BIG EYES

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Big Eyes

Director: Tim Burton.

Guión: Scott Alexander, Larry Karaszewski

Intérpretes: Amy Adams, Christoph Waltz, Danny Huston, Jason Schwartzman, Krysten Ritter, Terence Stamp, Heather Doerksen, Emily Fonda, Jon Polito, Steven Wiig, Emily Bruhn, David Milchard, Elisabetta Fantone, Connie Jo Sechrist, James Saito

Música: Danny Elfman

Fotografía: Bruno Debonnel

EEUU. 2014. 106 minutos

Artista en la sombra

 Esta es una película de etiquetas. Basada en hechos reales, o, dicho de forma más precisa, película de la categoría basada-en-hechos-reales (que ya es una etiqueta en sí misma preconizada por los responsables del filme, en el rótulo de arranque), Big Eyes propone reflexiones sobre la sociedad norteamericana de los años pretéritos, o incluso universales, de ésas programadas para resultar asequibles para el gran público. Es decir, etiquetas. El periplo vital y artístico de Margaret Keane, el personaje biografiado, da para ello: Margaret, una pintora, vio cómo sus cuadros –principalmente retratos de niños de grandes ojos– alcanzaban una popularidad más que notable, de hecho convirtiéndose en un icono de la cultura pop de los años sesenta, pero era su marido, Walter Keane, quien se llevaba la fama como si hubiera sido él quien los hubiera, además de firmado, pintado. Semejante y verídico argumento, en efecto, da para desarrollar un relato en el que se haga hincapié en las muy desfavorables condiciones en las que se hallaba la mujer respecto del hombre en el paisa(na)je del funcionamiento social y económico en los EEUU (por ejemplo) en aquellos tiempos, y a partir de ahí trazar una fácil alusión al proceso de liberación de la mujer, no desde las coordenadas de la lucha feminista alentada en la contracultura de aquellos años, sino desde los mecanismos mucho más reconocibles para el gran público que emergen del sempiterno esquema del talento que emerge de un personaje anónimo representativo de la middle-class (afincada en San Francisco, ciudad de evidente bullir de la citada contracultura, pero que al que el filme no pretende sacar jugo en ese sentido).

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Y en esos temas, por lo demás, hallamos suficientes aromas o motivos que encajan como un guante en el universo burtoniano, lo que explica el interés del cineasta por hacerse cargo del proyecto, por mucho que inicialmente sólo fuera a producirlo. De hecho, se trata de enunciados que pueden dotar de profundidad esas etiquetas: está la propia y peculiar naturaleza creativa de los lienzos que pintaba Margaret; está la definición del enfrentamiento entre los impulsos creativos y las cortapisas de una sociedad castrante; está, por supuesto, el discurso sobre el aislamiento del diferente, del inquieto, del genio, del rebelde. El problema es que Burton malbarata la oportunidad y entrega una película profundamente anodina, que se pliega a las convenciones al uso presentes en la concreción argumental firmada por Scott Alexander y Larry Karaszewski, sin esforzarse o al menos lograr una edificación escenográfica donde esos motivos, ya he dicho que perfectamente (o profundamente) burtonianos, logren trascender el papel –las etiquetas– y nos instalen, en términos estrictamente cinematográficos, en las latitudes creativas por las que el firmante de Bitelchús (Beetlejuice, 1987) es reconocido y admirado. De hecho, Big Eyes confirma la sensación, constante en su filmografía pero más acentuada en los títulos firmados por Burton en lo que llevamos de siglo (o desde su adaptación de El planeta de los simios, concretamente), de la dependencia del cineasta de la calidad de los guiones que convierte en películas (lo que en última instancia, ay, viene a cuestionar esos siempre tan cacareados atributos autorales).

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No hay dardos envenenados bajo la estética visual aséptica y las pátinas cromáticas apasteladas, trabajadas de forma pareja a Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, 1992) pero lejos de sus intenciones soterradas, que allí eran corrosivas y aquí se quedan en la esperable capacidad de los técnicos visuales responsables del filme para ataviar mediante el diseño de producción y la iluminación un reconocible encourage de época, que de hecho es el del envoltorio hollywoodiense al uso para describir el american way of life en aquellas décadas centrales del siglo XX. Los dos personajes protagonistas atesoran convenciones de un determinado relato clásico de cuya ecuación el filme extrae su (poco singular) naturaleza: por un lado están las convenciones de la woman’s picture a la antigua usanza, apoyándose en la muy bien matizada labor interpretativa de Amy Adams;  y por el otro, en el contrapunto que ofrece Christoph Waltz, hallamos los lugares comunes del relato del rise and fall gangsteril, al que el actor aporta su conocida –y por ende poco matizada– vena histriónica. De semejante ecuación se extrae un abordaje de los conflictos dramáticos demasiado plano en su progresión para acrecentar el interés del relato, y demasiado fláccido en los diálogos, situaciones y golpes de efecto como para insuflar algo de intensidad al abordaje dramático. En semejante paisaje, Burton entrega una revelación fantastique (las visiones de personas con esos grandes ojos pictóricos) para traducir el dolor y la frustración de la protagonista, pero incluso ese detalle es demasiado obvio.

