TO THE WONDER

To The Wonder

Director: Terrence Malick

Guión: Terrence Malick

Música: Hanan Townshend

Fotografía: Emmanuel Lubezki

Intérpretes:  Ben Affleck, Olga Kurylenko, Rachel McAdams, Javier Bardem, Tatiana Chiline, Charles Baker, Romina Mondello

EEUU. 2012. 117 minutos

La vena sensorial

 De igual modo que los detractores de Terrence Malick indudablemente se mostrarán airados ante esta sexta película del cineasta –ya he leído en algún lugar que “se nota que la ha hecho deprisa”–, a quienes nos gusta su cine apreciamos que To The Wonder es un paso más, en firme, hacia su esencia narrativa, discursiva y visual. La polémica es material fungible, así que probablemente la que hace poco generó El árbol de la vida (2011) no se reavivará en esta ocasión, por evidente que sea que la película que nos ocupa es una continuación coherente de las líneas de exploración y representación cinematográfica que sostenían The Tree of Life, del mismo modo que aquélla debía ser vista como una prolongación de lo estudiado en La delgada línea roja (1998) y El Nuevo Mundo (The New World, 2005), los filmes de la clara depuración estilística del cineasta en la que se hace relevante el peso de una serie de colaboradores virtuosos, el más importante de ellos indudablemente el director de fotografía Emmanuel Lubezki (firmante de esa faceta en las tres últimas películas de Malick, no en The Thin Red Line, cuyo DP fue John Toll), aunque también resulte digno de mención el sonidista Craig Beckley (también aliado de Malick desde The New World), el diseñador de producción Jack Fisk o, más que un nombre una metodología, la pluralidad de montadores que colaboran de forma intermitente en esas cuatro películas; en el caso concreto de To The Wonder hasta cinco de ellos, A.J. Edwards, Keith Fraase, Shane Hazen, Christopher Roldan y Mark Yoshikawa. Por otro lado es interesante señalar que en esta primera película de Malick ubicada en la contemporaneidad hallamos, como en The Tree of Life, elementos autobiográficos puestos en la picota narrativa; digo “narrativa” y no “argumental” en consideración a que ese argumento queda reducido a un mero esquema de desarrollo, sobre el que se imprime la partitura poética, intuitiva, de inercia espiritual y materialización sensorial que define la película.

Si To The Wonder me parece una gran película ello tiene poco o nada que ver con los contenidos concretos de esa inercia espiritual en la que Malick hace reposar su discurso. Sería un error, o al menos una flagrante reducción de términos analíticos, medir la calidad cinematográfica de la obra pensando más en las ideas filosóficas que propone que en el modo en que las fija o materializa en imágenes. Error más craso que idéntica perspectiva aplicada a The Tree of Life, por cuanto aquí, en realidad,  el alcance de esas disquisiciones filosóficas es mucho más modesto (que no relativo). De nuevo hay un poderoso background de elucubración teológica de fondo, pero sus definiciones narrativas comparten, a poco de pensarlo, muchas más similitudes con las sencillas meditaciones de La delgada línea roja y El Nuevo Mundo que con las mucho más alambicadas y extáticas tesis de El árbol de la vida. En el filme comparecen principalmente cuatro personajes. Neil (Ben Affleck), su novia francesa Marina (Olga Kurylenko), otra mujer que ocupa un lugar en el corazón de Neil, ésta estadounidense, Jane (Rachel McAdams) y, last but not least, un cura de la comunidad a la que pertenece Neil, el padre Quintana (Javier Bardem). En el arranque del filme se relatan, o más bien se glosan, los episodios del floreciente amor entre Neil y Marina, que discurren en territorio francés: hay imágenes de París, donde ella reside con su hija Tatiana (Tatiana Chiline), pero la poderosa evocación se dirime principalmente en las cautivadoras imágenes que nos muestran la huida de la pareja a un enclave de elevada percusión romántica, el Monte Saint-Michel. Posteriormente, Neil, Marina y Tatiana viajan a los EEUU, y residen en el hogar del primero en una ciudad de provincias de Oklahoma –escenario semejante a aquél en el que discurría la parte central de El árbol de la vida, por mucho que una y otra obras refieran épocas distintas–. A partir de ahí, el filme relatará con sumo esmero expositivo –que nada tiene que ver aquí con intencionalidad en la introspección psicológica de los personajes, como detallaremos más adelante- los avatares sentimentales de la pareja, su separación (tras la que Neil iniciará otra relación, con Jane, una vieja amiga, que se frustrará pronto), el posterior reencuentro y matrimonio, y las convicciones y dudas que, después de ese decisivo paso, siguen marcando el devenir de la pareja. Desde que el filme, aproximadamente tras la primera media hora, ubica el relato en los EEUU, los avatares de Neil, Marina y Jane se compaginan con –siempre breves- secuencias que nos hablan de otro tipo de convicciones y dudas, las que el padre Quintana confiesa en over sobre su relación con Dios, a quien se entrega con toda su devoción pero necesitando, reclamando, evidencias o signos en los que pueda acomodar,y sentir en plenitud, esa fe y entrega incondicional al prójimo en la que deposita tantos esfuerzos.

