CIUDADANO BOB ROBERTS

Bob Roberts

Director: Tim Robbins.

Guión: Tim Robbins.

Intérpretes: Tim Robbins, Alan Rickman, Giancarlo Esposito, Bob Balaban, Gore Vidal, Ray Wise, Rebecca Jenkins, David Strathain, James Spader, Fred Ward, Peter Gallagher.

Música: David Robbins.

Fotografía: Jean Lépine.

EEUU. 1992. 98 minutos.

 

El reverso de Capra

A estas alturas se me antoja innecesario hablar del talante combativo en cuestiones ideológico-políticas del ciudadano Tim Robbins (y de su esposa Susan Sarandon), y de su defensa a ultranza de sus valores liberales e izquierdistas que tantos enemigos le ha labrado en el establishment (el senador McCarthy, qué duda cabe, lo hubiera catalogado rápidamente de comunista). No es de extrañar que sus pocas incursiones tras la cámara se hayan eregido –del modo más deliberado- en instrumentos de fuerza arraigada en esa ideología, y honestamente críticas con el sistema establecido y los valores (o su carencia) en la praxis política o social. Antes de aquella intensa obra que denunciaba la pena de muerte (Dead Man Walking) y del mesiánico retrato del zeitgeist de la Nueva York rooseveltiana (Craddle will rock) un Robbins-actor saliente de ejercicios paródicos y sabiamente viperinos promovidos por Robert Altman (The Player y Short Cuts) concentró sus energías y talentos como realizador en este Bob Roberts, filme que podríamos calificar, de entrada, como reverso de un remake de Caballero sin espada. Como en el filme de Capra, se narra la irrupción en las instancias políticas de un ciudadano de a pie, un self-made man (proto)típicamente americano, a la sazón cantautor folk. Pero la palabra clave de la definición es “reverso”, y ello porque, conforme se va desgranando la información al espectador, se va levantando el velo de aquella especie de lucha de un hombre contra el sistema, y podemos conocer el lobo tras la piel de cordero, el talante de aquel neoconservador convencido, reciclado desde las altas esferas bursátiles (contextualicemos: estamos a principios de los noventa, los tiempos salientes de aquella tan perniciosa borrachera lucrativa de los yuppies de Wall Street), y auspiciado económicamente por corporaciones con peso específico en el aparato militar estadounidense y con contactos en aquellas instancias de la “Seguridad Nacional” (individualizados en el personaje de poses vamíricas –esas gafas de sol perennes en su rostro- que encarna Alan Rickman); conoceremos las insidiosas maquinaciones e inquinas estrategias que Roberts lleva a cabo para domeñar al público -votante- mediante la apelación a sus más bajos instintos y fervores (sin excluir una amarga invectiva a la instrumentalización católica), y la revelación de los más que dudosos fondos que sostentan su campaña (sirviéndose del único personaje con conciencia, y por tanto mártir, el periodista de investigación que encarna Giancarlo Espósito). La fórmula narrativa escogida es de lo más audaz: un documental de seguimiento de campaña que se pretende objetivo: a pesar de que se escatima mucha información, el responsable de aquel documental va tomando conciencia, a veces por inferencias lógicas, conforme los acontecimientos van revelando el talante del ciudadano Bob Roberts.

 

