SUNSET SONG

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Sunset Song

Director: Terence Davies

Guión: Terence Davies, según una novela de Lewis Grassic Gibbon

Intérpretes: Peter Mullan, Agyness Deyn, Kevin Guthrie, Hugh Ross, Ian Pirie, Jamie Michie, Niall Greig Fulton, Jim Sweeney, Jack Greenlees, Douglas Rankine

Música: Gast Waltzing

Fotografía: Michael McDonough

GB.2015. 130 minutos

 

La inmensidad de la alegría y de la tristeza

El título es pura evocación, algo tan sencillo y recogido como es dable esperar de una canción del crepúsculo. Pero las connotaciones se multiplican, como una caja de resonancia, conociendo los intereses y la clase de sensibilidad que destila el firmante de la obra, Terence Davies, un cineasta para quien las canciones y la música tienen tanta importancia en sus obras que de hecho modulan, como una cadencia, el ritmo y el tono, y para quien la evocación resulta primordial –para él como narrador y para los personajes que pueblan sus ficciones–, de modo que casi podríamos afirmar que desde Voces distantes (1988) y por supuesto El largo día acaba (1992) ha entregado, a menudo, piezas crepusculares, caracterizadas por su melodía espontánea y melancólica y queda, de resultados sinceros y hermosos, en ocasiones hasta lo sublime.

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Los dos títulos citados son sin duda antecedentes relevantes de esta Sunset Song, película que ha sido clasificada como “obra menor” del autor por razones que se me hacen incomprensibles, habida cuenta de que en el filme lucen, en toda su profundidad de luces y sombras, los temas y elementos característicos de su cine tanto como la clase de intensidad que hace del mismo un legado tan personal como decisivo en el paisaje del cine (no sólo británico) contemporáneo. La película supone una adaptación de la primera de las tres novelas que, con el título A Scots Quair, el escritor escocés Lewis Grassic Gibbon (pseudónimo de James Leslie Mitchell) dedicó a la vida en los predios rurales escoceses en las primeras décadas del siglo XX. Su protagonista –no sé si decir también narradora, pues es la suya la voz over que relata los acontecimientos, pero lo hace en tercera persona–, Chris (Agyness Deyn), es una joven que pertenece a una familia campesina, los Guthrie, cuyos avatares vitales y sentimentales el filme relata de forma extensa, componiendo así, desde lo íntimo, un retablo de lo comunitario y de un determinado contexto, un lugar y una época y una forma de vivir ya perdidas, marcadas por los cambios socio-culturales y por la brumosa sombra de la guerra, la Primera Guerra Mundial.

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Desde lo íntimo y desde lo melodramático: Davies vuelve a cimentar su apuesta escenográfica y de montaje en lo sensitivo y lírico, priorizando a través de la labor compositiva y del recurso a la elipsis la mirada de aliento subjetivo, que entrega al espectador una recolección de acontecimientos por miradas y reacciones anímicas, que es como funcionan los recuerdos más que las crónicas. Pero como en las citadas obras, o como en la brillante The Deep Blue Sea (2012), ese aliento o fuga subjetiva, que a priori, como motor introspectivo, debería restar enteros a la vocación “objetiva” o radiográfica de unos determinados tiempos y lugares, bien al contrario logra accionar ese espejo entre lo íntimo y lo externo de forma modélica, fértil, lúcida. Es un tema de autoría en su definición más pura y, si quieren, densa: a Davies se le reconoce por sus maneras, y conocerlas ayuda a adentrarse cada vez a mayor profundidad en la experiencia del visionado de sus obras, que reconocemos por la clase de sensibilidad con la que aborda los conflictos, pero también por los motivos que selecciona y por el determinante prisma desde el que extrae lecciones de historia, pues su forma peculiar, tan emotiva y vibrante, de edificar los términos del melodrama (la ciencia del relato) es inseparable de su inteligencia y profundo esmero (el austero pero expresivo encourage visual; el trabajo con la luz) por proyectar esa intimidad sobre lo colectivo, lo comunitario, donde el peso de un acervo cultural y social resultan definitivos o donde, por expresarlo de otra forma, la experiencia personal está, para lo bueno y lo malo, calada hasta los tuétanos por el contexto.