Ese sería, obviamente, el motivo discursivo que todo lo vertebra: el paralelismo entre nuestra relación con Dios y el modo en que nos enfrentamos a nuestros sentimientos hacia otra persona a lo largo de nuestra vida, experiencia. Dicho de otro modo, si quieren, la relación entre la fe, el amor y la belleza, arrebujados bajo las limitaciones, imperfecciones del sino humano. El camino, tal como indica el título, “hacia lo maravilloso”, que es el camino desde lo profano a lo devoto, y que Malick ilustra a través de la sustancia telúrica, figura cabal visual del cineasta, siempre atento a capturar los más nimios detalles del funcionamiento de la naturaleza, de la tierra, el aire y el agua, y lo que en ellas crece o se aloja. En este relato sobre la trascendencia, como siempre en Malick, el punto de vista permanece incontaminado, en un estadio espiritual ubicado muy por encima de los hechos que nos relata, sin otra intención que la de buscar la reflexión sobre los mismos. El director parece que proyecta los aludidos elementos autobiográficos a través de los dos personajes masculinos, quienes le permiten reflejar ese paralelismo que tiene en el Amor, así, en mayúsculas, su eje motriz. Tanto el uno como el otro personajes son casi siempre poco más que una presencia, un acompañante mudo; en el caso del padre Quintana, de una mirada abstracta, con alguna ancla en lo comunitario; en el caso de Neil, de las dos mujeres que ocupan su corazón, Marina y Jane, personajes de quienes se ofrece otra clase de análisis, sensitivo, tan sereno como fascinado y fascinante. Y es en ese estudio sobre los personajes magníficamente incorporados por Olga Kurylenko y Rachel McAdams donde quizá radique el mayor potencial expresivo de la obra, y su formidable capacidad para influir en el aparato emotivo —que no intelectual— del espectador: en To The Wonder Malick desvela, más claramente que en sus obras pretéritas –y al mismo tiempo de forma harto coherente con ellas–, su superlativo interés en acercarse en imágenes a la esencia de lo femenino, sus sentimientos, impulsos, motivaciones. De Malick se dice que es un cineasta inclasificable y poco parangonable con otros, pero en esta obra, y a través de esas constataciones siempre frágiles sobre las veleidades de las relaciones entre hombres y mujeres, aletea un discurso, en el fondo quebradizo, sobre la trascendencia que emparenta el discurso malickiano con diversas obras de Ingmar Bergman.

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Insisto en la idea de que con el paso del tiempo Malick no hace otra cosa que depurar su cine. Sus películas, en realidad, no tienen una vocación de verbalidad, del mismo modo que lo poético de sus imágenes se impone a lo narrativo. Seguimos hallando, como así sucede desde La delgada línea roja, frases y comentarios abstractos, a veces sugerentes y otras lapidarios, que escuchamos en voz over; su función esencial sigue siendo la misma: la de acompañar a las imágenes, y no a la inversa; pero aquí se percibe más claramente, pues apenas hay diálogos, y también se reducen ostensiblemente los soliloquios en off. Es más, la película está hablada en tres idiomas distintos, inglés, francés y español, determinado por la procedencia de sus protagonistas: es una forma llamativa de señalar la importancia más que relativa –totalmente subsidiaria al lenguaje visual- de esas palabras, pocas, que escuchamos, siempre inundadas por las progresiones de quieta melancolía que anidan en la ilustración musical, siempre (inter)dependientes de la quirúrgica disposición de las piezas cinematográficas, las imágenes que gobiernan nuestra percepción, magnéticas y poderosas, que en apariencia se cobijan en la belleza natural de las cosas, o en la expresividad determinada de los rostros, pero en su sustancia más profunda vienen más bien caracterizadas por razones sintácticas, relacionadas con una definición de los escenarios (de vocación minimalista y diáfana), una determinada duración de los planos, un sentido (casi siempre horizontal) y velocidad de los movimientos de la cámara en aras a una uniformidad visual, una cierta coda litúrgica en la exposición que predispone de un modo muy específico al espectador ante la dramaturgia que el relato despliega.

Como pieza de evocación lírica e hiperbólica que es, To The Wonder maneja sus grandes temas a través de referencias visuales tan fértiles que no se agotan en un sentido unívoco. La pasión y el fervor, las dudas, las turbaciones, el odio, la soledad, la melancolía comparecen y se hacen fuertes a lo largo del metraje de la película. También una muy diversa ebullición anímica entre un paisaje exótico e idealizado (al inicio del filme, en tierras francesas) y otro que Malick filma como el entorno socio-cultural que reconoce como propio, y que somete a la apariencia más cotidiana sin que esa fachada exterior, visible, entorpezca el hálito impresionista, subjetivo e invisible. To The Wonder es un ejemplo, más perfecto que El Árbol de la Vida, de la maestría y trascendencia de su autor en el multiforme paisaje del cine contemporáneo. Principalmente por su atrevimiento, que es su virtud, de tratar de extraer de las imágenes verdades distintas, inéditas, sobre los temas que le interesan. Algo que está al alcance de muy pocos, y que, lógicamente, en muchos casos es incomprendido o, peor, reprendido con el descrédito o el ninguneo.

http://www.imdb.com/title/tt1595656/?ref_=sr_1

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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EL ARBOL DE LA VIDA

The Tree of Life

Dirección: Terrence Malick

Guión: Terrence Malick

Intérpretes: Brad Pitt, Sean Penn, Jessica Chastain, Hunter McCracken, Young Jack,Laramie Eppler, Tye Sheridan, Fiona Shaw

Música:  Alexandre Desplat

Fotografía:  Emmanuel Lubezki

EEUU. 2011. 141 minutos.