De la sátira a la elegía

A Robbins le interesa el discurso, y nada más que el discurso. El discurso sostiene cada imagen y situación planteada, partiendo de un cierto cinismo o carga sátira para encauzar, en los últimos instantes del filme, un hálito de acusada elegía. Así se fundamentan sus propósitos, que se atreven a escarbar de un modo mucho más acerado que el promovido por las soflamas de Michael Moore una década después, pero que, como en las obras de éste último, canalizan una airada reacción (y grito casi desesperado) contra la corrupción que sostiene un sistema cuyos valores democráticos se ven ninguneados de facto por superiores intereses económicos, ello logrado mediante la manipulación informativa y los trampantojos más cínicos y aviesos (el ejemplo que propone Robibns, el falso atentado, funciona a la perfección como hipérbole de todo lo expuesto). Lo más grave del caso es comprobar que las formas, actitudes y manipulaciones que Robbins recogía al respecto en las vísperas de la guerra de Irak de 1991 resultan de aplicación aún mucho más categórica diez y quince años después, en el primer y segundo mandatos del presidente hijo de aquél, George Washington Bush, mucho menos difusa la intervención de los mass media en el auspicio del poder (recordemos el conflicto con los votos en Florida en las elecciones de 2001), la manipulación en aras a la justificación –por la vía del miedo reactivo de la ciudadanía- de la actividad bélica (“armas de destrucción masiva”), el sostén corporativo (las empresas de la propia familia Bush, de Donald Rumsfeld y de Dick Chenney, por citar las cabezas más visibles), y, en fin, la más ferviente afiliación a los tics más rancios de la facción neocon republicana (el presidente de los Estados Unidos forma parte de un grupo ultracatólico denominado “los renacidos” –cuyo carácter sectario se retrata, de forma visionaria, en aquel plano del filme en el que los fanáticos de Roberts hacen guardia a las puertas del domicilio del político, mientras sostienen cirios y crucifijos, y terminan abrazándose y dando gracias a Dios por el asesinato del periodista que encarna Espósito-).

 

Referenciales

En esa coda discursiva, el filme utiliza no pocas insignias temáticas y visuales que avalan el contenido crítico que se propone. Más allá del apoyo de tantísimos actores liberales que quisieron aparecer en la pantalla (John Cusak, Helen Hunt, Ray Wise, Rebecca Jenkins, David Strathain, James Spader, Fred Ward, Peter Gallagher y la propia Sarandon, por citar unos cuantos), son infinitos los mecanismos narrativos que buscan enriquecer la narración en subtextos reconocibles y que promueven la reflexión. Sin ir más lejos, los enunciados de las canciones –y carátulas de los discos, y contenido de los videoclips- de Roberts, reacción grotesca de los ítems de Bob Dylan, profeta de la generación que se pretende ningunear; a su vez reciclaje salvaje y obtuso de las fórmulas netamente izquierdistas de aquel campesino que se erigió en sustento ideológico de la izquierda en los años de la Depresión, Woody Guthrie (a quien se remeda su maravillosa “This land is your land”, y una de cuyas canciones, de significativo título –“I’ve got to know”- acompaña los créditos finales); la aparición de Gore Vidal interpretando al sensato político que será vencido en las urnas –que sea el escritor quien interprete ese papel promueve no pocas y pesimistas lecturas referidas a la derrota de lo intelectual-; o en el apartado de la puesta en escena el constante recurso al elemento televisivo y su continuo gusto por el efectismo (parangonado, hacia el final de la película, con una gran solución de puesta en escena, aquélla en la que vemos hablando al periodista que encarna Espósito en el reflejo de un televisor…apagado).

http://www.imdb.com/title/tt0103850/

http://en.wikipedia.org/wiki/Bob_Roberts

http://www.rottentomatoes.com/m/bob_roberts/

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PENA DE MUERTE

Dead Man Walking

Director: Tim Robbins.

Guión: Tim Robbins, basado en la obra y testimonio de Helen Prejean.

Intérpretes: Susan Sarandon, Sean Penn, Robert Prosky, Raymond J. Barry, R. Lee Ermey, Lois Smith, Celia Weston.

Música: David Robbins.

Fotografía: Roger Deakins.

EEUU. 1995. 110 minutos.

