FRANKENSTEIN CREÓ A LA MUJER

Frankenstein created woman

Director: Terence Fisher.

Guión: John Elder (Anthony Hinds).

Intérpretes: Peter Cushing,  Susan Denberg,  Thorley Walters,  Robert Morris,  Duncan Lamont,  Peter Blythe,  Barry Warren,  Derek Fowlds.

Música: James Bernard.

Fotografía: Arthur Grant.

Diseño de producción: Bernard Robinson

GB. 1967. 87 minutos.

 

En algún lugar leí que esta Frankenstein created woman era el equivalente de la Hammer Productions a La Novia de Frankenstein (James Whale, 1935), comparación probablemente simplona basada en la irrupción del elemento femenino en (el título) de los relatos cinematográficos respectivos (el estudio de Carl Laemmle, el de Michael Carreras) emergentes del sustrato literario escrito por Mary Shelley. La obra de Whale, empero, goza de una reputación incluso superior a la de su precedente y original (El Doctor Frankenstein, también de Whale, 1931), mientras que el título que nos ocupa se halla quizá todavía semioculto entre las obras menos conocidas de la productora (por mucho que, también es cierto, la Hammer ha sido reivindicada con justicia y éxito en los últimos años), incluso entre el meollo de filmes dedicados a la revisión del mito del moderno Prometeo: el primero –y probablemente el más famoso– es  La maldición de Frankenstein (1957), dirigido por Terence Fisher, y que comparte con Drácula el mérito de la eclosión de esas particulares enseñas narrativas y visuales que impondría la Hammer y quedarían para los anales del cine fantástico de todos los tiempos; sólo un año después llegó la primera secuela, de nuevo dirigida por Fisher, The Revenge of Frankenstein (1958), y otro título antológico de la factoría. En 1964 Freddie Francis firmaría The Evil of Frankenstein, y más tarde el propio Fisher retomaría el personaje (que no franquicia) con otros tres títulos, el que nos ocupa, filmado en 1967, El cerebro de Frankenstein, de 1969,  y Frankenstein y el monstruo del infierno, que supuso su despedida filmográfica en 1974.

 

Amantes malditos

De los diversos títulos citados, quizá Frankenstein created woman supone la aportación que funciona de forma más autónoma, o que guarda menor relación o anclajes con los motivos argumentales de la completa línea filmográfica dedicada al barón Frankenstein. De hecho, el protagonismo del personaje encarnado por Peter Cushing se diluye mucho en la película, y aunque su relevancia no puede considerarse por menos que decisiva en tanto que son sus experimentos –en este caso, de mayor sofisticación: conservar un alma (sic) e inserirla en un cuerpo inerte para que éste no carezca de ella al resucitar– los que sostienen los motivos de la historia, su posición en la miga dramática de la función no deja de ser la de un testigo más bien en fuera de juego (condición de testigo que, de hecho, se hace literal en una secuencia de la película) en unos acontecimientos en realidad centrados en el periplo de dos amantes malditos, Hans y Christine, el primero ejecutado en la guillotina tras ser erróneamente condenado por asesinar al padre de la segunda, ésta vencida por el dolor tras conocer la noticia de la condena y muerte de su amante, y que se suicida arrojándose al río, el alma del primero que Frankenstein y su ayudante implantan en el cuerpo revivido (y perfeccionado, pues tenía la cara deformada y era tullida) de la segunda, lo que da lugar a una suerte de alineación sentimental sobrenatural, dos almas concentradas en un solo cuerpo, que no tienen otra intención ni razón de existir que llevar a cabo una sangrienta venganza contra los responsables, directos o mediatos, de su muerte, tres jóvenes acaudalados, soberbios e inquinos, a los que les gustaba mofarse de las máculas físicas de Christine, que asesinaron a su padre y que, finalmente, coadyuvaron a la acusación que por dicho crimen se cernió contra el inocente Hans.