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Los inconvenientes no terminan ahí. En el apuntalado narrativo hallamos otras decisiones cuestionables, como esa voz en off ocasional de un tercer personaje (el periodista que encarna Danny Huston), cuyo sentido no acaba de comprenderse más allá de lo anecdótico; o como el recurso a estrategias o lugares comunes que, más que manidos, aparecen como totalmente trasnochados, como el que atañe al juicio que enfrenta a los Keane, secuencia que contiene probablemente algunos de los momentos más lamentables, sonrojantes, de la completa filmografía de Burton. El cineasta, que venía de apropiarse de forma hiperbólica e ingeniosa el universo de Dark Shadows de Dan Curtis y de revisar de forma excelente un clásico propio (Frankenweenie, 2013), ofrece en Big Eyes, esta producción Weinstein para público adulto bienpensante, su versión más impersonal, o peor, con la apariencia más superficial y el fondo más complaciente. Esperemos que a la próxima siga desconcertándonos, esta vez para bien.

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EDUARDO MANOSTIJERAS

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Edward Scissorhands

Director: Tim Burton

Guión: Caroline Thompson, según un argument de Tim Burton

 Música: Danny Elfman

Fotografía: Stefan Czapsky

Intérpretes:  Johnny Depp, Winona Ryder, Vincent Price, Dianne Wiest,

Anthony Michael Hall, Kathy Baker, Alan Arkin

EEUU. 1990. 98 minutos

Caballero de la triste figura 

Aunque el de Eduardo Manostijeras (1990) fue indudablemente un título que consolidó a Tim Burton, tras la cresta de la ola comercial que había supuesto su primer Batman (1989), como uno de los creadores más personales y reputados de la industria de Hollywood, a pesar de los ciertos altibajos artísticos de su obra posterior el tiempo no ha hecho otra cosa que afianzar ese status de privilegio, al punto que hoy se le considera un puntal de la definición de lo fantastique en el cine contemporáneo, y uno de los grandes cineastas posmodernos junto con los hermanos Coen, Quentin Tarantino o David Lynch, acaso el que más ha sabido conciliar sus inquietudes artísticas con los a menudo implacables desideratum industriales. Empero, y a pesar de los grandes logros cinematográficos que han supuesto títulos como Ed Wood (1994), Big Fish (20–), La novia cadáver (2005) o Sweeney Todd, el barbero diabólico de la calle Fleet (2007), quizá sólo la reciente –y autoreciclada- Frankenweenie (2012) logra acercarse al caudal de belleza sintetizada desde lo idiosincrásico que Burton logró extraer en el filme que nos ocupa; que es lo mismo que decir que, probablemente, siga siendo su obra maestra.

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Edward Scissorhands se construye a modo de fábula, además alumbrada según las convenciones de los fairy tales (una anciana, que después sabremos que es Kim (Winona Ryder), le explica a su nieta el origen de la nieve), que, de manera cercana a lo que el cineasta ensayó en su primerizo relato corto cinematográfico Frankenweenie (1984), plasma un encuentro entre diversos de sus referentes culturales con un bagaje autobiográfico, a través del retrato intencionado de los pulsos de una comunidad suburbial prototípica, como lo fue su Burbank natal. Empero, si en Frankenweenie (y su citada revisión fílmica animada de 2012) la gracia radicaba precisamente en ese encuentro entre esas dos parcelas de su imaginario idiosincrásico, e incluso en cierta reclamación de lo anacrónico por la vía de un discurso irónico pero amable, aquí la fábula –que remite igualmente al mito fílmico del añejo Frankenstein de la Universal, pero también extrae elementos de cuentos clásicos como el de Pinocho o el de La Bella y la Bestia– no refiere tanto un encuentro como una abierta colisión, un enfrentamiento nada tácito, la constancia de una convivencia tan imposible en lo espiritual como de hecho lo resulta en lo físico o geográfico (la mansión de evocación gótica que se eleva tras los límites, y por encima, de ese vecindario de casas bajas que, en afortunada definición de Pete Seeger, son una suerte de “little boxes” que cobijan a una indolente clase media).