 

Auxilio espiritual

Si queda alguna cosa clara al estudiar la corta, densa e intencionada filmografía de Tim Robbins es que lo suyo son las camisas de once varas. Todas sus películas son un buen ejemplo de ello, y la que aquí nos ocupa es la más sencilla y accesible del realizador, porque lo cerebral cede paso y peso a una perturbadora textura dramática, tan perturbadora como espinosa es la temática que el filme aborda. Partiendo del testimonio de la monja Helen Prejean –encarnada por la esposa del realizador-, Robbins propone una introspección a la realidad de la pena de muerte (en su modalidad de inyección letal) en los States. Siendo claro y evidente su afán de denostar la práctica de dicha pena privativa de la vida, sirve su alegato desde una pretendida, y bastante consistente, objetivización de los elementos que concurren en coyunturas de esta índole: principalmente opone el dolor del reo al de los familiares de sus víctimas, así como lanza su mirada a la realidad socio-económica que lastra no sólo las posibilidades actuales (procesales) sino también el propio bagaje vital (educación) del reo. Para canalizarlo está Susan Sarandon, quien viste los ropajes de Helen, quien recorrerá con el espectador el viaje iniciático hacia la milla verde cuando el condenado a muerte (también espléndido Penn) le solicite auxilio espiritual.

 

Sosiego

En las antípodas tonales de aquella bomba de relojería sarcástica que era Bob Roberts,  Robbins opta por un ejercicio de sobriedad y asfixiante sosiego. Sin otros alardes visuales que los sencillos montajes de plano-contraplano al dueto protagonista en las diversas reuniones que mantienen, siempre –hasta el final- separados por rejas o espejos, Robbins dota de curiosidad a la cámara, que sigue a los diversos peones de tan macabro acto (no sólo los protagonistas, también los voluntarios de la Misión de Helen que colaboran con ella, así como los padres de las víctimas y los funcionarios de prisión) en las comisuras de cuyos conflictos y sinos Helen pretende encontrar el milagro de la comprensión, el perdón y la redención. El que lo logre o no es una ecuación tan indescifrable como el propio concepto de maldad, pero Robbins rubrica una valiosa obra-denuncia cuya mayor virtud es sin duda la elusión de toda puerilidad.

http://www.imdb.com/title/tt0112818/

http://www.americancatholic.org/Messenger/Apr1996/feature1.asp

http://www.ew.com/ew/article/0,,291001,00.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

ABAJO EL TELON

 

Cradle will Rock

Director: Tim Robbins.

Guión: Tim Robbins.

Intérpretes: Hank Azaria, Emily Watson, John Cusack, Bill Murray, Joan Cusack, Vanessa Redgrave, Susan Sarandon, Philip Baker Hall.

Música: David Robbins.

Fotografía: Jean-Yves Escoffier.

EEUU. 1999. 124 minutos.

 

FDR y el Federal Theatre Project

 

Personaje comprometido como pocos con la causa liberal e izquierdista, contestatario en el mejor de los sentidos –utilizando su foro para hacer oír su voz-, y coherente con sus ideas, el actor/productor/guionista/director Tim Robbins inició su singladura tras las cámaras con la acerada Bob Roberts, maliciosa fábula que narraba el ascenso en la política de un neoconservador convencido, reciclado desde las altas esferas bursátiles (filme que sirve de crítica a la Administración Reagan de los ochenta tanto como a la, por aquel entonces aún por constituir, Administración Bush de la era post-11/9), y siguió con su obra más célebre, Dead Man Walking, espinoso viaje al meollo social de la Pena de Muerte en los EEUU. La posterior Cradle will Rock, que aquí nos ocupa -dirigida en 1999, y última estrenada en España hasta la fecha-, nos plantea nada menos que una narración histórica, basada en circunstancias acaecidas en uno de los primeros mandatos de Franklin Delano Roosevelt, la sociedad norteamericana (y en concreto la neoyorquina) inmersa en la Depression de aquellos años treinta del siglo pasado. Y lo primero que debo decir tras visionar esta Cradle will Rock es que me ha impresionado sobremanera el titánico esfuerzo efectuado por Robbins –guionista, amén de director- por dar a conocer al gran público –en una profusísima ilustración de coyunturas socio-económicas tanto como de personajes implicados- un capítulo histórico muy poco conocido pero de trascendencia mayor, cual es el Federal Theatre Project desarrollado en el periodo 1935-1939, y que no es otra cosa que el intento de establecimiento de un teatro estatal en Estados Unidos, financiado con fondos federales, dentro del programa marco llamado Works Progress Administration (WPA) y que pretendía forjarse principalmente a partir del trabajo de gente del teatro que se hallaba en el paro (el mundo del espectáculo fue uno de los sectores más azotados por la Gran Depresión) para desarrollar obras que pudieran entretener pero también educar, convertirse en una fuerza social y educativa –en definitiva, ser algo más que una simple empresa privada para producir beneficios-, y para establecerse de un modo itinerante con la finalidad de hacer llegar el teatro al grueso de la población estatal (*).