 

Del alma, los recuerdos y la venganza

El relato, urdido por Anthony Hinds (en una de sus diversas y muy valiosas aportaciones como guionista a los títulos de la factoría –entre otros, firmó los libretos de Drácula, príncipe de las tinieblas, The Reptile, El sudario de la momia, Drácula vuelve de la tumba o El poder de la sangre de Drácula–,siempre firmando con el pseudónimo John Elder, para distinguirse de su faceta como productor, aún más prolífica) mixtura con tanto desparpajo como agudeza los lugares comunes de lo trágico y lo terrorífico, erigiendo un relato extraño, de algunos impensables poros de ternura, genial en diversas de sus formulaciones, a menudo que trascienden los códigos genéricos con suma solvencia, y que se atrincheran en los voluptuosos sentimientos de un romanticismo exacerbado partiendo de una peculiar, rebuscada pero no impostada, definición fantástica del amor bigger than life. Ese amor culminante más allá de las barreras de la muerte, y su formidable fuerza destructiva, habilitan espacio para algunas de las constantes temáticas y de personalidad que la productora nos legó: nociones de la belleza y el sexo asociados a un mal devorador, el asesinato y la venganza – el personaje encarnado por Susan Denberg, cuando revive en una figura sensual y con melena rubia, es, bajo la apariencia, el reverso malvado, en realidad maculado, de la joven pelirroja, de rostro deforme y cuerpo tullido que Hans amó en vida–, la presencia de detalles mórbidos no gratuitos –la cabeza de Hans que Christine exhuma para poder hablar con el que es su alter ego–, o la sublimación de alegorías sobre lo cultural y social (no sólo, o no tanto, la lucha de clases implícita entre Hans y los tres jóvenes de clase acomodada –el primero, noble de corazón, los segundos, despóticos y ruines en toda la amplitud de ambos términos–, sino también razones más sutiles, como pueda ser el peso castrante de las tradiciones familiares, quizá ligadas a lo religioso, lo que explica que Hans no se atreva a revelar en el juicio que pasó la noche del asesinato junto con Christine, coartada que le habría eximido de la condena).

 

Peones del destino

Fisher, probablemente el director que más cerca ha estado de las entrañas del ser humano, penetra en todas esas cuestiones con su ávida mirada. Atiéndase a la presentación del hado malsano que naturalizará el relato en forma de esa guillotina que forma parte del paisaje para, evidentemente, consolidar el peso de un fatal recuerdo que también es un estigma para Hans, así como la anticipación de un aciago destino, fruto de un círculo vicioso, estéril y trágico. Atiéndase a las elipsis o capturas parciales, subjetivas, de la irrupción de la violencia en todos los pasajes en los que ésta concurre salvo la secuencia en la que los tres jóvenes hacendados  matan a golpes al padre de Christine; esa oposición entre las formas de visualizar lo virulento acaba siendo una declaración de intenciones, un mecanismo de identificación para el espectador, que celebrará la violencia ejercida contra esos tres personajes que el filme presenta como cobardes y despreciables. Y precisamente ésa es una idea clave para comprender la transgresión de los términos genéricos que el filme lleva a cabo: si la muerte de Hans y Christina no es terrorífica, sino trágica, los posteriores ajustes de cuentas tampoco lo son, porque tienen una justificación, no por oscura menos válida, romántica. Y entre unos y otros peones de esta historia queda el barón Frankenstein, incapaz una vez más de encapsular la vida en sus diagramas racionales. El plano final de la película, en el que vemos a Cushing mirando el triste final de su bella criatura queda para la posteridad como uno de los mayores rastros de humanidad que Fisher capturó del personaje, que indudablemente termina más cerca de un sentimiento de melancolía que de una sensación de fracaso.

http://www.imdb.com/title/tt0061683/

http://notesoncinematograph.blogspot.com/2009/10/frankenstein-created-woman-1967.html

http://www.britishhorrorfilms.co.uk/frankcreated.shtml

http://www.dvdverdict.com/reviews/frankensteincw.php

http://www.eccentric-cinema.com/cult_movies/frank_woman.htm

http://homepages.sover.net/~ozus/frankensteincreatedwoman.htm

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LA MALDICIÓN DE FRANKESTEIN

The Curse of Frankenstein

Director: Terence Fisher.

Guión: Jimmy Sangster, basado en la novela de Mary Shelley.

Intérpretes: Peter Cushing, Christopher Lee, Hazel Court, Robert Urquhart, Melvin Hayes, Valerie Gault.