 

Polémicas aparte

Tomando en consideración las arreciantes polémicas que vienen acompañando El árbol de la vida desde su preestreno (y prestigio labrado en sede festivalera), casi deja de parecer una obviedad decir que hay muchas formas de aproximarse a una película (ésta, por ejemplo), y no existe una buena y la otra mala (al menos siempre que sean honestas), una válida y la otra que no; al respecto cabe recordar que no es lo mismo analizar que emitir juicios con apariencia paradigmática. El personaje encarnado por Brad Pitt nos ofrece, en un momento de la película, la definición de lo que es subjetivo (algo así como “que forma parte de nuestra mente, y por tanto no admite contradicción”), algo que me sirve para introducir, en relación con todo lo anterior, que el profundo aliento subjetivo que impregna el filme (de hecho, es una herramienta de partida del cine de Terrence Malick) también invita a estirar las interpretaciones discrepantes sobre la valía artística de ese estilo del realizador de Malas tierras del que los amantes de su cine predican aquí su culminación, al mismo tiempo que sus detractores afilan aún más su constancia de la vacuidad que lo sostiene todo. No obstante, no es el subjetivismo de Malick y según Malick, sino las inercias e intereses que sostienen la polémica los que hacen que el público le cueste atenerse a los matices, y dé la sensación de que no existe distancia posible entre los extremos, entre una percepción de las imágenes como algo fascinante e hipnótico, o bien como un cúmulo de ilustraciones epatantes y mal hilvanadas que sólo llevan al tedio. En cualquier caso, levanto acta de que, si esas encarnizadas opiniones enfrentadas en nada ayudan a ubicar en su lugar una obra (el tiempo ya se encargará de ello –aunque, por cierto, a La delgada línea roja no le ha sentado mal–), la polémica sí tiene algo de positivo: asegura el éxito comercial de una película tan poco convencional como ésta, lo que per se ya es muy saludable. 

 

Mesiánica envergadura

Se han lanzado muchas teorías sobre la razón de ser entre teológica (o mística) e ideológica que da lugar al ciertamente chocante planteamiento argumental, en el que se llega a recurrir al relato del inicio de los tiempos para expandir la mirada en torno al hecho de la pérdida de un ser querido. Menos se ha hablado, en cambio, de la posibilidad de que la película –modificación o adición de un viejo proyecto del realizador, llamado Q– incorpore elementos autobiográficos, dato inédito quizá en consonancia con el cierto hermetismo, quizá misantropía que envuelve a la figura de Malick, dato tampoco especialmente trascendente para dilucidar el bagaje en imágenes, ni el nebuloso discurso sobre el que reposa, pero cuya posibilidad a mí se me pasó por la cabeza al relacionar la coyuntura histórica (aunque no detallada, el encourage refiere de forma meridiana una existencia provinciana –estadounidense, por supuesto– en los años cincuenta-sesenta) con ese hálito impresionista y subjetivo que sostiene especialmente el largo y principal pasaje que relata la infancia y tránsito a la adolescencia de los dos hermanos haciendo especial hincapié a las alianzas y traumas más íntimos que acaecen en el seno familiar. Con toda franqueza, si debemos sostener el análisis en un escrupuloso estudio sobre el ente narrativo y discursivo, también emotivo, que debe resultar de la ligazón argumental, no me cuesta afirmar que El árbol de la vida me parece la menos redonda de las películas firmadas hasta la fecha por Malick, y ello porque me da la impresión de que, sea por razones estrictas de sustancia argumental, de estructura, o del modo en que se articula lo intuitivo (elemento que considero fundamental en todo el cine de su autor), el filme flaquea en su elucubración teo o filosófica, se halla más cerca de ofrecer apreciaciones o recetas aisladas que una visión unívoca y no conjeturada de los temas que maneja, y, en el peor de los casos, llega incluso a revelar costuras (pienso, sobre todo, en la ruptura de tono que caracteriza el clímax final). Que la apuesta sea más arriesgada que nunca es, en sí mismo, un elemento atractivo; pero el casarlo en un todo coherente resulta, también por definición, más complicado, y en este caso me da la sensación de que a Malick la mesiánica envergadura (especialmente sentimental, lo aclaro para que no se deduzca a la ligera que cargo las tintas contra el citado pasaje que narra el inicio de los ciclos de la vida) se le escapa de las manos, algo que no sucedía en las obras pretéritas del cineasta, ni siquiera en La delgada línea roja y en El nuevo mundo, que son las parientes más cercanas (no sólo en el tiempo) de la película que nos ocupa.

 