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Y el enfrentamiento, por supuesto, se escenifica a través de los periplos del grotesco, entrañable, trágico, memorable personaje que da nombre a la película, ese tímido joven encarnado por Johnny Depp, de tez blanquecina, estrambótico atuendo de cuero negro, andares descompensados y tijeras en lugar de manos que una de las mujeres del vecindario, Peggy (Diane West), halla solo y desvalido en la mansión, y decide acoger en su seno familiar sin terminar de resolver si se trata de un hijo adoptivo o de una suerte de mascota a quien la completa comunidad (o casi) primero venerará por su habilidad como jardinero y peluquero para después terminar temiendo y estigmatizando tras comprobar que hay una diferencia insalvable entre lo que esa criatura es y representa y lo que ellos mismos son y representan. Enfrentamiento desigual en el punto de vista narrativo, pues el cineasta aborrece, y llega a detestar, esa realidad cuya mediocridad plasma con soterrada ferocidad: desde la propia apariencia externa de colores apastelados, a la radiografía de los constantes cuchicheos de vecinas, cuya apariencia inofensiva termina revelando su vis amarga, pues, en la glosa sociológica que el filme articula, son esas amas de casa quienes, al permanecer en sus casas mientras sus maridos van a trabajar, se erigen en gobernantes de hecho del comportamiento social y la aceptación (o repulsa) moral. Frente a ello, decía, el cineasta y con él el espectador, toma abierto partido por el mito, la elevación a la fantasía, articulada con tanta inteligencia como una potencia expresiva y lírica que se sintetiza a la perfección en las tres inolvidables fugas en flashback que relatan la procedencia de Edward, en la que la figura totémica de Vincent Price nos regala, en cada breve aparición, un momento antológico: desde ese plano en el que recoge una galleta con forma de corazón y lo acerca a uno de sus artilugios mecánicos con forma de torso humano –imagen que basta para evidenciar el deseo del científico inventor de crear una vida para resolver la más difícil de sus ecuaciones vitales, la soledad– a la secuencia en la que el anciano, mientras le muestra a su criatura las manos que ha construido y que culminarán su trabajo con él, muere repentinamente –el desplome de la expresividad de Price que Burton recoge en primer plano, para después mostrar en distante picado el desplome físico–.

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A diferencia de otras películas de Burton, en Eduardo Manostijeras los hallazgos estéticos (por ejemplo, esas geometrías imposibles, gaudinianas, de la mansión del hacedor, o las llamativas y hermosas formas que Edward esculpe con sus tijeras en los setos de cada finca) no sólo reclaman su valor per se, como parte de un imaginario visual muy marcado, sino que el espectador percibe una continua sensación de sentido e intención en todo lo que se plasma: volviendo a esos mismos hallazgos estéticos, los primeros dan corporeidad al alma libre e intuitiva de lo mitológico y fantástico; lo segundo, esas curiosas esculturas verdes, son la traslación de esa misma voracidad creadora libre y virtuosa estampada en un paisaje de sutura geométrica inane, de modo tal que cada forma sugiere un auténtico universo de imaginación apoderándose de esa inanidad. Ello es así porque el cineasta tiene muy claro y en todo momento lo que quiere narrar, y ejecuta de forma tan rotunda como sencilla, que no simple, esas ideas tan preclaras que estampan su discurso. Y alambica con cierta sensación de ritual las progesiones convencionales del relato (el peso específico de personajes arquetípicos como el marido de Peggy o el odioso novio de Kim), porque entiende que los tópicos en los que se mueve no hacen otra cosa que sintonizar esa dialéctica entre realidad y fantasía que lo sostiene todo, y engrandecer de tal modo la resonancia cacofónica, romántica, del meollo narrativo. Que termina plasmándose en imágenes inolvidables, capaces de condensar de forma hiperbólica pero genuina las grandes y universales nociones que el relato baraja: lo mesmerizante (Kim bailando bajo las incesantes virutas de hielo que las tijeras de Edward van dejando flotando en el aire), lo inquietante (la escultura ominosa que la vecina devota católica descubre en su jardín tras descorrer las cortinas, un rostro diabólico en el que unas luces navideñas se han convertido en desafiantes ojos rojos, escultura fraguada en el primer arranque de ira de Edward), o lo trágico (el tímido abrazo entre los dos amantes que saben que no podrán serlo). Tim Burton ha consagrado buena parte de su filmografía a invertir la perspectiva sobre lo diferente, defendiendo siempre al estigmatizado, al paria, al desclasado y condenando a los hijos de la norma general y la uniformidad más gris, pero nunca como en Edward Scissorhands ha sabido llevar sus digresiones sobre la naturaleza trágica del monstruo a un estadio tan percutante y conmovedor.

http://www.imdb.com/title/tt0099487/?ref_=nv_sr_1

SOMBRAS TENEBROSAS (DARK SHADOWS)