Música: James Bernard.

Fotografía: Jack Asher, BSC

Montaje: James Needs

GB. 1957. 82 minutos.

 

La fórmula

Aunque las dos primeras películas de la saga Quatermass suelen citarse como el arranque de la exitosa (y prestigiosa) factoría fantástica de la Hammer Production Films, es de justicia decir que el filme que nos ocupa, The Curse of Frankenstein, realizada en 1957, es sin duda el primer (y glorioso) exponente de su etapa consagrada al terror gótico, el mayor legado de la productora y, al menos en mi opinión, uno de los más valiosos de lo que llevamos de Historia del Cine en cuanto al género terrorífico se refiere. No se trata tanto de hablar del gran éxito mundial de la película (aunque también, porque el cine es un arte industrial, y la industria tiene esas poderosas razones) cuanto de la instauración de unas señas de identidad, un estilo y una estética muy marcadas y que se convertirían en sello de calidad de la productora durante bastantes años y películas, hasta su decadencia a mediados de los setenta. Por supuesto, estas señas de identidad deben anudarse a unos nombres, y en la elaboración de esta The Curse of Frankenstein participó la práctica totalidad de los más relevantes profesionales que la Hammer atesoró, empezando por Terence Fisher (nadie discute a estas alturas que fue el mejor director de la productora; pocos discuten a estas alturas que es uno de los mejores directores de cine fantástico de todos los tiempos) y continuando por su guionista habitual Jimmy Sangster, pasando por la producción de Anthony Hinds, la fotografía de Jack Asher o el equipo de producción y escenografía a cargo de Ted Marshall y Bernard Robinson, y llegando, claro, a los intérpretes, ya icónicos, Peter Cushing y Christopher Lee, acompañados por un elenco de actores de talento y tablas teatrales, en este caso Hazel Court y Robert Urquhart.

 

Reinventando el mito

La profunda renovación del género que las películas de la Hammer llevaron a cabo resulta más notoria tomando en consideración que a menudo partieron de material narrativo bien conocido por todos, canónico, referentes de la literatura fantástica (Mary Shelley en este caso, Bram Stoker en el de la larga nómina de filmes de Drácula) y del cine de género (básicamente la serie de terror clásico de la Universal). La reinvención operada por Terence Fisher y Jimmy Sangster del mito del moderno Prometeo (por limitarnos a la materia de esta reseña) es profunda, sagaz, penetrante y, vista en retrospectiva, visionaria. Lo primero que llama la atención es su cambio geográfico-histórico, la ubicación de la historia en la Inglaterra victoriana, un tiempo y lugar tan o más propicio que el de la novela (los años de la Revolución Industrial) para la exposición de los dogmas positivistas que el Barón Frankenstein personifica de forma tan exacerbada. A ello se le anuda –correlato también a la condición de low-budget de la cinta- una unidad temporal y espacial: a excepción de la secuencia del bosque tras la huida de la criatura y alguna cortísima secuencia que puede considerarse de transición, el completo metraje transcurre en el interior de la residencia de Frankenstein, sea en el vestíbulo de entrada y su salón, donde se guardan las apariencias de honorabilidad, o en sus pasillos y escaleras, donde esa honorabilidad se pone en duda (el asesinato del sabio anciano, los escarceos sexuales con la doncella), o, claro, en las estancias secretas del laboratorio del barón, escenario quintaesencial de alquimias, secretos y horrores. Esta unidad y compresión discrimina con acierto los elementos del relato de Mary Shelley más caros a los propósitos narrativos de la película, quedándose obviamente con la sustancia esencial de la creación de una nueva vida y con los conflictos entre la ciencia y la naturaleza, y modificando, a veces incluso subvirtiendo o dejando otros en espacios grises -que habilitan todo tipo de argumentos ambiguos- (el caso del tratamiento de la relación entre Paul y el personaje de Elisabeth), para raílar una sustancia dramática más austera, por un lado, atrevida por otro, y que torna el rebato romántico de la novela en un tortuoso escenario humano en el que al espectador no le queda más que el desasimiento.

