o setenta. Pero da igual: tanto ayer como hoy resulta extremadamente difícil conseguir que un espectador se familiarice, primero, con la perspectiva de un caballo, y se involucre de forma emotiva ante un gran espectáculo en el que es precisamente aquel animal el que le guía, imponiéndose a los personajes humanos con los que éste entra en contacto (no olvidemos que el joven Albert Narracott (Jeremy Irvine), el protagonista humano del filme, desaparece durante buena parte del metraje). La única posibilidad de involucrar al espectador en semejante relato, y desde una mirada épica, pasa por el sense of wonder, que esta película exuda por todos sus poros. Pero cuando uno se atreve a articular lo fabulesco desde tan terminantes términos corre el peligro, es cierto, de caer en el más estrepitoso ridículo. Hay una fina línea en la que uno debe saber avanzar. Tim Burton está lejos de lograrlo, y ya ni lo intenta. Carpenter no tanto, pero incorporando la ironía. Quizá sólo el David Fincher de El curioso caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2009) se puede acercar, y lejanamente, a la clase de exuberancia estilística que Spielberg se atreve a poner en solfa para dirigirse al corazón de una fábula en estado puro.

 

Es lo fabulesco, debo insistir, y no lo nostálgico lo que Spielberg edifica en imágenes. Y para ello debe crear un universo propio que, antes que idílico, resulte idiosincrásico: y aquí es donde el director de Tiburón (Jaws, 1975) pulsa teclas bien aprendidas del (inagotable) universo fordiano, en la presentación de aquel pueblo en la campiña británica en el que vemos, en el arranque del filme, nacer a un caballo, en el que conocemos el temperamento fuerte y no carente de aristas de cada miembro de la familia Narracott. Secuencias corales, de celebración de lo comunitario, como la subasta del caballo que Ted Narracott (un inmenso Peter Mullan) adquiere, sin saber muy bien porqué, por un precio prohibitivo. Como la pugna bajo la lluvia por conseguir que el equino pueda arrastrar la maquinaria del arado, e iniciar una siembra en terreno pedregoso, siembra de la que ha pasado a depender el futuro de una familia, razón por la que medio pueblo se acerca a atestiguar lo improbable pero posible. Lo fordiano, sí, integrado en sólidos mecanismos de identificación con los personajes sostenidos básicamente por su dilucidación  en secuencias muy ilustrativas y filmadas con especial virtuosismo, secuencias que resulta ya imposible disociar con lo spielbergiano, en  este caso, si quieren, en parte diluyendo la línea que separa el tributo, la referencia y la cosecha propia. Otro tanto cabe predicar de las enseñanzas del director de Doctor Zhivago (1968), que uno ve aflorar especialmente en el gusto por el detalle descriptivo en las secuencias bélicas –los caballos y sus jinetes emergiendo de la marea de un trigal; la secuencia en ralentí que nos muestra la mirada enajenada del capitán Nicholls (Tom Hiddleston) en el momento previo a caer bajo el fuego alemán (caída que no veremos porque, por corte, pasaremos a una imagen en ralentí de la ametralladora humeante y, tras el siguiente corte, a un plano del caballo avanzando solo por la fronda); el aspa de un molino que nos impide ver cómo los dos jóvenes alemanes desertores son ajusticiados…-, y que sirven al mismo tiempo a lo sincrético y a la intensidad lírica, que va apuntalando la sustancia caliente, sentimental, de la fábula. Uno de los grandes riesgos del relato que nos ocupa es la traslación de los mecanismos de identificación cuando la familia Narracott desaparece del relato, los propietarios de hecho o derecho del caballo que en su sustitución se van sucediendo (dos jóvenes hermanos alemanes, una niña enferma, un soldado encargado de su custodio y otro que lo recoge en la tierra de nadie en la que se halla herido e inmovilizado): consciente de los peligros de requiebro rítmico y dramático de esa opción argumental, Spielberg efectúa denodados esfuerzos en el acabado visual espectacular de esa parte central bélica del relato, y también exprime las posibilidades de articular un crescendo de intensidad en la crónica de una guerra que cada vez –a través de cada nuevo personaje- se palpa de forma más cruenta (retengamos por ejemplo la portentosa secuencia en la que los cañones que los caballos arrastraban alcanzan la posición de tiro y abren fuego: una panorámica muestra el campo de batalla, en el que van cayendo los proyectiles, para acto seguido ubicar el relato en el interior de una trinchera, donde los soldados sufren esos estruendos y la improbable suerte de esa guerra de avanzadillas para ganar escasas yardas). El realizador ya lleva tiempo colaborando con el mismo equipo de producción, y se entiende a la perfección con excelentes