Dark Shadows

Director: Tim Burton

Guión: Seth Grahame-Smith y John August, según la serie de Dan Curtis

Música: Danny Elfman

Fotografía: Bruno Delbonnel

Intérpretes:  Johnnie Depp, Michelle Pfeiffer, Helena Bonham Carter,

Eva Green, Jackie Earle Haley, Jonny Lee Miller, Bella Heathcote

EEUU. 2012. 107 minutos

Del revival al universo Burton

 Acogida por lo general de forma tibia por la crítica, una de las peores consideraciones que se han hecho, y a menudo, de esta Dark Shadows tiene que ver con su filiación industrial y vocación de espectáculo gótico-hilarante prefabricado para todos los públicos o gustos, aseveración que viene a cuestionar, a estas alturas de la carrera del cineasta, su tan peculiar idiosincrasia creativa. A juicio de quien esto suscribe, semejante argumento, que también saltó a la palestra en los análisis de la fláccida versión del clásico de Lewis Carroll, Alicia en el país de las maravillas (2011) que el cineasta filmó poco antes, sí valía para aquella película, muy por debajo de las expectativas que cabía esperar, pero no en cambio para esta adaptación tardía del clásico televisivo de Dan Curtis que Burton firma apoyado en un relato y guión de Seth Grahame-Smith –a quien el cineasta produjo, de forma más o menos coetánea, Abraham Lincoln: cazador de vampiros (Abraham Lincoln: Vampire Hunter, 2012, Timur Bekmambetov), que me parece, y estoy invirtiendo completamente el argumento de entrada, una apropiación en toda regla de ese popular material catódico de partida.

Tim Burton ha venido trabajando a menudo, a lo largo de su trayectoria, con material preexistente, que ha modelado a su gusto, más o menos según la ocasión, y con resultados ciertamente dispares. No deja de ser una cierta paradoja que a uno de los cineastas del fantastique más venerados de su tiempo y de quien se suele destacar su habilidad para construir un universo propio y retroalimentado tenga diseminados a lo largo de su filmografía tantos y tantos títulos que se refieren a personajes e historias que antes otros imaginaron y convirtieron en célebres. Podemos hablar del mismísimo Batman, por supuesto, pero también de los habitantes del planeta de los simios, de los cuentos de la vieja Nueva York, como el Sleepy Hollow de Washington Irving, o de los clásicos de la literatura infantil, como Roald Dahl, del barbero loco de Demon Street, de la citada Alicia de Carroll… Conforme se consolidaba su prestigio, esas adaptaciones/revisiones de material de cierto o indudable prestigio encontraban precisamente el acicate de la personalidad de Burton, a la expectativa de qué podía reinventar el cineasta con esos relatos/personajes-patrones. Probablemente de entre todos ellos, la familia protagonista de Dark Shadows resulta –quizá junto a Batman, en todo caso icono pop más incuestionable- la que soporta menos marchamo de calidad en términos absolutos, pero precisamente ello ha supuesto para el cineasta la oportunidad de liberarse de corsés creativos (como los que afectaron a las citadas Sleepy Hollow y Alicia…) y llevar el argumento y especialmente la puesta en imágenes cinematográfica a latitudes incuestionablemente burtonianas.

 

Así, lo extraño del caso es, para quien esto escribe, que alguien que se declare admirador del cine del autor de Eduardo Manostijeras no le encuentre la gracia a esta Dark Shadows, y, víctima de los elementos más superficiales, le niegue aquí a Burton lo que es de Burton. De hecho, la personalidad del cineasta funciona en la película casi a modo de acumulación, de códex burtoniano. Al cineasta le divierte mucho, y se nota, desplegar un tapete dramático (o más bien cómico) compuesto por personajes freaks y, para colmo, supeditados a un protagonista, Barnabás Collins (el actor-fetiche de Burton, Johnny Depp, ¿quién sino?), que vive en un universo paralelo y anacrónico, llamado a chocar frontal y continuamente con la realidad, manteniendo un pulso con ella, para vencerla finalmente. En ese sentido, la mejor argucia del libreto de Grahame-Smith reside en la asociación entre el desfase existente entre dos épocas distintas (los dos siglos transcurridos desde que Barnabás fue sepultado hasta su liberación) y aquél otro que tiene que ver con la realidad respecto de la fantasía. Lo primero, la realidad, está siempre acordonada en el dibujo retro que proponen las imágenes de los años setenta y en la inclusión de algunas referencias a la música y el cine de aquellos años, y cumple la función de facilitar la concatenación de chistes basados precisamente en ese citado elemento anacrónico; lo segundo, que comparece en forma de vampiros, brujas y hechicerías varias, espíritus y fantasmas justicieros, una teenage werewolf y niños con poderes parapsicológicos, es lo que porfía por imponer los términos del relato desde el principio, apoderamiento plausible ya desde los primeros compases pero que se va afianzando cada vez más hasta alcanzar ese espléndido clímax que discurre en el interior de la mansión de los Collins, en el que cada personaje asume su propio rol fantástico para fraguar un enfrentamiento hoy asumible a las películas de superhéroes, una vez desalojados del relato, de un modo u otro, aquellos personajes que, por así decirlo, carecían de una vena fantastique.