 

(A)moralidad

A Terence Fisher le interesa –mucho más que la criatura, cuya importancia, al menos comparada con el clásico protagonizado por Boris Karloff, es mucho más anecdótica- partir del perfil psicológico del Barón Frankestein, hombre singular, notable personalidad de su tiempo, genio de la ciencia, frío, calculador, inteligente… Apoyado en la carismática actuación de Peter Cushing, que no necesita recurrir a los excesos histriónicos para llenar de matices a su personaje, el filme erige un excelente retrato-tipo, que casi cabría calificar de entomológico, de una personalidad que hoy calificaríamos sin rubor de psicopática, cuyo desprecio por la vida humana (que él no crea) va pareja a (y hasta es consecuencia de) su indomeñable pasión científica, conflicto a través del cual el relato extiende con agudeza el debate sobre los límites de la ciencia, o, dicho de otro modo, hasta qué punto el hombre puede gobernar y modificar el curso de la naturaleza (el filme introduce al respecto una importante novedad respecto de la novela, el hecho de que el barón nunca se arrepienta de lo que ha hecho, y esos cargos de conciencia se trasladen al personaje secundario/complementario de Paul). Frankenstein es un personaje indudablemente inquino, pero a su favor tiene el ineluctable incentivo de su megalómana empresa y, por qué no decirlo, su identificación sociológica, el hecho de ser un hombre demasiado rico para entender los límites (véase el modo despótico en que trata a la madre de Elisabeth cuando aún es un adolescente) y carente de referentes por su condición de huérfano (pues escoge personalmente a quien debe ser su tutor, Paul, y rápidamente le convierte en partner más bien secundario de sus propósitos). Y es que, sin abandonar el retrato sociológico en general y el perfil psicológico en particular, la moralidad de los personajes secundarios de la función también está diseccionada en la película, y no hay grandes espacios a la moralidad: todo el contrapeso de remordimientos que del barón encarna Paul no acaba encajando en lo que sería un personaje de una pieza, pues al final entenderemos que en su actitud algo tenía que ver su pretensión amorosa por la esposa del barón; Elisabeth, en el fondo, no deja de encarnar un personaje complaciente que no busca nada más que asegurar su status económico (algo de lo que Victor Frankenstein es consciente en todo momento, y sabe aprovechar), e incluso la doncella de la casa revela que no es un interés sentimental sino arribista el que le mueve, ello poco antes de que el barón la condene a compartir celda con la criatura…

 

Storytelling. Concisión e intenciones

       Cuantas más veces se visiona esta The Curse of Frankenstein más se comprueba que Fisher no deja al azar ni una sola de las imágenes de la película. Es más que relevante el tratamiento del color del operador Jack Asher y la creación de los decorados, pero resulta admirable comprobar el infinito partido que de esos recursos plásticos extrae Fisher. Desde los leves movimientos de la cámara que enmarcan actos pero también actitudes y pensamientos de los personajes hasta la plasmación de las diversas dependencias de la casa donde transcurre el grueso de la narración, efectuadas de modo que el espectador rápidamente efectúe una atinada composición mental de lugar, de modo que acabe importando tanto lo que se muestra como lo que no (e incluso haciendo al escenario partícipe de la historia, como por ejemplo comprobamos en ese plano general del vestíbulo en el que, sin aparente relevancia, se nos muestra que no se ha reparado el mobiliario de madera que bordea el piso altillo, y que el viejo científico rompió cuando el barón le empujó para precipitarlo al vacío). Fisher, a quien le bastan ochenta minutos para levantar su imponente tesis cinematográfica, revela su condición de conciso storyteller en no pocas soluciones visuales (por ejemplo, la transición en la que Victor Frankenstein adquiere los ojos, resuelta con un plano de detalle de las manos de los personajes, o el leve movimiento de cámara en la secuencia en el bosque que nos muestra, en el suelo, la cartera del niño que poco antes la cámara abandonó dirigiéndose a la criatura), pero a esa concisión Fisher le suma la intencionalidad tonal y narrativa: atiéndase, por ejemplo, a la secuencia en la que Elisabeth acaba de llegar a la casa diciendo que Frankenstein es el amor de su vida, tras la cual, por súbito corte, se nos presenta al barón manteniendo relaciones con la doncella…

 http://www.imdb.com/title/tt0050280/

http://classic-horror.com/reviews/curse_of_frankenstein_1957

http://www.eccentric-cinema.com/cult_movies/curse_frankenstein.htm

http://www.mondo-digital.com/hammerhorror.html

http://www.moria.co.nz/index.php?option=com_content&task=view&id=949Itemid=1

http://www.revistacinefagia.com/2004/03/la-maldicion-de-frankenstein/

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DRÁCULA, PRÍNCIPE DE LAS TINIEBLAS

 

Dracula, Prince of Darkness

Director: Terence Fisher.