Recuerdos

Empero, todo lo anterior no me puede llevar a descalificar la película, por dos y muy cabales razones de orden cinematográfico. La primera de ellas tiene que ver con su poderío visual. A mí no me parece, máxime teniendo en cuenta esos tantos riesgos asumidos (de acuerdo, quizá de forma innecesaria), que el hecho de que Malick no logre rubricar una película redonda desde su aparato argumental (o más bien cabría decir teórico) nos lleve a inferir directamente que su puesta en escena se sostiene en lo vacuo. En el peor de los casos, cabría acusar al cineasta de cierta pomposidad, rimbombancia (aunque tampoco estaría de acuerdo con ello, por las razones que esgrimiré en la segunda de las razones anunciadas). Dejando de lado la absoluta filigrana formal en la que se erige ese repetido pasaje que concentra en una sucesión de refulgentes y bellísimas imágenes de la creación cosmogónica hasta el nacimiento de la vida en la Tierra, nada hay de retórico en el resto de la película, pues tanto en los cortos segmentos protagonizados por Sean Penn cuanto en el largo meollo central de la cinta cada solución escénica obedece a una idea, que se afianza en la métrica reposada que provee el montaje, el tono puntuado con la partitura de Alexandre Desplat o las piezas clásicas que se incorporan (de forma diegética o no) y en un lienzo lumínico que busca no sólo la adecuación anímica, sino también la coherencia estética. Ello me lleva a afirmar rotundamente que las imágenes de la película no son caprichosas, sino todo lo contrario, y, por supuesto, que revelan tanto el talento de su autor como la vocación de un estilo muy personal, intransferible, muy marcado (y, añadamos, bastante a la contra de los cánones formales del cine de su tiempo, que es el nuestro). Y de esas aseveraciones emerge la segunda de esas razones cardinales por las que invito al espectador desprejuiciado a disfrutar, en el sentido más denso del término si quieren, de El árbol de la vida: si toda esa articulación formal no se engrasa de la forma más satisfactoria en un todo, sí que resulta muy valiosa en la plasmación cinematográfica de determinados conceptos. El principal de los cuales, y regreso a los términos sobre lo subjetivo que citaba al principio, la arquitectura fragmentaria y lírica de la memoria. En los flash-backs evocados por el personaje que Ben Chaplin encarnaba en The Thin Red Line hallamos la simiente de lo que Malick explora de nuevo aquí, y con resultados mayúsculos. Desde el tan celebrado instante en el que el personaje encarnado por Brad Pitt coge entre sus manos el pie del hijo que acaba de tener, hasta el advenimiento del cierre (por tanto, estoy hablando del grueso del relato), Malick no se limita a mostrar acontecimientos vividos por diversos miembros de esa familia, esencialmente conflictos internos. No, lo que refiere son percepciones particulares sobre los mismos, lo que llamamos recuerdos. A Malick parece importarle poco si el relato obedece a la linealidad o no; podría ser, pero no estamos seguros; y da lo mismo, porque los recuerdos aparecen a menudo arrebujados, porque emergen de sentimientos, que a menudo (los referidos en la película sin duda son de esa ralea) no resultan fáciles de comprender, bastando la conciencia de que se están asimilando en ese rendir cuentas con el pasado que a cualquier hombre atañe. El hijo mayor se lleva el protagonismo, pero también emergen los puntos de vista de cada uno de sus progenitores, pudiendo llegar a convivir en un mismo plano en las secuencias más devoradoras, como aquélla que relata el primer acto de rebeldía que tiene lugar en la morada familiar (el hijo menor le pide a su padre que se calle), dando lugar a la explosión de sentimientos encontrados. Malick no narra, más que nunca evoca los sentimientos que surgen de las vivencias. Y eso, creo, es muy valioso. Nada cartesiano, profundamente fragmentario, lo admito; pero muy valioso, y sin duda difícil de lograr. Lo más paradójico del caso es que, si tal como opinan muchos, Malick pretende sentar una verdad (la suya), lo haga recurriendo a diversas verdades particulares… y disidentes. Para mí, basta con esto para considerar que estamos ante una película inolvidable.

http://www.imdb.com/title/tt0478304/

http://www.hollywoodreporter.com/review/tree-life-cannes-review-188564

http://www.screendaily.com/reviews/latest-reviews/the-tree-of-life/5027636.article

http://www.metacritic.com/movie/the-tree-of-life

http://www.twowaysthroughlife.com/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

EL NUEVO MUNDO

The New World

Director: Terrence Malick.

Guión: Terrence Malick.

Intérpretes: Q’Oerianka Kilcher, Colin Farrell, Christian Bale, Christopher Plummer, Wes Study, Jonathan Pryce, Ben Chaplin.

Música: James Horner.

Fotografía: Emmanuel Lubentzki.

EEUU. 2005. 137 minutos.

 

El hombre y la naturaleza

Merodean las voces de diverso pelaje que denostan el cine de Malick por acusaciones que van del “esteticismo gratuito” a “narraciones soporíferas” (esto último, patrimonio casi exclusivo de los que van al cine a que les mareen la vista con FX vertiginosos a los que ni siquiera les piden sentido). Otra y considerable facción crítica valora en justa medida su poco prolífica pero intensa filmografía, ya desde su brillante opera prima Badlands, pasando por la menos fértil Days of Heaven y por la excesiva y arrebatadora The thin red line, hasta esta última y flamante The New World. Tras el visionado del filme que nos ocupa, apetece revisar The thin red line y comprobar lo que aquel filme tenía de antesala del presente. Podríamos decir que en The thin red line se radicalizaban los postulados narrativos y visuales esgrimidos por Malick, buscando frutos sinérgicos de la experimentación. Esas estrategias formales y categóricas parecen cristalizar con maestría en The New World, donde el realizador tejano escoge una temática donde le resulta bien viable dejar patente sus opciones escogidas en lo concerniente al lenguaje cinematográfico. Como en su precedente, las imágenes se caracterizan por una mayúscula belleza plástica –y no se trata tanto de los indómitos parajes retratados sino del modo en que Malick los filma-, y esas imágenes, que pretenden detener el tiempo y provocan en el espectador un sentimiento de fascinación/abstracción que nos recuerda los perfeccionistas métodos de Kubrick, se pone al servicio de un discurso, reflejado en las diversas voces over -que con esa cadencia tan leve se van escuchando- que se erigen en una compilación de percepciones de tipo filosófico –reflexiones sobre el género humano y sobre el leit-motiv del (des)equilibrio del hombre con la naturaleza-.

 

La narración y el tono

El preciosismo fotográfico (inmenso trabajo lumínico), la utilización de la música y la carencia de diálogos conforman una secuencia expositiva que, contra la apariencia superficial, nada tiene de lánguida: en realidad suceden muchas cosas en todo momento, tamizadas por el tono deliberadamente contemplativo que Malick propone al espectador: de la narración de una colonización –con visos realistas- se pasa al relato de una historia romántica bigger than life, que después –cuando la narración transita al punto de vista de Pocahontas- se vuelca en la radiografía del contraste cultural (diferencias entre personas y naciones, entre modos de ver, vivir y comprender), secuenciado en la nueva relación sentimental de la indígena con el personaje que encarna Christian Bale y en el viaje a Inglaterra.