No se trata de negar que, junto con los interesantes apuntes que trasladan al territorio de lo kitsch las convenciones del cine de terror gótico de toda la vida, el filme se alimenta en demasía de situaciones y anécdotas que basan lo risible en lo burdo o hasta lo pedestre. Pero quizá no debamos olvidar que eso ya y también sucedía, y me remonto a 1987, en Bitelchús, por poner un ejemplo. Si hablamos de códex burtoniano ello tiene precisamente que ver con esas cuestiones de tono, esa liviandad expositiva que guarda agazapada una visión romántica, que se fragua en la edificación de los personajes –afianzando su rareza, su a veces chaplinesca incapacidad de formar parte de los pensamientos, actos y costumbres que rigen en la sociedad en la que aparecen- y reverbera a través de las estrategias visuales. Creo que, precisamente, todas las películas de Burton protagonizadas por Johnny Depp orbitaban, de un modo u otro, en torno a esta noción; en algunos casos, como el de Sleepy Hollow o el de Charlie y la fábrica de chocolate, esa lectura resultaba un tanto forzada, y ello perjudicaba la ecuación narrativa, o la adaptación resultante; en otros, los mejores, de Ed Wood a Sweeney Todd, pasando por supuesto por Eduardo Manostijeras, esa ecuación daba unos resultados fértiles, muy sugestivos, del mismo modo que sucedía con Batman vuelve, la personalísima tesis sobre la monstruosidad en la que Burton convirtió la secuela de su Batman, o en Big Fish, esa hermosa parábola sobre el poder curador de los cuentos. En Dark Shadows, y a través de esas constantes interferencias entre la lectura socio-cultural –la familia venida a menos, la inadaptación social, los traumas psicológicos de los niños– y la lectura en clave fantástica, Burton halla, por enésima vez, la fórmula con la que se siente cómodo para explorar esa línea de confusión entre el bagaje cultural que procede de la realidad y aquél otro que procede de los mitos, lo que le sirve para proponer cuestiones todas ellas más densas que lo que la frescura y falta de complejos dramáticos del relato y el barroquismo de postín que sirve de hábitat para el mismo hacía prever.

http://www.imdb.com/title/tt1077368/?ref_=sr_1

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ALICIA EN EL PAIS DE LAS MARAVILLAS

Alice in Wonderland

Director: Tim Burton

Guión: Linda Woolverton, según las obras de Lewis Carroll

Intérpretes: Mia Wasikowska, Johnny Depp, Helena Bonham Carter, Anne Hathaway, Crispin Glover, Matt Lucas, Stephen Fry, Michael Sheen

Música: Danny Elfman

Fotografía: Dariusz Wolski

Montaje: Chris Lebenzon

EEUU. 2010. 108 minutos

 

Carroll y Burton

La más extendida aseveración entorno a las elecciones creativas de esta enésima revisión de los temas y personajes concebidos por Lewis Carroll en sus célebres novelas protagonizadas por Alicia (Alice’s Adventures in Wonderland, 1865, y su continuación Through the Looking-Glass & What Alice Found There, 1871) nos habla de la pertinencia de escoger un realizador del talante de Tim Burton para asumir las riendas de la dirección de la película. Decir que “sólo” Burton podía dirigir la película no es, evidentemente, más que un aserto comercial, ya que cualquier aficionado al Cine en general y al Fantástico en particular puede elucubrar una surtida terna de directores que podrían haber dado lugar a bien diversas e interesantes visiones particulares de ese (diría que inagotable) material de partida. En cualquier caso, sí que es cierto que asociamos fácilmente a Burton con el mundo de fantasía inventado por Carroll recurriendo a razones relacionadas con la imaginería visual, tan exuberante, del realizador de Ed Wood (1994). Y, en íntima relación con ello –pues forma y fondo deben conformar un todo–, podemos acudir a los temas que siempre han obsesionado al cineasta y hallar lazos con el universo carrolliano, cuando no la directa influencia del segundo sobre los primeros. Pensemos en el joven protagonista de Vincent (1982), que se debatía entre una anodina existencia doméstica y las sombras ensoñadas del universo de Edgar Allan Poe; pensemos en la pareja protagonista de Bitelchús/Beetle Juice (1988), fantasmas martirizados por los insoportables nuevos inquilinos de la que era su morada familiar; pensemos en el blanquecino, tétrico, ingenuo y anonadado Eduardo Manostijeras/Edward Scissorhands (1990),  obligado a abandonar su destino mítico antes de siquiera haber terminado de ser concebido, y a tener que lidiar con una existencia patética entre los miembros de una bastante desquiciada comunidad prototípica de la América residencial; recordemos la reivindicación de la monstruosidad en definitiva daba carta de naturaleza (maldita) a Batman Returns (1992); atendamos al tenor del material de Washington Irving ilustrado en la irregular Sleepy Hollow (1999); o recabemos, en fin, en la urgencia por la fantasía que daba sentido a la vida de los protagonistas de Big Fish (2003).