 

Zeitgeist

 

Tal como si quisiera recoger el testigo de Robert Altman en The Player (filme que Robbins protagonizó), la película empieza con un maravilloso y sugerente, larguísimo, plano-secuencia en el que vemos a una actriz, Olive Stanton (Emily Watson), despertar en las bambalinas de un cine –en segundo plano vemos la pantalla blanca, en la que se emite un noticiario que nos sitúa en el contexto histórico-socio-político- y salir de allí corriendo –pues pronto descubriremos que no disponía de permiso para pernoctar allí- para plantarse en las calles de NY sin otra cosa que hacer que cantar a los transeúntes que pasan a cambio de unas monedas o ir a engrosar la interminable cola del paro. Por corte pasamos a conocer a Mark Blitzstein (Hank Azaria), un compositor musical en porfía con las musas y los elementos, al que se le aparece constantemente el fantasma de Bertolt Brecht (sic) y que acabará rubricando la obra Cradle will Rock; a un magnate de la industria pesada, Gray Mathers (Philip Baker Hall), que cierra negocios con Margherita Sarfatti (Susan Sarandon), agregada comercial-cultural de la Italia de Mussolini que convierte al empresario en mecenas por cuanto intercambia la artillería por cuadros de autores inmortales del Renascimento; a Hazle Huffman (Joan Cusack), empleada estatal precisamente en el Federal Theatre Project que coordina Hallie Flanaghan (Cherry Jones), y cuyos prejuicios contra los izquierdistas le llevan a asociarse con un marionatista (Bill Murray) que se halla en el ocaso de su prestigio y en una acentuada crisis que tiene tanto de creativa como de existencial; a uno de los miembros de la familia Rockefeller, Nelson (Jonh Cusack), antes de meterse en política, que contrata a Diego Rivera (Ruben Blades) para que realice un gran fresco de la modernidad en el vestíbulo del rascacielos neoyorquino que lleva su apellido; al productor teatral John Houseman (Cary Elwes) y el dramaturgo –aún no cineasta- Orson Welles (Angus Macfayden), asociados inicialmente en la realización de una versión de Fausto y que recibirán el encargo de poner en escena para el Teatro Federal la obra Cradle will Rock… Me he dejado a muchos personajes con peso específico en la trama, pero sirva lo referenciado para dejar constancia no sólo de la coralidad (despampanante) que despliega la narración, sino de la naturaleza panorámica que Robbins pretende (y en buena medida consigue) ofrecer al espectador: Cradle will Rock, película, se erige en un fresco que delinea el zeitgeist de aquellos años en aquel lugar, que traza la ebullición de sentimientos, ideologías y antagonismos que se dan cita en el completo entramado social y económico de la sociedad de aquella época, pero en esencia efectúa un retrato que tiene mucho de panegírico, pues concentra sus mayores esfuerzos en revelar el modo en que los poderes fácticos (descritos como una avanzadilla de la cohorte maccarthyista) dieron al traste con esa fórmula de teatro estatal al temer que éste pudiera erigirse en una arma ideológica populista (y también, cabe apuntar off the record, perder dividendos al perder parte del control del showbiz). Y esa mirada caleidoscópica está tan poco acomplejada que no acepta anclajes en la materia estricta del Teatro Federal sino que se atreve a apostillar la narración con la referencia a nexos empresariales con la política y la cultura (como el ejercicio de mecenazgo narcisista e hipócrita de Rockefeller, o los tratos entre Gray Mathers y Margherita Sarfatti, donde la Alta Cultura es moneda de cambio al abastecimiento militar de un ejército fascista por parte de un intachable y acaudalado prócer norteamericano).