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En Sunset Song, el contexto, ya lo hemos dicho, es la organización familiar y la vida en comunidad en una zona rural escocesa, una existencia marcada por la devoción a las pequeñas cosas que es propia de la juventud en un entorno alejado del mundanal ruido, pero también por la rugosa experiencia de una educación marcada por el exceso autoritario y cerril de un pater familias (Peter Mullan) cuyas profundas convicciones religiosas llegan a alejarle de las necesidades reales de su familia, lo que termina teniendo consecuencias harto trágicas. Llegar a la edad adulta supone, para Chris, el inicio de una nueva vida llena de promesas y de agitaciones del espíritu, muchas de las cuales, no obstante, también se marchitarán o corromperán. Davies lo filma todo buscando la inercia subjetiva, que es el espejismo de una inocencia llamada inevitablemente al sufrimiento. Sin embargo, no utiliza lo intuitivo para capturar lo intuitivo: la cámara de Davies se muestra rigurosa en la composición del plano, especialmente en las secuencias que discurren en el interior de la casa de los Guthrie, donde encuadres recurrentes, o lentos travellings o aproximaciones/retrocesos de cámara elevan los cotidianos a cierta liturgia, puntuando lo anímico, en algunos casos, o el paso del tiempo, los cambios de ciclos vitales, en otros.

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El rigor escenográfico del cineasta hace de Sunset Song una de esas películas que merecen estudios plano a plano, pues parte importante del goce reside en buscar los sentidos, las derivas nada ociosas, que el trabajo con la cámara o el montaje (insisto en esas elipsis) van edificando. A modo de ejemplo planteo un par de secuencias consecutivas que discurren a mitad del metraje, y que van configurando ese acontecer de la vida adulta de Chris que divide el metraje en dos partes. En una de ellas, el joven Ewan Tavendale (Kevin Guthrie) acude a la morada de los Guthrie buscando a Will (Jack Greenless), el hermano de la chica; Chris está lavando y lleva puesto un camisón blanco, una indumentaria distinta a la que el espectador se ha acostumbrado a ver de ella, y cuyos visos simbólicos –el blanco como inicio de algo nuevo y como signo de concupiscencia en la visita de quien debe ser su amado– cobran especial relevancia cuando Ewan abre la puerta y la luz se cuela en la estancia; nada hay de relevante en la apariencia de las pocas palabras que una y otro se cruzan, pero en cambio esa imagen bañada de luz renovadora, y las miradas que circulan más allá de las palabras anticipan ese porvenir dichoso. En una secuencia posterior, Will le revela a su hermana y a su padre que se marcha lejos, a Aberdeen, donde ha encontrado trabajo; un movimiento de cámara se aproxima lentamente a Peter Mullan, quien se enciende una pipa con total parsimonia, como insensibilizado con lo que acaba de oir, pero que  después abandona la estancia rápidamente, incapaz de aceptar la derrota tras el largo enfrentamiento con su primogénito; acto seguido, Chris espera que Will se marche, y la cámara recorre la completa estancia, sombría, en un lento travelling circular; es el hogar que pierde calor, que se abandona sus sentidos por razón de la marcha de un ser querido; el hermano mayor desciende las escaleras y le da un sentido abrazo a Chris, marchándose apresurado a coger el tren, y Chris, entre lágrimas, acude a la ventana para verle partir; la ventana (un leit-motiv visual del relato que atestigua lo que escapa de la voluntad de los personajes, a menudo ausencias, del mismo modo que lo es esa silla en la que, en los momentos desesperados, Chris se sienta) es una fuente de luz deslumbrante que contrasta con la penumbra desvaída del interior de la casa, pero en esta ocasión no se cuela la luz dentro (como en la secuencia antes comentada), sino que “permanece fuera”: la luz baña la figura menguante del chico abandonando la que fue su casa, la penumbra interior es la pérdida…