 

Alicia se hace mayor

A la vista de tales antecedentes, lo más llamativo y hasta paradójico del caso es que Burton asuma una adaptación como la escrita por Linda Woolverton, que inversamente al cauce seguido por el director en tantas narraciones pretéritas (la fantasía irrumpiendo en la realidad), nos muestra a una joven –ya no niña, como en los relatos de Carroll– que, por decirlo de algún modo, se esconde en la fantasía, pero sin dejar de representar la realidad, e interviene de forma decisiva –cual heroína clásica– para modificar un curso viciado de ese espacio de fantasía. Trataré de explicarme recurriendo a unas notas de producción en las que Burton argüía la novedad de su versión en el hecho de que “en las películas anteriores siempre se retrató a Alicia como a una niña pasiva que vive una serie de aventuras con personajes extravagantes. No tiene trascendencia”. Frente a esas versiones pretéritas (acordes con Carroll), en ésta Alicia toma un curso como he dicho decisivo en los acontecimientos: es, recurriendo a un tópoi, “la elegida”. Pero con esa modificación sustancial del tenor del relato puede decirse que Woolverton desnaturaliza  un tanto, pues se aparta, de los postulados de partida, por mucho que se sirva de una superficie –unos personajes– reconocible(s). Cuesta un poco decirlo, porque la labor de la guionista tiene sus virtudes –la estructura del relato, el esmero en los detalles–, pero debe convenirse que al tomarse esas libertades y llevar el relato por derroteros distintos, se traiciona parte de la esencia, del sentido de la obra literaria, que sembraba alegorías precisamente desde la celebración del nonsense. Una celebración de lo irracional que, y cerrando el argumento con el que iniciaba el párrafo, quizá otorgaba mayores posibilidades expresivas a lo burtoniano que esta traducción, libre pero mucho más convencional, de Woolverton. También hubiera supuesto una asunción mucho mayor de riesgos para el realizador de Mars Attacks (1996), que aquí se queda más bien en el territorio del mero ilustrador; avezado, ingenioso y exuberante, eso sí, pero ilustrador.

 

De aquí y de allá

El relato urdido por Woolverton  (y que convierte en engañoso el título de la película) se puede parangonar a lo que conocemos como “secuela”, en el sentido exclusivo de continuación del relato, pues retoma los acontecimientos unos cuantos años después de donde los dejó Carroll (y, cabría añadir, de donde los dejó la versión animada que la misma productora, Walt Disney Pictures, realizó en 1951, en su decimotercer largometraje animado). Se trata, a poco de pensarlo, de una opción argumental muy cercana a la que Jim V. Hart emprendió con el material de J. M. Barrie en la película Hook (1992) de Steven Spielberg, recogiendo a un Peter Pan envejecido –en el sentido estricto, pues ha abandonado la infancia, que es el territorio mental y espiritual en el que la fantasía puede campar a sus anchas con mayor libertad– y, en la tesitura de una encrucijada personal (en este caso hablamos del matrimonio de conveniencia, premisa sobre la que Woolverton traza una facilona reivindicación de los derechos de la mujer en el entorno clasista y machista de la sociedad victoriana de los albores del siglo XX), que regresa a ese espacio donde la magia es posible en busca de una inspiración que pueda hacer/volver a hacer de su vida algo valioso, extraordinario, digno de ser vivido con honestidad y plenitud. Y a esa inevitable comparación con  Hook, se le debe sumar una trama, la que enfrenta a los dos bandos del aquí llamado “submundo”, que hace suyas sin el menor complejo los arquetipos canónicos del heroic fantasy en general, en un interminable abanico de influencias que abraza desde la epopeya de Gilgamesh a las fantasías de Tolkien o C.S. Lewis, pasando por la literatura artúrica y los relatos épicos del Medioevo. Y no es una apropiación meramente de referentes clásicos, pues en la implementación argumental y visual de la película resuenan a menudo ecos de adaptaciones cinematográficas recientes de esos temas o autores, caso de las tonalidades sardónicas de Shrek (Andrew Adamson, Vicky Jenson, 2001) o motivos escénicos extraídos de la trilogía de El Señor de los Anillos/The Lord of the Rings (Peter Jackson, 2001-03) –citar, por ejemplo, las formidables similitudes paisajísticas y de diseño de producción que existen entre la demarcación que rige la Reina Blanca y el Rivendell élfico–.

 

El Sombrerero atormentado

Burton, decía, no asume excesivos riesgos en el despacho de una personalidad propia (cosa que, por ejemplo, sí hizo en la precedente Sweeney Todd, 2008). Ello sin embargo, demuestra la suficiente inteligencia y habilidad para moverse en un aparatoso entramado de producción, extrayendo magníficos réditos de la compleja labor del equipo de efectos especiales –con el gran Ken Ralston a la cabeza–, manejando la cámara a menudo con agudeza, otras sirviendo a los cánones de la espectacularidad tal y como está entendida hoy en Hollywood (y en concreto plegándose en secuencias concretas a las prestaciones más evidentes del 3D), y controlando en todo momento el pulso rítmico de la función (que, dicho sea de paso, dada la liviandad argumental agradece un ajustado metraje de 108 minutos, en realidad por debajo de la media de las producciones de este corte y época). Quizá para desespero de los amantes de la imaginería visual más personal e intransferible de Burton, el cineasta se revela en Alicia en el país de las maravillas como un realizador capaz de entregar un producto de manufactura intachable pero pactante con el elemento y condicionamientos industriales. A esos acérrimos del Burton más genuíno les quedan detalles aislados, como por ejemplo la secuencia en la que el Sombrerero Loco (Johnny Depp, quién si no) se revela como un personaje atormentado por el pasado: no hacía ninguna falta el subsiguiente flashback explicativo, porque con un solo plano –la cámara alzándose sobre el rostro de Depp para mostrar la panorámica de un escenario desolado– el realizador ya lo había dejado todo dicho, la razón argumental consignada y sobretodo el sentimiento del personaje expuesto con rotunda expresividad.