 

De la belleza al espectáculo

Lo que a mi juicio convierte esta The New World en una indiscutible obra maestra del cine es lo evidente que resulta que Malick ha alcanzado el absoluto dominio de la técnica cinematográfica y la utiliza para sus propósitos: sin contener un solo efecto especial, The New World es una de las películas más espectaculares que se pueden visionar actualmente en los cines; de una forma que no puede calificarse por menos que soberbia, Malick declina toda convencionalidad, y mediante las texturas visuales y el montaje invoca la senda lírica hacia su discurso. A modo de ejemplo, fijémonos en el modo sublime en que un montaje de diversas secuencias cortas nos narra la muerte de Pocahontas de una forma que, a esas alturas de la narración, parece anecdótico: tal es el grado de fascinación y abstracción al que ha sucumbido el espectador. Malick entiende y nos hace entender que sus cantos a la belleza natural y a los paraísos perdidos que describe en sus filmes sólo pueden despacharse “desde dentro”, esto es tratando de dotar a su cámara, a las imágenes, del sereno equilibrio y sabiduría de la madre Naturaleza.

http://www.imdb.com/title/tt0402399/

http://www.metacritic.com/film/titles/newworld

http://www.rottentomatoes.com/m/1152954-new_world/

http://www.eurekalert.org/pub_releases/2006-01/uonc-ucl011906.php

http://en.wikipedia.org/wiki/The_New_World_(film)

http://www.apple.com/trailers/newline/the_new_world/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LA DELGADA LINEA ROJA

The Thin Red Line

Director: Terrence Malick.

Guión: Terrence Malick, basado en la novela de James Jones.

Intérpretes: Adrien Brody, Jim Caveziel, Ben Chaplin, Sean Penn, Elias Koteas, Nick Nolte, George Clooney, John Cusack.

Música: Hans Zimmer.

Fotografía: John Toll.

EEUU. 1998. 147 minutos.

Malick: veinte años después

La delgada línea roja fue la película que en 1998 sacó al cineasta tejano de un larguísimo ostracismo (no voluntario, pues durante aquellos veinte años de supuesta inactividad inició muchos proyectos que no pudieron materializarse) y que fue saludada de forma entusiasta por buena parte de la crítica cinematográfica global, adquiriendo rápida y justamente la consideración de auténtico clásico del cine bélico contemporáneo. Retomando en parte herencias de estilo de sus dos primeras y tan lejanas obras (Malas tierras y Días de cielo), y proponiendo otras no menos idiosincrásicas en su definición de la métrica y la naturaleza de lo visual, La delgada línea roja propone una fórmula narrativa que conjuga de un modo tan libre como concienzudo las convenciones propias del género en el que se mueve con una carga de espiritualidad, a veces al límite de la abstracción, muy marcada, que emerge directamente de su (parece que sempiternamente controvertido) afán por el preciosismo visual.

Aunque diversos manuales emparientan a Terrence Malick con la revolucionaria generación de jóvenes cineastas que revitalizaron la industria del cine de Hollywood en los años setenta del siglo pasado, sus antecedentes biográficos reclaman diversos elementos diferenciales sobre el acceso del realizador tejano al medio cinematográfico respecto de la de sus célebres homólogos del llamado New Hollywood, y sirven además para ubicar algunos términos fundamentales para comprender la naturaleza e intenciones que caracterizan su tan poco prolífica pero no por ello menos excelsa obra fílmica. De Malick debe anotarse que se licenció en filosofía –summa cum laude, nada menos– en la prestigiosa Universidad de Harvard, y había traducido a Heidegger y había sido profesor universitario antes de devenir realizador cinematográfico. De hecho, en poco más de un lustro Malick reorientó su carrera en tan (al menos aparentemente) dispares términos y parece ser que la mediación del agente Mike Medavoy fue decisiva para que el futuro cineasta se abriera paso, primero como revisor de guiones, y luego como escritor de los mismos, para, de ahí, y, tras un conflicto con la Paramount –que consideró irrealizable uno de sus primeros libretos (el de Deadhead Miles)-, saltar a la dirección bajo auspicio independiente a modo reactivo, como única vía para poder ver materializados sus guiones. Así sintetizados los términos, qué duda cabe de que Malick puede definirse por una vocación y unas pretensiones netamente de cineasta outsider, algo que en realidad se hace patente en las tan personales obras que cimentaron su prestigio en aquellos años setenta, Malas tierras (Badlands, 1973) y Días de cielo (Days of Heaven, 1978), por mucho que el prestigio rápidamente alcanzado por la primera en el New York Film Festival llevara a la Warner Bros a adquirir sus derechos de distribución (al parecer, por un precio equivalente al triple del mínimo presupuesto con el que Malick trabajó), y que el buen funcionamiento comercial de esa primera obra le asegurara el beneplácito de la Paramount en orden a financiar la segunda. Las dos décadas largas que siguieron al estreno de Días de cielo sin que el cineasta quisiera o pudiera materializar ningún proyecto hasta la obra que nos ocupa, su tercer largometraje, no hacen otra cosa que remarcar esa condición de cineasta a la contra de las previsiones, convenios, oportunidades, obligaciones y demás canjes onerosos que caracterizan el juego de la industria, máxime si tenemos en cuenta que su regreso lo fue por la puerta grande sin necesidad de sacrificar un ápice su marcada, visualmente tan exultante, personalidad cinematográfica.