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Como puede comprobarse, la apuesta cadenciosa y minimalista, austera pero pletórica de sentidos, de la escenografía de Davies refuerza los motivos de lo dramático del guion y dota de formidable intensidad a la experiencia de visionar la película. Una película que cubre media vida y tantos equipajes emotivos que ese tránsito alberga, fuertemente impregnada de lo localista (de un idioma y forma de expresarse, también de la geografía de unos determinados rostros y maneras pero también de un paisaje y sus colores y su tacto), y ávida por desvelar, como si fuera un secreto, la brevedad de la belleza y la alegría a renglón seguido de los sinsabores que devastan esa alegría, provengan de la experiencia íntima (la familia) o de factores exógenos que se ceban injustamente contra cada corazón que late en una comunidad (la guerra). Lo inmenso es, al fin y al cabo, la perspectiva.

THE DEEP BLUE SEA

The Deep Blue Sea

Dirección: Terence Davies

Guión: Terence Davies, según la obra de Terence Rattigan

Intérpretes: Rachel Weisz, Simon Russell Beale, Tom Hiddleston, Harry Hadden-Paton, Sarah Kants, Ann Mitchell

Música: Samuel Barber

Fotografía: Florian Hoffmeister

Montaje: David Charap

EEUU/GB. 2011. 98 minutos.

Elegía al amor

No es la primera vez que Terence Davies aborda un material escrito por otro, pero sí su primera adaptación de una obra teatral. Dato que nos sirve para empezar a desentrañar la apasionante sustancia de esta The Deep Blue Sea, que más que ser vista como una adaptación merece ser definida como una concluyente apropiación fílmica del material presente en la obra homónima de Terence Rattigan, que el cineasta lleva, con la contundencia que de él es esperable, a sus latitudes formales y narrativas, unas latitudes que vigorizan algunos aspectos sustanciales y minimizan o descartan otros de la obra de Rattigan, operación sin duda concienzuda que demuestra, o nos reafirma, la tan difícilmente parangonable personalidad de Davies.

 Desde los tiempos ya lejanos de Voces distantes (Distant Voices, Still Lives, 1988) y El largo día acaba (The Long Day Closes, 1992), la baza principal de los largometrajes de Davies ha venido indudablemente siendo la emotividad. A través de una apuesta escénica basada en la fragmentación del relato de la que resultan estructuras complejas pero ni sofisticadas ni arbitrarias, sino pletóricas de significados, en aquellos primeros largometrajes Davies se atrevía a adentrarse en la delicada membrana de los recuerdos, gesta cinematográfica de la que pocos han salido airosos, antes –Chris Marker, Alain Resnais– o después –Terrence Malick– que él. Esa apuesta escenográfica y de montaje cimentada en lo sensitivo y lírico vuelve a imponer los términos de esta adaptación de la pieza de Rattigan. Tomando en consideración que el personaje que soporta el más formidable peso dramático es Hester (Rachel Weisz), Davies comprime el relato teatral utilizando la entonación subjetiva de dicho personaje como eje vertebrador del todo narrativo, algo que repercute en lo sustantivo –la cierta ambigüedad en lo descriptivo que articula el drama, afianzando la potente vena lírica a través de una escenografía que difumina la distancia entre lo objetivo, o lo sucedido, y lo recreado desde el pulso convulsionado del personaje protagonista– pero que también tiene mucha incidencia en la estructura, donde, en la primera mitad del metraje, y hasta la conmovedora secuencia de ruptura que supone su descenso al metro de la ciudad, el filme expone el drama a través de lo que acontece en presente (un presente desentrañado desde lo espacial como espejo de lo espiritual, como después analizaremos) puesto en relación con el pasado, los recuerdos de Hester del progreso de su relación con Freddie (Tom Hiddlestone), que pueden verse como flashbacks pero que, en la métrica expositiva precisa de Davies, reclama un sentido como contrapartida constante y concreta de los pasajes en presente a través de los que se articula el desenlace de la relación romántica, forma de concebir en imágenes que el pasado juega un peso precioso, decisivo, en el meollo del drama.