http://www.imdb.com/title/tt1014759/

http://disney.go.com/disneypictures/aliceinwonderland/

http://es.wikipedia.org/wiki/Las_aventuras_de_Alicia_en_el_pa%C3%ADs_de_las_maravillas

http://www.imdb.com/find?s=all&q=Alice+Wonderland&x=0&y=0

http://en.wikipedia.org/wiki/Alice_in_Wonderland_(2010_film)

http://www.metacritic.com/film/titles/aliceinwonderland2009

http://www.tucsonsentinel.com/arts/report/031710_alice/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

CHARLIE Y LA FÁBRICA DE CHOCOLATE

Charlie and the Chocolate Factory.

Director: Tim Burton.

Guión: John August, basado en la obra de Roald Dahl.

Intérpretes: Johnnie Depp, Freddie Highmore, David Kelly, Helena Bonham-Carter, Noah Taylor, Christopher Lee.

Música: Danny Elfman.

Fotografía: Philippe Rousselot.

EEUU. 2005. 102 minutos.

 

Dahl y Burton

Que Tim Burton volvía a estar en forma lo constatamos tras visionar la espléndida Big Fish. Acto seguido nos llegó uno de los proyectos largamente abrazados por Hollywood, la adaptación de la ya clásica obra homónima de Roald Dahl, que narra cómo Charlie Bunkett, un niño de familia más que humilde y de bondad más que irreprochable (bien incorporado en el filme por Freddie Highmore, actor precoz con el que Depp ya lidió poco antes en la correcta Finding Neverland) conoce al magnate Willy Wonka, propietario de una antaño próspera fábrica de chocolate, al que rodea una aureola de extravagancia.

 

Fantasía y cinismo

La visión del encuentro entre semejantes personajes auspicia una lectura por parte de Burton que, a la par de respectuosa con el texto literario, le permite dar rienda suelta a sus constantes visuales, transportándonos a un terreno fantasioso en el que lo extraordinario se da la mano con lo sórdido, a menudo punteado de un hálito tan audaz como cínico –así sucede en la descripción de los diversos tics que vertebran la idiosincrasia imperfecta (y tan actual) de cada uno de los comparsas de Charlie en la visita a la fábrica de Wonka-. En cierto modo, puede decirse que esta Charlie and the chocolate factory es una obra muy cercana a Edward Scissorhands, pero que no renuncia a las fórmulas ácidas de Beetlejuice o Mars attacks, y sabe integrarlas con elegancia, haciendo fácilmente digerible al espectador lo que en realidad resulta bastante complicado.

 

Storytelling

Soy de la opinión que Burton es mucho mejor creador de atmósferas que estricto narrador. El diseño de producción y su plasmación visual resulta tan despampanante como acostumbra en sus películas, pero en esta ocasión, y sin brillar al nivel de Ed Wood, su filme más redondo, sí consigue incardinar esa atmósfera en una narrativa de sólida envergadura, que mantiene un vibrante pulso durante la primera hora de metraje, y después se desincha un tanto hasta el también perfectamente rubricado desenlace.

http://www.imdb.com/title/tt0367594/

http://chocolatefactorymovie.warnerbros.com/

http://www.roalddahl.com/

http://www.rollingstone.com/reviews/movie/6152042/charlie_and_the_chocolate_factory

http://en.wikipedia.org/wiki/Charlie_and_the_Chocolate_Factory_(film)

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

BATMAN

Batman.

Director: Tim Burton.

Guión: Sam Haam y Warren Skaaren, basado en los personajes creados por Bob Kane.

Intérpretes: Michael Keaton, Jack Nicholson, Kim Basinger, Jack Palance, Robert Whul, Pat Hingle, Michael Gough.

Música: Danny Elfman.

Fotografía: Roger Pratt.

EEUU. 1989. 107 minutos.

 

Solvencia

A menudo suele confundirse, y a menudo erróneamente, la personalidad que un realizador imprime en sus obras con el talento de aquél. El contraste de esta primera aventura del hombre murciélago con la única secuela dirigida por Burton nos lo demuestran: Batman es mucho más impersonal que su continuación, el autor de Sleepy Hollow no dispone de la manga ancha para llevar al extremo de la hiperbólica Batman returns sus obsesiones visuales y temáticas. ¿Qué sucede entonces? Que el realizador pone todo su talento (y su inmenso ingenio) al servicio del screen de correcta manufactura y equilibrio que firma Sam Hamm. Así, Batman agradece una narración de lo más solvente, con una atractiva caracterización de sus personajes principales (donde se permite a los actores su valiosa aportación a los mismos –ahí está Michael Keaton, Jack Nicholson, Jack Palance, Kim Basinger, Pat Hingle-), con una perfecta correlación de intensidades entre secuencias narrativas, las de acción pura y los diálogos. Y con el punteo de una banda sonora excelente de Danny Elfman.