La relación de Malick con el proyecto The Thin Red Line se remonta, de hecho, a 1988, cuando, discutiendo con los productores neoyorquinos Bob Geisler y John Roberdeau, el propio Malick les plantea la posibilidad de escribir la adaptación cinematográfica de la novela homónima escrita en 1962 por el especialista en narrativa bélica (y más concretamente la Segunda Guerra Mundial) James Jones, una novela que ya había sido llevada al cine de forma homónima en 1964 bajo la dirección de Andrew Marton y protagonizada por Keir Dullea y Jack Warden (estrenada en España con el título El ataque duró siete días), y cuyo argumento, cabe mencionarse a título anecdótico, guarda diversos puntos de contacto con la primera y celebrada novela de Norman Mailer, Los desnudos y los muertos/The Naked and the Death (que a su vez conoció una adaptación cinematográfica, firmada por Raoul Walsh en 1948). Malick entregó, al cabo de cinco meses, un primer draft de más de trescientas páginas, en el que ya aparecían las esencias narrativas y discursivas con fondo antropológico que una década más tarde se verían convertidas en imágenes; el proyecto quedó en el aire durante unos años, y fue precisamente la intervención de su viejo aliado Mike Medavoy –agente convertido en productor, siguiendo la estela de no pocos de su gremio, sobrevenidos emperadores del Hollywood de las nuevas reglas y cifras millonarias del star-system– quien desencalló el proyecto a través de su recién fundada compañía Phoenix Pictures: le anticipó a Malick cien mil dólares para iniciar el trabajo de preproducción, y mientras aquél buscaba localizaciones en Panamá, Costa Rica y el norte de Australia, él negociaba el presupuesto con los grandes estudios, tarea que resultó ardua:  la Sony se desentendió del proyecto apenas tres meses antes de la fecha prevista para el inicio del rodaje, porque su nuevo chairman, John Calley, creyó que Malick sería incapaz de ajustarse al presupuesto previsto, de  52 millones de dólares; el proyecto terminó recabando, tras diversas gestiones infructuosas con otros estudios, en la Twentieth Century Fox, que redujo el presupuesto a 39 millones y exigió la presencia masiva de actores reputados.

 

En realidad, la exigencia concreta de la Fox se limitaba a cinco nombres de cartel, pero la verdad es que fue una previsión muy corta para el reparto que el realizador de Waco logró convocar, sin duda uno de los más despampanantes de los últimos años, que dejando de lado los papeles principales –encarnados por los entonces aún desconocidos Jim Caviezel y Ben Chaplin–, cuenta con las interpretaciones secundarias, más o menos sustantivas, de Sean Penn, Adrien Brody, George Clooney, John Cusack, Woody Harrelson, Elias Koteas, Nick Nolte, John C. Reilly y John Travolta, dejando otra nómina de nombres que también intervinieron pero desaparecieron del metraje en sede de los sucesivos montajes reductores de la duración de la película (que duraba nada menos que cinco horas en su primer montaje), caso de Billy Bob Thornton, Martin Sheen, Gary Oldman, Bill Pullman, Lukas Haas, Jason Patric, Viggo Mortensen y Mickey Rourke. Semejante movilización de intérpretes, que se avino a participar en el filme muy por debajo de su caché o de forma gratuita, de modo semejante a lo acaecido con El juego de Hollywood (The Player, 1991) de Robert Altman, no deja de resultar un contundente indicio de la perdurabilidad –o incluso aumento- del prestigio que Malick se labró tantos años atrás y con apenas dos producciones. El rodaje de la película fue largo, pero estuvo mucho más controlado y organizado de lo que tantas voces habían temido. Tuvo lugar principalmente en localizaciones del noreste australiano, aunque debe añadirse que Malick y su operador John Toll habían previamente filmado material referido a lo paisajístico en el auténtico Guadalcanal, que luego fue incluido en la película. Al parecer, la metodología de rodaje impuesta por el cineasta era bien poco convencional, muy atenta a las condiciones climáticas –en busca de su provecho, algo que se aprecia claramente en la obra terminada– y a la constante búsqueda de métodos de integración de los elementos naturales en la dinámica de las acciones humanas, algo que dio por revertir positivamente en el clima del rodaje, existiendo casos –como los de Woody Harrelson y John Savage– que decidieron permanecer on location hasta semanas después de que su trabajo hubiera terminado sólo por el mero placer de ver trabajar al director. Habiendo mencionado más arriba los drásticos recortes que tuvieron que efectuarse de un metraje que inicialmente superaba los trescientos minutos, resulta lógico imaginar que la postproducción resultó ardua, de hecho mucho más larga que el propio rodaje; también se puede cavilar que el resultado final, reducido a casi la mitad de duración (ciento setenta y tres minutos), dista mucho de esa visión inicial que –lamentablemente- no ha llegado ni llegará al público, si bien resulta muy llamativo al respecto un testimonio de los montadores Leslie Jones y Billy Weber, según el cual Malick se concentró básicamente en reducir drásticamente los pasajes dialogados, algo que se nos antoja totalmente congruente con las prioridades estilísticas del cineasta.