Guión:Jimmy Sangster, basado en una historia de Anthony Hinds.

Intérpretes: Christopher Lee, Barbara Shelley, Andrew Keir, Francis Matthews, Suzan Farmer, Charles “Bud” Tingwell.

Música: James Bernard.

Fotografía: Michael Reed.

GB. 1965. 102 minutos.

 

Hammer Productions

No nos hallamos ante la segunda, como a menudo se cita, sino ante la  tercera incursión de la Hammer Productions, y de la mano de su más indispensable creador, Terence Fisher, en el universo del mito vampírico acuñado por Bram Stoker (tras Dracula/ Horror of Dracula, realizada en 1958, el propio Fisher dirigió Las Novias de Dracula/The Brides of Dracula, 1960 –y, fuera de los márgenes del personaje de Stoker, también podemos contar El Beso del Vampiro/Kiss of the Vampire, 1963, aunque ésta bajo las riendas de Don Sharp–). Realizada en 1965, esta Dracula, Prince of Darkness constituye, como la filmada siete años antes, uno de los pilares antológicos de la incombustible productora británica, merced de su elaborada y característica construcción estilística. Sin Fisher, qué duda cabe que la Hammer no hubiera alcanzado los niveles de calidad e influencia que atesora, e incluso me atrevería a decir que sin el cineasta la evolución histórica del género fantástico también sería algo distinto. Ello sin embargo, cuando se habla de las (muchas) obras interesantes que nos ha legado el estudio, no está de más hablar de una maquinaria de producción perfectamente engrasada, donde la labor de diversos nombres suma y convoca eso que damos en llamar sinergia, unos resultados cinematográficos excelentes. Hablamos, por supuesto, de Christopher Lee, uno de los dos puntales interpretativos del estudio (junto a Peter Cushing), pero también de otros nombres que resulta de todo punto imprescindible reivindicar, caso del productor Anthony Nelson Keys, del guionista Jimmy Sangster (aquí apoyado por Anthony Hinds, también productor de la compañía), del compositor James Bernard o del diseñador de producción Bernard Robinson, todos ellos coartífices de ese determinado look que todo amante del fantástico reconoce a la perfección.

 

Atmósfera

Algo que resulta muy llamativo de la película –y a la postre, como veremos, marca idiosincrática de la misma– tiene que ver con lo exiguas que resultan las apariciones del personaje de Drácula. A Christopher Lee no le vemos aparecer hasta superada la mitad del metraje, y sólo protagoniza cinco secuencias; no menos llamativo, relacionado con lo anterior, es el hecho de que el protagonista de la función no disponga de una sola línea, o apenas palabra, de diálogo (a salvo los rebufos vampíricos característicos). Todo ello parte de una explicación bien poco sofisticada, que se aleja de lo que podríamos denominar la vertiente creativa y no hace otra cosa que recordarnos la filiación industrial de (al menos buena parte de) el Séptimo Arte; por un lado, en relación a las parcas apariciones de Lee, nos hallamos con un condicionante de presupuesto, relacionado con el contrato firmado por Christopher Lee, quien en el lapso transcurrido desde Horror of Dracula se había consagrado como actor y su caché había aumentado notablemente, y en el que se explicitaba un salario a liquidar por jornadas de trabajo; por el otro, en relación al mutismo del personaje, el actor estaba tan disgustado con el texto que Jimmy Sangster había escrito para el personaje que, tras diversas disputas, se negó a pronunciarlo (algo que, por otra parte, también puede explicar que Sangster no quisiera aparecer acreditado con su nombre, y conste como guionista de la película con el alias de John Samson). Así pues, estamos hablando claramente de lo que inicialmente son hándicaps de la producción, por mucho que Terence Fisher –entre cuyas muchas virtudes se cuenta la habilidad para moverse en el alambre de un presupuesto ajustado– lograra que todo ello acabara revirtiendo en beneficio del potencial expresivo de la película. Fisher, con sus planteamientos escénicos, convirtió esa ausencia del personaje en constante y contundente presencia en lo atmosférico (léase, de lo inquietante, lo perturbador, lo malsano); y en lo que respecta a la carencia de palabras proferidas por Drácula, ello no hace otra cosa que, en consonancia con lo anterior, enfatizar lo instintivo, la fuerza animal depredadora del personaje, el filtro atávico de su malignidad, algo que sin duda resulta una atractiva aportación a la dimensión mítica del personaje.