 

Equilibrio

Todo ello, eso sí, puesto en escena con la impronta personal de Burton, quien nos sumerge –con la inestimable ayuda del diseño de producción del malogrado Anton Furst- en la ensoñación de Gotham City, gusta de retratar al héroe con tintes de un inesperado comedimiento, y revela sus cartas más juguetonas para describir las (ingeniosas) fechorías de uno de los villains más felices de los años ochenta. Todo ello despachado con el temple necesario –patente especialmente en el montaje- para equilibrar la carga comercial de la película con el necesario carisma que alienta la supervivencia de toda buena película de acción.

http://www.imdb.com/title/tt0096895/

http://www.warnervideo.com/batmanmoviesondvd/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19890623/REVIEWS/906230301/1023

http://www.rottentomatoes.com/m/1001781-batman/

http://www.dailyscript.com/scripts/batman_early.html

http://www.batmanunmasked.com/thumbnails.php?album=36&page=1

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BATMAN VUELVE

Batman Returns.

Director: Tim Burton.

Guión: Sam Haam y Daniel Waters, basado en los personajes creados por Bob Kane.

Intérpretes: Michael Keaton, Michelle Pfeiffer, Christopher Walken, Danny De Vito, Michael Gough, Michael Murphy.

Música: Danny Elfman.

Fotografía: Stefan Szapski.

EEUU. 1992. 123 minutos.

 

Escasa vocación comercial

Suele pasar que los directores de películas que se convierten en sagas se acaben desentendiendo de éstas a partir del segundo o tercer capítulo; suele tener que ver con la estrechez de perspectivas que suele comportar la gestación de secuelas, por la propia idiosincrasia de lo que debe ser una secuela, es decir, el hecho de que sus patrocinadores y distribuidores optan por repetir la fórmula al detalle, no sea el caso que cualquier cambio aspaviente airadas reacciones del público enjaulado. Nada de esto sirve para Batman returns,  donde da la sensación de que (felizmente) sucede todo lo contrario. Da la sensación de que Burton no estuvo tras las cámaras en el tercer Batman porque no interesó concebir otra película del riesgo, suntuosidad y escasa vocación comercial de ésta inclasificable secuela.

 

Obsesiones burtonianas

Batman returns es para lo bueno y para lo malo un filme sumamente irregular, en el que su realizador da rienda suelta a sus obsesiones temáticas y visuales, ya conocidas por sus primeros cortos, por Nightmare before Christmas, por Beetlejuice y por Edward Scissorhands, y después confirmadas por Sleepy Hollow y Big Fish. Burton dispone de manga ancha en la realización del filme, y eso se nota. Quien busque una aventura prototípica de superhéroe, aquí no la encontrará. Sí una escenografía gótica aún más acentuada que la del primer Batman, la verticalidad abigarrada de Gotham City, una partitura sinfónica de Danny Elfman que a menudo navega entre la locura y lo grotesco, y una descripción de los personajes que deja en segundo plano la intensidad de sus conflictos para centrarse en la monstruosidad de su sino. Batman returns parece, en efecto, una reflexión sobre la diferencia y los estigmas que ésta produce. Todos sus protagonistas son diferentes, o mejor, tienen una doble cara: desde el hombre murciélago, al personaje que incorpora Michelle Pfeiffer, el mecenas despótico Max Schreck (un h/nombre vampírico homenajea al expresionismo alemán), y el Pingüino que tan bien compone Danny De Vito. Burton diluye en su discurso los anatemas que por lógica deberían configurar la relación entre héroes y villanos, y todos ellos quedan retratados a menudo con una mirada entre la compasión y el patetismo, que pretende contagiar el sentido trágico de su existencia.

 

Confusión

A pesar de algunas grúas espectaculares, no es ese afán el que mueve la puesta en escena de Burton. Sí el detalle en el diseño de producción, y las escenografías burlescas de los secuaces del pingüino o del propio villain, orquestados siempre por fragmentos no menos bufos del músico Elfman. El problema de esa opción narrativa y discursiva, cuando se enmarca en una historia de vocación comercial como ésta, es la irregularidad de su metraje, la sensación cansina de estar acumulando secuencias que nunca terminan de enlazar, la demora en el planteamiento de los conflictos. Burton es Burton, eso quedó claro. El resto, confusión. Atractiva e inquietante, pero confusión al fin y al cabo.

http://www.imdb.com/title/tt0103776/

http://www.warnervideo.com/batmanmoviesondvd/

http://www.rollingstone.com/reviews/movie/5949279/review/5949280/batman_returns

http://www.washingtonpost.com/wp-srv/style/longterm/movies/videos/batmanreturnspg13howe_a07fbb.htm

http://www.variety.com/review/VE1117901465.html?categoryid=31&cs=1&p=0

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