 

No llego a compartir el entusiasmo que por la película manifestó en su día el famoso crítico Gene Siskel –que la definió como “el más maravilloso filme de guerra del cine contemporáneo”–, y soy de la opinión que su ulterior El nuevo mundo (The New World, 2005) aún rebasará el grado de depuración y poder de la imaginería visual de su estilo, lo que no empece mi consideración de The Thin Red Line como una película grandiosa, espectacular, bien capaz de influir en el aparato emotivo –más que intelectual– del espectador y, en consecuencia, probablemente inolvidable para todo aquél que la haya visto e imprescindible para aquél que aún no. Y cuando menciono “el aparato emotivo” creo estar aproximándose a la esencia del lenguaje cinematográfico según lo entiende Malick, un creador de imágenes como mareas cuya aspiración última no puede ser otra que la de fascinar al espectador, por mucho que algunos de sus trabajos hayan hecho correr ríos de tinta por sus metáforas (esencialmente, el malditismo de Malas tierras), y en otras, específicamente en esta La delgada línea roja, se detecte ese énfasis que a algunos llega a irritar por glosar con palabras reflexiones diversas de caldo antropológico. Al respecto, creo sinceramente que, lejos de grandes aspiraciones doctrinarias, las muchas frases y comentarios abstractos, a veces sugerentes y otras lapidarios, que escuchamos en voz over tienen una única función esencial, que no es otra que la de acompañar a las imágenes, y no a la inversa, consideración ésta que, bajo mi punto de vista, desmiente de entrada el tufillo intelectual o incluso la pedantería y afectación formal que algunos críticos le cuelgan a Malick para desvirtuar su cine.

 

Ejemplifiquemos todo lo anterior mediante la glosa del arranque y largo pasaje del asalto a la colina que discurre durante la primera hora larga de la función. En el prólogo tomamos el primer contacto, tímido, con la coda narrativa que definirá el relato en términos absolutos, que no es otra, por supuesto, que el conflicto entre lo edénico y las atrocidades de los hombres; en estas primeras secuencias, el personaje encarnado por Jim Caveziel, de quien después sabremos que es un desertor y tiene fama de alelado entre sus compañeros, parece disfrutar de esa calma que precede a la tormenta escondido en una isla, en el seno de una tribu indígena; sabe que es un borrón en el paisaje vivo, pero las breves secuencias de su cotidiano nos revelan que quiere dejar de serlo –juega con los niños, intenta dialogar con una mujer nativa, participa de la pesca y otras actividades comunitarias…-. La llegada de una lancha motora precipita el final de esa existencia edénica, anticipo narrativo en términos individuales de lo que acto seguido se dirimirá a nivel superior, generalizado y abstracto, sirviéndose de una premisa clásica del cine bélico, que no es otra que el inicio de una misión ofensiva (la misma que, sin ir más lejos, definía el arranque de Salvar al Soldado Ryan/Save Private Ryan, la película de Spielberg, que fue estrenada apenas unos meses antes que la que nos ocupa), el desembarco en una isla que la compañía capitaneada por Staros (Elias Koteas), y bajo el mando intermedio del comandante interpretado por Nick Nolte, debe emprender en atención a las directrices del alto mando que encarna John Travolta, seguro de que la conquista de aquel concreto enclave puede marcar un cambio de rumbo favorable en la (no se dice, pero quien sepa un poquito de Historia, ya lo sabe) por el momento aún infructuosa labor del ejército aliado en el Pacífico. Esa premisa clásica será ilustrada en imágenes recurriendo a los lugares comunes del género: la tensa espera de los soldados en sus cubículos del vientre del buque, esa tensión creciente en el breve itinerario con las lanchas que lleva a la guarnición a tierra firme, el avance de las tropas y el descubrimiento de los primeros rastros de violencia –el descubrimiento de los cuerpos mutilados de dos soldados-, la disposición hacia el objetivo concreto –esa colina que debe ser tomada a toda costa-, y, en efecto, la eclosión de la violencia, que se cobra las vidas de muchos soldados, pues se enfrentan en demasiado desigual combate al enemigo, francotiradores prestos a aniquilar a todo aquél que se acerque –ello identificado en imágenes negando aún la presencia física de ese enemigo japonés, la cámara limitándose a mostrar un encuadre del interior del búnker en el que vemos que la metralleta se mueve, dispuesta a iniciar su descarga mortífera. Así establecidos los términos, nada parece escapar de las convenciones. Y sin embargo, escapa, precisamente por razones de punto de vista, de la personalidad cinematográfica de Malick, que pone en una balanza de equilibrio ese sino del ejército –de los hombres- con quietas y bellas imágenes del entorno natural virgen en el que se mueven y aún otras que escenifican por la vía de breves flashbacks los recuerdos de los encuentros con la mujer amada por parte de uno de los soldados (Ben Chaplin), quebrantando según esas otras coordenadas narrativas las convenciones aplicadas al ritmo, para servirse de otras bien distintas, deliberadamente erráticas en la escenificación del drama, pero a las que cabe hallar un sentido bastante explícito en la elemental glosa de las mismas, que no es otra que el balance entre lo urgente o funesto (el acto bélico) y los anclajes psicológicos que intervienen en el sentir de sus protagonistas (los mencionados recuerdos de Ben Chaplin pueden oponerse, por ejemplo, a la reacción desquiciada del sargento que encarna John Savage –y, si me permiten, el hecho de que sea precisamente ese actor quien escenifique ese arrebato de locura se nos antoja como un guiño a El cazador/The Deer Hunter, 1978, la célebre película de Michael Cimino con la que, guardando todas las distancias que se quieran, la obra de Malick guarda más de un paralelismo-), así como el constante recordatorio al espectador de la nimiedad de esos actos tan terribles si se oponen al incontestable equilibrio de la naturaleza. A tales fines, Malick se sirve de una cadencia reposada en la definición de cada plano, así como de un punteado musical acorde con esa lasitud de lo visual –excepcional partitura de Hans Zimmer y John Powell–, cuyas progresiones de quieta melancolía casan con el sentimiento trágico del todo, definición anímica que se impone limpiamente a la ilustración musical que es dable esperar según las convenciones. En este sentido, el alejamiento del clasicismo se hace patente por razón de la propia composición escénica y utilización del montaje, cuya incidencia siempre se centra en lo fragmentario, y rehuye en todo caso la planificación y ejecución de largas secuencias que efectúen una composición de lugar, situación o cronología detallada.