 

 

Vaudeville  de un vaudeville

 

Pero Cradle will Rock película también admite una lectura a priori más alejada de las razones histórico-políticas, y que pueden centrar la lectura de un purista del cine: Robbins, voluntarioso, se aplica a un juego metanarrativo, y convierte su película una suerte de remake de aquella obra homónima del dramaturgo Mark Blitzstein, que existió en realidad y en esa misma realidad fue boicoteada por considerarla un “peligro de incitación a la subversión civil”. Las soflamas de denuncia social de la obra de Blitzstein sirven perfectamente a las intenciones de Robbins, quien opta igualmente por adaptar su tono a las enseñas del vaudeville, género teatral que por aquel entonces se encontraba al borde de su  desaparición y que el Federal Theatre Project trató de reanimar. Robbins, en su particular correctivo al devenir de los acontecimientos históricos, se permite igualar a absolutamente todos los personajes en su espiral corrosiva, habilitando una ruidosa y desopilante sinfonía de encuentros y desencuentros, risas y lágrimas, planes y desórdenes, coda histriónica sobre la que avanza el completo metraje –que llega a rizar el rizo en el apoteósico final- y que obliga al espectador a aguzar el oído (y a menudo el ingenio) para ir extrayendo las muchas y diversas lecturas que la audacia argumental nos depara. Muchas y diversas lecturas, sí, a menudo complejas, pero de las que el guionista y realizador logra extraer una quintaesencia, un manto de dolor que se impone con fuerza ciclónica en una de las narraciones contenidas en la gran narración de la película, que contiene una feroz carga simbólica, aquélla en la que el marionetista (magnífico Murray, anticipando ese porte patético que alcanzó la gloria mucho después, en Lost in translation y Broken Flowers) no puede controlar los speechs de su marioneta, que al parecer se ha vuelto filo-comunista: los prejuicios le vencen, y antes de dejar que su arte adquiera ribetes izquierdistas, opta por abandonar su labor, por aniquilar a su marioneta, su arte: así alcanzamos el colofón de la película, cuando la cámara sigue el séquito funerario de la marioneta muerta y, en el último plano, mediante un fundido, atraviesa el tiempo para abandonarnos en un plano fijo del Broadway neoyorquino actual, para convencernos definitivamente de que podemos creer o no en lo que pudo ser o dar de sí ese teatro público, esa apuesta por un teatro libre y adulto y creativo y educativo, pero lo que no podemos negar es en lo que se ha convertido, o a lo que nos ha llevado, el mundo del teatro, del espectáculo, sin más injerencias que el vil metal. Un panorama lleno de corsés a la creación artística. Pero reluciente por fuera, eso sí.

 

 

(*) Para mayor información sobre el particular, me permito remitirles a mi fuente, un interesantísimo artículo escrito por Mª Rosario Ferrer Gimeno que se puede descargar en formato acrobat en la siguiente dirección de internet:

http://parnaseo.uv.es/Ars/ESTICOMITIA/Numero4/Sticho4/ARTICULOS/FEDERAL.pdf

 

http://www.imdb.com/title/tt0150216/

http://history.sandiego.edu/gen/filmnotes/cradlewillrock.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.