 La valiosa aportación cinematográfica de Davies radica, entre otras cosas, en su pasmosa capacidad para exprimir los términos radiográficos de una sociedad y de una época haciendo énfasis precisamente en lo que, en las convenciones más aceptadas del drama, vendría a restarle credibilidad expositiva, la fuga subjetiva y lírica. Porque The Deep Blue Sea conmociona por la sensibilidad con la que el cineasta pone en solfa el periplo sentimental de Hester, pero su interés no se agota ahí: del mismo modo que Voces distantes, a través de los espejos autobiográficos más celosos, proponía un impecable retrato de la working class del Liverpool de los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, en el filme que nos ocupa Davies no arrincona, más bien impulsa, con metodología tan determinada como determinante, la concienzuda crónica sobre las reglas de funcionamiento social de la alta burguesía –en la misma época en la que discurría su citada primera película– a través de la historia de alguien que, por quebrarlas, es estigmatizada. Se trata de unos tiempos que Davies conoce muy bien, y a través de sus estudiadas composiciones escénicas, más el apoyo de un esmerado trabajo de diseño de producción y vestuario, cada lugar, cada objeto, cada ritual, cada detalle sirve para fortalecer la relación entre el drama y su contexto concreto, de modo que lo primero no pierda su universalidad ni lo segundo sea banalizado. Es la de Davies una mirada muy penetrante, que hace de Hester una heroína trágica, o más bien una alma libre que, como la de Lilith (Robert, Rossen, 1964), no puede encajar en este un mundo y la nuestra una existencia en los que el amor, en términos puros, no puede sobrevivir, pues todo tipo de condicionantes sociales y económicos lo constriñen a unos términos insuficientes para aquél –aquélla, en este caso– que se atreve a intentar vivirlo con plenitud. En ese sentido, y con la complicidad de un elenco interpretativo en estado de gracia –Weisz está inolvidable, y el resto de actores no le van a la zaga vistiendo personajes que se llenan de matices en cada presencia en unos encuadres que siempre los contemplan con detenimiento–, es tan coherente como en realidad muy meritorio que Davies no ofrezca ninguna definición tipológica negativa: nadie actúa con maldad, ni el marido que descubre que no es amado ni el amante que se siente incapaz de corresponder los febriles sentimientos de Hester; todos tienen sus motivos, su justificación; y sin embargo están ahí, alumbrando un destino terrible para lo íntimo. Es esa difícil apuesta, tan bien mesurada por Davies, la que subvierte los términos de la tragedia –a los que lo sustantivo estaba llamado– para proponer en cambio un sereno y absorbente drama humano.

 Si antes mencionábamos ese magnífico encourage de una época trabajado desde la austeridad pero pletórico de sentido, esa labor con los espacios escenográficos es inescindible de la formidable arquitectura lumínica que, obra de Florian Hoffmeister, vertebra lo anímico hasta sus últimas consecuencias, partiendo de una cierta luminiscencia para, en el nudo de la función, que discurre en una larga noche, ir oprimiendo la iluminación a lo lánguido, a veces hasta tétrico de la incandescencia de esas luces eléctricas de la pensión donde Hester vive, para, al final, con la llegada de un nuevo pero último día, ofrecer una partitura lumínica blanquecina, diáfana, cegadora, que en su hueso carece de vida. En The Deep Blue Sea no se trata de juegos entre luces y sombras, sino de cómo lo primero, como reflejo del palpitar de una conciencia y unos sentimientos, se gradúa y, finalmente, desfallece. Nos hallamos ante una sobrecogedora balada hecha imágenes, que en su armonía nos habla de la incomunicación, pero que entona la estoica melodía de la belleza, un triunfo del espíritu en toda regla, contra todo pronóstico, contra toda receta de este mundo. Si al principio hablábamos del talante imparangonable del cine de Davies nos referíamos precisamente a su honesta, insobornable, incontaminada y muy celosa capacidad para reclamar la sensibilidad del espectador. Pocas películas tan emocionantes como The Deep Blue Sea se han podido ver en los últimos años.

http://www.imdb.com/title/tt1700844/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20120328/REVIEWS/120329978/1023

http://www.guardian.co.uk/film/2011/nov/27/the-deep-blue-sea-review

http://www.telegraph.co.uk/culture/film/filmreviews/8913888/The-Deep-Blue-Sea-review.html

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