Exacerbación

Fisher explora con avidez y gusto las posibilidades de la pantalla ancha para incidir en el poso terrorífico que anida en el escenario, aquella opulenta mansión entre cuyos recovecos lo impoluto de la apariencia al principio sublima y progresivamente va revelando las angustiosas sugerencias que anidan en el relato. Un relato que parte de una proposición de todo punto convencional (cuatro viajeros llegan al castillo inadvertidamente) pero que de buen principio efectúa especial hincapié en una descripción nada amable de las miserias de la alta sociedad de la época, incidiendo tanto en el tema de la hipocresía cuanto en el clima de represión sexual reinante. Todo ello presto a desbordarse hacia la lujuria y la violencia merced de esa presencia maligna que renace literalmente de sus cenizas (para retomar el personaje de modo racional respecto de la finalización de Horror of Dracula, en la que Peter Cushing reducía a cenizas al Conde) en una progresión narrativa en la que los elementos cinematográficos exacerban el descensus ad inferos que atañe a los personajes, infierno que se personifica en Drácula, y descenso que se hace literal en el tránsito de la luz a las sombras, de los altillos al sótano, del blanco aséptico a los inflamados tonos encarnados. Para la antología quedan secuencias tan célebres como el ajusticiamiento por parte de los monjes del personaje encarnado por Barbara Shelley, que en su día causó conmoción por su virulencia y por la inequívoca connotación sexual; a mí me fascinan sobremanera las sutiles estrategias visuales urdidas por Fisher para otorgar opacidad al espacio y densidad atmosférica al relato, esos diversos desplazamientos de la cámara por las estancias ensombrecidas de la mansión, donde espora la subjetividad del espíritu maligno que es dueño del Todo, donde la sugerencia se hace ritual (sin ir más lejos, atiéndase a la finalización de la citada secuencia de ajusticiamiento de la vampira: la cámara se aleja del cadáver para mostrarnos una ventana, sus rejas torcidas, formulación evidente de la huida de ese espíritu).

  

Mefítico

A pesar de la reinvención del mito que esta película en particular y el grueso de las aportaciones del estudio de Michael Carreras en general efectuaron del mito vampírico, quedan diversos anclajes con el sustrato literario de Bram Stoker. Por ejemplo, la inclusión del personaje de Ludwig (Thorley Walters), evidente trasunto del atormentado Renfield (que de hecho invita a entrar al Conde), o el hecho de que el personaje del Padre Sandor (Andrew Keir) asuma la condición de cazavampiros que en la novela (y en Horror of Dracula, en las pieles de Cushing) asume Van Helsing, o incluso la solución final en la que Drácula perece bajo el hielo quebradizo, lo que guarda correspondencia con el hecho mencionado en la novela de que el vampiro no puede atravesar el agua corriente. Probablemente más interesante de ese desenlace resulte otro eco literario, relacionado con el cierre del pasaje Infierno, la primera parte de La Divina Comedia de Dante Alighieri, que contiene la imagen del Lucifer tricéfalo atrapado en el hielo; reminiscencia que sin duda encaja perfectamente en esa condición mefítica que de Drácula se menciona en el propio título de la película.

http://www.imdb.com/title/tt0059127/

http://www.screenonline.org.uk/film/id/488685/index.html

http://www.answers.com/topic/hammer-film-productions

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