profesionales que extraen, cada uno desde su parcela –eminentemente, la partitura musical (John Williams), la fotografía (Janusz Kaminski) y el montaje (Michael Khan)- las valiosas piezas que se sincronizan en un armonioso todo escenográfico y narrativo, que propone definiciones unívocas, pero siempre irreprochables y a menudo prodigiosas, que cobijan conceptos propios que buscan y siempre encuentran una formidable cualidad estética para descifrar las claves dramáticas y emotivas. ¿Es irreal el paisaje azulado de ese trascendental encuentro entre dos soldados enemigos en la tierra de nadie? ¿Y la luz que se cuela en los interiores, como el establo de la familia Narracott en diversas secuencias del primer segmento del relato? ¿Y las neblinas en el campo de batalla, o la nieve que cae suavemente sobre un campamento? ¿O el crepúsculo que atestigua el homecoming en el cierre de la película? Poco importa. ¿Es pertinente? Sin duda. ¿Es improbable que tantos personajes demuestren su querencia por un caballo al que acaban de conocer? Sin duda. Pero también pertinente, y está filmado de forma que se hace posible, concebible, por la propia inercia, idiosincrasia, del relato, que nunca es traicionada. Y está constantemente subrayada por esa –¡otra vez!- majestuosa partitura musical de Williams, que también es insobornable, y que enriquece el sentido épico que habita en cada imagen. Este es el cine de Steven Spielberg. Algunos espectadores se emocionarán profundamente, y otros menos, pero  ningún espectador desprejuiciado y amante del Séptimo Arte puede sentirse defraudado por el imponente espectáculo visual en que se erige la película. Se podrá decir que ese caballo no deja de asemejarse a las criaturas que llegaron del cielo en Encuentros en la tercera fase y en ET, el extraterrestre, y no me parece ni absurdo ni razón para el descrédito, pues las tres películas articulan fábulas en las que esos personajes no humanos son estandartes de una Fe (así, en mayúsculas) y una esperanza que hace posible lo imposible en el corazón de los hombres (y de los niños, como Elliott, o como el protagonista del filme que nos ocupa, otro joven de corazón incontaminado llamado a atravesar la oscura senda de la pérdida de la inocencia, como tantos personajes del cine de Spielberg): eso da consistencia a los trances dramáticos (uno de los clímax de la película: la inolvidable secuencia de la furiosa cabalgada del caballo cuando se halla acorralado en el campo de batalla, enfrentándose literalmente con un tanque, despeñándose por el terraplén de una trinchera, huyendo despavorido como cualquier soldado, y terminando vencido por las alambradas de espinos), a las anagnórisis (articuladas alrededor de todas las secuencias en las que aparece la banda militar de Ted Narracott que su esposa, Rosie (Emily Watson) le entregó una vez a su hijo y que ha acompañado de una forma u otra al caballo en su hazaña) y a las culminaciones dramáticas, que también lo son simbólicas (difícil hallar en el cine de Spielberg alarde simbólico semejante al puesto en solfa en la secuencia en la que Albie, ciego por el gas de una trinchera (y por tanto, con los ojos vendados) reconoce a su caballo en el hospital de campaña, secuencia que termina con la imagen de diversos soldados limpiando con agua al caballo para comprobar si realmente responde a la descripción que Albie les ha facilitado –las patas blancas y la marca entre los ojos-, imagen que celebra el reencuentro a través de una imagen de lo balsámico y purificador que colofona la humanización del animal al mismo tiempo que las resonancias cristianas, redentoras, que sostienen el discurso). Por el contrario habrá quien considere imperdonable que War Horse no se plantee subrayar los grandes horrores y miserias de la guerra, o de este mundo, desde lo descarnado, y no desde lo luminoso. Pero esa apreciación ya es más caprichosa, y especialmente infundada a la luz del humanista mensaje que enarbola el cineasta del primero al último minutos del metraje de la película. A Frank Capra, durante algunos años, en este país también se le acusó a menudo de maniqueo por la lectura que del optimismo crítico rooseveltiano efectuó en sus fábulas filmadas en los años treinta y cuarenta. Pero parece que esa varicela de la crítica ya pasó, y las películas de Capra siguen en hoy tan buena forma cinematográfica como entonces, desde el primer día.

http://www.warhorsemovie.com/

http://www.imdb.com/title/tt1568911/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20111221/REVIEWS/111229995/1001

http://www.thenational.ae/arts-culture/books/interview-with-author-michael-morpurgo?pageCount=0

http://www.visualhollywood.com/movies_2011/war_horse/notes.pdf

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