 

Y ello es así porque, en el cine de Malick, lo intuitivo siempre se impone a lo concreto, razón por la que en ningún caso podemos predicar de la película exponente alguno de realismo. En la quirúrgica disposición de las piezas cinematográficas, son las imágenes la que gobiernan nuestra percepción, merced de su virtuosismo formal, que las hace magnéticas y poderosas, y que las hace especiales, especialidad que cobra la apariencia de la belleza natural (así, quienes consideran a Malick un formalista superfluo es porque no rebasan esa apariencia) pero viene más bien caracterizada por otras razones, hijas de esa sintaxis, relacionadas con esa determinada duración de los planos y sentido y velocidad de los movimientos de la cámara en aras a una uniformidad visual, una cierta coda litúrgica en la exposición que predispone de un modo muy específico al espectador ante la dramaturgia que el relato despliega. Es mi labor la de hallar una definición a esa carta de naturaleza tan singular, y no se me ocurre una mejor que la ascética, que, por lo demás, a poco de pensarlo, viste de coherencia la película con el bagaje a todos los niveles de su autor. En efecto, pues, esta es una película altamente discursiva, pero su alto valor cinematográfico reside en el hecho de que ese discurso no se articula en la sucesión de ampulosas palabras y sentencias que jalonan en voz over el relato, sino en la propia esencia, cinética, visual, cinematográfica. Por ello, a pesar de la infinidad de iniquidades y muestras de barbarie que desfilan ante nuestros ojos constante el metraje, queda la sensación de que La delgada línea roja no es a la postre una película violenta, porque su punto de vista –que no se tuerce desde el principio al final- permanece incontaminado, en un estadio espiritual (que no moralista) ubicado muy por encima de los actos que nos muestra, sin otra intención que la de buscar la reflexión sobre los mismos –a un nivel filosófico y abstracto, no ideológico– y levantar acta cinematográfica de la existencia de una virtud posible, que cabe hallar incluso en un entorno tan enajenado y mortífero como es la guerra.

http://www.imdb.com/title/tt0120863/

http://archive.sensesofcinema.com/contents/00/8/thinredline.html

http://www.foxmovies.com/thinredline/

http://www.rottentomatoes.com/m/1084146-thin_red_line/

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Thin_Red_Line_(1962_novel)

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

MALAS TIERRAS

Badlands.

Director: Terrence Malick.

Guión: Terrence Malick.

Intérpretes: Martin Sheen, Sissy Spacek, Warren Oates, Ramon Vieri, Alan Vint, Gary Littlejohn, John Carter.

Fotografía: Tak Fujimoto, Stevan Larner, Brian Provyn.

EEUU. 1973. 107 minutos.

 

Una historia de violencia

Opera prima del exquisito y tan poco prolífico realizador Terrence Malick, Badlands escarba en el desarraigo vital de una pareja del ruro profundo americano, dos jóvenes enamorados (Martin Sheen y Sissy Spacek) cuya relación sentimental nace censurada por cuestiones de clase social, cuestiones que quiebran desde la radicalidad, guiados por la única moral de sus pulsiones emocionales más íntimas: tras asesinar el chico al padre de la chica (momento desencadenante que años después será homenajeado de la forma más kitsch imaginable por Oliver Stone en su Natural Born Killers), inician una huida que más bien puede leerse cual paseo por el exilio vital en las malas tierras que dan título a la función, trayecto sin posibilidad de retorno o redención, como certifica el continuo baño de sangre que la pareja va dejando atrás, y que sólo terminará con la captura y ejecución (anunciada) del protagonista.

        

Crónica del desencanto

Con ecos lejanos al cine de Arthur Penn (y no pienso en la comparación transversal con Bonnie & Clyde sino más bien en términos generales, en las composiciones de tono que se convirtieron en impronta del realizador de Four Firends), el filme resulta inclasificable adscripción a los parámetros del thriller. Quizá por ello, o por la ecuación humana irresoluta que plantea, o por la mezcla entre lírica y sordidez que exuda, o por erigirse en un retrato desencantado del sueño americano, a estas alturas se le puede considerar un auténtico clásico del cine de raigambre social de los años setenta, referente de una generación (¿perdida?), que ha sido revisitado en múltiples ocasiones, con resultados dispares (sin ir más lejos, puede añadirse una especie de “remake” tramposo y fláccido, True Romance, dirigido por Tony Scott, y escrito, al igual que Natural Born Killers, por Quentin Tarantino).

 

Germinación de un estilo

A destacar la definición de unos parámetros estéticos de que da cuenta Malick con su puesta en escena preciosista, escenografía que marca distancias con sus personajes (sin por ello dejar patente su simpatía por ellos) para concentrar su mirada en esas badlands y la belleza natural que entrañan, el elemento telúrico como parte activa en el desarrollo visual, acompañante del paso libre y efímero de la pareja protagonista. El gusto por esa determinada construcción formal, por el detalle, por el contraste entre la majestuosidad de la naturaleza y la mezquindad del género humano, se ha convertido en seña de identidad fundamental del realizador, también ensayada en su posterior obra, Days of Heaven, y elevada a la categoría de tesis en las brillantes The thin red line y The New World.

http://www.imdb.com/title/tt0069762/

http://www.thestopbutton.com/2009/02/04/badlands-1973/

http://archive.sensesofcinema.com/contents/directors/02/malick.html

http://www.escape-to-the-seventies.com/films/badlands.php

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.